DÉPÔT ET VENTE A LA

LIBRAIRIE THÉODORE MOROAND

Tous droits réserves.

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L'Œuvre de Rembrandt se compose de trois cent soixante et quelques pièces, incontestablement de sa main, et d'un certain nombre de morceaux douteux. Pour réunir la collection complète, ou aussi complète que possible, de ces estampes en belles épreuves, il ne faudrait pas moins de 300,000 francs; encore une telle entreprise serait -elle fort peu praticable , pour deux raisons : d'abord parce qu'il est dans l'œuvre de Rembrandt des pièces rarissimes, la plupart immobilisées dans les collections nationales d'Amsterdam, de Paris, de Londres, de Vienne; secondement, parce qu'en dehors même de ces raretés inabordables, il existe bien plus d'amateurs cherchant à collectionner les eauxfortes de Rembrandt, qu'il n'existe de bonnes épreuves de ces mêmes eaux-fortes. Le chiffre des acheteurs a dépassé de beaucoup celui du tirage. Telle pièce que possède un

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amateur de Berlin ne se trouve pas dans l'œuvre d'un amateur de Paris, et réciproquement. De là cet enthousiasme acharné avec lequel on se dispute dans les ventes publiques les estampes que la mort d'un collectionneur connu , ou tel autre accident , fait sortir du mystère des portefeuilles privés , pour les faire passer au grand jour de la circulation.

C'est ainsi que la Pièce de cent florins, par exemple, cotée à ce prix du vivant de Rembrandt lui-même, atteindrait aujourd'hui huit, dix et quinze fois cette somme, pour peu qu'elle fût du premier état et d'une belle conservation. On nous a montré sous verre au British-Museum , à Londres, une épreuve du Juif à la rampe, avec la bague noire , qui a été payée 1,650 florins, à la vente Verstolk de Soelen. L'Avocat Tolling, le Bourgmestre Six et quelques autres pièces, portraits ou paysages, presque introuvables, sont également devenus des objets sans prix , dont la seule apparition dans une vente est un événement qui préoccupe le monde entier des collectionneurs, des amateurs, des marchands , des artistes.

Pour guider les curieux dans la reche: rhe des eaux -fortes de Rembrandt , il a été fait plusieurs catalogues où chacune de ces estampes a été soigneusement décrite avec ses divers états, avec ses moindres remarques. La multiplicité des contrefaçons de Rembrandt, et dans le nombre il en est de fort habiles , a rendu l'usage de ces catalogues indispensable aux amateurs , et même à la plupart des marchands , qui , privés de ce secours, auraient souvent de la peine à distinguer les copies trompeuses des estampes originales.

Au siècle dernier, Gersaint, qui était un expert en objets d'art et qui avait dirigé les grandes ventes du temps, notam-

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ment celles de Quentin de Lorangère et de Fonspertuis , où il fit preuve des connaissances les plus variées, Gersaint eut le premier l'idée de dresser un catalogue des estampes de Rembrandt. La mort l'ayant empêché de mettre fin à ce travail , Helle et Glomy , qui étaient aussi des appréciateurs exercés, achetèrent ses manuscrits, y ajoutèrent leurs propres observations, et firent imprimer le tout en 1751. Mais, faute d'avoir sous la main tous les renseignements nécessaires, ces estimables connaisseurs ne laissèrent qu'un ouvrage fort imparfait et surtout fort incomplet. Un courtier d'Amsterdam, Pierre Yver, ayant à sa disposition l'œuvre du célèbre amateur Van Leyden , dans lequel s*étaient fondues les fameuses collections de Halling , de Maas et de Jacques Houbraken le graveur, put faire un supplément considérable au livre de Gersaint, de Helle et de Glomy, rectifier beaucoup d'erreurs ou d'inexactitudes, et décrire un trèsgrand nombre de pièces qui avaient échappé à ses prédécesseurs.

Ces catalogues étaient épuisés, lorsque le savant iconographe Adam Bartsch, garde des estampes à la Bibliothèque impériale de Vienne, excellent graveur lui-même, donna, en 1797, une édition entièrement refondue et corrigée des catalogues de Rembrandt déjà parus. On sait que Pierre- Jean Mariette, membre honoraire de l'Académie de peinture, le plus renommé et le plus instruit des amateurs de son temps, avait été chargé par l'empereur d'Autriche de mettre en ordre le cabinet des estampes de la Bibliothèque de Vienne. Les notes et les arrangements de Mariette durent être d'un grand secours à Bartsch , tant pour son Catalogue de Rembrandt, que pour son grand livre du Peintre-Graveur. Aujourd'hui les exemplaires de ces deux ouvrages sont

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devenus si rares, qu'on les achète à tout prix quand ils viennent à se montrer en vente publique.

Il est juste de dire qu'en 1796, un an avant l'apparition du livre de Bartsch , Daulby fit imprimer à Liverpool une traduction anglaise du catalogue de Gersaint et du supplément de Pierre Yver, et qu'il ne fut pas sans y mettre du sien en plus d'un endroit, notamment dans l'explication qu'il donna du Tombeau allégorique. Mais il faut croire que Bartsch n'eut pas connaissance de la version de Daulby, car il n'eût pas manqué de le compter dans sa préface au nombre de ses devanciers, et surtout de mettre à profit les rares éclaircissements qu'avait fournis cet auteur. Toujours est-il que pour mener à bien un travail dont il sentait toute l'importance , Bartsch ne voulut pas se contenter des documents qu'il avait sous la main en sa qualité de garde des estampes; il fit, en 1784, un voyage à Paris, où se trouvaient alors les plus riches collections , et d'abord celle du cabinet du roi , qui s'était formée des œuvres de l'abbé de Marolles et de M. le chevalier de Béringhen, écuyer du roi Louis XV. Il eut l'avantage, comme il le raconte lui-môme, de compiler à loisir cette inestimable collection. Mais il y avait alors à Paris un grand amateur d'estampes, M. de Péters, peintre, qui possédait un fort bel œuvre de Rembrandt. Bartsch l'alla visiter, et crut puiser chez lui quelques lumières nouvelles. Malheureusement M. de Péters avait pris la liberté grande, lui peintre , de retoucher au lavis plusieurs estampes de Rembrandt, de les mettre à l'effet quand elles n'y étaient point, et d'y apporter des changements de son invention. Ce n'est pas tout : par un oubli vraiment impardonnable du respect qui est dû à la mémoire et aux ouvrages d'un si grand artiste — et un peintre devait le sentir plus que tout autre —

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M. de Péters s'était permis de falsifier certaines épreuves, d'en composer même quelques-unes avec des morceaux rapportés de telle ou telle pièce. Il lui arriva, par exemple, de couper la téte d'un portrait pour la rajuster sur les épaules d'un autre , et de créer ainsi des estampes factices qui pouvaient aisément passer pour uniques dans un œuvre aussi célèbre que le sien. Bartsch, malgré sa sagacité ordinaire et la finesse de son œil exercé, fut pris à ces misérables supercheries , sans doute parce que sa droiture naturelle l'empêcha de les soupçonner, et que d'ailleurs la politesse ne lui eût guère permis de se livrer, dans le cabinet d'un amateur qui lui montrait son œuvre avec obligeance , à des vérifications offensantes. Les visites de Bartsch à M. de Péters, au lieu de compléter son instruction, lui furent donc nuisibles, puisqu'elles le conduisirent à des erreurs regrettables.

En 182/i, M. de Claussin réimprima purement et simplement les catalogues de Gersaint et de Pierre Yver refondus par Adam Bartsch (sans même faire mention de ce dernier), sous prétexte d'y ajouter çà et là des observations nouvelles et quelques remarques inédites. Quatre ans après, il publia un supplément qui contenait l'indication de quelques états non décrits. Enfin, un amateur anglais (Wilson) fit imprimer à petit nombre, en 1836 , à Londres, l'ouvrage qui a pour titre : A Descriptive Catalogue of the prints of Rembrandt, by an amateur, et il signala aussi quelques nouveaux états. Mais puisque nous écrivons ici pour le public aussi bien que pour les curieux, nous dirons ce qu'on entend par ces mots états et remarques. Les remarques sont des signes qui, se trouvant sur certaines épreuves d'une planche et ne se trouvant pas sur d'autres , servent à constater l'état de la planche, ou, si l'on veut, l'antériorité de l'épreuve qui a le

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signe sur celle qui ne l'a point. Par exemple, aux premières épreuves du Mariage de Jason et de Crèuse, qu'on appelle aussi la Médée , la statue de Junon est représentée sans couronne. C'est ce qu'on appelle le premier état de la planche. Rembrandt a mis ensuite une couronne sur la tête de Junon, et les épreuves tirées après ce changement composent le second état. Plus tard , il a été gravé dans la marge du bas quatre vers hollandais , et les épreuves tirées après l'inscriptions de ces vers, forment le troisième état. Enfin la marge a été coupée : c'est le quatrième. On voit que les remarques consistent souvent dans l'absence du signe plutôt que dans le signe lui-même : c'est , ici , l'absence de la couronne qui marque les premières épreuves ; l'absence des vers qui indique les secondes, tandis que c'est la présence de la marge et des vers qui constate l'avant-dernier état. Les remarques sont quelquefois l'effet du hasard, le résultat d'un accident : par exemple de l'écrasement du vernis au moment de la morsure ou d'un trait de burin échappé , mais le plus ordinairement, c'est le graveur lui-môme qui met les remarques en certains endroits peu apparents. Il arrive aussi qu'on distingue les épreuves d'après les divers degrés de l'avancement du travail , depuis le moment où la gravure peut être mise au jour jusqu'à celui où l'artiste, mécontent de son effet, le modifie, le retourne, le finit à son gré. Les estampes de Rembrandt ont des remarques de toute espèce.

Mais pour en revenir aux catalogues de ces estampes , ce sont des livres rares et partant fort chers, dont la réimpression est partout désirée. Et cependant on n'y trouve qu'une sèche nomenclature, qu'un froid signalement qui n'a qu'un avantage d'utilité pour l'amateur ou le marchand auxquels il permet la vérification de leurs épreuves. Si toutefois cet

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aride procès-verbal est déjà tant recherché, bien que trèserroné et très-imparfait encore, que serait-ce donc si un amateur éclairé, un homme de goût, rectifiant ces descriptions glacées , les accompagnait de toutes les réflexions que peuvent suggérer. le génie et l'œuvre de Rembrandt, de l'historique de certaines pièces, des variations de prix qu'elles ont subies dans les ventes , de détails curieux touchant les personnages dont le graveur a fait le portrait , en un mot de tout ce qui peut intéresser les amateurs présents ou futurs. Tels sont les motifs qui nous avaient déterminés à entreprendre le grand ouvrage que nous avons publié sous le titre : L'OEiwre de Rembrandt reproduit par la photographie, décrit et commenté par M. Charles Blanc, Paris ^ 1853, in-folio , ouvrage où les merveilleux procédés de la photographie nous ont permis de reproduire, en regard de la description et du commentaire, l'œuvre décrit et commenté. Cet ouvrage qui ne contenait que l'explication et la photographie de cent planches, étant aujourd'hui presque épuisé, beaucoup d'amateurs et d'artistes nous ont engagé à continuer et à terminer l'œuvre de Rembrandt , mais en rendant cette fois le prix de l'ouvrage accessible à tout le monde, car la première édition, tirée à petit nombre, avait été trop dispendieuse pour n'être pas maintenue à un prix trèsélevé. C'est donc afin de répondre au vœu qui nous a été exprimé par un public d'artistes et d'amateurs que nous publions la présente édition dans un format et à des conditions ordinaires.

Quelque estimable que soit le livre de Gersaint , il pèche par une classification inutilement compliquée et mal conçue. Pour ranger les estampes d'un maître, il n'y a, ce nous semble, que deux méthodes : l'une consisterait à les classer

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selon leur date , de manitTe que l'on pût suivre les phases diverses du talent de l'artiste, ses commencements, ses progrès, son apogée, sa décadence, et une telle classification ne serait pas à coup sûr sans intérêt ; l'autre méthode serait toute de raison ; elle consisterait à rassembler les sujets homogènes et à les ranger philosophiquement par ordre d'importance , et pour ceux qui tiennent à l'histoire , par ordre chronologique. C'est le parti que nous avons adopté, pour deux motifs : d'abord un grand nombre de pièces de Rembrandt ne portant pas de date , il serait impossible d'en supposer une à celles qui n'en ont point; en second lieu, cet ordre serait, dans l'œuvre de ce maître, beaucoup moins curieux que dans celui de tout autre , parce que son génie ne présente aucune inégalité , aucune intermittence , depuis le début jusqu'à la fin de sa carrière de graveur, si bien que parmi tant de pièces, on n'en citerait guère qui se ressentent de l'inexpérience de la jeunesse ou de la faiblesse de l'âge avancé. D'ailleurs l'œuvre de Rembrandt est si varié, qu'un classement suivant la date des eaux-fortes , présenterait une confusion désagréable et souvent choquante. Telle fantaisie un peu trop libre semblerait monstrueusement déplacée à côté d'un sujet tiré de l'Évangile. Il a donc fallu renoncer absolument à ce genre de classification.

Gersaint avait divisé l'œuvre en douze classes : les portraits de Rembrandt ; l'Ancien Testament ; le Nouveau Testament ; les sujets pieux; les sujets allégoriques, historiques ou de fantaisie; les gueux ou mendiants; les sujets libres et figures académiques; les paysages ; les portraits d'hommes; les têtes d'hommes de fantaisie ; les portraits de femmes ; les études de tête et griiîonnements. Le catalogue de Gersaint, auquel Bartsch ni Claussin n'ont rien changé à cet

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égard, commence donc par vingt-huit portraits de Rembrandt , et l'on conviendra que s'il est naturel de placer le portrait d'un auteur en tête de son ouvrage , il n'en est pas de même lorsqu'il s'agit de le montrer vingt- huit fois de suite. Il nous a donc paru plus convenable que l'œuvre s'ouvrît par les sujets de la Bible, et que l'on fit passer Adam et Ève avant tout le monde, même avant Rembrandt. L'Ancien et le Nouveau Testament et les sujets pieux ne font qu'une seule et même classe, celle que l'on a appelée Hiérologie , dans la collection de la Bibliothèque nationale , oii l'ordre de Bartsch a été remplacé par un arrangement plus heureux et plus méthodique. Sous le titre de Fictions et Fantaisie peuvent être réunis , dans une seconde classe, les allégories, les sujets tirés des poètes, les études de mœurs, les caprices. Les Gueux, par leur nombre et leur singularité, nous semblent dignes de former , comme chez Callot , une suite à part; ce sera la troisième classe. Les Sujets libres, les nudités, les figures académiques, formeront la quatrième. La cinquième se composera de tous les Portraits, d'hommes ou de femmes, parmi lesquels trouveront naturellement place les portraits de Rembrandt lui-même; j'entends ceux qui rappellent plus ou moins sa figure. Enfin la sixième et dernière classe sera celle des Paysages et Animaux. Quant aux griflfonnements , ils iront rejoindre les diverses parties de l'œuvre auxquelles ils se rapportent.

Telle est la méthode qui nous a semblé la plus simple et conséquemment la meilleure, car le nombre des subdivisions, loin de faciliter les recherches , ne fait que les compliquer; c'est aussi la plus raisonnable. Mais afin que les amateurs qui ont déjà suivi d'autres catalogues et ont rangé leur œuvre d'après ces livres , ainsi qu'ont procédé , par

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exemple, les conservateurs du British-Museum , s'y puissent retrouver sans peine , nous avons cru devoir indiquer à chacune des pièces le numéro correspondant des trois catalogues les plus répandus ou les plus estimés en Allemagne , en France et en Angleterre, qui sont ceux de Bartsch , de Claussin et de Wilson.

Rembrandt est sans contredit le plus illustre des peintres-graveurs. II partage, depuis deux cents ans, avec Albert Durer et Marc- Antoine, l'honneur d'alimenter le grand commerce des estampes en Europe , d'être collectionné par un nombre toujours croissant d'amateurs, et d'avoir fait monter de simples gravures à des prix fabuleux dans les ventes les plus célèbres.

Ce long enthousiasme, que deux siècles n'ont pu refroidir, s'explique aisément pour ceux qui connaissent à fond l'œuvre de Rembrandt, et qui en ont vu les belles épreuves. A vrai dire , c'est un vaste et merveilleux tableau de la comédie humaine que l'œuvre de ce grand peintre; tableau varié comme la vie, coloré de toutes les nuances qu'y découvrent l'observation d'un philosophe, l'œil d'un poëte, le sentiment d'un artiste. Rembrandt a tout remué, tout ce qui peut du moins intéresser notre âme, nos souvenirs ou nos regards : les Écritures, l'histoire, la poésie, la nature,

les mœurs de son temps, les usages de son pays; mieux encore, les caractères et les passions de l'homme. Il a entrevu l'humanité entière à travers la Hollande, qui n'a fait que lui prêter des costumes, lui fournir un prétexte et des modèles. Que dis-je? c'est une revue du ciel et de la terre que cette immortelle série d'estampes. On y voit passer, sous un jour mystérieux et le plus souvent fantastique, les saints du Paradis, les patriarches de l'Ancien Testament, le Dieu de l'Évangile et son cortège de malheureux, les personnages de la légende aussi bien que les héros de l'histoire , les théologiens en méditation , les moines en compagnie de lions du désert, les riches dans leurs oripeaux, les gueux dans leurs guenilles.

Mais ce qui a le plus fortement occupé la pensée de Rembrandt et son génie, c'est la vie de Jésus-Christ. Personne n'en a mieux compris la sublimité touchante ; aussi l'a-t-il suivie pas à pas , aux lueurs de cette lumière solennelle que son imagination a inventée, depuis la crèche où les bergers visitent le nouveau-né, jusqu'au Calvaire où le Dieu expire sous une pluie de rayons tombés du ciel. Rembrandt s'est complu surtout à l'aventure de la fuite en Egypte, et à conduire , une lanterne à la main , la famille errante du jeune Dieu , au travers des forêts obscures et des ravins, jusqu'à ce qu'arrivée sur une colline, elle découvre enfin la clarté du jour. La poésie religieuse du

moyen âge , l'ineffable tendresse du sentiment populaire ne se retrouvent bien que dans l'interprétation de Rembrandt. Là nous reconnaissons vraiment l'Enfant prodigue, le bon Samaritain, tous les personnages de ces paraboles que tant de fois la peinture nous a représentées, sans les comprendre, en images fastidieuses, mais dont Rembrandt a si bien rompu le texte et deviné le sens profond.

Que de contrastes aussi dans ce grand œuvre ! le trivial s'y confond avec le sublime. A côté de la laideur et de la décrépitude, se montre la grâce de la Jeunesse surprise par la mort. Comme Shakespeare , Rembrandt embrasse à la fois tous les aspects de la vie. Les oppositions de la lumière et de l'ombre semblent correspondre chez lui aux divers mouvements de la pensée. Les mendiants y promènent leurs haillons pittoresques, les Juifs y font briller leurs manteaux d'hermine , leurs pierreries ; la campagne enfin y déploie ses paysages les plus imprévus , tantôt des aspects désolés, tantôt des perspectives heureuses, quelquefois, comme dans l'estampe aux trois arbres, les moissons tourmentées par un orage et dramatiquement éclairées par le combat du jour et de la nuit.

L'auteur de ce grand poëme était le fils d'un meunier nommé Harmen Gerritsz Van Ryn ( c'est-à-dire Herman, fils de Gerrit, du Rhin) et de Neeldje Willemsdochter Van Zuidbroek, c'est-à-dire de Gornélie , fille

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de Guillaume, du village de Zuidbroek ^. Harmen ou Henuan portait ce nom de Van Ryn, parce que sa maison et son moulin étaient situés sur un bras du Rhin , non pas entre le village de Leyderdorp et celui de Koukerk, comme l'a dit Houbraken, mais dans la ville même de Leyde, tout près de la porte Blanche ( Wittepoort) , dans la rue qu'on appelle le Weddesteeg, ce qui signifie la petite rue de l'abreuvoir. C'est ce qu'a parfaitement prouvé M. Rammelman Elsevier, paléographe distingué et digne descendant des fameux imprimeurs de Leyde, lorsqu'il a établi, dans le Messager des Arts et des Lettres ( Konst en Letterbode), que depuis 1599 jusqu'en 1646, Herman Yan Ryn et sa famille ont constamment demeuré dans le Weddesteeg, près de la porte Blanche , et que là était le mouhn à drèche qu' Herman possédait, moutmolen ^.

1. Gerritsz est pris ici par abréviation pour Gerritszoon, Fs exprimant le génitif, et le z étant l'abrégé de zoon, qui veut dire fils. Les hommes du peuple en Hollande n'avaient pas à cette époque de nom patronymique; ils ne portaient que des prénoms, auxquels ils joignaient ordinairement le prénom de leur père et le nom du lieu de leur naissance. Quelques-uns prirent le nom de leur profession, comme, par exemple, celui de bakker, qui signifie boulanger , et ces noms restèrent. Ceux qui avaient des noms de famille étaient presque tous d'origine étrangère.

2. Nous faisons graver ici pour la plus grande satisfaction des curieux, un dessin de la maison où est né Rembrandt. Ce dessin, fait en 16G0 par Bisschop (Episcopus), représente le vrai moulin de Rembrandt, situé sur un des saillants du rempart delà ville de Leyde, et aujourd'hui démoli. M. Cornet, le digne conservateur du musée de Leyde, en a fait une jolie eau-forte en 1853. Le dessin original appartient à M. Kneppelhout van Sterkenburg, de Leyde.

Suivant la description de Leyde que publia en 1611 le bourgmestre de cette ville, Orlers, Rembrandt serait né le 15 juillet 1606, et l'on ne peut nier que ce document, émané d'un tel magistrat, dépositaire des registres de la cité , ne soit une pièce probante. Toutefois cette date ne s'accorde point avec les papiers récemment découverts aux archives d'Amsterdam par le savant archiviste de cette ville et de la Hollande septentrionale, M. Scheltema. Au nombre de ces papiers , se trouve l'acte de mariage de Rembrandt, en date du iO juin 1631, dans lequel il est dit que Rembrandt, fils d'Herman Van Ryn de Leyde, est âgé de vingt-six ans , ce qui porterait à 4 608 la date de sa naissance. Que s'il fallait choisir entre ces deux documents, en l'absence de toute autre preuve, et aujourd'hui que les registres de baptême de ce temps -là n'existent plus à Leyde, nous pencherions pour accorder une autorité plus grande à la déclaration , d'ailleurs si précise , du bourgmestre de la ville de Leyde, qui a dû puiser son renseignement à la source, et qui connaissait la famille de Rembrandt, qu'à un acte de mariage où la mention de l'âge des époux a pu être faite avec moins d'exactitude, peut-être par une erreur de calcul de la part du scribe, peut-être aussi par une coquetterie du marié qui aura voulu se rajeunir.

On connaît la vie de Rembrandt par les anecdotes plus ou moins controuvées qu'en ont rapportées Hou-

braken et, après lui, Descaïups. Les maîtres ne lui manquèrent point , et pourtant il était plus que personne en état de s'en passer, du jour oii il eut quitté le collège de Leyde pour se livrer à la peinture. Van Zwanenburg, Pierre Lastman, Jacques Pinas, furent les instituteurs ou les précurseurs de ce naissant génie, et le triste Elzheimer en eut comme un pressentiment dans ses Nuits et ses Aurores,

Rembrandt dut à son obscure naissance et à son contact perpétuel avec la réalité, d'entrer dans l'art par la porte la plus sûre, et d'ignorer au début ces conventions qui gâtent si souvent les dons de Dieu. L'observation fut son premier talent. Revenu de chez Pinas au moulin paternel , il commença par étudier sur sa personne toutes les variantes de l'humanité, de même que Vélasquez les étudiait dans le même temps sur son esclave Paréja. Il fit son portrait plus de cinquante fois dans tous les costumes imaginables. Il se peignait aujourd'hui sous le chapeau d'un paysan grossier, demain avec l'élégance d'un gentilhomme, la fine collerette , la toque à plumes ; d'autres fois en chef de brigands tenant en main un sabre flamboyant, un oiseau de proie, ou bien au chevalet de l'artiste, dessinant la nature et la pénétrant du regard ; le plus souvent nu- tête, dans le désordre de sa chevelure d'un blond ardent, semblable aux rayons ondoyants qui encadrent la figure du soleil. Et il varia les exprès-

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siolis de son visage au moins autant que les ajustements de son habit, de façon qu'il put y saisir les traits qui décident du caractère d'une tête, ceux qui expriment la douleur, la joie, le contentement de soimême, la rudesse, la fierté, la moue, le mépris. Mais, dès le commencement, il laissa percer, dans ses croquis les plus simples, quelque chose de personnel, une originalité puissante qui tranchait avec la naïveté des autres maîtres hollandais. A peine eut-il vu la nature qu'il la comprit; à peine l'eut-il comprise qu'il y mêla sa fantaisie. Le feu de sa plume , la finesse de son pinceau, l'étrange vivacité de sa pointe de graveur, donnèrent à chaque objet un accent imprévu. Son imagination jetant un voile entre la nature et lui , ennoblit la vulgarité même, et ses moindres études portèrent bientôt le cachet du maître, l'empreinte du génie.

Quelques succès qui firent un peu de bruit attirèrent Rembrandt à ilmsterdam, vers l'année 1630. Il était alors âgé de v ingt-quatre ans, suivant Orlers, de vingtdeux ans, suivant M. Sheltema. C'était un homme a la fois robuste et lin. Son front spacieux , légèrement bombé, présentait les développements qui annoncent la poésie. 11 avait de petits yeux enfoncés, vifs, intelligents , pleins de feu. Ses cheveux, d'un ton chaud tirant sur le roux, étaient naturellement frisés, et sa tête avait beaucoup de physionomie en dépit de sa laideur; un nez gros, épaté, des pommettes saillantes,

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un teint couperosé, imprimaient à son masque une vulgarité que relevaient heui'eusement le dessin de la bouche, le mouvement lier des sourcils et l'éclair des yeux. De sorte qu'en somme Rembrandt était beau comme ses ouvrages, par l'expression.

Les biographes ont dit que Rembrandt avait éi)ousé une jolie paysanne sans fortune du village de Rarep ou Ransdorp en Waterland ; cela est vrai d'un second mariage, mais il est certain, d'après l'acte du premier mariage de Rembrandt, retrouvé aux archives d'Amsterdam, que Rembrandt épousa, le iO juin i63/i, Saskia Uylenburg, de Leeuwarden, capitale de la Frise, et que cette jeune fille n'était point la paysanne dont parle Houbraken, mais une personne appartenant à une famille distinguée et dont le père, Rombert Uylenburg , avait éJté bourgmestre de Leeuwarden et conseiller du tribunal de la Frise. Ce même acte de mariage nous apprend que Sa skia demeurait au bilt de Saint- Annenkerk, et qu'elle était assistée de son cousin, Jean Corneille, prédicant (Jean Corneille Sylvius. dont Rembrandt a gravé le portrait), lequel, en sa qualité de tuteur sans doute, donnait son consentement au mariage. Rembrandt demeurait alors à Amsterdam , sur le Breestraat , dans le quartier des juifs, où nous avons visité naguère sa maison

1. Ciîtte maison de brique, avec pierres saillantes, divisée aujourd'hui et habitée par deux faniilles^ est la seconde à droite ^ en venant du pont

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De nos jours , il est peut-être plus facile que jamais d'apprécier ce grand peintre, après les évolutions qu'ont subies nos écoles de peinture, les unes religieusement éprises des sublimes traditions de l'antique, les autres converties au sentiment moderne. L'art païen avait eu pour principe l'unité. L'art chrétien s'attacha de préférence à l'idée de contraste; il opposa les difformités du corps à la dignité de l'esprit :

Noble lame, Vil fourreau.

Dans mon àme, Je suis beau.

11 inventa une grandeur moiale indépendante de la régularité des traits et des lignes, et, à l'inverse de la statuaire antique, qui s'en tenait à une extrême sobriété de mouvement et à l'impassibilité du visage, plutôt que de déranger la beauté plastique des formes, les artistes chrétiens , retrouvant un reflet de la Divinité dans les natures les plus déchues , aimèrent mieux pousser jusqu'aux dernières contractions de la vérité l'expression de leurs figures, que de mettre la laideur

Saint-Antoine. Elle porte les numéros 2 et 3 du Breestraat. On a longtemps cru que la maison de Rembrandt était située dans le Saint-Antonie- Breestraat, et Ton voyait même sur une des maisons de cette rue une pierre incrustée dans le mur , où était gravé le nom de Rembrandt ; mais les papiers découverts par M. Scheltema ne laissent plus aucun doute à cet égard. Une singularité de la vraie maison, c'est qu'elle porte, gravée sur une pierre, au second étage, la date de 1606, qui est celle de la naissance de Rembrandt. N'y a-t-il là qu'une coïncidence?

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même en dehors du domaine de l'art. C'est de là que procède Rembrandt. Il appartient tout entier à l'art moderne, j'entends à l'art chrétien; il en est la personnification la plus puissante , la plus intime.

Voyez toute la renaissance italienne : elle n'est qu'une restauration de l'antique mise au service du pape et de ses dogmes , une adultère union du paganisme et de ses formes consacrées et de ses beautés traditionnelles avec la foi catholique , une métamorphose qu'Ovide n'avait point prévue, celle des dieux de la Fable en saints du Paradis. Au contraire, le moyen âge, fidèle à la pensée chrétienne, y avait puisé tout un art profondément original , une architecture siii gêner is ^ une sculpture vivante, fouillée, où respiraient, à travers des formes barbares, les sentiments les plus profonds de l'âme humaine, une peinture enfin qui , s'interposant entre la lumière des cieux et le croyant agenouillé dans l'église , forçait les rayons du soleil à traverser les pieuses images dessinées, colorées sur les vitraux.

Oui, Rembrandt, quoique né au xvjf siècle , y représente encore le moyen âge. La Renaissance, pour lui, n'existait point. Ce n'est pas qu'il ignorât l'antique et le grand style renouvelé des artistes grecs ; il est certain même , d'après l'inventaire de ses meubles et effets, dressé en 1656, comme il sera dit plus bas, qu'il possédait im nM'iieil d(^ belles estampes venues

d'Italie, notamment cinq portefeuilles contenant les i^ravures de Marc- Antoine d'après Raphaël , d'autres où étaient réunies les meilleures pièces du Titien , des Carrache, de Baroclie, deVanni , et ce qu'il appelait son précieux recueil d'estampes d'André Mantegna ^. Mais ce fut précisément le plus grand trait de son génie d'avoir admiré tout sans rien imiter, d'avoir connu les beautés d'un autre art et d'être resté toujours dans le sien. Il faut donc bien comprendre en quel sens il disait, en montrant à ses amis une armoire remplie de turbans, de vieilles étoffes, d'écharpes à franges, d'armures rouillées et de hallebardes : « Voilà mes antiques, »

Lorsque Rembrandt alla s'établir à Amsterdam, ii n'avait, dis-je , que vingt-quatre ans, et bien qu'il fût déjà un peintre de premier ordre et un graveui^ consommé, il avait besoin de protecteurs. Il en trouva un dans la personne du médecin Tulp, professeur d'anatomie à Amsterdam. Aussi ne l'oubHa-t-il jamais, et. par un mouvement de reconnaissance , il le peignit

\. Nous publions plus loin, dans son entier^ l'inventaire des peintures, dessins, estampes, meubles et effets mobiliers qui furent trouvés dans la maison de Rembrandt lorsqu'elle fut saisie, en 1656, pour être vendue par la Chambre des biens insolvables [Desolafe hoedelkamer) . On y verra^ mieux que dans aucun livre, quels étaient les goûts de Rembrandt , la physionomie de son intérieur', sa passion d'antiquaire, son luxe de peintre. Je ne sache rien déplus curieux que cette pièce dnns son éloquente simplicité.

entouré de ses élèves, dans un tableau demeuré célèbre sous le titre de la Leçon d'anatomie. Ce tableau, que nous avons vu plusieurs fois au musée de La Haye, est un de ceux qui demeurent toujours présents à la mémoire. Les figures sont groupées autour d'un cadavre étendu en diagonale sur la dalle d'un amphithéâtre, et vu en raccourci. Le professeur, son chapeau sur la tête devant ses élèves découverts , tient du bout de ses pinces les muscles fléchisseurs de la main, et il en explique le jeu mécanique ; mais tandis qu'il instrumente avec l'indifférence d'un anatomiste cuirassé contre les émotions de l'amphithéâtre , les sept auditeurs qui l'environnent semblent exprimer par leurs gestes, leurs regards et les plis de leurs fronts, les diverses manières d'écouter un enseignement, la précocité ou la lenteur de leur intelligence. Je crois voir encore ces têtes jeunes et fières , ces yeux humides , pleins de pensées, qui nous poursuivaient partout, et l'impassible physionomie du savant docteur, que Rembrandt a représenté seul couvert au milieu de ses disciples, comme le roi du .tableau , et à qui la gratitude d'un tel peintre n'a valu rien moins que l'immortalité ^.

Cette peinture fameuse que nous avons revue tout récemment ( juillet 1858 ) , n'est pourtant pas, à beau-

1. Nous avons parlé plus longuement de ce tableau célèbre dans notre Histoire des Peintres de toutes les écoles , qui se publie à Paris , chez madame veuve Renouard, et dont il a paru 250 livraisons depuis 1849.

coup près, le chef-d'œuvre de Reiubrandl. Il faut aller à Amsterdam pour voir les ouvrag:es où il a dit le dernier mot de son art : les Syndics de la halle aux draps et la Ronde de nuit. Le seul Rembrandt était capable d'intéresser et même d'émouvoir le spectateur, oui, de l'émouvoir, rien qu'en groupant autour d'une table les cinq commissaires d'une halle, occupés à relever leurs comptes. Que d'énergie et quel relief dans ces figures parlantes où la vie transpire, et dont le masque vulgaire, mais puissant , se peint dans la mémoire en traits qui ne s'effacent plus ! A leur mouvement , on dirait qu'ils viennent d'être interrompus dans leurs délibérations, car l'un d'eux se lève et les quatre autres tournent leurs yeux vers le spectateur comme s'il venait d'entrer dans le tableau, d'où ils semblent euxmêmes sortir. Voilà un coup de maître.

Mais c'est dans la Ronde de nuit que Rembrandt a déployé toute la splendeur, toute la magie de sa palette, ses tons merveilleux qui passent de l'or à l'argent, qui sont à la fois harmonieux et variés , tantôt nacrés comme un rayon de la lune , tantôt brûlants comme le soleil de midi, ses grandes ombres légèrement frottées de bitume, ses lumières rehaussées d'empâtements furieux. C'est là qu'il faut admirer comment un peintre peut jeter la poésie à pleines mains sur un sujet d'une banalité repoussante ; comment il peut, idéalisant la prose au moyen du mystère dont il l'enveloppe, trans-

former de simples .gardes bourgeoises en fantômes intéressants, par le seul effet d'une lumière féerique, qui n'est ni celî€ des astres ni celle des flambeaux, mais un éclair de son génie.

Montaigne eût appelé Rembrandt un homme de prime-saut^ et de fait il poussa son originalité jusqu'à se montrer jaloux de celle des autres. Ayant ouvert une école à Amsterdam, il en divisa le local en cellules oii chaque élève dut étudier séparément le modèle. Il avait deviné que des peintres élevés l'un à côté de l'autre , dans un atelier commun , n'ont rien à gagner à ce frottement, qui, en leur ôtant peut-être quelques défauts , use promptement leurs qualités natives , et leur donne à chacun pour manière un mélange insipide de toutes les autres. Aussi arriva-t-il que lui, si personnel , si peu instruit ou plutôt si insoucieux des traditions, des règles, des convenances apprises, il forma cependant des élèves dont la plupart devinrent illustres: Gérard Dow, Govaert Fhnck , Yictoor, A^an den Eeckhout , Van Hoogstraten, Ferdinand Bol , Yan Vliet, Drost, Philippe de Koning, Roelant Rogman , Arnould de Gelder, Verdoel, Jean Renesse, le Danois Bernhard Kiel, Nicolas Maas, Léonard Bramer. Tous ces disciples se partagèrent l'héritage de leur chef, et se firent un nom avec des lambeaux de son génie : Yictoor en prit la force et Gérard Dow la finesse; Yan Eeckhout et Govaert Flinck s'en tinrent à une imita-

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tion alFaiblie, mais encore puissante; Van Vliet essaya (le reproduire les effets magiques du clair -obscur de Rembrandt, dans une série d'eaux -fortes que certains amateurs recherchent encore aujourd'hui, malgré leur grossièreté révoltante. Ferdinand Bol , en débrouillant, pour ainsi dire, la manière mystérieuse du maître, en descendit la gannne et se contenta d'un asjject plus fomilier de la vie ; Arnould de Gelder et Jean Renesse s'inspirèrent (ki sentiment de Rembrandt ; Nicolas ]\ïaas en imita les contrastes et le relief; Philippe de Koning et Rogman gravèrent ou peignirent des paysages qu'on put attribuer à leur maître; enfin Léonard Bi^amer qui, plus âgé que Rembrandt, passe toutefois pour avoir été son élève . renouvela dans ses Limbes les sombres et fantastiques visions de la Ronde de nuif. De sorte que le patrimoine de Rembrandt, qui semblait être tout d'une pièce, put suffire, en se divisant, a faire vivre une école entière de peintres et de graveurs.

Inventer le beau, découvrir l'idéal des formes et des lignes heureuses, en pleine Hollande, au milieu d'un peuple qui n'en offrait pas le type et n'en possédait pas la tradition , c'eût été impossible , à un seul homme du moins. Il y faut des générations d'artistes, se corrigeant, s' épurant l'une l'autre, et la faveur du climat et un long raffinement dans la notion des convenances. Rembrandt resta donc Hollandais; mais par un chemin qui n'y avait encore mené per-

sonne, il s'éleva souvent au sublime. Il puisa dans son imagination la poésie du clair-obscur , et au fond de son cœur l'idéal de l'expression. Voilà tous ses secrets. Il fut un grand peintre parce qu'il fut ému ; il sentit profondément ce qu'il voulut nous faire sentir. En- ' touré de formes triviales , il s'en servit pour exprimer les sentiments les plus nobles, en leur prêtant le charme inattendu de ses ombres transparentes, le prestige de sa lumière magique et la mélancolie de ses demiteintes.

Personne n'a surpassé Rembrandt dans l'expression qui est l'âme de la peinture. Il y atteignit par le dessin, la touche et le clair- obscur , trois parties de l'art où il excellait. Le dessin? Sans doute Rembrandt ne l'a point châtié avec la correction qu'on enseigne dans les académies, et qui parfois dégénère en pédantisme; il n'a pas connu ces proportions exquises, ces purs contours dont l'antique nous a fourni les modèles , et qui ne se trouvent dans la nature qu'incomplets et dispersés. Mais si Rembrandt a ignoré ce qu'on appelle le style, il y a suppléé par une qualité de premier ordre qui est le sentiment. C'est en parcourant les inimitables eaux-fortes de son œuvre, dont un grand nombre ne présentent que des croquis légers, qu'on peut voir à quel degré d'expression le seul génie du dessin peut conduire. Jamais les gestes de l'étonnement furent-ils mieux saisis et avec des nuances plus fines qu'ils ne

le sont dans l'estampe de la Résurrection de Lazare y Gomment peindre la résignation naïve d'un enfant d'une manière plus touchante que ne l'a fait Rembrandt, quand il a représenté Abraham expUquant les ordres de Dieu à son fils Isaac , innocente victime d'une superstition qu'il ne comprend point? Qui a su accuser les sentiments de la multitude pour tous les triomphateurs, mieux que le peintre hollandais dans son estampe de Mardochée? La tendresse maternelle des Vierges de Rembrandt est ce qu'on peut imaginer de plus profondément humain et der mieux senti , et je ne sache pas que nulle part on ait exprimé la prudence instinctive, les tâtonnements de l'aveugle, comme les a rendus ce grand maître, en quelques traits rapides , dans ses deux estampes de Tohie, Enfin la Pièce de cent florins est certainement un incomparable chefd'œuvre d'expression, où, sans autre ressource que du noir et du blanc, par l'unique sentiment du dessin, Rembrandt a exprimé la douleur des malades, les gémissements et l'espoir des mères suppliantes , l'incréduKté des Pharisiens, la foi du peuple, et la poignante misère de ce grand troupeau humain que le Rédempteur est venu guérir.

La touche? Elle a été chez le peintre hollandais aussi étonnante que chez les plus illustres Vénitiens; nul doute même qu'il ne les ait surpassés en légèreté et en finesse. Soit qu'il attaque son sujet dans une

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niatiièie rude et strapassée, soit qu'il se laisse aller à un faire suave, fondu et précieux: , il ne le cède ni à Titien, ni kGiorgion, ni au Corrége lui-même, pour la vigueur, le nourri, le charme de la peinture. Mais sa touche n'est pas seulement admirable , séduisante à l'œil; elle est ent'ore expressive. Et, par exemple, le Porte-Drapeau, que possède M. de Rothschild à Paris, n'est pas touché comme les Deux Philosophes du musée du Louvre. Là, ce sont des rehauts fiers, des cou{)S de pinceau jetés hardiment et à propos — c'est-àdire partout où la lumière frappe — qui font briller les armures, qui font respirer les narines, mouillent le regard et im[)riment le caractère, le mouvement, la vie. Ici , au contraire , Rend^randt adoucit ses tons et les passe, tranquillise ses ombres, unit sa peinture, et , conformant sa manière à sa pensée , nous conduit par le sentiment de sa touche , à l'idée de paix et de silence.

Le clair-obscur enlin! c'est là son grand moyen d'expression , sa poésie. Qu'une vaste plaine unie se déroule à perte de vue, sans autre accident que trois arbres au bord d'une mare, aucun artiste assurément ne songerait à en faire le motif d'un paysage, ou du moins à en tirer un elFet imposant. iMais que Rembrandt y jette les yeux:, aussitôt tout change d'aspect; ce grand peintre, se ressouvenant peut-être de Camoëns, dessine parmi les nuages le génie des tenipêtes.

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qui a porté de i^raiides ombres sur la plaiue. Quekiues échappées de soleil dissipant ces ombres par places et éclairant la campagne, enlèvent sur l'horizon lumineux la silhouette noire des trois arbres tout à coup grandis comme des fantômes, et voilà que ce paysage, inaperçu jusqu'alors, a pris une couleur dramatique... Que Jésus vienne dire à Lazare; « Lève-toi et marche », Rembrandt se représente la vie réveillant le trépassé connue une lumière éclatant au sein de la nuit. Que le Christ décloué de sa croix soit conduit au sépulcre, le poëte graveur, par une suite d'estampes qui ne sont que* des épreuves variées d'une même planche, va exprimer la descente du corps dans la tombe. D'une épreuve à l'autre, la clarté des flambeaux funèbres diminue et peu à peu tout se confond , tout s'efface ; aux dernières épreuves, les figures et le cadavre sont plongés dans une obscurité sinistre ; les torches sont éteintes et la nuit du tombeau a commencé... Cette fois le graveur-peintre a trouvé le sublime du clair-obscur.

On a dit que Rembrandt était avare, et l'on n'a que trop répété , à ce sujet , les anecdotes qu'Arnold Houbraken et les autres biographes avaient racontées : que pour gagner plus d'argent à vendre ses estampes, il y faisait de légers changements, des retouches insignifiantes qui forçaient l'amateur à payer deux et trois fois une même planche ; que souvent il envoyait son (ils Titus vendre clandestinement des épreuves de piix ,

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comme s'il les eut dérobées; qu'un jour il lit courir le bruit de sa mort, uniquement pour donner à son œuvre plus d'importance ; qu'une autre fois, il parla de se retirer en Angleterre , bien sûr que les acheteurs s'empresseraient de se procurer de ses estampes quand ils se croiraient à la veille de n'en plus avoir; qu'enfin, |)our augmenter la valeur de ses gravures , déjà si recherchées, il affectait de ne pas les céder au premier venu, même à des prix très-élevés. a II fallait, dit (( Descamps, lui faire sa cour pour obtenir de lui cer- (( taines pièces de son œuvre. C'était une mode, une (( fureur; on était presque ridicule quand on n'avait (( pas une épreuve de la petite Junon couronnée et (( sans couronne , du petit Joseph avec le visage blanc (( et du même avec le visage noir, de la femme avec le « bonnet blanc auprès du petit poulain et de la même (( sans bonnet. » A supposer que l'on dût ajouter foi à tous ces récits, peut-être ne convient-il pas d'en tirer les mêmes inductions que les biographes. L'avarice, si tant est que ce mot ignoble puisse être appliqué à un homme tel que Rembrandt, n'eût été chez lui qu'un procédé de son indépendance, une ruse de l'artiste qui veut arriver à ce but souverain : travailler pour l'art, et non pour vivre. Sobre par tempérament, par philosophie et sans doute aussi par éducation , Rembrandt faisait son repas d'un hareng salé et d'un morceau de fromage ; sa simplicité lui permettait donc de réduire

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les dépenses relatives à sa vie matérielle, et s'il était ménager de son argent , on verra , d'après l'inventaire de ses richesses, à quoi il le dépensait. Il est des traditions qui pour n'être pas écrites dans les livres, n'en sont pas moins sûres. Or, les amateurs d'Amsterdam se souviennent encore, — par un de ces souvenirs que se transmettent les générations, — que Rembrandt, quand il se présentait dans une vente publique, ne connaissait pas de bornes à son enchère : tel objet d'art qui lui avait plu devait à tout prix lui revenir. Samuel* Yan Hoogstraten raconte, au surplus, que son maître acheta un jour à un très-grand prix, en vente publique, une épreuve de V Espiègle de Lucas de Leyde. Est-ce là le trait d'un avare? j'entends de cet avare que Plante et Molière ont mis en scène ? Non , non , quoi qu'on en dise, Rembrandt ne put être qu'un grand cœur, et, encore une fois, s'il aima l'or, il l'aima comme un gardien de sa liberté de poëte et , puisqu'il faut le dire, de sa dignité d'homme, car c'est une dure servitude que la pauvreté.

Que Rembrandt ait eu d'apparentes bizarreries d'humeur, qu'il ait affecté une extrême économie dans sa vie domestique, dans sa table, afin de pouvoir satisfaire des goûts plus relevés et plus nobles, ceux d'un artiste , qu'il ait en un mot sacrifié le confort de son ménage au luxe des jouissances de l'esprit, il n'y a rien là qui doive surprendre, et loin de ternir sa mémoire,

ce côté de son caractère lui fait honneur. Mais , du reste, ce qui renverse les accusations de tout genre que l'on s'est plu trop légèrement à répéter sur ce grand peintre , après Houbraken et les autres , ce sont les actes conservés à la Chambre des Insolvables d'Amsterdam, desquels il résulte qu'en 1656, Rembrandt, ruiné par sa passion pour les bbjets d'art, forcé de rendre ses comptes à son fils Titus, dont la mère était morte , poursuivi d'ailleurs par le bourgmestre Gor- *neille Witzen, qui lui avait prêté la somme de /i,i80 florins, et qui, dans ces années de guerre désastreuses pour la Hollande, fut sans doute contraint d'en exiger le remboursement , Rembrandt , dis-je , vit ses biens saisis, sa maison inventoriée et expropriée par les commissaires de la Chambre des Insolvables, ses portefeuilles, enfin, son bien le plus précieux et le plus cher, vendus publiquement par un juré priseur, qui se trouva être précisément Haaring le jeune, celui-là même dont, l'année précédente, il avait gravé le portrait avec tant d'expression et de poésie.

Un de ces actes dont Josi a parlé le premier dans le livre publié par lui à Londres en 1821, et qui a pour titre : Collection d'imitations de dessins d'après les principaux maîtres flamands et hollandais, commencée par Ploos van Amstel, continuée par Josi, est signé Titus Yan Rijn , qui est désigné comme le fils unique de Rembrandt Yan Rijn et de Saskia Uylenburg,

« lequel Titus reconnaît avoir reçu des commissaires de la Chambre des Insolvables, sous la caution d'Abraham Fransz, marchand d'estampes et amateur estimé, la somme de 6,952 florins et 9 sols, pour solde tant de la maison de son père située à Amsterdam, dans le Breestraat , près du pont Saint-Antoine , que du reste de la succession maternelle. » Voilà des faits authentiques , bien propres à relever Rembrandt , aux yeux de la postérité, des accusations légèrement lancées contre lui ; voilà des faits de nature à ajouter, s'il est possible, un intérêt de plus à sa personne et à savie

Il a été dit que Rembrandt, découragé par la vente de sa maison et de ses porteteuilles , avait quitté la ville d'Amsterdam et s'en était allé mourir de tristesse dans un pays inconnu. Mais il est certain maintenant d'après des documents irrécusables, que le grand peintre ne quitta point la ville d'Amsterdam ; qu'après la vente de sa maison du Breestraat, il se retira dans

1 . On peut voir, sur Rembrandt, la troisième édition de sa biographie, dans l'Histoire des Peintres de toutes les écoles. Lors de la première édition, l'acte de Titus n'était pas à ma connaissance, non plus que les pièces découvertes par M. Scheltema , puisqu'elles l'ont été postérieurement. Ces pièces jettent un nouveau jour sur la vie de Rembrandt. L'honorable archiviste les a publiées en 1853, dans un ouvrage en hollandais qui a pour titre : Rembrand. Redevoering over het leven en de verdiensten Van Rembrand Van Rijn, met eene menigte geschiedkundige bylagen , meerendeels uit echte hronnen gehut^ door Dr. P. Scheltema. Amsterdam, Van Kampen, 1853. « Rembrandt. Discours sur la vie et les mérites de Rembrandt Van Rijn, enrichi d'un grand nombre de pièces historiques puisées aux véritables sources, par Dr. P. Scheltema. »

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un autre quartier, sur le Rosengracht, tout près de l'église appelée Westerkerk (Église occidentale). Il est même constant que Rembrand(t, dont la femme était morte en 1642, se remaria en secondes noces, sans doute avec cette paysanne de Rarep dont parle Houbraken, ce qui nous met d'accord avec ce biographe. Le fait de ce second mariage résulte en effet des pièces que M. Scheltema avait annoncées dans le discours qu'il prononça le jour de l'inauguration de la statue de Rembrandt , à Amsterdam , notamment de l'extrait mortuaire dont nous allons parler.

On a été longtemps sans savoir en quelle année mourut Rembrandt, et en quel lieu. Suivant de Piles, il était mort en 1668, et suivant Houbraken, en 1674. Mais ces deux dates sont également inexactes, et toute incertitude est levée aujourd'hui. M. Scheltema, dans ses intelligentes recherches sur Rembrandt, dont il voulut bien nous communiquer le résultat avant même la publication de son livre, a fini par découvrir, parmi les registres mortuaires de la ville d'Amsterdam, l'acte qui atteste que Rembrandt fut enseveli le 8 octobre 1669, dans le Westerkerk (Eglise occidentale) . Cet acte est ainsi conçu : Deynsdach, 8 october 1669. Rembrant Van Rijn, Schilder^ opde Rosegraft, feghenover het Doolhof. Laet na 2 kynders, « Aujourd'hui, 8 octobre, 1669 (a été inhumé) Rembrandt Van Rijn, peintre, (demeurant) sur le Rosegraft (canal des roses) vis-à-vis le Laby-

rinthe. Il laisse deux enfants. » Il résulte de cet acte que Rembrandt s'est marié deux fois, car il n'avait eu de sa première femme qu'un seul enfant né viable, Titus , lequel mourut avant son père. La note des frais des funérailles de Rembrandt, s'élevant à la somme de 15 florins, relativement considérable pour la seule inhumation dans l'église, prouve qu'il fut enterré avec pompe.

L'artiste qui va soutenir ici notre admiration, c'est surtout Rembrandt le graveur. Nous voulons mettre en lumière son œuvre incomparable, non-seulement pour le public , mais pour les artistes eux-mêmes auxquels il est en somme peu connu. Ce sera, nous l'espérons, bien mériter de l'avenir, que de publier en un ouvrage complet , non-seulement le catalogue des estampes de Rembrandt , ( suivi du catalogue de ses peintures) avec les commentaires qu'elles peuvent inspirer ou les faits qui s'y rattachent, mais encore la reproduction fidèle de quelques pièces rares et intéressantes, choisies parmi les plus intéressantes et les plus rares de cet œuvre SI étonnamment varié, si profondément curieux et parfois si sublime.