PRÉFACE

fin présentant cet ouvrage aux lecteurs, nous devons répondre par avance à l'objection qu'on élèvera tout d'abord : « Encore un volume sur Wagner! » — Oui, encore un.

Sans doute, le nombre est considérable de ceux qui ont déjà paru en France, mais aucun ne remplit le programme que nous nous sommes imposé.

Parmi nos devanciers, beaucoup^ préoccupés plutôt de l'homme que de Vœuvre, se bornent à composer des biographies, plus ou moins at-trayantes, selon le nombre et le choix des anec-dotes quelles renferment.

vr

D'autreSy au nom de l'esthétique et de la philosophie de Vart, s*en tiennent à l'étude littéraire du drame; ils omettent ou négligent l'examen musical. C'est la méthode suivie par Baudelaire dans sa brochure ^ et par M. Schuré dans son livre remarquable sur Wagner.

Quelques-uns enfin nous montrent le maître sous son double aspect de poète et de musicien ; on peut citer, en ce genre, les notices de Liszt et de Gasperini; mais elles furent écrites à une époque où la manière de Wagner allait se transformer ; elles s'arrêtent juste au moment délicat et décisif, à l'apparition de Tristan et Iseult. Depuis , et pour les opéras de la dernière période, nous ne rencontrons plus que quelques pages de M. Hippeau qui, laissant dans l'ombre tout le passé, décrit avec soin ParsifaU et commente plus succinctement TAnneau du Nibelung.

A dire vrai, les articles de journaux n'ont point manqué; la question a été sans cesse traitée, retournée dans tous les sens. Il s'est même

fondé un recueil ^ la Revue Wagnérienne, dont l'objet particulier est de mettre en lumière tel ou tel point de doctrine ; mais on chercherait vainement un travail d' ensemble , un résumé clair et complet, un guide^ en un mot, pour ceux que la curiosité pousse à aborder ces œuvres complexes, mms nullement inintelligibles.

Nous avons tenté de combler cette lacune.

Cest à dessein que nous avons gardé le silence sur les premiers essais de Wagner, opéras pour la plupart inachevés, énumérés dans tous les dictionnaires, et uniquement connus par la description sommaire qui en est faite dans l\Auto^ biographie y>. Ces ébauches, ces fragments existent encore, mais entre les mains de parents et d'amis qui semblent peu disposés à les publier. Provisoirement, c'est donc à Rienzi que commence l'œuvre dramatique de Richard Wagner.

Nous n'ignorons pas combien est difficile et même périlleux le rôle des modérés ; c'est pourtant celui que nous avons osé choisir. Nous ana-

lysons simplement chaque partition, comme s* il s'agissait d'un ouvrage nouveau; nous notons nos impressions; puis, nous formulons notre jugement, en critiques impartiaux, épris de la vérité, et non en théoriciens, soucieux de faire prévaloir un système.

Peut-être dirons -nous peu^ de choses qui n'aient été dites avant nous ; nous tâcherons du moins de nous recommander par ces deux mérites : la clarté, que n'ont pas eue tous les apologistes, et la bonne foi, que nont pas eue tous les détracteurs.

L'ŒUVRE DRAMkiTIQUE

Sur les murs de la jolie villa que Wagner s'était fait construire à Bayreuth, on peut voir, peintes à fresques, une série de compositions symboliques, de scènes empruntées à la Tetralogie notamment, où les héros sont représentés avec les traits de personnages connus : parents, amis fidèles, interprètes favoris. C'est à ce dernier titre que figure, sous le costume de Wotan, un acteur célèbre, Ludwig Schnorr, le créateur du rôle de Tristan. Un tel hommage, dette de reconnaissance noblement payée, aurait presque pu s'adresser à un autre ténor, qui, sans avoir découvert Wagner, eut du moins le mérite de compter parmi ses disciples de la première heure,

et de lui prêtei",^iJèfiLÏe début, un chaleureux appui.

Sans Tichâtyclfek, il est probable que Bien^i, se

préçôjitaiit à Dresde et frappant à la porte du

-$Béâtre -Royal, eût été plus ou moins poliment

•.êconduit.

Le mérite, en effet, quand il est réduit à ne se recommander que de lui-même, a des chances pour passer inaperçu. Lors donc qu'envoyée de Paris modestement, sans réclame, ni passeport signé d'un nom autorisé, cette grosse partition de Riengi dut affronter le verdict du comité d'administration : le directeur, M. de Luttichau, et le premier chef d'orchestre, Reissiger, la rejetèrent tout d'abord; Fischer, le chef des chœurs, hésitait. Seul Tichatschek, le premier ténor de la troupe, épris du sujet, ému par cette vigueur d'accent, cette intensité de vie, ce bruit de fêtes et de combats, ce souffle héroïque qui anime toute l'œuvre et donne à Rienisi un air de parenté avec la Muette de Portici, seul Tichatschek plaida la cause du jeune inconnu, et avec une telle verve qu'il la gagna. Les rôles furent aussitôt distribués, les décors commandés, les répétitions mises en train, et, à son arrivée à Dresde, Wagner trouva pour l'accueillir une sympathie générale qui contrastait avec l'indifférence où jusqu'alors son talent avait été tenu.

II faut dire aussi que Tamour-propre national s'en mêlait, que depuis longtemps le répertoire des théâtres en Allemagne s'alimentait aux sources françaises et italiennes, et que nombre de patriotes, saturés d'Auber et de Rossini, se réjouis^ saient de cette exception faite enfin à la règle. „ Quand nous donnera- t-on du Marschner et du Spohr?^ disait Schumann en son journal. On allait donner du Wagner, et d'avance bien des voix acclamaient ce nom, bien des mains se tendaient vers celui qui se présentait pour soutenir l'honneur artistique de la patrie. ^C'étaient, a-t-il écrit depuis, les premiers encouragements qu'eût .jamais rencontrés dans le cours de sa vie le jeune artiste si rudement pressé par le besoin." Une femme enfin se déclara pour lui, dont le concours assurait presque le succès : Madame Schrœder- Devrient prit le rôle d'Adriano. On connaît le portrait flatteur que plus tard Wagner a tracé d'elle : ^Depuis longtemps déjà, une cantatrice et une tragédienne dont le mérite, à mes yeux du moins, n'a jamais été surpassé, avait par ses représentations produit sur mon esprit une impression ineflfaçable et décisive : c'était Madame Schrœder-Devrient. L'incomparable talent dramatique de cette artiste, l'inimitable harmonie et le caractère individuel de son jeu, toutes ces.

choses dont mes yeux et mes oreilles s'étaient nourris ardemment, avaient exercé sur moi un charme qui décida de toute ma direction d'artiste." Le souvenir du service rendu a peutêtre doublé cette admiration; mais de tels compliments se montrent trop rarement sous la plume de Wagner, pour qu'il n'en revienne pas un peu de gloire à qui les reçoit.

Le libretto, découpé dans un roman anglais de Bulwer Lytton, qui eut son heure de célébrité, n'est au fond ni meilleur ni pire que tant d'autres dont on se contentait aux environs de 1840.

C'est l'histoire malheureusement trop banale d'un de ces hommes qui veulent vivre pour le peuple ^ et qui le plus souvent meurent par lui, d'un de ces héros devenus brusquement l'idole de la foule et que la foule brise un beau jour en se jouant.

La vieille cité des Césars va devenir le théâtre de ses exploits. Comme à Florence Guelfes et Gibelins, comme à Vérone Montaigus et Capulets, deux partis rivaux, les Orsîni et les Colonna, se disputent la prééminence et ensanglantent les rues de leurs querelles à main armée. Unis seulement contre le peuple, „taillable et corvéable à merci'', ils tuent, ils pillent, ils saccagent, et l'Eglise impuissante doit donner sa bénédiction au plus fort. Tout cela se retrouve, ou à peu près.

au fond de Touverture, long morceau développé à la manière d'Auber, en forme de pot-pourri, mouvementé, tumultueux, bruyant, presque trop bruyant, où défilent, pour reparaître ensuite à la dominante ou à la sous-dominante, les principaux morceaux de l'opéra, la prière célèbre du cinquième acte, le finale du premier, le finale du second et le cri de guerre symbolique du troisième.

Après cette préface dont les idées, de valeur diverse, seront jugées séparément en leur lieu et place, au cours de cette analyse, la toile se lève, laissant apercevoir, au milieu des ombres de la nuit, une assez large rue qui aboutit à Téglise de Saint- Jean de Latran. Par une échelle appliquée contre la muraille, on s'est introduit dans la maison de Rienzi absent, dont la jeune sœur, Irène, se débat entre les mains d'Orsini et de ses complices. Aux cris poussés par la malheureuse, surgit la bande rivale. Adriano Colonna se précipite pour défendre cette jeune fille qu'il aime secrètement; les épées sortent du fourreau: c'est le début de Bornéo et Juliette. La foule envahit la scène, escortée de Raimondo, légat du pape, qui adresse vainement aux combattants des paroles de conciliation, et le tumulte ne cesse qu'à l'arrivée subite de Rienzi : exposition musicale assez

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brève en somme, menée vivement et non sans adresse. L'apostrophe de Rienzi aux nobles n'est qu'un simple récitatif, coupé par quelques rares accords déterminant la tonalité, mais l'ensemble qui suit, où les nobles se raillent de son éloquence tandis que le peuple déjà frémit et l'incite à la révolte, mérite une courte mention, parce que l'ingénieuse complication des nombreuses parties vocales y produit du moins un bel efifet de sonorité. Cependant les combattants s'éloignent, et, fort de l'appui de la foule, Rienzi pousse avec rage le premier cri qui doit secouer la torpeur des Romains et les appeler à la liberté. Ce chant, régulièrement coupé et rythmé, puis repris par le chœur suivant l'usage, a ce tour facile et cette franche allure des mélodies appelées à devenir populaires ; mais l'accompagnement n'en rehausse pas la valeur. Or la comparaison de ces groupes d'accords battus ^symétriquement répétés, avec les dessins riches et compliqués où Wagner s'est complu par la suite, prouve assez quel chemin il a parcouru, quelles victoires il a dû remporter sur lui-même, pour se transformer si complètement.

Rienzi, resté en scène avec Adriano et Irène, se défie tout d'abord du sauveur providentiel que sa sœur lui présente, car son propre frère est

tombé jadis sous le poignard d'un Colonna; mais bientôt il se laisse toucher par le courage du jeune homme, sa loyauté, son ardeur à plaider la cause de la liberté. Il s'agit du salut de Rome: Adriano l'aidera, et les intérêts du peuple compteront un noble parmi leurs défenseurs. Ce trio, adroitement disposé pour les voix, mais d'une pauvreté mélodique évidente, est suivi, lorsqu'au départ de Rienzi les amoureux restent en tête-àtête, d'un duo plus médiocre encore, où, selon la mode italienne, tierces et sixtes marchent d'un pas réglé.

Tout à coup retentit un lointain appel de trompettes : c'est le signal d'alarme. De toutes les rues, de toutes les maisons, le peuple se précipite, saluant joyeusement le jour qui se lève, aurore de sa délivrance. Dans l'intérieur de l'église un prélude d'orgue résonne doucement, puis un chant religieux, un double chœur a capélia, dont les huit parties, plus factices que réelles, ne sauraient prétendre à la pureté de style d'un motet de Palestrina. Les portes de l'église s'ouvrent enfin, laissant voir Rienzi revêtu de son armure, l'épée à la main, environné de prêtres et de moines ; auprès de lui se tient Raimondo le légat, dont la présence donne en quelque sorte une sanction à l'émeute. Un bel ensemble vocal se dé-

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roule alors, où retentit en manière d'acclamation l'espèce de marche harmonique ascendante qui formait un des plus brillants motifs de l'ouverture. A son tour Rienzî, vengeur et libérateur du peuple, entonne avec ivresse l'hymne de la révolte, phrase un peu banale, mais empruntant aux notes hautes du ténor une vigueur qui peut en pareil cas tenir lieu d'éloquence. Quant à la réponse du peuple, d'abord présentée par les voix sans accompagnement, puis reprise avec le concours de toutes les forces de l'orchestre, elle a vraiment fière allure et demeure un des bons mouvements de finale qui se puissent signaler. Jadis on offrait le titre de roi à Rienzi, qui le repoussait avec indignation, demandant à n'être que le tribun de la Rome nouvelle. Quatre-vingttreize mesures ont depuis disparu pour alléger cette longue scène, où, comme trop souvent au cours de la partition, quelques accents vulgaires se mêlent à de réelles beautés.

Le deuxième acte nous montre la grandeur du nouvel élu de Rome et s'ouvre sur un court prélude où les violons exposent une sorte de cantabîle assez expressif que Rienzi redira tout à Theare. Dans une des salles de fête du Capitole s'avance un cortège de jeunes gens vêtus de blanc, presque

à Tantique, et tenant en leurs mains de longues palmes vertes : ce sont les messagers envoyés par le tribun pour parcourir villes et campagnes en rassurant le peuple. Ils reviennent rendre compte de leur mission et célèbrent les bienfaits de la paix dans un chœur à quatre parties pour voix de soprano, qui peut à quelques égards passer pour le morceau le plus réussi de la partition. Par ses contours délicats, par ses cadences exquises, il échappe aux habitudes mélodiques de l'époque où il fut écrit, et par là se trouve ainsi mis à Tabri du temps. Notons en passant que ces petits chœurs de femmes, ces sortes de hors-d'œuvre musicaux que, plus tard même, Wagner n'a pas dédaignés, lui ont toujours porté bonheur. Entre les deux couplets, dits, le premier sans accompagnement, le second avec l'appui des violons qui ponctuent le chant de leurs discrets piz^icatij un solo vocal est réservé à Tun des messagers, à l'orateur de cette jeune troupe- Il dit, lui aussi, la vie des champs telle qu'elle lui apparut au cours de sa mission, et sa parole facile, mais raffinée sous son air de simplicité, a presque le tour et le ton du dix-huitième siècle ; vers la fin même, certaine mesure semble un emprunt direct à Mozart, et, sur la mélodie reprise par le chœur, le jeune homme brode de

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timides roulades qui ajoutent à l'effet et complètent la saveur de tout ce gracieux intermède.

Rienzi répond parla grande phrase de l'entracte, à laquelle le chœur tout entier mêle ses graves accords, et les messagers, s'éloignant par le portique du fond, reprennent leur chant, qui s'éteint peu à peu et finit, comme il a commencé, sans accompagnement.

Nous nous sommes plu à insister sur cette charmante scène épisodique d'où s'exhale un parfum d'élégance et de distinction qui contraste heureusement avec les brutalités du reste. Nous glisserons plus rapidement sur la suite du second acte. Un grand trio avec chœur, où les patriciens conspirent contre le tyran, et où Adriano, placé dans la cruelle alternative de dénoncer son père ou de laisser tuer le frère de sa fiancée, se refuse à souiller son épée, appelle la comparaison avec quelques scènes célèbres, et ne réussit pas notamment à faire oublier le quatrième acte des Huguenots. De même, à propos de la marche triomphale du tribun, parti on ne sait pourquoi et revenant sans plus de raison, nous ne nous attarderons pas à analyser cette série de petits motifs de huit mesures chacun, se répétant à satiété, sans variété suffisante de rythmes et- de tonalités, sans gradation d'effets, sans valeur

enfin, quoique Tun deux, grâce à sa banalité sentimentale, ait pu avoir, en son temps, les honneurs de la popularité. En revanche le récitatif par lequel Rienzi ouvre la séance est d'une beauté simple et grande; sous le trémolo des violons marié aux longues tenues des cuivres et des bois, la voix vibre pleine de fierté et Ton croirait presque entendre déjà les purs accents de Lohengrinou ceux de Siegmundau premier acte de la Walkyrie* Quant au ballet, non seulement la donnée chorégraphique en est misérable, mais la musique en est lourde, bruyante et commune. C'est, du reste, le seul ballet qu'ait écrit Wagner, car on ne peut donner ce nom à la pantomime du premier acte de Tannhàuser et à la valse du troisième acte des Maîtres chanteurs intimement liées à l'action et comme entrelacées dans la musique de scène; il faut donc le féliciter de n'avoir pas renouvelé une expérience qui lui avait si médiocrement réussi.

Au moment où les danses vont cesser, Orsini frappe de son poignard Rienzi, qui pare le coup, et, sur l'avis du conseil des sénateurs, prononce la sentence de mort contre son assassin. Déjà les cloches du Capitole sonnent le glas funèbre, déjà les moines se sont avancés, quand deux voix s'élèvent, demandant grâce: Irène et Adriano se

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jettent aux pieds de la victime devenue juge, et •lui arrachent le pardon, malgré les protestations du peuple qui crie vengeance. Le début de cette grande scène finale est superbe : Rienzi justicier lit Tarrêt, et sa déclamation large, sobre, en manière de récitatif mesuré, tandis que les divers instruments de Torchestre tracent tour à tour au grave et ^ Taigu un contre-chant d'un dessin ferme et expressif, appartient au meilleur style dramatique. La plainte des deux amants, contenue d'abord et de plus en plus pressante, s'oppose aux accents pleins d'énergie de la populace inexorable. A son tour Rienzi, subjugué, vaincu par le langage de la clémence, vient jeter ses notes brillantes dans la masse vocale de ce vaste ensemble solidement échafaudé, où la simplicité du thème fondamental n'exclut pas la complication des parties, où la fureur, la pitié, l'amour s'entremêlent avec une indéniable puissance. Il faut tout dire : cette belle unité est compromise vers la fin par de puériles fioritures que les principaux personnages se passent et repassent, en quelque sorte, de bouche à bouche, jusqu'au moment où le chœur s'interrompt brusquement et gauchement, suivant la mode des finales d'alors ; pour achever de tout gâter, survient une interminable coda de cent quarante et une mesures, où

reparaît le motif éclatant maïs d'un goût douteux qui terminait Fouverture, présenté ici avec toutes^ les ressources de Torcliestre et des voix, comme aussi répété avec une persistance voisine de Tabus. La partition de Bienzi est une des plus volumineuses qui existent, et Wagner a raconté que, dirigeant Torchestre, suivant l'usage, lors de la première représentation, il tremblait „de voir son opéra inachevé, parce qu'il était trop long". Les Allemands sont, il est vrai, un peu moins noctambules que les Parisiens, et, lorsque dix heures sonnent, il est d*usage que les portes du théâtre se ferment et que les paisibles bourgeois rentrent au logis. Aussi, pendant de longues années, avait-on pris Thabitude à Dresde de partager le spectacle en deux ; c'est à ce point de l'opéra que se faisait la coupure. La première soirée montrait l'avènement et le triompha- du tribun, la seconde sa ruine et sa mort. Aujourd'hui l'on est revenu à la forme primitive, plus logique et partant plus favorable à l'œuvre même ; les proportions ont été réduites, et de larges coupures ont permis de redonner à la représentation la durée normale de quatre heures.

Le troisième acte est en quelque sorte le tableau musical d'une ville assiégée, pleine de bruit et

d'agitation^ avec ses sonneries de cloches^ ses appels aux armes^ ses roulements de tambours, ses fanfares de trompettes. Le début surtout donne bien cette impression, et Vàllegro agitato de l'orchestre traduit fidèlement le tumulte de la foule se pressant sur cette place semée çà et là de fragments de colonnes ruinées, de chapiteaux brisés qui témoignent des luttes passées et que de nouveau le sang va peut-être arroser, car les nobles ont relevé la tête ; leur humiliant pardon n'a fait qu'aigrir leur colère et c'est Rome ellemême qu'ils assiègent aujourd'hui. A partir de ce premier chœur, l'acte a été remanié de telle sorte qu'il a perdu presque complètement sa physionomie primitive et subi l'amputation d'environ quatre cents mesures.

Primitivement on assistait au départ des troupes pour le combat et au retour de Bienzi victorieux. Maintenant il s'agit d'une simple prise d'armes. C'est ainsi qu'ont disparu : une sorte de chant de guerre; les plaintes d'Adriano; la jolie prière des femmes, si ingénieusement coupée par des silences qui permettaient à l'orchestre d'apporter comme un écho de la bataille ; le duo d'Irène et d'Adriano luttant, l'une pour retenir son amant, l'autre pour voler au secours des siens ; enfin la rentrée des vainqueurs, coupure

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fort heureuse, soit dit entre parenthèses, car la joie faisait entonner à ces braves soldats une façon de polka qui terminait l'acte avec plus d'entrain que de bon goût.

Le grand air d'Adriano a survécu: c'est un morceau d'école, taillé sur le patron traditionnel, agrémenté de points d'orgue, et pourtant digne d'attention, grâce à certaine phrase du cantabile „ Ma vie se fane en sa fleur", qui, par deux fois, module de ré majeur en mi hémol majeur, avec une douceur exquise. De même la rentrée du motif principal est à signaler ; les violons reprennent le thème dans le ton de si bémol^ et, au bout de deux mesures, le repassent pour ainsi dire au soprano^ qui le continue en sol majeur, autre modulation bien simple, mais d'un effet charmant. Le défilé des troupes n'est qu'un défilé de petits motifs de huit mesures chacun, d'un intérêt médiocre. Par contre on peut qualifier d'admirable le refrain de l'hymne guerrier j^ Santa Spirito cavalière^ y qui maintenant clôt l'acte et où l'on sent passer comme un souffle héroïque, bien que le motif semble emprunter au plainchant la noblesse et la pureté de ses contours.

Le quatrième acte nous transporte sur la place de Saint- Jean de Latran, où s'est rassemblée une

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foule inquiète, houleuse, manifestement hostile au tribun. La guerre ne va pas sans victimes ; la victoire coûte des larmes ; et les malheureux sont bien près de devenir des révoltés. Cecco et Baroncelli, naguère les plus fermes soutiens de Rienzi; ont déserté sa cause et cherchent à entraîner les bourgeois. Ils laissent entendre que le maître ne s'est montré magnanime avec les nobles qu'à bon escient, et parce qu'il recherchait pour sa sœur une brillante alliance; Adriano, dissimulé dans un des groupes, se découvre tout à coup, et, affirmant bien haut la vérité de ces accusations, s'engage à porter les premiers coups. Tout ce début d'acte est sûrement mené et prépare bien le coup de théâtre qui va suivre. Un Te Deum doit être chanté. Déjà, aux accents d'une marche solennelle, qui a l'inconvénient de venir après bon nombre d'autres, dont elle se distingue toutefois par son caractère religieux, Rienzi s'est avancé accompagné de sa sœur* Lorsqu'il aperçoit les conjurés groupés sur les marches de la cathédrale, comme s'ils voulaient lui barrer le passage, il paye d'audace, il va droit à eux et les apostrophe dans un langage insolent et superbe, véritable modèle de déclamation lyrique. Vaincus par cette éloquence, honteux d'eux-mêmes, les conjurés s'écartent avec respect,

et Âdriano n'a plus qu'à renoncer à ses sanglants projets. Mais, au moment où le cortège va se remettre en marche, des chants lugubres retentissent dans l'église : „ Vae^ vae tibi maledicto!^ disent les voix. Un instant décontenancé, le tribun reprend courage; il gravit les marches. Cette fois la grande porte s'ouvre, et Raimondo, le légat, entouré de prêtres et de moines, lance Tanathème: Rienzi a trompé les espérances de l'église, il n'entrera plus dans le saint lieu ! Tous s'enfuient, poussant des cris d'horreur. On referme avec fracas la porte sur laquelle est scellée la bulle d'excommunication, et le condamné recule jusqu'au milieu de la scène, abattu, anéanti. Irène s'était évanouie ; peu à peu elle revient à elle. Adriano veille à ses côtés; il veut l'entraîner loin du monde ; mais elle le repousse avec indignation, lui fils de conspirateurs et peut-être conspirateur à son tour, et elle se jette dans les bras de Rienzi, qui la serre avec ivresse sur son cœur, tandis que de l'intérieur de l'église arrive encore, comme l'écho affaibli d'un glas sinistre, le chant des moines : „ Vae, vae tibi maledido!^ La situation est dramatique et vraiment belle, le tableau sobre de couleurs, mais largement peint, et, si le compositeur ne donne pas là encore toute sa mesure, du moins laisse-t-il entrevoir nette*

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ment qu'il est homme de théâtre et que déjà bien des «secrets de son art lui sont familiers.

Le cinquième acte se compose de deux tableaux fort courts Tun et Tautre. Dans son oratoire, seul, abandonné de tous, Rienzi s'agenouille et invoque le Seigneur. Cette prière témoigne d'un accent très personnel et produit un grand effet, malgré le dessin un peu tourmenté du motif; elle exige, il est vrai, de la part de l'interprète des qualités non communes de style et de déclamation ; pour cette raison, peut-être, elle est populaire en Allemagne, où les chanteurs abordent volontiers les difficultés qu'elle présente.

Déjà le Capitole assiégé est en flammes. Irène a rejoint son frère et tous deux se jurent fidélité dans la mort, simple duetto dont la phrase principale manque d'ampleur et même aboutit, vers la fin, à une série d'ornements démodés. Un second duo entre Irène et Adriano a été coupé, autant pour son inutilité dramatique que pour sa faiblesse musicale.

Le décor change et représente la place du Capitole. Rienzi, debout près de sa sœur, fait face à la. populace soulevée et lui reproche son ingratitude. Adriano, personnage décidément énigmatique, car il passe d'un camp à l'autre

avec une surprenante aisance, accourt alors à la tête des nobles rentrés dans Borne ; il s'élance auprès du tribun et d'Irène pour les sauver ou périr avec eux; mais à ce moment la façade du Capitole s'écroule avec un bruit terrible et engloutit les trois victimes.

Ce dernier tableau n'est pas une des pages les moins belles de la partition et Torchestre y joue déjà un rôle très caractéristique. Chaque fois notamment que le peuple crie: „A bas Rienzi! " il redit, comme une ironie sanglante, la phrase du finale du premier acte, sur laquelle ce même peuple criait: „Vive Rienzi!" Là vraiment le musicien a pris son élan, et d'un pas rapide il marche à la magnifique et savante péroraison, où retentit le j^Santo Spirito cavalière^ y traité alors par augmentation^ c'est-à-dire les blanches devenant des rondes et les noires des blanches, et de plus altéré, bizarrement harmonisé, dégradé en quelque sorte par un procédé propre à l'auteur, et dont il' tirera par la suite, comme il l'a fait ici, les effets les plus pathétiques et les plus saisissants.

Telle se présente en son ensemble cette partition dont l'auteur n'était guère en 1839 qu'un jeune homme cherchant sa voie, et qui, quarante

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et quelques années plus tard, mérite encore l'attention. Sans doute, si le musicien par la suite n'était pas devenu l'un des plus grands, pour ne pas dire le plus grand de son époque, si cet opéra n'avait pas été le premier anneau d'une chaîne non interrompue de succès, le temps aurait accompli son œuvre de destruction.

Mais quand même, un tel eflfort dénote une rare vigueur et comporte une morale qu'il n'est pas inutile de dégager. Si Wagner se fût tout d'abord lancé dans la voie nouvelle, rejetant de parti pris le style à la mode et les conventions italiennes, les sots n'auraient pas manqué d'affirmer qu'il dédaignait seulement ce qu'il ne pouvait atteindre, et de lui crier suivant l'usage : „ Faites-en donc autant". Par cet unique essai, il a fermé la bouche à de tels raisonneurs ; il a prouvé que, du premier coup, il faisait presque aussi bien que les maîtres, et que, s'il voulait persévérer dans cette voie, il ne tarderait pas à les égaler.

Les défauts sont multiples et évidents. Trop de procédés analogues, trop d'eflfets semblables; des marches, des défilés, des appels aux armes, des hymnes à la liberté, et pas un duo d'amour i Les personnages s'agitent beaucoup et agissent peu. Rienzi paraît trop souvent en scène, et dans

des situations trop sensiblement uniformes pour intéresser longtemps ; Masaniello, Jean de Leyde, les deux types dont il se rapproche, ont un autre relief. Adriano ne sait pas trop ce qu'il veut, ne se prononce ni pour ni contre, et, se démenant comme un forcené, finit par injurier tout le monde, chose d'autant plus désagréable à Tœil que, par une bizarrerie peu justifiée, il s'agit là d'un travesti ; ce rôle d'amoureux, en effet, est joué par une femme. Quant à Irène, la seule waie femme de la pièce, privée de toute romance, de tout solo, elle traverse l'opéra, et ne le conduit pas.

Tout <5e monde, du reste, a la fièvre; cet éternel mouvement fatigue ; cet impitoyable vacarme assourdit. Lorsque Bienzi fut joué à Paris en 1869, sous la direction de Pi&deloup, et avec un succès très réel, soit dit en passant pour beaucoup qui l'ont oublié, la caricature, fidèle écho de l'opinion, ne manqua pas de signaler le point faible, ou, dans la circonstance, le point fort plutôt; elle représenta les spectateurs éperdus, fuyant de tous côtés et se bouchant les oreilles avec désespoir. Le fait est qu'en lisant la partition, les signes f on ff reviennent si souvent, qu'il nous a paru piquant de les dénombrer et de tirer des chiffres mêmes une conclusion. Lais-

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sons de côté les mf {119), les p (608), les f (688) qui sous la plume du compositeur n'ont souvent qu'une valeur relative et même s'annulent lorsqu'ils se présentent par exemple (ce cas est très fréquent) sous la forme fp. Voyons plutôt les ff ot les pp, dont le sens est plus précis et ne laisse pas de doute sur le plus ou moins de puissance de la sonorité; nous ne trouvons, sauf erreur, que 103 pp à opposer à 479 ff, c'est-à-dire que plus des trois quarts de l'opéra se jouent à pleine force ; il est douteux que les œuvres de Mozart donnent la même proportion.

En outre, sans parler du trémolo, dont l'usage n'est pas épargné, il convient de signaler l'uniformité des rythmes, et quelle prépondérance y occupe la mesure à quatre temps. Sur 5624 mesures, 5071, ''soit plus de neuf dixièmes, appartiennent aux types C et C^j. Tout commentaire serait superflu.

Mimzi reste en somme une œuvre inégale où les défaillances le disputent à de réels mérites. Sans doute on y retrouve l'emploi de la plupart des procédés usités alors ; on y reconnaît Spontinî, Rossini, Auber, Meyerbeer, comme on y pressent Verdi. Pourtant la personnalité se dégage par places, et, dans les finales du premier et du dernier acte, dans le chœur des messagers, dans

un grand nombre de récitatifs, il y a déjà mieux que des promesses.

En composant Bienn, Wagner songeait évidemment à rOpéra de Paris, et il est permis de se demander si, représentée en 1839, Tœuvre aurait réussi. Oui, très probablement; mais un tel succès, loin de servir le compositeur, eût peutêtre pesé sur sa destinée de la plus regrettable façon. Acclamé après cette première victoire, Wagner n'eût songé qu'à en remporter une seconde et probablement par lés mêmes moyens. Grâce à sa facilité, à son aptitude au travail, il fût devenu un des fournisseurs attitrés de TOpéra, et ses projets de réforme, remis au lendemain, n'eussent pas tardé sans doute à s'évanouir en fumée. Aux natures créées pour la lutte, l'obstacle est un stimulant salutaire, presque nécessaire. Un succès en Allemagne, surtout à cette époque, ne pouvait avoir le retentissement d'un succès à Paris, et par conséquent n'oflfrait pas le même jianger. D'ailleurs, le temps des réformes approchait, et, sous le coup de la 'révolte, une autre œuvre, le Vaisseau fantôme j avait été écrite: premier pas timide encore, mais décisif, sur la route nouvelle où le compositeur ne devait plus s'arrêter.

LE VAISSEAU FANTOME (le hollandais volant)

Rien^i et le Vaisseau fantôme furent donnés à Dresde pour ainsi dire coup sur coup; le succès du premier de ces ouvrages avait assuré bien vite la représentation du second (20 octobre 1842- 2 janvier 1843).

Wagner a raconté lui-même dans quelles circonstances particulièrement tragiques il avait conçu la première idée du poème du Vaisseau fantôme. C'était en 1839; il quittait sa patrie et se dirigeait par mer vers la France, lorsqu'une effroyable tempête détourna le navire de sa route, l'obligeant à chercher un abri dans un petit port de la côte norvégienne. Sous l'impression toute vive encore du spectacle terrible et grandiose auquel il venait d'assister, Wagner avait recueilli de la bouche des matelots l'histoire populaire du Hollandais volant, ce farouche capitaine qui, pour avoir bravé la colère céleste en jurant de franchir un cap difficile malgré les vagues, malgré

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Torage, malgré Dieu lui-même, doit errer sur les mers pendant Téternité! A cette donnée fondamentale vint se joindre bientôt une série d'épisodes, nécessaires pour grandir l'intérêt et donner un corps à l'action; le cadre s'élargit peu à peu; scènes et personnages se groupèrent ; la légende était devenue un opéra.

Tout le monde connaît l'admirable symphonie qui sert de préface à cet ouvrage. Si, par ses dimensions, par ses procédés généraux de développement, par ce système de marqueterie qui consiste à prendre de petits fragments de l'opéra, à les juxtaposer, à les entremêler, sans laisser voir la jointure, si par la fougue de son allure, par la richesse de son coloris, cette ouverture rappelle la manière dé Weber, par les contours des motifs, par les procédés d'orchestre surtout, elle trahit nettement la personnalité de l'auteur. A l'analyser de près, on y découvre les éléments suivants : 1° la phrase mère qui domine la pièce, se répand dans tout l'ouvrage et en soude, pour ainsi dire, les diverses parties; 2° le dessin d'orchestre qui accompagne Tallegro de l'air du capitaine, au premier acte ; 3^ le cantabile de la ballade de Senta; 4° une sorte de vague écho de la première partie de cette même ballade, et du chœur des matelots au premier acte ou du chœur

des fileuses au second, du moins un ressouvenir de ces rythmes, une imitation de quantité ; 5° le chœur des matelots norvégiens qui ouvre le troisième acte; 6° l'éclair final, la coda de la ballade de Senta. Mais une énumération aussi sèche ne dit pas comment tous ces motifs s'enroulent les uns autour des autres, la façon pathétique dont le thème principal, d'abord andante cantahïle^ se transforme en un allegro vivace, et par quelle habile progression est préparée la strette finale. Ajoutons que si tous les compositeurs, petits ou grands, ont aujourd'hui leur recette assurée pour décrire la tempête, pour traduire le mugissement des vagues et le sifflement du vent, il n'en était pas ainsi vers 1840. Gluck dans Iphigénie, Beethoven dans la Pastorale, Rossini dans Guillaume Tell, avaient abordé le sujet, sans épuiser toutes les ressources propres à le traiter. L'ouverture de Wagner a donc, outre sa valeur absolue, le mérite relatif de rappeler une date dans l'histoire de l'instrumentation; elle marque un progrès; elle demeure, malgré ce qu'on fera plus tard, une page capitale, tableau d'une rare intensité d'expression, et, si l'on peut ainsi parler, une marine musicale de premier ordre.

Le décor du premier acte représente un coin sauvage des côtes de Norvège. Fuyant la tem-

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pête, un navire vient de jeter l'ancre près du rivage ; les marins font la manœuvre et amarrent les câbles. Le patron, le Norvégien Daland, descendu à terre pour reconnaître la contrée, se désole d'abord de ce contre-temps qui retarde son voyage; puis, voyant la tempête diminuer d'intensité, il remonte à bord et commande au pilote de veiller pendant que l'équipage se repose. Cette brève exposition est comme la suite naturelle de l'ouverture. L'orchestre y tient la première place, accompagnant de ses dessins compliqués les cris des matelots et le récitatif où Daland nous initie naïvement à ses préoccupations secrètes, comme aussi traduisant par ses diminuendo et ses crescendo le mouvement de la tempête qui plusieurs fois s'apaise un instant pour se déchaîner à nouveau.

Cependant le pilote, assis au gouvernail, entonne une sorte de barcaroUe amoureuse, fière au début, plus timide ensuite, tout à la fois naïve et bizarre, comme il arrive souvent à ces chants populaires qui nous viennent des temps et des pays lointains. A la fin du second couplet, interrompu de deux en deux mesures par le bruit de l'orchestre, écho de l'ouragan qui menace encore de sévir, le pilote cède à la fatigue et s'endort, tandis que du fond de la scène un navire s'avance

rapidement et découpe sur les nuages sombres sa silhouette fantastique. Ses mâts sont noirs^ ses voiles rouges de sang : c'est le Hollandais volant, ce vaisseau maudît qui parcourt en tous sens rOcéan et se joue de la tempête impuissante à récraser. Il s'arrête près du navire norvégien. Au bruit de Tancre tombant avec un fracas terrible, le pilote s'est réveillé en sursaut ; il a vaguement regardé autour de lui ; mais comme l'équipage mystérieux cargue ses voiles en silence, comme mille lumière n'apparaît à son bord, il ne soupçonne pas la présence d'étrangers, et, murmurant les premiers mots de sa chanson favorite, il se rendort.

Un nouveau venu, le Hollandais, a débarqué :

„Le terme est passé, dit-il, il s'est encore écoulé sept années; le flot me rejette avec dégoût!" Une seule espérance lui reste, un seul moyen de délivrance, trouver une femme qui lui soit fidèle jusqu'au tombeau ! Mais n'est-ce pas là une ironie du sort? Et dans un monologue désespéré, il invoque la mort, la mort qu'il cherche en vain et que la mer lui refuse. C'est bien là un air, au sens classique du mot, avec ses quatre parties obligées, récitatif, allegro, cantabile et strette; mais la troisième seule a vraiment gardé la marque de l'école; les autres ont un tour plus personnel.

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une allure plus caractéristique ; au début surtout, rien ne pouvait poser le personnage avec plus d'autorité que ce thème si expressif, si simplement formé de la tonique et de la double dominante inférieure et supérieure, mélodie fondamentale au reste, et qui doit surgir dans Torchestre à chaque apparition du Hollandais. Par contre Toriginalité de quelques motifs semble contestable ; Tallegro, par exemple, en ses premières mesures, a comme un air de parenté avec la phrase célèbre : „Nonnes qui reposez" ; quant au cantàbile, pas de doute possible ; c'est presque note pour note la phrase non moins connue d'Alice dans le trio final de Robert le Diable. On peut trouver là du moins comme une preuve indirecte de la toutepuissance de Meyerbeer à cette époque, comme un hommage, volontaire ou non, rendu par le disciple à un maître qui le tenait encore sous son joug. La même remarque pourrait presque s'appliquer au duo qui suit, tant il évoque, par sa facture générale, le souvenir de quelques morceaux bouflfes, comme le duo de Bertram et de Raimbaud.

Apercevant le capitaine, Daland survient, l'interroge, et, satisfait de ses réponses, le met à son tour avec complaisance au courant de sa vie, de ses goûts et de ses désirs. Toute la scène se distingue par une exquise bonhomie et un

spirituel entrain; le contraste musical s'impose de lui-même entre ces deux personnages, Tun joyeux et en dehors, l'autre triste et concentré. L'inconnu ofiFre enfin ses plus riches trésors à Daland s'il consent à lui donner pour femme sa fille Senta. Un marché si avantageux est vite conclu et le duo se termine sur une coda brillante, mais légèrement teintée d'italianisme, si l'on considère les successions vocales de tierces et de sixtes, que nous signalons ici, parce qu'elles se feront de plus en plus rares, à mesure que l'auteur avancera dans sa carrière.

Cependant la mer est redevenue calme, et le ciel bleu. Les deux nouveaux amis se séparent en se donnant rendez-vous pour le jour même au logis de Daland ; les matelots norvégiens lèvent l'ancre en redisant à pleine voix le petit chœur qui ouvre l'acte, relié ici à la chanson du pilote , et, de son côté, le Hollandais se dispose à appareiller, lorsque la toile tombe.

Le court prélude du deuxième acte n'est que la reproduction intégrale des quarante -quatre dernières mesures de l'acte précédent, unies à une vingtaine d'autres qui, empruntant leur desfiftn rythmé au chœur suivant, lui servent ainsi de préparation.

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Nous sommes dans la demeure peu luxueuse du pêcheur Daland. Occupées à filer sous Tœil vigilant de dame Mary, la vieille nourrice , des jeunes filles chantent, en pensant au bien-aimé, ce délicieux chœur à trois parties : ^Bourdonne et gronde, mon petit rouet", auquel sa grâce légère et sa pointe de coquetterie ont depuis longtemps conquis la célébrité. Seule, Senta , la fille de Daland, reste silencieuse; enfoncée, les bras croisés, dans un large fauteuil,- elle n'écoute ni la voix des fileuses, ni le bruit discret des rouets qu'imitent les altos brodant leur dessin uniforme à Torchestre, mêlant leurs sextolets au rythme binaire de la mélodie, et formant une sorte de basse continue pendant toute la durée de la scène ; ses regards sont invinciblement fixés sur un portrait accroché à la muraille du fond, un portrait d'homme au visage pâle, à la barbe brune et aux vêtements noirs. Cette contemplation muette semble l'absorber, et l'orchestre traduit sa pensée intime, en soupirant un fragment de la ballade du Vaisseau fantôme. Les fileuses se moquent d'elle : „L'homme pâle trouble son cœur', que va dire Erik, l'amoureux, le chasseur ardent, qui d'une balle peut abattre son rival de la muraille?" Pour couper court à ces propos, elle chante elle-même l'histoire de

l'infortuné, dont l'étrange destinée la tourmente.

Cette ballade d'un grand eflfet à la scène, tout à la fois riche d'accents émus et comme empreinte d'une poétique mélancolie , n'est pas seulement le premier morceau de la pièce qui fut composé, elle la résume à quelques égards, et les curieux pourront y retrouver en germe les principaux motifs qui servent de points de repère à l'œuvre. Le second couplet ne diflfère point du premier^ toutefois, entraînées par l'exemple et touchées de pitié, les jeunes filles l'accompagnent, en chantant à demi- voix les deux derniers vers. Mais à la troisième reprise , Senta, saisie d'une inspiration soudaine , la figure illuminée , se tourne vers le portrait et dans un élan superbe (allegro con fuoco) elle s'écrie : „ Que je sois donc celle qui te délivre ! Puisse l'ange de Dieu me montrer à toi ! C'est par moi que tu obtiendras le salut!"

Aux dernières paroles de Senta, un jeune homme a paru sur le seuil de la chambre : c'est Erik, son fiancé. „Le père arrive", dit-il. Aussitôt, oubliant la sinistre légende, les jeunes filles s'éloignent et leurs caquets se traduisent par un petit ensemble syllabique à quatre parties, vif, spirituellement tourné et du meilleur style d'o-

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péra-comique. Resté seul avec Senta, Erik lui raconte un rêve qui Ta profondément troublé la nuit précédente. Il voyait s'approcher du rivage un navire inconnu ; deux hommes en descendaient ; Tun, le père de Senta, l'autre, l'homme du portrait ; ils entraient dans la maison, Senta se jetait aux pieds de l'étranger, et tous deux, preiiant la fuite, disparaissaient sur l'Océan. Avec une émotion croissante, Senta a écouté ce récit, et tout à coup, comme si elle s'éveillait de sa longue extase: ,,11 faut que je le voie, dit-elle, il faut que je meure pour lui", et le pauvre Erik, éperdu, désespéré, se précipite hors de la maison, (Priant avec épouvante : ^EUe est perdue ! mon rêve disait vrai."

Tel est le sujet de ce remarquable duo, simple et touchant au début avec son triste refrain : „Si mon cœur, hélas ! éclate de douleur, alors dismoi, Senta, qui parlera pour moi?*^, dramatique et puissant vers la fin, avec le récit plein de couleur du songe d'Erik. Au moment où, replongée dans ses rêveries, Senta murmure encore à demi- voix, comme se parlant à elle-même, le refrain de la ballade: „Ah ! cette femme fidèle, quand la trouveras-tu, pâle navigateur!", la porte s'ouvre brusquement et Daland paraît accompagné du Hollandais. Le coup de théâtre

est réussi, malheureusement la présentation beaucoup trop longue de Tétranger par son nouvel ami en atténue un peu Teffet. Ce morceau, un air véritable, a bien quelque entrain et une certaine rondeur qui ne semble pas en désaccord avec le personnage ; mais ce n'en est pa3 moins une sorte de hors-d'œuvre musical, écrit surtout en vue de Finterprète qui peut y briller à loisir, se complaire dans les sons qu'il file, et roucouler niême un point d'orgue (!), un des derniers probablement qu'aura écrits Wagner, il y a de cela quelque quarante ans.

Pourtant le bonhomme Daland veut mener rondement les choses. Présentation, déclaration, échange de promesses, célébration du mariage, sans doute aussi sa consommation, il souhaiterait que tout cela se fît le même jour, et il s'éloigne discrètement, pour ménager un tête-à-tête aux futurs époux. Ce nouveau duo présente, par son allure chevaleresque, un contraste curieux avec celui d'Erik et de Senta, et est couronné par une admirable phrase de la jeune fille : „Je connais les devoirs sacrés de la femme", qui résonne fièrement^ comme un véritable cantique en l'honneur de la fidélité.

Une ritournelle pimpante marque le retour de Daland, qui, parti depuis cinq minutes ^ vient

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déjà savoir si le pacte des fiançailles est conclu, et s'écrie naïvement : „Vou8 avez, je pense, au gré de vos cœurs, donné cours à vos sentiments ! Senta, mon enfant, dis, es-tu prête? — Voici ma main", répond-elle simplement. Quelques mesures d'ensemble d'un court trio forment ainsi la coda de cet acte, et tandis que les fiancés renouvellent leurs serments, l'une résignée, l'autre rendu à l'espérance et confiant dans l'avenir, le père voit ses vœux accomplis et ne se tient plus de joie.

Le troisième et dernier acte est court ; mais il contient pourtant une scène chorale longuement développée et qui emprunte au cadre où elle se joue une couleur très poétique. Nous voici par une nuit claire dans le petit port, bordé de rochers, où se dresse la maison de Daland. Au fond deux navires, assez rapprochés l'un de l'autre, l'un sombre, silencieux, comme enveloppé d'une ombre fantastique, c'est le vaisseau du Hollandais; l'autre au contraire illuminé, plein de bruit et de vie. Les matelots norvégiens sont sur le pont, buvant, fumant, chantant et dansant. Après quelques mesures d'entr'acte où se retrouvent un fragment du duo d'Erik et de Sentà et la ritournelle qui encadre le présent

ensemble, tous entonnent un chœur à quatre parties: ^Pilote, repose-toi, pilote, viens avec nous, hohé ! hého !", chœur non seulement bien traité, mais sonore et vigoureux d'accent. Puis, comme dans le Prophète, des jeunes filles s'avancent portant sur la tête des corbeilles pleines de provisions, et leur colloque avec les marins fournit la matière d'un épisode charmant, semc de traits piquants, amusants même, et animé par une verve musicale du meilleur aloi. On se moque à plaisir de ce navire mystérieux dont les habitants semblent morts, et les facéties basses et vulgaires des matelots contrastent plaisamment avec Tironie plus douce et plus timide des jeunes filles, qui n'osent porter leurs victuailles à cet équipage inconnu, et aux offres réitérées desquelles rien ne répond qu'un silence effrayant.

Après le départ des marchandes, un spectacle étrange se déroulait jadis, la lutte terrible, désespérée, du vaisseau hollandais contre une tempête surnaturelle qui soulevait les vagues et les éclairait sinistrement, tandis qu'autour du vaisseau norvégien l'air et la mer demeuraient paisibles comme auparavant ; les deux équipages se renvoyaient leurs chants tour à tour gais et farouches, jusqu'à l'instant où, comme au brusque dénouement d'un rêve, la vision s'évanouissait.

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Ce tournoi musical d'un nouveau genre, cette lutte à gorge déployée jointe au déchaînement fantastique de tous les éléments, avait un caractère de sauvage grandeur, dont une musique rude et passionnée accusait encore le relief. L'économie peu sérieuse de quelques minutes a fait couper cette scène qu'il est permis de regretter.

Nous touchons à l'épilogue du drame. Erik vient d'apprendre le mariage de sa fiancée ; vainement il lui reproche ses serments oubliés, en soupirant une cavatine sentimentale, qui, à ce moment de l'action, peut passer pour inutile (Senta s'est donnée à un autre et ne se reprendra plus), lorsqu'un simple malentendu achève de brusquer le dénouement. Le Hollandais est survenu, il a vu son rival prendre la main de celle en qui il avait foi ; il se croit trompé, et, donnant à son équipage le signal du départ, il s'éloigne rapidement du rivage. Mais Senta gravit le sommet des falaises qui dominent la mer, et, de là, criant au voyageur damné : „ Gloire à ton ange libérateur 1 Gloire à sa loi ! Kegarde, et vois si je te suis fidèle jusqu'à la mort !", elle se précipite dans les flots. Le navire s'abîme et sombre au même instant. Alors s'élève au-dessus de la mer la double image des deux fiancés que la mort a

unis pour Téternité , et, dans la lumière magique où leurs silhouettes enlacées se détachent, le Hollandais et Senta apparaissent transfigurés. Cette scène finale ne manque pas de grandeur, et, pour la traiter, le musicien s'est montré digne du poète ; une sorte de passion farouche, de rage fébrile l'agite et Tentraîne ; il souffre, il pleure, il trouve des accents désespérés, et Thabileté de la facture contribue encore à mettre en valeur ce qu'il a lui-même appelé le ^coloris caractéristique du sujet légendaire".

On sait quelles circonstances singulières empêchèrent la représentation du Vaisseau fantôme à rOpéra de Paris. Il suffira de les rappeler en deux mots, sauf à renvoyer le lecteur au très intéressant tableau que l'auteur a tracé de ses vicissitudes au tome I (pages 21 à 24) de son ^Essaid'une autobiographie". Chargé par M. Léon Pillet, à qui Meyerbeer l'avait recommandé, d'écrire un opéra en deux ou trois actes, Wagner lui remit le scénario du Vaisseau fantôme avec prière de le transformer en un livret français. On juge de sa surprise, lorsque M. Pillet parla d'acheter ce scénario qu'il se proposait de confier à un autre compositeur, promettant au reste de monter une œuvre de lui avant quatre ans, „ J'appris, ajoute Wagner, que mon canevas

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avait déjà été remis à un poète, Paul Foucher, et je vis que je le perdrais sous un prétexte quelconque, si je ne consentais pas à sa cession. Je n'eus donc rien de plus pressé que d'exécuter mon sujet moi-même en vers allemands.^ Les curieux trouveront une appréciation comparative des deux textes de Wagner et de Paul Foucher dans la ^Biographie de Wagner" par Glasenapp (Leipzig 1876, T. I, p. 117 à 119).

Cinq cents francs d'indemnité avaient été alloués au compétiteur déçu dans son attente; à ce prix il lui fallut supporter l'humiliation de voir son ex-poème passer entre les mains d'un autre, et, revêtu de sa nouvelle forme musicale, aborder la scène de la rue Le Peletier. L'œuvre deDietsch, il est vrai, n'eut que ow^e représentations : c'était une compensation pour l'amour- propre de Wagner, dont le véritable Hollandais volant commençait alors sa course à travers l'Allemagne, avec un succès qui ne l'a plus quitté.

Par ses tendances nouvelles, cet ouvrage avait toutefois plus étonné d'abord que charmé. A Dresde notamment, où Wâchter et M"*® Schrœder- Devrient le créèrent, on releva des négligences et des fautes ; on blâma l'exagération des développements, la puissance excessive de l'orchestre, la fréquence de la déclamation substituée à la mé-

lodie traditionnelle. Peu importe, le bruit même fait autour de la pièce profitait à son auteur et devenait une chance de succès. Après Dresde, ce fut le tour de Riga; de Cassel, où le vieux Spohr monta lui-même la pièce de son jeune ami et ne lui ménagea pas les félicitations; de Berlin, de Leipzig, de Munich, en particulier, où le manuscrit avait été présenté jadis et écarté par le directeur, M. de Kustner, sous prétexte que la chose ne convenait pas au goût allemand, d'où cette aigre réplique de Wagner : „ Je croyais au contraire qu'elle pouvait convenir seulement à r Allemagne, car elle touche à des cordes qui ne résonnent que. dans le cœur des Allemands. '^

Des critiques formulées à l'apparition du Vaisseau fantôme^ quelle est celle qui subsiste au bout de quarante ans? Nos oreilles sont habituées à de tels déchaînements de sonorité, que ceux-ci ne nous assourdissent plus guère; la mélodie pour la mélodie se fait de jour en jour si rare, que nous trouvons là, au contraire, de quoi satisfaire amplement notre goût; bien des hardiesses de ce temps lointain sont devenues les procédés courants d'aujourd'hui; tout au plus pourrait-on relever encore un abus singulier des trémolos et des mesures à quatre temps. Etant données les 4306 mesures dont se compose la parti-

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tion, nous en trouvons d'une part 2800 G ®* C; soit plus de la moitié, contre 229 à 3/4 par exemple; et de l'autre 1336 de trémolo, soit presque le tiers de Fouvrage. Dans les deux premières scènes le rapport est même tout à fait hors de proportion, puisque 614 mesures en donnent 321 de trémolo, soit plus de la moitié : ces chiffres ont leur éloquence.

Quoi que Ton pense de ces menues critiques, l'œuvre reste dans son ensemble curieuse et attachante à plus d'un titre. On devine qu'en y travaillant, Wagner ne perdait pas de vue son cher et vénéré modèle, Weber ; il variait l'exécution, mais s'inspirait du même esprit. Tous deux s'efforcent de rompre avec la tradition; ils veulent obéir à leur nature et non plus aux conventions; ils entendent rester Allemands et faire acte d' Allemands. Le FreischiUz est la légende de la forêt; le Hollandais volant est la légende de l'Océan, et, comme le chef-d'œuvre de Weber, il représente aussi un des types les plus achevés de ce que l'on est convenu d'appeler l'opéra de demi-caractère. Comment l'Académie de musique ne songet-elle pas à emprunter à l'Europe ces trois petits actes qui figurent au répertoire de tous les théâtres? La pièce est intéressante, très mélodique, courte, encadrée dans un décor pitto-

resque; elle )i'exîge pour interprètes qu'une forte chanteuse dramatique, un baryton, une basse chantante, et un second ténor, de tous les oiseaux rares, le moins rare; elle réunît enfin toutes les conditions voulues pour accompagner notre traditionnel ballet, et, sans débourser 200,000 francs, peut-être inscrirait-on ainsi à l'actif du répertoire un succès d'honneur et d'argent.

TANNHÀUSER

L'histoire a gardé le souvenir d'un tournoi musical qui se livra dans les premières années du treizième siècle au château de Wartburg, en Thurînge, où parurent les principaux chanteurs de Tépoque, et dont sortit vainqueur le célèbre Wolfram d'Eschenbach. D'autre part un ancien lied allemand raconte les amours étranges du chevalier Tannhâuser et de la déesse Vénus. De ces deux aventures assez adroitement rapprochées est sorti le libretto de Tannhâuser. „ C'est, a dit Baudelaire^ la représentation des deux principes qui ont choisi le cœur humain pour principal champ de bataille; c'est-à-dire de la chair avec l'esprit, de l'enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu." Certes la donnée n'est pas neuve, et, sans sortir du domaine de l'opéra, le FreiscfiUt/s, Fatfst et surtout Robert le Diable ont un point de départ analogue. Mais il appartenait à Wagner de broder des variations originales sur ce vieux thème, et nul autre que lui, sans doute, n*eût eu la hardiesse de nous montrer dans les bras de la

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déesse antique le héros d'un drame moyen âge où le pape lui-même finît par jouer un rôle.

Hâtons-nous de le dire^ Vénus^ dans la pensée du poète; n'est plus la divinité radieuse qui domine le mondo; et dont l'éclat rayonne avec la splendeur du jour. Les dieux ont fui dans les ténèbres du moyen âge. Le „ Crépuscule", comme Wagner écrira plus tard, les a toi^chés de son aile. Vénus, avec sa cour de faunes et de sirènes, s'est réfugiée au sein de la terre, dans une grotte profonde, où il semble qu'elle se cache comme si elle avait honte de sa propre beauté. Lorsque la toile se lève, Tannhauser repose à ses pieds. Nymphes et bacchantes traversent la scène, emportées dans une ronde bruyante à laquelle répond de loin, comme un écho, le chant des sirènes. Les danses cessent un moment, puis recommencent, et arrivent au dernier degré d'impétuosité, jusqu'à l'instant où une sorte de langueur se fait sentir et met fin à cette scène mimée. La grotte se remplit alors de vapeurs épaisses et ne laisse plus voir que Vénus et Tannhauser demeurés seuls dans leur attitude première.

Pour traiter ce long épisode, dans lequel il se refusait à voir le prétexte d'un ballet, Wagner a conçu une sorte de symphonie d'un tour nouveau, d'une allure superbe et passionnée. Le motif

principal a déjà figuré dans Touverture que nous analyserons plus tard. Le lecteur se rappelle cette phrase grimaçante, aigre, qui se détache sous le continuel trémolo des violons. Emportés en un tourbillon, les instruments à cordes semblent s'élancer du fond de Torchestre pour en escalader les sommets; ils retombent, ils reviennent à la charge; ils sô précipitent de nouveau. Tout cet orchestre grince et gronde, coupé seulement par le chant poétique des sirènes, seize mesures dont les quatre premières sont exposées tout d'abord, et s'interrompent mystérieusement sur le troisième renversement de la septième diminuée. Cet accord, souvent pauvre et vulgaire, devient ici délicat et pénétrant ; le long retard de la septième aboutissant à un accord de tierce mineure et quarte augmentée caresse doucement Toreille; il y a là comme une note typique que nous retrouverons un jour aussi fraîche, aussi pure au premier acte du Eheingold. Les sirènes sont les sœurs des filles du Khin et déjà leurs voix se confondent.

La tempête s'est apaisée de nouveau, le formidable mugissement des instruments à vent résonne encore pour s'éteindre peu à peu, cette fois, dans un vaste diminuendo longuement préparé et sûrement conduit. En ce moment Tannhâuser relève

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la tête, comme s'il sortait d'un rêve. Il veut fuir; il supporte impatiemment cette vie de délices factices. Vénus essaye de distraire le chevalier de ses sombres pensées; elle lui présente une harpe et Tinvite à chanter encore l'amour, à retrouver, pour célébrer ses triomphes et ses joies, les sublimes accents qui l'ont vaincue elle-même. Tannhâuser, pris d'une résolution subite, se redresse dans un mouvement de rage et de noble fierté et chante en effet. Il dit la gloire de la déesse et sa beauté radieuse; il dit aussi ses propres souffrances, ses désirs inconscients de liberté, et par trois fois retentit ce chant d'ivresse. A l'étonnement de Vénus, à son courroux, il n'oppose qu'un mot, toujours le même : j,partir ! "' La volupté l'énervé: „il aspire à la douleur*'. Les trois fois la mélodie se reproduit sans variantes, très carrée, très franche, avec quelque chose de fougueux et de véhément. En revanche l'accompagnement se modifie et s'anime ; non seulement la tonalité de chaque couplet s'élève d'un demi-degré, mais le tracé même du dessin de l'orchestre se complique avec une sorte de régularité voulue, de précision minutieuse, assez rare dans l'œuvre de Wagner pour mériter d'être signalée.

Vénus, tour à tour interdite et résignée, mêle à peine sa voix aux accents du chevalier. Une

seule fois elle intervient : „ Mon bien-aimé, lui dit-elle, ^viens, laisse-toi conduire ", et sous la pédale supérieure des violons frémissant à Taigu, cette adorable phrase se glisse séduisante, pleine de promesses ; au loin, les sirènes renouvellent une fois de plus leur appel amoureux. Mais le charme est rompu; le mortel, égaré un instant, a retrouvé son énergie et sa raison. „ Pars donc, s'écrie Vénus, en un suprême défi ; pars, mais tu reviendras!"; et la grotte enchantée disparaît, tandis que par un changement de décor d'un contraste ingénieux, Tannhàuser, immobile à sa place, se retrouve au milieu d'une forêt, dans une vallée qui s'étend au pied de. la Wartburg. A gauche, sur une avancée de rocher, un jeune berger joue du chalumeau, et la naïveté de cet enfant, son insouciance, traduites à merveille par une mélodie très simple, d'une fraîcheur et d'une grâce exquises, forment une double opposition, d'abord avec l'attitude troublée de Tannhàuser, perdu dans ses rêveries, ensuite avec la gravité pleine de noblesse et de recueillement des pèlerins qui vont à Rome implorer le pardon de leurs fautes, et dont le cortège s'avance à pas lents. Ce superbe chœur d'hommes, justement célèbre, est composé à quatre parties, sans

accompagnement. Seul le pâtre continue, comme

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au hasard, ses variations sur le chalumeau, et mêle aux pieux accords sa note champêtre. Il se tait lorsque les pèlerins passent auprès de lui ; alors il s'incline avec respect ; puis agitant son chapeau en signe d'adieu : „ Dieu vous protège ! leur dit-il; Dieu protège votre pèlerinage! Priez pour une pauvre âme ! "

Tout à coup résonne le bruit de plus en plus distinct et rapproché d'une fanfare de chasse. Un cor fait entendre son appel joyeux ; un autre plus lointain lui répond; la forêt s'emplit de bruit et de mouvement. Hermann, landgrave de Thuringe, arrive au lieu du rendez-vous, et ses compagnons viennent l'y rejoindre peu à peu, sans profiter de l'occasion pour entonner le traditionnel „ chœur des chasseurs ^, discrétion dont le mérite revient au bon sens du compositeur; et vaut une mention. Dans ce pénitent agenouillé ils reconnaissent leur ami disparu, leur rival aux tournois poétiques, le chevalier chanteur Tannhâuser. Ils l'interrogent, ils le sollicitent de rester parmi eux. Le malheureux résisterait encore si le nom d'Elisabeth, prononcé par l'un d'eux, n'achevait de dissiper son rêve. De la bouche même de Wolfram il apprend qu'Elisabeth, la nièce du landgrave, n'était pas insensible au charme de sa voix, et que, depuis son

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brusque départ, elle n'anime plus de sa présence les cours d'amour dont elle était la reine. Un tel aveu doit rendre l'espoir à ce cœur troublé. Tannhâuser redevient le chevalier d'autrefois, et le landgrave et ses amis célèbrent dans leurs chants le retour inespéré de l'ami qu'ils croyaient à jamais perdu.

Telle est la situation dramatique de cette scène finale, qualifiée trop légèrement par quelques-uns de „ septuor à l'italienne ". La coupe générale du morceau est bien plus libre, plus indépendante ; les lignes n'ont plus cette régularité voulue et prévue qui enferme le jet mélodique dans un moule de convention. S'il est vrai que la coda puisse affecter les allures d'une strette, du moins se produit*elle sans le secours de ces inévitables accords qui, seize mesures durant, et même davantage, annoncent une fin sans cesse retardée et indéfiniment ajournée par les mêmes ressources harmoniques. De plus, il est bon de noter que les répétitions, obligées dans la forme soidisant classique de ces sortes de morceaux, ne se rencontrent pas ici. Dans la première partie du finale, ce qu'on pourrait appeler l'exposition, la phrase en ïa, très courte d'ailleurs, par laquelle Wolfram salue si noblement l'ami retrouvé, est réprise en partie seulement par l'orchesàre sous

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les tenues des voix; le même arrangement se rencontre dans le finale proprement dit où la délicieuse phrase en ré de Wolfram : „ Etait-ce un charme, un saint pouvoir", se transforme et devient le point culminant de l'ensemble. Ce qu'on ne peut nier, en tout cas, c'est l'efiFet musical de ces sept voix d'hommes dont les parties, parfois plus apparentes que réelles, ne s'en marient pas moins avec une incontestable originalité et une ampleur singulière.

Le deuxième acte nous introduit au château de Wartburg. Elisabeth est heureuse de revoir cette vaste salle des fêtes oii elle n'entrait plus depuis la disparition de Tannhâuser, et sa joie s'exhale en un chant plein d'une fière allégresse, présenté d'abord par l'orchestre,, sous forme d'entr'acte, avant le lever du rideau. Wagner le qualifie d'aiV, sans doute en souvenir de son maître Weber dont on reconnaît encore l'influence dans la concision de la phrase et le tracé des contours; mais ce n'est déjà plus une mélodie dans le sens habituel du mot; c'est un élan joyeux, un cri de triomphe, que souligne et anime le perpétuel agitato de l'accompagnement. Le duo suivant ne mérite pas les mêmes éloges. Sans doute l'aveu d'Elisabeth confessant son. amour à

Tannhâuser, témoigne d'un certain éclat; sans doute dans la disposition générale plus d'un détail a son prix; la manière notamment dont les voix se mêlent vers la fin est gracieuse et non sans mérite; mais Tensemble pèche par un défaut toujours rare chez Wagner, même en ses œuvres de début, Tabsence d'originalité.

L'heure du tournoi, du concours des chanteurs; a sonné. Elisabeth et son oncle viennent se placer à droite, sur le devant de la scène, pour recevoir leurs nobles invités dont le défilé sert de prétexte à cette marche fameuse, le premier, sans contredit, de tous les morceaux de Tann- Jiàuser qui soit devenu populaire en France, type achevé d'une des formes musicales à la fois les plus attrayantes et les plus dangereuses , car il y faut sauver de la banalité la franchise nécessaire de motifs en dehors, précis, nets et régulièrement agencés. Peu à peu tous les gradins de la salle se sont remplis, et six concurrents ont pris place sur des sièges réservés : Tannhauser, Wolfram d'Eschenbach, Walter de la Vogelweide, Biterolf, Henri le Scribe et Reimar de Zweter. Le landgrave, ayant à sa droite Elisabeth, prononce, sous forme de récitatif largement déclamé ce que nous appellerions le discours d'ouverture, et pose le sujet à traiter: approfondir la nature

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de Tamour. „ Qui le pourra, ajoute- t-il, qui chantera le plus dignement l'amour, que celui-là reçoive le prix des mains d'Elisabeth, que sa demande soit aussi haute, aussi hardie qu'il voudra, je prendrai soin qu'elle soit exaucée.'^

Sur une délicieuse ritournelle d'orchestre, presque classique en sa forme, quatre pages recueillent dans une coupe d'or, qu'ils présentent ensuite à Elisabeth, les noms des concurrents, et la lutte commence. Wolfram, Walter, Biterolf, célèbrent à tour de rôle l'amour pur et chaste, la joie idéale des cœurs qui s'attirent, les sublimes rêveries des êtres qui s'aiment par l'esprit et non par les sens, improvisations souvent empreintes d'une réelle noblesse, quoiqu'un peu trop uniformes d'accent, et d'une similitude fâcheuse de mesure et de coupe. L'assemblée applaudit. Mais Tannhâuser a relevé la tête. De telles approbations ont secoué sa torpeur. Il dit, lui, le plaisir et l'ivresse de la chair, la soif qui dessèche les lèvres brûlantes, et, s'enflammant de plus en plus, il entonne, dans une sorte d'extase infernale, l'hymne passionné qui jadis a retenti dans la grotte mystérieuse de la déesse, mais avec rage cette fois. „ Pauvres humains, s'écrie-t-il enfin, vous qui croyez connaître l'amour, partez, allez au Vénusberg !"

Ces mots impies ont déchaîné Torage. L^ndîgnation est à son comble. Les assistants se sauvent^ épouvantés de tant d'audace. Seuls le landgrave, les chanteurs et les chevaliers sont restés. Ils tirent Fépée et vont châtier le sacrilège, lorsque, faisant à Tannhâuser un rempart de son corps, Elisabeth arrête ces bras menaçants : „ Arrière, dit-elle! Qu'est-ce que la blessure de votre glaive auprès du coup mortel que j'ai reçu de lui? Il peut se repentir et vous ne devez pas ravir au pécheur son espérance ! " Cette héroïque supplication coupe en deux la première partie de ce long finale et forme un des beaux mouvements dramatiques qui existent au théâtre. Au point de vue musical, c'est aussi la déclamation lyrique dans sa plus noble simplicité, dans sa plus touchante beauté.

La jeune fille a gagné sa cause. Tannhâuser a courbé la tête. Les cris de haine ont cessé ; les épées se sont abaissées, et toutes les voix se confondent en un chant de commisération et de pitié. La phrase est large, bien vocale, et se prête à merveille aux savantes complications des parties. Vers la fin, le crescendo obligé avec son brusque effet àe piano succédant au forte, puis l'interruption subite de l'orchestre, forçant les chanteurs à terminer diminuendo et sans accompagne-

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ment, sont des effets malheureusement connus et qui assignent une date à l'œuvre. Quelques taches de ce genre se retrouvent encore dans la seconde partie du finale marquée par l'intervention du landgrave, qui, bannissant le coupable, lui indique le chemin du salut.Voici que les pèlerins passent, gagnant la Ville Sainte au prix de mille fatigues. C'estrespoir du pardon; c'est la délivrance. „ A Rome, s'écrie Tannhâuser éperdu, à Rome ! " Cette scène évoque, par l'importance de ses dimensions, par la disposition de l'ensemble comme par l'agencement des détails, le souvenir de ces finales, dont le modèle, venu d'Italie, se modifia sur la terre de France et revêtit une forme plus large, plus imposante, entre les mains de Meyerbeer et d'Halévy. Remarquons que l'auteur ne disposait ici que d'une voix de soprano, la partie d'Elisabeth, et qu'il devait la ménager habilement pour l'opposer avec succès, c'est-à-dire avec effet, aux masses chorales des voix d'hommes qui dominaient tout l'ensemble. En réalité, cette dernière partie du finale se compose d'une seule phrase, très longue, il est vrai, puisqu'elle comporte cinquante-quatre mesures, et très large, solennelle, pompeuse comme un chant d'église. Exposée une première fois par les ténors et les basses dont les nombreuses par-

ties suivent la mélodie, pour ainsi dire, note à note, et lui tressent une harmonie d'accompagnement riche et serrée, la phrase est redite in extenso et sans variante par le soprano ; elle se déroule alors plus claire, plus lumineuse, tandis que le chœur la soutient par une sorte d'arpège vocal dont les diverses notes passent d'une partie à l'autre, se répondant, se complétant, fragments d'accords dont la réunion forme un tout sonore et puissant. Pour finir, une coda longuement développée, qui n'est plus un chant proprement dit, mais une suite d'accords scandant la mesure, et soudés les uns aux autres avec une variété qui n'admet pas la répétition, pendant qu'à l'orchestre continue à se dérouler avec une évidente obstination un contrepoint dont la trame solide enveloppe en quelque sorte tout cet ensemble, depuis la première jusqu'à la dernière mesure. Ajoutons qu'en dépit de grandes beautés, l'excessive étendue de ce finale est rendue plus sensible encore par l'uniformité des mesures dont 472 sur 509 sont à quatre temps. (La célèbre bénédiction des poignards compte seulement 32 mesures de moins, mais présente une bien autre variété rythmique.) Aussi l'usage a-t-il fait pratiquer des coupures qui l'allègent et le ramènent à de justes proportions.

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L'entr'acte du second acte reproduit par anticipation l'air d'Elisabeth; Tentr'acte du troisième reproduit de même, à l'exception de quelques mesures au début, le récit du voyage à Rome que va faire tout à l'heure Tannhâuser. Remarquons en passant que, dans ses ouvrages postérieurs, Wagner ne se serait plus permis un procédé aussi expéditif : ou il eût supprimé Tentr'acte, ou il l'eût écrit de manière à lui donner une valeur propre, une raison d'être véritable. .

La toile se lève sur le décor du deuxième tableau du premier acte. Wolfram descend des hauteurs qui dominent la vallée et promène sa rêverie dans la forêt silencieuse. Lui aussi il a aimé, il aime; mais l'aveu de son amour expire sur ses lèvres, et il assiste, témoin discret, à la scène touchante du retour des pèlerins. Elisabeth, prosternée aux pieds d'une statue de la Vierge, cherche des yeux celui qu'elle attend toujours. Vain espoir : Tannhauser n'est pas parmi eux. Ce chœur des pèlerins emprunte à celui du premier acte son second motif, l'espèce de marche harmonique montant par intervalles de tierce mineure et d'un effet si pénétrant; encore est-il présenté ici avec le rythme ternaire; mais le premier thème est nouveau, ou du moins n'a figuré que dans l'ouverture. C'est lui qui se développe avec

tant d'ampleur sous raccompagnement caractéristique des violons dont nous parlerons plus loin.

Cependant les pèlerins ont lentement défilé. Leurs derniers accents se font entendre encore, puis se perdent dans le lointain, sans orchestre, interrompus bizarrement sur un accord de septième dominante qui ne se résout pas, et dont le vague rapport avec la tonalité présente a dû passer en son temps pour un gros germanisme.

Ici nous trouvons la prière bien connue d'Elisabeth, si expressive malgré sa contexture un peu flottante, placée, comme celle de Bienjsi, au seuil du dernier acte, mais d'un sentiment mélodique très différent, et un morceau plus célèbre encore, la romance de Tétoile. Par son tour personnel et poétique, par la richesse du récitatif qui Tencadre, par le dessin heureux de la phrase principale, par les ressources qu'elle oflfre pour faire valoir la voix de baryton, cette page exquise restera longtemps un des meilleurs arguments à invoquer lorsqu'il s'agira de confondre ceux qui accusent Wagner de n'être pas „ chantant", comme on dit vulgairement, c'est-àdire de ne pas trouver des mélodies. Combien en pourrait-on citer, dans le répertoire contemporain, d'aussi pures, d'aussi franchement belles?

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Maïs nous touchons au dénouement que prépare le long récit, durement qualifié jadis et reconnu magnifique aujourd'hui, du pèlerinage à Rome. Scribe aurait trouvé là le canevas d'un acte entier; Wagner a préféré ne pas montrer le tableau et le raconter. C'est le récit épique substitué au drame proprement dit; mais si le système prête le flanc à la controverse, la musique s'impose d'elle-même par sa gradation d'intérêt, sa variété relative, sa puissance d'expression. On soufifre avec Tannhâuser pendant la première partie du voyage, où la dureté de cet accompagnement pénible et comme âpre trahit les difficultés du chemin; on espère avec lui quand le chant des fidèles résonne sous les voûtes sacrées, appelant la clémence de Dieu; avec lui, enfin, on retombe écrasé sous la main qui maudit, anéanti par la réponse impitoyable du pontife qui a dit au lieu de pardonner: „Si tu as partagé ces voluptés criminelles, si tu as enflammé ton cœur au feu de l'enfer, c'en est fait, tu es damné pour jamais. De même que cette crosse dans ma main ne se parera plus d'une fraîche verdure, ainsi jamais tu ne verras dans la fournaise infernale refleurir pour toi la délivrance. '^ Aussi com* prend-on que, révolté, le malheureux songe à reprendre la route du Vénusberg. Vainement

Wolfram cherche à le retenir* Tannhâuser a invoqué la déesse aimée. Au milieu des nuages qui, peu à peu, couvrent la scène, Vénus se laisse entrevoir, répondant à l'appel du chevalier, et, comme jadis, l'attirant de sa voix caressante. C'est en quelque sorte la situation de Bohert le Diàbley à la fin du cinquième acte, entre Alice et Bertram qui se disputent le cœur du héros prêt à succomber. Seulement, tandis que Meyerbeer construit là un trio de toutes pièces, avec tous matériaux nouveaux, Wagner se borne à reproduire, sans grands changements et jusque dans la même tonalité, la scène du premier acte. Comme dans Bobert, enfin. Wolfram, remplaçant Alice, triomphe au nom de la morale et de la vertu. Il prononce le mot magique d'Elisabeth, qui pour la seconde fois ramène le pécheur; les nuages se dissipent et l'apparition infernale s'évanouit.

Un cortège arrive du fond de la vallée ; en tête les pèlerins, puis des seigneurs portant un cercueil entouré de feuillage où repose à découvert le corps d'Elisabeth. „ Sainte Elisabeth, priez pour moi", s'écrie Tannhâuser en s'agenouillant devant le cadavre, et il tombe lui-même pour ne plus se relever. Mais à ce moment la puissance de la prière et la force de l'amour ont produit un miracle. La crosse du pèlerin s'est couverte de

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verdure, et de pieuses mains la portent triomphalement, tandis qu'un chant de gloire monte au ciel pour célébrer le pardon du pécheur et la bonté du Tout- Puissant..

Il peut sembler étrange de terminer Tétude d'une œuvre dramatique par l'ouverture qui justement lui sert de début. Mais de tels morceaux ont indifféremment la signification d'une préface ou d'une table des matières, surtout lorsqu'ils sont, comme celui-ci, la mise en œuvre peu modifiée de quelques motifs de la pièce. Le chant des pèlerins du troisième acte, d'une part; de l'autre, des fragments de la scène du Vénusberg, c'est-àdire la pantomime infernale, le chant de volupté du chevalier et l'appel amoureux de la déesse en marquent les points de repère. Il ne reste plus qu'à admirer la large ordonnance de l'ensemble, l'heureuse opposition de ces divers thèmes entremêlés, symbolisant par leurs retours la lutte du ciel et de l'enfer, enfin la puissance de sonorité dont l'explosion, savamment préparée, magnifiquement soutenue, trahit la main d'un maître. Nous admirons de même, àl'encontre de Berlioz, le dessin continu que tracent les violons, dans la coda et qui se déroule avec une sorte d'opiniâtreté au-dessus du chant fondamental. L'effet en, est irrésistible, et la critique qu'en fait Berlioz est

d'autant plus surprenante que lui-même avait donné dans le finale de Roméo et Juliette le modèle de ce curieux dessin. Certes, il eût plus justement fait de blâmer l'abus, déjà signalé par nous, de la mesure à quatre temps. Des 4777 mesures dont se compose TannhàuseTy 3094 sont à quatre temps, 1202 à 2 temps, 163 à 3/4, 149 à 6/8, 106 à 6/4, 46 à 2/4, 13 à 3/2 et 4 à 12/8. D autre part, si Ton considère que les types C ®* (jî ^^^ ^^ grands points de ressemblance et sont même assez voisins pour qu'au cours de Touvrage Tauteur écrive les mêmes motifs au moyen de Tune ou de l'autre mesure indifféremment; si Ton observe que la célèbre marche, par exemple, est marquée (^, quand pour tout le monde c'est un quatre temps nettement défini, on peut additionner ensemble ces deux quantités, et on arrive au total général, pour 4777 mesures, de 4296 mesures C ®* 0^7 ^® q^î dénote un manque de proportions évident.

La première représentation de Tannhàmer à Dresde, le 19 octobre 1845, n'eut qu'un demisuccès. On connaît cette boutade de la Dresdner Ahendzeitung : ^Celui qui a échappé dans cette circonstance à l'ennui, peut se considérer désormais comme invulnérable à ses coups." Les autres journaux se montrèrent à peine plus bienveillants.

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Maïs bientôt Wagner devait, grâce au patronage affectueux de Liszt, Tami des mauvais jours^ obtenir une revanche éclatante à Weimar. Dès lors toutes les scènes de TÂllemagne tinrent à honneur de monter Tannhàmer, qui était, en somme, un ouvrage consacré, lorsqu'eut lieu, en 1861, la funeste épreuve devant le public parisien.

On trouvera ailleurs, c'est-à-dire partout, le détail des péripéties de cette lutte mémorable qui creusa entre Tart musical français et l'art musical allemand un fossé profond que ni le temps ni les efforts n'ont pu réussir à combler, qui causa de part et d'autre des blessures d'amour-propre cruelles, de toutes, les plus longues à guérir, et qui nous aliéna définitivement Wagner, jusquelà adversaire digne, sinon aimable, courtois, sinon prudent, mais devenu par ce fait seul, suivant le mot adopté plus tard, vers la fin de l'Empire, un irréconciliable.

Depuis, les années ont passé ; l'auteur est mort; les haines artistiques se sont calmées. Des brutalités de la discussion un jugement s'est dégagé auquel se rallie maintenant la majeure partie du public modéré, intelligent et équitable; Tann- Muser reste une œuvre d'art très remarquable, intéressante, non seulement au point de vue relatif du temps où elle a vu le jour, car il ne

faut pas oublier que le PropJiète n^avait pas encore paru, et que Fauteur était tout juste âgé de trente-un ans quand il y travaillait, mais intéressante au point de vue absolu de la valeur esthétique. Le sort d'un opéra est fixé d'ordinaire en peu d'années. Les uns meurent en naissant: les mauvais; les autres meurent jeunes: les médiocres. Lorsque l'un d'eux a franchi le cap de la quarantaine, on est en droit de présumer qu'il fera bail avec le siècle et passera plus ou moins pour un chef-d'œuvre. Tel semble le cas de TannMuser. En 1845, il est accueilli froidement; en 1861, il est sifflé; en 1885, il se montre par fragments sur toutes les affiches des concerts de Paris et soulève T enthousiasme. Deux choses retiennent encore les directeurs de nos théâtres, la nationalité et la personnalité du musicien. Lorsque de telles considérations sont invoquées contre un ouvrage dramatique, quarante ans après son éclosion, l'aflfaire est entendue, et la cause de l'auteur est gagnée.

Keprésenté pour la première fois à Weimar, le 28 août 1850, Lohengrin est peut-être, de tous les opéras de Wagner, celui qui a le mieux servi la cause et les intérêts de son auteur. Le succès se montra dès la première heure, et les années, en s' écoulant, l'ont répandu et confirmé avec tant d'éclat, tant d'insistance, que, sur la valeur même de l'œuvre, le doute aujourd'hui n'est plus permis. En Allemagne, en Europe, en France excepté (encore d'importants fr^igments ont-ils ' été maintes fois applaudis dans nos concerts), partout l'épreuve a réussi et l'on peut expliquer sans peine la raison tout artistique de cette bonne fortune.

Le poème, bâti sur deux légendes ingénieusement combinées, est poétique, sobre de couleur, aisément intelligible, et, pour nous autres Français, moins versés que nos voisins dans l'étude de la littérature chevaleresque du moyen âge, il a l'avantage de rappeler quelques situations que nous goûtons d'autant mieux qu'elles nous.

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sont plus familières. Telramund et Ortrude, par exemple, se reprochent mutuellement leur crime, comme le font ailleurs Macbeth et lady Macbeth. Eisa, jeune, belle, heureuse, mais victime de sa coupable curiosité et perdant le bonheur par sa propre faute , pourrait s'appeler Eve ou Psyché. Plus encore que le choix du sujet, la forme de la musique devait satisfaire la majorité des auditeurs. D'une part, en effet, toutes les traditions de Tancien opéra ne sont pas répudiées ; la ^mélodie pour la mélodie^ se montre même dans quelques morceaux singulièrement bien venus, tels que la marche et le chœur des fiançailles ; la division par scènes semble plus nominale que réelle, et la jointure n'est pas telle qu'on ne puisse distinguer avec netteté la coupe des duos et des ensembles.

D'autre part, la rhétorique musicale nouvelle a fait un pas important et risque ses premières applications : le rôle des phrases caractéristiques, des thèmes fondamentaux • commence à se dessiner ; l'essai d'une réforme se laisse pressentir, et, grâce à ce double courant d'idées, Lohengrin peut se faire agréer, et par les disciples de l'école, gardiens d'une tradition qu'ils y retrouvent encore, et par les partisans de la révolution, adeptes des théories avancées qu'ils y saluent déjà.

Si la bibliographie wagnérienne suffit à remplir une bibliothèque, les études sur Lohengrin doivent en occuper tout un rayon, et le fameux prélude, à lui seul, a fait couler bien des flots d'encre. Il s'agit là, en définitive, d'un effet de crescendo et de diminu^ndo systématiquement voulu et même avec une rigueur telle, que, suivant la remarque ingénieuse de Berlioz, la figure musicale — ==— en représente assez bien l'architecture générale. La mélodie, d'une saveur étrange, apparaît tout d'abord dans les hauteurs de l'orchestre, où les violons l'exposent aussi piano que possible ; insensiblement elle descend, et, pour suivre son chemin, se confie aux clarinettes et aux hautbois qui la promènent dans un registre moins élevé, dans une région harmonique plus tempérée; prise alors, serrée pour ainsi dire, entre les violoncelles et bassons qui au-dessous maintiennent l'harmonie, et les violons qui au-dessus tracent leurs broderies discrètes mais persistantes, elle avance comme si elle faisait effort pour se dégager ; elle prend corps, si l'on peut ainsi parler, et s'affirme plus nettement^ jusqu'au moment où le secours des trompettes et trombones lui donne enfin son maximum de puissance et d'intensité. Alors elle décroît peu à peu, elle remonte vers les

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sommets d'où elle est venue, toujours plus faible et plus ténue, et elle finit par s'éteindre dans un suprême et imperceptible murmure.

Faut-il nécessairement trouver à ce prélude une signification symbolique? Wagner y voit une troupe d'anges apportant aux chevaliers du Saint- Graal la coupe sacrée et regagnant ensuite les célestes hauteurs. C'est, d'après Liszt, un temple merveilleux se reflétant „dans quelque onde azurée ou reproduit par quelque nuage irisé"; d'après Baudelaire, la vision même du paradis. „En l'écoutant, dit l'auteur des Fleurs du mal, je me sentis délivré des liens de la pesanteur et je conçus pleinement l'idée d'une âme se mouvant dans un milieu lumineux, d'une extase faite de volupté et de connaissance....." De tels commentaires, loin de rien éclaircir, risquent fort de tout embrouiller. Ne vaut-il pas mieux, laissant de côté tout ce fatras allégorique, se contenter d'admirer simplement cette préface mise par l'auteur en tête de son œuvre , et s'incliner sans phrase devant cette merveille d'élégance et de goût, portique sublime qui se dresse à rentrée d'un palais bâti par le génie.

Le décor du premier acte nous montre une prairie sur les bords de l'Escaut, près d'Anvers. A la veille de reprendre les hostilités contre

Tennemî héréditaire, les Hongrois, Henri TOiseleur a réuni ses vassaux, et, tenant une cour plénière, leur demande un appui que ceux-ci n'hésitent pas à lui promettre. Mais cette raison n'est pas la seule qui a déterminé sa venue.

Un événement mystérieux prive le Brabant de son chef naturel , et laisse le pays en proie aux discordes intestines. Le dernier duc est mort, laissant une fille, Eisa, et un jeune fils, Grodefroid. Celui-ci a disparu tout à coup, et, conseillé par sa femme Ortrude, Telramund, proche parent du défunt, accuse Eisa de la mort de son frère. ^Terrible est ton imputation, s'écrie le roi, que l'accusée comparaisse !"

Toute cette exposition, que l'abondance des récitatifs et l'absence d'action proprement dite rendent un peu froide, témoigne pourtant d'une sobriété voulue, d'une simplicité même qui n'exclut pas toute grandeur. Appelée à voix haute par le héraut, Eisa s'avance, vêtue de blanc, et, dans une sorte d'extase, raconte les détails d'une vision étrange : un chevalier à l'armure d'argent lui est apparu pendant son sommeil et lui a juré de la secourir. Ce délicieux récit, d'une expression si chaste, si pure, se développe conformément aux procédés qui deviendront plus tard la manière habituelle de Wagner : soit , à la partie

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vocale une série de notes déclamées plutôt qu'un chant proprement dit, et à Torchestre la véritable mélodie se composant de deux motifs adroitement entremêlés et destinés à se produire souvent, celui du Prélude et celui du Finale du premier acte ; tout cela d'ailleurs dans la demiteinte de sonorités fines et discrètes.

Pour résoudre la difficulté, le Roi décide de recourir au jugement de Dieu. Telramund se déclare prêt à combattre, mais qui soutiendra la cause d'Eisa ? Interrogée, la malheureuse avoue ne plus compter que sur le héros de son rêve ; pour prix de sa valeur, elle lui donnera son cœur et sa main, si tel est son désir. Quatre trompettes placées aux quatre points cardinaux sonnent l'appel, fanfare très simplement composée avec les notes de l'accord parfait, et pourtant typique, car on la reconnaîtra plus d'une fois au cours de l'ouvrage ; puis le héraut proclame solennellement: „Si quelqu'un est venu ici pour soutenir en champ clos, au jugement de Dieu, Eisa de Brabant, qu'il s'avance!" Neuf mesures sans accompagnement, neuf mesures de récitatif, mais qui par leur noble allure, valent un morceau tout entier.

Trois fois l'appel se fait inutilement entendre. Eisa tombe à genoux; sa voix monte et grandit

peu à peu, émue, désolée, pourtant pleine encore d'espérance et de foi : „0 Seigneur ! dis maintenant à mon chevalier qu'il me secoure dans ma détresse!" et, commencée en Za {^ mineur, cette admirable phrase s'achève en la majeur par une série de modulations d'une ineffable douceur et d'un raflSnement exquis. Voici venir au fond de la scène une nacelle traînée par un cygne et, dans cette nacelle, un chevalier se tient debout. Chacun se presse pour contempler le prodige.

C'est un échange de questions, de réponses, d'exclamations volant de bouche en bouche et se croisant dans l'air de la façon la plus habile et la plus musicalement expressive. La mélodie reste à l'orchestre, c'est le thème déjà entendu dans la plainte d'Eisa et qui servira au finale du premier acte. Mais sur ce canevas, deux chœurs d'hommes mêlent leurs voix et se répondent dans un désordre apparent de l'effet le plus réaliste. Les notes semblent jetées au hasard dans une partie ou dans l'autre ; là une seule, ici deux, plus loin un groupe de sept ou huit, pouvant simuler une phrase, et le bruit va croissant à mesure que l'intérêt devient plus grand jusqu'à l'explosion suprême : ^Miracle ! il est arrivé un miracle!" au moment où l'inconnu aborde à la rive, salué par des fanfares retentissantes.

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Au double point de vue du drame et de la musique, c'est une des plus magnifiques entrées que puisse rêver un héros d'opéra. Descendu de sa nacelle au milieu de ces personnages d'attitudes et de physionomies si variées, Lohengrîn attache son regard sur le cygne qui vient de ramener; il lui dit adieu, et cette courte mélodie, où se devine une sorte de tristesse contenue, même de vague inquiétude, est demeurée célèbre. Notons, en passant, dans cette phrase expressive, l'absence de toute tonique, jointe à l'uniformité voulue d'une suite de cadences sur la dominante, procédé curieux auquel pourrait bien revenir une part du résultat obtenu.

Avant de combattre pour Eisa, Lohengrin fait jurer à la jeune fille de ne jamais chercher à savoir „ni de quelle contrée il arrive, ni quel est son nom, ni quelle est sa nature", serment décisif, puisqu'il sert en quelque sorte de pivot dramatique à tout l'ouvrage, et justement caractérisé par un thème expressif qui se présente ici pour la première fois, mais reviendra souvent par la suite, et qu'on pourrait nommer, suivant le mode allemand, le motif du ^serment de discrétion" ou de „la foi jurée". Cependant les témoins mesurent la lice ; le héraut proclame les conditions du combat ; le Roi invoque le secours du ciel ; la lutte

commence, et bientôt Telramund succombe, terrassé par Lohengrîn quî lui fait grâce de la vie, tandis qu'Eisa se jette avec enthousiasme dans les bras de son sauveur et que la foule acclame le héros victorieux en poussant des cris d'allé-

On conçoit l'intérêt dramatique de ce superbe finale, une des pages maîtresses de l'œuvre, où quelques longueurs inutiles ne sauraient compromettre l'eflfet d'une série de fragments de toute beauté, comme le fier appeldu héraut, comme le défi de Lohengrin, comme la furieuse réponse de Telramund avec sa succession hardie d'accords durs et heurtés, comme enfin l'explosion suprême où se combinent toutes les ressources de l'orchestre sonnant à pleins cuivres, et des voix mêlées, étagées par endroits, au point de présenter jusqu'à onze parties réelles ; où jusqu'au bout se maintient cette allure héroïque, cette fierté martiale que le compositeur a su traduire avec une incomparable puissance et un merveilleux éclat.

Le deuxième acte a pour cadre l'intérieur du burg d'Anvers, et se décompose, pour ainsi dire, en deux parties, se jouant l'une dans les ténèbres de la nuit, l'autre au lever du jour, la première

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occupée par deux grands duoS; la seconde; par une longue scène finale. Ortrude, que nous avons vue dans Tacte précédent, mais sans trop entendre le son de sa voix, tient ici la première place. Figure bizarre, énigmatique, que nous retrouverons un jour plus compliquée, plus raffinée encore sous les traits de Kundry dans Parsifàl. Restée païenne et à demi sorcière, elle poursuit une double tâche : d'abord rendre la confiance à son mari, Telramund, qui, vaincu, banni, regarde avec rage ce burg d'où pour toujours il doit s'éloigner ; ensuite se venger d'Eisa, en tâchant de verser dans son âme le poison du doute, en lui donnant à entendre que ce futur époux est d'une étrange origine, et qu'il pourrait bien un jour disparaître par le même enchantement qui l'a amené.

Nous n'essayerons point de critiquer la donnée scénique de ces deux duos successifs, d'en démontrer même, ce qui serait aisé, l'inutilité; nous ne chercherons point à justifier la rencontre peu vraisemblable de ces deux rivales, à expliquer comment Eisa, une princesse, passe sur un balcon la fin de la nuit qui précède la cérémonie de son mai*iage, comment elle pousse la compassion jusqu'à pardonner, sans plus d'hésitation, à celle qui voulait sa mort, et jusqu'à lui rendre tout

OU partie de ses charges, en Finvitant à se joindre au cortège qui doit raccompagner à la cathédrale. Mais on ne lira pas sans intérêt ni profit ces longues pages musicales. Les stances d'Eisa rêvant aux étoiles ont un grand charme poétique ; la péroraison du duo avec Ortrude est traitée avec une noble ampleur, et se complète en outre par une admirable ritournelle d'orchestre. Quant au premier duo entre les époux vaincus et maudits, sa couleur sombre, ses accents sinistres l'ont rendu depuis longtemps célèbre en Allemagne. Deux thèmes s'y rencontrent, l'un, celui du ^serment de discrétion" entendu au premier acte, l'autre pour la première fois présenté et destiné par ses contours cherchés, ses modulations heurtées, ses tonalités indécises, à caractériser l'âme perfide, tortueuse, hypocrite d'Ortrude.

Ainsi a-t-on pu trouver là (quoique, le parti pris n'étant pas absolu, l'épreuve demeure incertaine) une application remarquable des motifs caractéristiques circulant à l'orchestre et formant la base du développement symphonique, tandis que la mélodie proprement dite reste écartée de la partie vocale.

Au moment où le soleil commence à dorer le sommet des tours, le peuple envahit peu à peu la

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scène. Les pimpantes sonneries de trompettes saluant l'aurore et réveillant le burg silencieux^ l'entrée de la foule dont les instruments à cordes traduisent bien le gai bourdonnement, les proclamations du héraut annonçant la mise au ban de l'empire de Telramund, proclamations courtes, mais justes d'accent et sobrement expressives, les réponses du chœur aboutissant à une sorte d'éclatant cri de guerre, tout cela compose un ensemble musical très mouvementé, rappelant à quelques égards la manière pompeuse des Meyerbeer et des Halévy. C'est alors que, se rendant au Munster, Eisa, suivie de toute sa cour, traverse la scène aux accents d'une marche religieuse, souvent exécutée à Paris et justement célèbre. Des deux motifs qui la composent, le premier, en mi t^, a cette allure solennelle, cette gravité nuancée de tristesse qui convient aux chants de l'Église; le second, en si i^, est plus élégant, plus mondain, mais, passant en mi majeur, il s'enrichit sur la scène des accords simples et puissants d'un double chœur; un petit divertissement de huit mesures, où les violons accompagnés de harpes exposent un chant très lié, doux et expressif, soude les deux parties de la marche et ramène l'air initial où les chœurs et l'orchestre se fondent en un formidable tutti.

Accueillie par les vivats du peuple, Eisa va gravir le perron du Munster, lorsque Ortrude se dresse devant elle, refusant de marcher plus longtemps à sa suite. Eisa lui reproche son ingratitude et son hypocrisie ; Ortrude réplique en s'attaquant à l'honneur même de ce chevalier qui refuse de dire sa naissance et son nom. Un dialogue s'engage ainsi entre les deux rivales, hautain, agressif, coupé par les exclamations significatives du peuple. Trois fois Ortrude prend la parole, et, les trois fois, son chant se tient curieusement sur les limites du récitatif mesuré et de l'air proprement dit; sans doute, la coupe semble régulière, de quatre en quatre mesures ; mais les dessins, les contours des phrases se correspondent rarement et ne se répètent jamais : exemple précieux à citer de cette manière mixte qui caractérise Lohengrin et en fait l'opéra de transition par excellence.

Attirés par le bruit, Lohengrin, le roi, les comtes et les nobles de Saxe et de Brabant sont sortis du palais, et leur arrivée, saluée par la fanfare caractéristique de „la victoire" (finale du premier acte), marque le point de départ du finale du second. Eisa s'est réfugiée près de son fiancé qui d'un simple regard fait reculer Ortrude, quand Telramund, surgissant à l'improviste.

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recommence à son profit le coup de théâtre amené par sa femme à la scène précédente* ^Vous avez mal surveillé, dit-il, le jugement qui m'a ravî Phonneur, en épargnant à celui que je vois radieux devant moi toute question. Je lui demande, moi, son nom, sa patrie, sa condition. ^ Le chevalier interpellé dédaigne de répondre; mais Telramund s'est rapproché d'Eisa et, comme le démon tentateur, il distille son mortel venin.. „ Laisse-moi lui enlever une parcelle de son corps, et le secret qu'il te cache, tu le verras à découvert." — „ Jamais, jamais! " — „ Je serai près de toi cette nuit, appelle-moi ! " Lohengrin alors, se détournant, les aperçoit tous deux. „ Arrière Telramund, arrière Ortrude, crie-t-il d'une voix terrible, et que jamais plus ne vous rencontrent mes yeux ! Eisa, parle maintenant! Veux-tu me poser la question fatale?" Pour toute réponse la malheureuse s'élance vers son sauveur. A ce moment les orgues retentissent dans le Munster, les cloches sonnent, le cortège reprend sa marche solennelle, et le Roi, ayant Lohengrin à sa gauche, Eisa à sa droite, pénètre dans le sanctuaire où l'union des époux doit être consacrée.

; Très animé, très riche de couleur et d'accents, ce grand finale, un peu trop long peut-être, n'em-

prunte plus rien aux formules îtalienneS; et se déroule sans plan musical bien précis; le contour de son architecture serait même malaisé à tracer. On 7 retrouve seulement, enchâssés, quelques-uns des motifs connus, la fanfare du combat, le thème de „la foi jurée" et surtout la phrase typique d'Ortrude, sur laquelle est bâtie la première partie de Tensemble. L'accusation portée par Telramund n'est au fond qu'un récitatif, mais plein de force, brillamment écrit pour les notes hautes du baryton et d'un grand eflfet ; la réponse de Lohengrin a cette fierté sereine du héros que sa pureté céleste protège contre les attaques humaines; les chœurs enfin sont traités avec un luxe de parties et un souci de l'harmonie vocale qui ne contribue pas peu au magnifique résultat de sonorité obtenu ici. Remarquons enfin que le premier motif de la marche religieuse sert de coda, et que, par une sorte de coquetterie, l'auteur a su le renouveler en variant les six parties de chant, tandis qu'il maintenait la même disposition d'accompagnement.

Le troisième acte est précédé d'une introduction qui, dans la pensée de Wagner, forme une espèce de tableau musical à part, destiné à traduire dans l'orchestre ce qu'il ne tenait pas à

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inontEW sur la scène : „ le bruit et les magnificences de la fête des noces. " Tout le monde connaît aujourd'hui cette page étincelante et popularisée par les concerts sous le nom un peu inexact de marche nuptiale; car le premier motif de ce qui sert de trio pourrait seul être qualifié de tempo di marcia. Le reste éclate et vibre d'une gaieté bruyante, presque féroce. La sonorité, grâce à la disposition des cuivres, y atteint un degré de puissance qu'on ignorait encore et qu'on n'a pas dépassé depuis ; la vigueur s'y dépense avec une fougue presque surhumaine, et l'on doit croire, en eflfet, qu'un souffle héroïque a passé là.

Sur une coda de vingt-quatre mesures qui termine l'entr'acte et le raccorde au chœur suivant, le rideau se lève et découvre la chambre nuptiale. Au fond, par la porte de droite, entrent les femmes qui conduisent Eisa ; par la porte de gauche, les guerriers et le Roi qui conduisent Lohengrin. Au moment où les deux troupes, précédées de pages portant des flambeaux, arrivent au milieu de la scène et s'arrêtent, huit jeunes filles s'en détachent et tournent par trois fois à pas lents autour des fiancés que le roi embrasse cérémonieusement; puis le cortège se reforme. Lorsque tous ont quitté l'appartement,

les portes sont fermées du dehors, et le son va s'éteignant peu à peu. «

On a fait observer que la première mesure de ce chant nuptial était identique à la première me- 'sure d'un finale resté célèbre des Bmx nuits de Boïeldieu. SoitI Mais il suffit de considérer les mesures suivantes dans lea deux morceaux pour voir quel chemin différent peuvent se frayer, tout en partant du même point, deux maîtres de génie si opposé. Par son tour simple et naïf, par sa tenue calme, presque chaste, par sa sonorité discrète et voilée, ce chœur forme avec Tintermède qui précède le plus heureux contraste. Comme dans le chœur des messagers de Bienjsi, comme dans le chœur des fileuses du Vaisseau fantôme^ la phrase est franchement mélodique et nettement rythmée. L'harmonie à quatre parties (V et 2® dessus, ténors et basses), harmonie qui, malgré deux ou trois négligences, doit sembler parfaite à qui sait les procédés cavaliers de Wagner en pareil cas; le divertissement qui compose le triOj ou huit soprani soli dialoguent agréablement avec l'orchestre ; la sobriété et la variété des accompagnements, renouvelés les quatre fois où réapparaît le motif principal, tout est calculé et s'impose sans peine, car il est difficile d'imaginer une grâce plus exquise, un charme plus pénétrant.

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Enfin, les époux se trouvent seuls pour la première foie, et leurs cœurs vont s'épancher. Mais les suggestions de Telramund et d'Ortrude ont empoisonné l'âme innocente d'Eisa. Sa passion se complique maintenant d'une curiosité malsaine qu'elle ne dissimule plus et qui va la perdre. Contrairement à sa promesse, elle interroge timidement d'abord, et Lohengrin se contente de la détourner de ces pensées en redoublant de tendresses. Comme elle insiste, il la conduit doucement vers la fenêtre, et lui montrant les jardins que la lune éclaire de ses rayons discrets: „ Demandons-nous, dit-il, aux suaves parfums qui se répandent dans l'air, d'où ils viennent, et quel souffle mystérieux a pu les apporter? " Eisa ne veut rien entendre. „ Dis-moi ton nom", s'écrie-t-elle enfin! — „ Malheur à toi, répond Lohengrin, qu'as-tu fait? " A ce moment Telramund et quatre Brabançons soulèvent une tapisserie derrière laquelle ils se tenaient cachés et vont se jeter sur Lohengrin; celui-ci, averti par le cri d'effroi que pousse Eisa, saisit rapidement son épée, et d'un seul coup étend mort à ses pieds son lâche adversaire. Eisa glisse lentement à terre, évanouie. Tout ce drame s'est joué comme en un clin d'œil; mais cette minute a suffi pour dissiper à jamais les rêves de bonheur.

„ Portez le mort au tribunal du roi!", dit Lohengrin aux seigneurs Brabançons qui, demeurés jusque-là dans une attitude suppliante, s'éloignent emportant le cadavre de leur compagnon. Puis, se tournant vers les servantes appelées par lui: „Vous, continue-t-il, pour la conduire devant le roi, parez Eisa, ma douce épouse! " Et il ajoute tristement: „Là je veux lui répondre, et lui faire connaître la nature de son époux ! "

Ce grand duo d'amour, terminé d'une façon si brusquement inattendue et si terrible, n'est pas la partie la moins célèbre de tout l'opéra. On en pourrait critiquer la longueur démesurée, le développement un peu lâcbe. Onze motifs, en effet, s'y succèdent, bien et dûment caractérisés, onze mélodies avec leur cadence parfaite, onze dessins nouveaux dont pas un ne se reproduit, onze figures de notes dignes d'être qualifiées de Leitmotiven. On ne trouve donc pas là cette unité de composition qui deviendra plus tard le desideratum de Wagner, la raison d'être, le vrai but de ses essais de réforme, et l'on ne sait plus trop de quel système relève cette grande scène. De l'ancien? non, car les voix y sont traitées dans la manière dialoguée et ne concertent jamais, sauf pendant sept mesures, presque au début. Du

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nouveau? non, car l'emploi des thèmes caractéristiques est nul; non surtout, car Torcliestre garde son rôle d'accompagnateur, et, loin de former Télément prépondérant, loin d'imposer sa direction générale, il se plie docilement aux fantaisies du chant. Mais une fois le système hors de cause, on ne peut qu'admirer sans réserve le détail de Texécution, la chaleur et l'originalité de l'inspiration, l'éclat soutenu sans défaillance dans les parties de force, le charme traduit sans mièvrerie dans les parties de douceur; qui sait même si cet admirable duo d'amour n'emprunte pas justement à ce caractère de transition, à cette absence de parti pris musical que nous signalions tout à l'heure, un attrait spécial, qui le fera toujours préférer par la majorité des auditeurs aux trois grandes scènes correspondantes de Tristan, de la WaUcyrie et de Siegfried ?

Au deuxième tableau la scène représente, comme au premier acte, une prairie sur les bords de l'Escaut. De divers côtés arrivent peu à peu les Brabançons qui forment le ban du roi, comtes, porte-bannières, écuyers et valets. Sur un mouvement obstiné de triolets à la basse, des fanfares curieusement variées saluent à leur manière chaque groupe de chevaliers et sonnent tour à tour en mi K en ré, en /a, en mi naturel, tandis

qu'une sorte de cantabile se détache par trois fois de Fensemble et, grâce à son allure plus grave et plus pompeuse, donne au morceau le caractère assez précis d'une marche. Lorsque le roi fait son entrée, les guerriers se rangent sous leurs bannières, et, de toutes parts, sur la scène et dans l'orchestre, les trompettes retentissent-, par un ingénieux artifice harmonique, elles entremêlent leurs tonalités diverses et, dans une apparente confusion qui sied à cette scène animée, finissent par donner ensemble ou successivement toutes les notes de la gamme, ut, la, mi, fa, sol, si et ré.

Comme au premier acte encore, le roi remercie ses vassaux de n'avoir pas manqué au rendezvous, mais il le fait cette fois en termes plus concis et plus expressifs. La dernière partie de son discours, reprise en chœur, éclate comme un chant de guerre, comme un appel patriotique, lorsque s'avancent presque simultanément les quatre chevaliers portant le cadavre de Telramund, Eisa accompagnée d'une suite nombreuse de femmes, Lohengrin enfin, grave et triste.

Au roi qui, par une phrase, la plus mélodique peut-être de tout son rôle, lui souhaite la bienvenue, Lohengrin répond qu'il se présente non plus en guerrier pour conduire des soldats au

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combat, mais en accusateur pour dénoncer au tribunal Telramund d'abord, qui lâchement l'avait attaqué la nuit et dont il a fait prompte justice , Eisa ensuite, qui, prêtant l'oreille aux conseils de la perfidie, a trahi ses serments. C'est comme un retour vers le passé, et, justement rappelés, une foule de motifs des actes précédents se pressent ici, la phrase de j,la foi jurée", la phrase du prélude, celle du „combat", celle d'Ortrude, etc. Alors, avec solennité, et devant tous, Lohengrin dévoile ce terrible secret en vue duquel tout le drame est échafaudé et qui, marquant le point d'arrivée de cette œuvre, se trouve également le point de départ d'une autre du même auteur. Parsifàl. Il dit que dans une terre éloignée, au burg de Montsalvat, un temple magnifique s'élève où des chevaliers veillent sur un vase sacré, le Graal, apporté jadis sur la terre par des anges. Pour prix de leurs services, ces gardiens sont investis d'une puissance surnaturelle, et, envoyés de par le monde pour défendre l'innocence attaquée, ils sont assurés de vaincre. Mais nul ne doit connaître leur origine, ou le charme s'éteint. Il proclame alors son nom, „Lohengrîn", et, forcé de punir ceux qui l'ont pressé d'indiscrètes questions, il s'éloigne, comme l'exige Parsifal, son père, pour ne revenir jamais. La musique de ce long et admi-

rable récit est celle du prélude que Torchestre reproduit à quelques variantes près, tandis que la voix du ténor tantôt suit le chant principal, tantôt grefife sur le dessin de l'orchestre un récitatif mesuré en manière de contre-chant.

Cependant le cygne a reparu sur l'Escaut, traînant sa nacelle. Lohengrin a compris qu'il devait partir et se tourne vers lui. L'adieu au cygne du premier acte devient ici le salut au cygne, car les deux mélodies se font pendant et semblent en jpartie calquées l'une sur l'autre. En vain Eisa se suspend désespérément au cou de Lohengrin s'arrachant à ses caresses, celui-ci lui adresse le solennel adieu que traduit d'une façon si poignante cette mélodie en soZ, avec son accompagnement de triolets, syncopés de deux en deux notes, simulant presque le hoquet des sanglots. Il met le pied sur la nacelle et, croyant tenir sa vengeance, Ortrude s'écrie triomphante : „ J'ai bien reconnu la chaîne au moyen de laquelle j'ai transformé l'enfant en cygne : c'était l'héritier de Brabant." Puis, se plaçant devant Eisa, elle ajoute avec ironie : „Merci pour avoir banni loin de toi le chevalier! s'il était resté plus longtemps, ce héros aurait aussi délivré ton frère !" Elle a parlé trop tôt. Lohengrin adresse au ciel une muette et fervente prière. Aussitôt on voit une blanche

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colombe planer au-dessus de la nacelle. Le cygne, détaché de sa chaîne, se transforme et prend la figure d'un jeune adolescent, Godefroid, le frère d'Eisa. Les maléfices d'une sorcière l'avaient perdu; la prière d'un innocent l'a sauvé. Les nobles fléchissent le genou, tandis qu'Ortrude pousse un cri de rage. Quant à Eisa, après avoir pressé joyeusement l'enfant sur son cœur, elle reporte ses regards vers le fleuve et tombe sans connaissance. Lohengrin n'est plus là. Comme une tache blanche et lumineuse sur les eaux bleues de l'Escaut, on le distingue encore, mais loin déjà , très loin : c'est la colombe qui a pris la chaîne de la nacelle et qui l'emmène, comme au premier acte le cygne l'avait amenée.

Tel se dessine en ses lignes principales cet opéra dont la valeur, après quarante années bientôt d'existence et de triomphes, n'est plus à découvrir, mais simplement à enregistrer. On a critiqué le choix du sujet et même, le sujet une fois admis, on s'est demandé si l'auteur en avait tiré tout le parti possible, si les tableaux étaient assez variés, les ressorts de l'action suffisants, si quelques naïvetés de détail n'auraient pas pu et dû être évitées. D'autre part, dans la partition, on a relevé de nombreuses redites, des longueurs

fâcheuses; on a signalé Tabus de certaines formules, TusagC; comme toujours excessif, des mesures à deux et à quatre temps; sur les 5030 mesures dont se compose Topera, 97 seulement sont à division ternaire: taches légères après tout.

De véritables trouvailles mélodiques comme le prélude, comme Tentr'acte du troisième acte, comme le début du duo d'amour; un emploi discret encore, mais ingénieux toujours, de thèmes caractéristiques, c'est-à-dire nettement reconnaissablés ; un souci constant de la noblesse et de la justesse dans la déclamation; une merveilleuse entente de Tefifet et de la puissance des ensembles, comme au finale du premier acte; la richesse d'une orchestration plus neuve, plus originale que dans les ouvrages précédents, avec le secours fréquent des trompettes et des trombones, avec des tenues de cuivres accompagnant sans fracas pour cela les récitatifs; enfin l'intensité du coloris et son heureuse appropriation au caractère légendaire de l'opéra; voilà plus qu'il n'en faut pour justifier dans le présent et assurer dans l'avenir le succès de Lohengrin. Bon gré, mal gré, la France elle-même fera sa soumission, et Lohengrin s'y implantera, comme partout ailleurs, parce que c'est l'œuvre de la maturité, conçue et exécutée par

un maître en pleine possession de soi-même^ et que; placée, comme nous l'avons dit au début de cette étude, presque à égale distance de Bien^i et de Parsifaly elle doit ici bénéficier auprès du public de cette situation intermédiaire.

Dans ses intéressants Souvenirs d'AUemagne, M. Ernest Reyer raconte que, pendant son séjour à Weîmar, le compositeur Edouard Lassen lui proposa un soir de lui faire connaître la partition de Tristan et Iseult. „Lassen, dit-il, se mit au piano, je devrais dire à Torchestre, et il joua Touverture. Je tournais les pages silencieusement. Le docteur X..., assis dans un fauteuil, s'épanouissait. L'ouverture finie, les récits succédèrent aux récits, et d'autres récits leur succédèrent encore. Je n'apercevais au loin, et de tous côtés, que des horizons de sable; la chaleur devenait accablante, et pas une oasis pour nous reposer, pas le plus petit filet d'eau pour étancher notre soifl... Enfin la voix de Tristan s'unit à celle d'Iseult. Ce que deux hautbois ou deux clarinettes peuvent exécuter ,^sînon sans inconvénient pour l'oreille, du moins sans difficulté, deux voix, quelque exercées qu'on les suppose, sont inhabiles à le faire, et finissent par produire la plus horrible cacophonie..."

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„ Au milieu du duo (le célèbre duo d'amour du second acte), j'éprouvai cette folle rage de Fenfant qui; désespérant d'apprendre la leçon qu'on lui a donnée à étudier, trépigne et pleure, ferme son livre avec colère et le jette bien loin de lui. De mes doigts crispés, je frappai tout à coup le clavier comme l'eussent fait les griflfes d'un chat furieux, et, mêlant au hasard les mots allemands et les phrases les plus bizarres, je poussai des cris inintelligibles, des sons inarticulés, incohérents, sauvages. Lassen, toujours calme et souriant à demi, continuait à déchiffrer. Je me retournai pour voir quelle mine faisait le docteur. — Il avait disparu. — Alors Lassen s'arrêta, et j'allais le prier de me dire franchement s'il trouvait une grande différence entre la manière dont le duo avait fini et celle dont il avait commencé, lorsque le docteur reparut : „ Continuez, nous dit-il; j'étais dans mon cabinet, mais je n'ai pas perdu une seule note. N'est-ce pas que c'est admirable ! "

Si nous citons cette page, écrite, il y a vingt ans, par un musicien suspect cependant alors de wagnérisme, et, déjà à cette époque, fervent admirateur de Tannhauser et de Lohengrin, ce n'est pas, on le pense bien, pour le vain plaisir de prendre en défaut l'auteur de Sigurd et de la

Statue \ c'est parce qu'il suffit de rapprocher cet article de ceux qu'ont récemment inspirés à la majeure partie des critiques parisiens les brillantes auditions; au concert LamoureuX; de deux actes de Tristan et IseuU, pour se rendre compte de l'extraordinaire mouvement d'opinion qui s'est produit en France en faveur de Wagner.

A l'exemple des rhéteurs et des philosophes, les esthéticiens et les biographes ont, de temps immémorial, aimé à faire trois parts de leur sujet et à diviser, bon gré mal gré, en trois groupes correspondant à autant d'étapes successives, les productions des hommes de génie. C'est dans un dictionnaire classique qu'il nous souvient d'avoir lu cette phrase étonnante: „0n distingue dans la manière de Raphaël trois périodes : une première, qui va jusqu'en 1504, où il ne fait guère qu'imiter le Pérugin; une seconde, jusqu'en 1514, où il devient original; une troisième, jusqu'à sa mort, où il se surpasse lui-même!^

De telles distinctions, pour n'être pas toujours présentées sous une forme aussi naïve, n'en sont pas moins, le plus souvent, un peu arbitraires. Tout se tient dans l'œuvre d'un grand artiste; la conquête du lendemain est le résultat de Tefifort de la veille, et le même homme a pu se montrer parfois vieux étant jeune et rester toujours jeune

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étant vieux. Nous accepterons donc, sous toutes réserves seulement, la classification en trois manières, généralement admise pour Wagner comme elle l'est pour Beethoven, Rossini, Verdi, et nous rangerons, avec la plupart des critiques, dans une première catégorie les essais du début, quelques opéras non représentés, diverses ouvertures ou compositions symphoniques et Rienssi; dans une seconde, le Vaisseau fantôme y Tannhàtiser etLohengrin; dans une troisième enfin, Tristan et Iseult, les Maîtres chanteurs ^ la Tétralogie et Parsifal. A la fin de ce volume, une étude d'ensemble caractérisera le plus complètement et le plus exactement possible la réforme tentée par Wagner. Mais il nous faut dès maintenant, pour la clarté de notre travail, indiquer les traits essentiels de cette réforme, et, avant de suivre l'artiste dans la voie nouvelle où il nous entraîne avec lui, jeter un coup d'œil en arrière, et mesurer le chemin déjà parcouru.

Miensif nous l'avons dit, est le seul grand ouvrage dramatique où Wagner se soit plié avec docilité aux exigences de la mode. De bonne heure il comprit qu'à vouloir marcher sur les traces et comme dans les pas mêmes des grands maîtres, il ne s'avancerait pas aussi loin, et que le meilleur moyen pour les égaler était

de faire^ non pas comme eux, mais autrement qu'eux.

Avec le Vaisseau fantôme les velléités de réforme se montrent, mais vaguement encore.

Ensembles et soli n'échappent pas à la coupé traditionnelle, et la plupart des morceaux se rattachent à des types connus. Pourtant la ballade de Senta trahit déjà la personnalité du compositeur, et la façon dont le thème caractéristique du capitaine circule au travers de cet ouvrage ne laisse pas que d'être digne d'attention.

TannJiàuser marque un pas en avant. Sans doute les diverses parties de l'œuvre gardent les dénominations d'usage , mais ces titres peuvent sembler trompeurs, car la belle relation du pèlerinage à Rome, par exemple, qualifiée d'air, demeure en fin de compte un récitatif, où une déclamation très serrée s'allie, avec un rare bonheur, aux combinaisons expressives de l'orchestre qui le soutient. De même l'enchaînement des divers numéros entre eux mérite une mention. Les soudures sont moins grossières : qu'on se rappelle en eflfet l'heureuse transition du Vénusberg à la forêt de Wartburg, et, dans le dernier acte, après le récit de Tannhâuser, l'apparition de Vénus qui justifie le trio ; qu'on se

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rappelle enfin avec quelle ingéniosité se marient, au deuxième tableau^ la chanson du pâtre et le chœur des pèlerins.

Avec Lohengrin les tendances nouvelles s'accusent mieux encore. Plus de division par morceaux. Le musicien semble avouer par là qu'il ne veut déjà plus reconnaître où finit le récitatif et où Tair commence. Il a recours à des appellations moins précises. L'acte se décompose en un certain nombre d'épisodes, par exemple l'accusation; le rêve d'Eisa, le combat, etc., et chacun d'eux prend le nom de scène. Nous touchons à la mélodie continue, sans la tenir encore pourtant, car en maintes places, la distinction est évidemment factice, et, pour satisfaire les habitudes de leurs compatriotes, les éditeurs français de Lohengrin n'ont pas eu trop de peine à reconstruire une table analytique d'après les procédés d'usage. Si Ton ne rencontre plus de romances proprement dites, les soli de forme strictement mélodique ne font pas défaut. Les duos, il est vrai, ne sont pas tous également concertants; dans celui du dernier acte même, les voix ne sonnent jamais ensemble. En revanche celui d'Ortrude et d'Eisa reste conforme aux traditions dramatiques et vocales. Toute trace de ballet a disparu ; mais on salue encore au passage, comme

une dernière concession au public^ un pur horsd'œuvre musical; le joli chœur des fiançailles. D'autre part le rôle du thème caractéristique commence à se dessiner nettement ; le grand duo qui ouvre le second acte présente la première application un peu soutenue du nouveau système mélodique ; déjà V Anneau du Nïbdung brille à rhorizon.

Treize années pourtant s'écoulent depuis Lohengrin avant que la révolution musicale éclate ; années d'exil et de souffrance où lentement s'élabore cette œuvre gigantesque qui a nom la T^raiogie, et que son auteur doit laisser de côté; plus qu'à moitié faite^ pour se consacrer à un ouvrage de moins amples proportions et plus propre à la scène, Tristan et IseuU. Wagner a enfin trouvé un protecteur puissant, le roi de Bavière, et, dégagé des entraves qui arrêtaient sa marche, il aborde un continent nouveau et y plante résolument le drapeau de la réforme.

Cette réforme, on peut la définir: la substitution du drame musical à l'opéra. Wagner entend que la poésie soit, non la servante, mais la propre sœur de la musique, et il a soin de traiter l'une et l'autre avec un égal respect ; il veut seulement par le secours des sons étendre. .la sphère d'action des mots; il rêve l'union intime

100 l'œuvre dramatique de R. WAGNER

des deux artS; et ne craint pas d'affirmer que ^rœuvre la plus complète du poète devraît être celle qui, dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique". Or, pour atteindre un tel but, il devait logiquement prendre la route qu'il a suivie.

S'il s'interdit désormais les duos, trios et morceaux d'ensemble, ou du moins s'il en répudie absolument la coupe traditionnelle, c'est pour se conformer à cette règle de simple bon sens qui veut que, sous peine de ne pas se faire entendre, les personnages d'un drame parlent les uns après les autres. L'exception introduite en faveur des chœurs est conforme à la tradition de l'art grec et devient d'ailleurs d'une application de plus en plus rare. Si, le plus souvent, une sorte de déclamation rythmée se substitue à ce qu'on est convenu d'appeler airs, c'est afin de permettre au public de ne pas perdre une syllabe du dia* logue et de saisir sans effort les moindres inflexions de voix des chanteurs. Enfin, si l'auteur répète, développe, et combine de mille façons certains contours typiques, des Leitmotivm, comme il les appelle, destinés à caractériser les personnages, à rappeler les épisodes essentiels da drame, c'est pour donner aux scènes capitalea plus de relief et d'éclat, à l'œuvre entière l'unité.

TRISTAN ET lèÉl^bT 101

qui manque à la plupart des morees^ixpris isolément. Tout cela est donc parfaiteuîe^t'logique, et; dans une certaine mesure; conforme au^ i0Q^^ trines professées jadis par Rameau et par Glùct^.^ Mais si la théorie est vieille, la mise en œuvre est absolument originale et personnelle; nous l'affirmons hardiment, sans crainte d'être contredits par aucun des trop rares Français qui ont assisté à la représentation des ouvrages de la dernière manière du maître. A dater du jour où il écrit Tristan et Iseulty Wagner ne relève plus que de lui-même. Ses conceptions dramatiques, comme ses moyens d'exécution, tout lui appar* tient en propre, et Toutil musical qu'il s'est fabriqué ne sera plus changé, car on peut dire que, Tristan, les Maîtres chanteurs, V Anneau du Nibélung et Parsifal ont été forgés sur la même enclume. Chacun de ces drames garde au surplus une couleur particulière très tranchée et tout à fait en harmonie avec le milieu choisi. Poème et musique se fondent dans une complète intimité, et, selon la nature du sujet, la mélodie affecte un caractère spécial, plus ondoyante et plus tourmentée avec Tristan y plus franche et plus familière avec les Maîtres chanteurs^ plus héroïque et plus fière avec la Tétralogiey plus religieuse et plus mystique enfin avec Farsifal.

102 l'œuvre DRiHA.TlQT7E DE R. WAGNER

La lég^âe.de Tristan^ comme celle de Lohengrin si de, Parsifal, nous appartient par droit diorigîne ; ce point d'histoire littéraire est aujourà'hlii rigoureusement établi. Et pourtant l'aventure amoureuse du chevalier et de la blonde Iseult jouit d'une popularité plus grande en Allemagne qu'en France, où, avant l'apparition du drame de Wagner, on ignorait assez généralement jusqu'aux noms du terrible géant Morold et du débonnaire roi Marke. Cette fable, comme presque tous les récits chevaleresques du temps, est poétique et touchante, mais peu compliquée, naïve parfois. Wagner, s'adressant à un public qui la connaissait par cœur, n'a pas même essayé d'en élargir le cadre , d'en atténuer les invraisemblances, d'en multiplier les épisodes, d'en augmenter l'intérêt dramatique, à la différence de Scribe, par exemple, s'inspirant, pour écrire un opéra, du vieux conte de Robert le Diable. Il l'a plutôt simplifiée, condensée même, et son rôle d'inventeur se borne à la création très heureuse du fidèle écuyer de Tristan, Kurwenal.

Ecrit sous l'influence des doctrines de Schopenhauer, dans une période de découragement profond, le poème de Tristan et Iseult est d'ailleurs, une œuvre bien personnelle, mais dont l'originalité perce surtout dans l'analyse psychologique

de la passion des deux héros; analyse à la fois subtile et puissante^ où; comme âur un immense clavier, le poète a fait résonner toutes les cordes de Tamour. De là jaillit l'intérêt si poignant du drame. Des incidents romanesques de la légende, nul au fond n'a cure. Aussi la résumerons-nous rapidement, telle que nous la présente Wagner, sans indiquer les modifications apportées à la version primitive de Luc de Gast, de Thomas de Bretagne et de leurs continuateurs.

Neveu du roi Marke, souverain de Cornouailles, Tristan a délivré son oncle d'un ennemi dangereux, Morold, qui venait chaque année prélever un impôt au nom de l'Irlande. Mais avant de mourir, celui-ci a fait à son adversaire une blessure terrible que seule, paraît-il, a le pouvoir de guérir sa propre fiancée et l'héritière du royaume, la princesse Iseult, habile à composer des baumes et des philtres. Tristan se rend donc sous un déguisement en Irlande, est reconnu à son insu, et payerait de sa vie sa témérité, si, le voyant languissant et faible, Iseult ne dédaignait de le fi-apper. Revenu sain et sauf, il vante la beauté d'Iseult devant son oncle qui, pour mettre fin à une guerre séculaire, se décide, sur ses instances, à demander la main de la jeune fille, et le charge de cette délicate mission.

104 l'œuvre dramatique de R. WAGNER

Tristan réussit dans son ambassade et fait voile vers ]a Cornouailles, ramenant à son bord la fiancée conquise pour son maître.

. Ces événements, qui pouvaient servir de prétexte à un ou deux actes préparatoires, ou du moins à un prologue, font l'objet d'une série de récits très découpés, assez malaisés même à suivre pour qui n'est pas familier avec la légende bretonne , mais, nous le verrons plus tard, toujours soulignés, commentés , complétés presque, par une musique d'une prodigieuse intensité d'expression.

Ici seulement commence le drame.

Iseult a juré de punir le meurtrier de Morold, et sa haine, qui n'est au fond qu'un amour inconscient, est encore aiguisée par TindifiFérence blessante de Tristan. Elle lui propose donc de vider avec elle la coupe de réconciliation. Tristan y consent. Mais au lieu du poison préparé, c'est un philtre d'amour que la suivante Brangœne leur présente, et tous deux boivent, dit le chroniqueur, „la longue misère dont la mort seule les délivrera".

Cependant ils abordent en Cornouailles, où chaque soir Iseult s'échappe du palais du roi pour aller retrouver son amant. Averti par le traître Melot, Marke les surprend une nuit, et Tristan, blessé par Melot qu'il a provoqué, est transporté

par son écuyer Kurwenal en Bretagne, dans Tantique château de ses ancêtres. II y succombe après avoir eu la consolation suprême de revoir Iseult qui, brisée par la douleur, n'a pas la force 4e lui survivre. Suivant la légende, „un rosier fut planté sur la tombe de Tristan, une vigne sur celle d Iseult, et les deux arbustes ne- tardèrent pas à se rejoindre, comme s'ils se fussent enracinés dans le cœur des deux amants. L'ardent breuvage qui couvait encore dans ces cœurs morts montra sa force. Les arbustes se penchèrent l'un vers l'autre et s'enlacèrent amoureusement".

Tel est le sujet, le squelette du drame dont les tableaux successifs sont tout indiqués, le pont d'un navire, le jardin du roi Marke, un burg breton, et qui se résume en un très petit nombre d'épisodes : au premier acte, la scène du philtre ; au second, un duo d'amour et l'intervention fatale de Marke et de Melot; au troisième, la mort des deux amants. Aussi fallait-il tout l'art raffiné de Wagner, toute la merveilleuse souplesse de son imagination, pour tirer d'un sujet si mince la matière d'un vaste poème, et d'une partition de quatre cents pages.

Berlioz n'a vu dans le prélude de Tristan et Iseult qu'une sorte de ^gémissement chromatique, rempli d'accords dissonants dont les longues

106 l'œuvre dramatique de R. WAGNER

appogiatures, remplaçant la note réelle de Tharmonîe, augmentent encore là cruauté". Juste peut-être au point de vue technique, cette re^ marque n'a, quant à la sensation produite, que la valeur d'une constatation toute personnelle, et, pour Timmense majorité des auditeurs, l'introduction symphonique de Tristan et Iseult se laisse entendre, nous nous en portons garants, „sans douleur". C'est, en réalité, l'épigraphe exacte, parlante, presque obligée de l'œuvre. Cette première phrase aux contours tortueux, cette harmonie troublante qui, dès l'abord, s'affirme par un accord de seconde, quarte et sixte augmentées, à résolution bizarre, ce parti pris de dessins chromatiques ascendants, cet appel mystérieux, interrogateur, de la quinzième et de la seizième mesure, ces cadences finales qui se dérobent sans cesse, ce crescendo formidable, subitement brisé dans une . sorte d'écroulement de tout l'échafaudage instrumental, tout cela garde une * signification très précise, très curieuse, si l'on se rappelle le sujet du drame, où la fatalité commande, et dont les héros, se débattant en vain contre la destinée, s'épuisent à poursuivre un but chimérique, le paisible assouvissement de leur amour.

Deux tenues de basse sur la dominante relient

le prélude au premier acte. L'ouverture de Don Juan s'enchaîne également avec Tair de Leporello, mais ce qui demeure à l'état d'exception chez Mozart est devenu une règle chez Wagner. Aucune interruption^ même momentanée^ ne doit plus se produire au cours de l'action dramatique, avant la fin des actes; les points, suivant la piquante expression de M. Massenet, sont presque définitivement bannis de la nouvelle ponctuation musicale, et, même lorsque la voix des chanteurs se repose sur la tonique, il est très rare que cette tonique ne soit pas harmonisée par un accord de passage.

Le décor du premier acte représente une tente dressée sur le tillac d'un navire. Iseult est couchée sur un lit de repos; Brangœne, sa suivante, tenant une tenture relevée, regarde d'un côté, par-dessus le bord. Perché dans les vergues et caché aux yeux du public, un matelot chante, sans accompagnement, une sorte de cantilène rêveuse, dont la phrase initiale reste comme suspendue sur la dominante; puis la mélodie se poursuit, semée de points d'orgue, de changements de mesure, d'inflexions de voix, singulier mélange de complication et de simplicité qui se rencontre souvent au fond des chansons populaires.

108 l'œuvre dramatique de R. WAGNER

Aux derniers mots, „ Je souffire, mou enfant, fille dlrlande, fille charmante et sauvage..." Iseult a tressailli ; „ Qui ose donc me railler ainsi?" dit-elle, en se tournant vers Brangœne, et un court dialogue s'engage entre les deux femmeS; soutenu, à l'orchestre; tantôt par un rappel plus ou moins voilé de la chanson du matelot, tantôt par une suite de dessins tourmentés, saccadés, traduisant, avec une sombre énergie, Texaltation fiévreuse d'Iseult. Une phrase expressive de Brangœne, accompagnée en accoi^ds plaqués, termine cette belle scène, d'allure nettement symphonique, et, tandis qu'Iseult fait demander à Tristan de venir lui rendre hommage, le matelot reprend sa mélancolique rêverie, accompagnée, cette fois, par une suite de pédales à l'orchestre.

Cependant les rideaux entr'ouverts laissent apercevoir le pont du navire, et, à côté de Kurwenal couché, Tristan qui, d'un ton respectueux mais ferme, s'excuse de ne pouvoir se rendre à l'invitation de la princesse: „ Si j'abandonnais à cette heure le gouvernail, comment conduirais-je en sûreté le navire à la terre du roi Marke? " Ce refus est ironiquement accentué par Kurwenal; dans un chant martial à tournure un peu archaïque, mais fier, hardi, bien rythmé, il rap-

pelle à Brangœne que Tristan ne peut être le vassal de celle qu'il donne en présent à son roi. Cette chanson, dont le refrain sonore (Trisfanruf) est repris en chœur par les matelots, produit un grand effet scénique, et dessine de pied en cap Kurwenal, un autre Marcel, moins sermonneur, moins solennel aussi que le fidèle serviteur de Eaoul de Nangis, et dont le rôle, comme celui du chœur antique, consiste à introduire le calme, la sérénité, dans le conflit tumultueux des passions.

Dédaignée, insultée même, Iseult donne libre cours à sa douleur, et, pour la justifier, raconte à sa suivante le fatal voyage de Tristan en Irlande. Notre dessein n'est pas d'énumérer, après M. de Wolzogen, le patient auteur du Thematischer Leitfaden des dernières œuvres de Wagner, tous les motifs typiques dont se compose la partition de Tristan et Iseult , ni d'indiquer les continuelles modifications que leur fait subir le compositeur, modifications qu'on sait être un des aspects les plus originaux du système wagnérien.

Dans ce long duo, un chef-d'œuvre de déclamation lyrique, nous nous contenterons donc de signaler, comme autant de points de repère pour l'auditeur, l'exclamation douloureuse d'Iseult: ^ Il a livré celle dont le silence lui a donné la vie ^, deux phrases caressantes de Brangœne,

„ Quel délire! chasse ces idées folles^, et „où y aurait-il un homme qui pût ne pas t'aimer ", et surtout le motif initial j^des siechen Tristan^, sinueuX; flottant^ qui, après avoir serpenté quelque temps à travers Torchestre, sans détermination précise de rythme, de ton et de mode, se résout enfin sur ces mots: „ La blessure faite par Morold, je la guéris ^, par une courte phrase en la d'une exquise douceur.

Un appel sonore des matelots, qu'on réentendra plus d'une fois avant la fin de l'acte, rattache cette scène à la suivante. „ Debout, debout, femmes^, s'écrie Kurwenal paraissant tout à coup, „nous approchons du rivage". Et tandis qu'il parle, le cri joyeux des matelots, repris^ par Forchestre, passe par les différents groupes d'instruments qui se le renvoient tour à tour. Rien de plus frais, de plus charmant, que ce court épisode symphonique, d'où s'exhale comme un parfum de brise marine.

Nous touchons au point culminant du premier acte. Dans une fière déclaration, d'un sentiment mélodique bien particulier à Wagner, Iseult a de nouveau manifesté sa volonté formelle de s'entretenir avec Tristan. Celui-ci y consent enfin, et son entrée en scène est soulignée et comme rythmée par un prélude orchestral d'un effet sai-

sissant; avec ses sinistres hoquets et ses subits et formidables crescendos.

La première partie de ce grand duo, interrompue deux fois par de nouveaux appels des matelots, paraît un peu longue, quoique dramatique, passionnée, et même semée de véritables trouvailles mélodiques. „ Tu oses me railler, s'écrie Iseult! Il était mon fiancé, le noble héros d'Irlande. J'avais béni ses armes, c'est pour moi qu'il allait combattre. Quand il est tombé, mon honneur est tombé avec lui. Dans l'angoisse de mon cœur, je fis le serment, si nul homme ne tirait l'expiation de sa mort, de l'entreprendre moi-même. — Puisque Morold t'était si cher, dit Tristan, reprends maintenant cette épée, et guide-la d'une main ferme et sûre pour ne pas la laisser échapper ! " C'est l'exclamation célèbre

du Cid:

Je ne Tai pas voulu dérober ta victime !

Immole avec courage au sang qu'il a perdu Celui qui met sa gloire à l'avoir répandu !

Cependant Brangœne a apporté la coupe fatale,

breuvage de mort dans la pensée d'Iseirlt, de

réconciliation dans celle de Tristan, philtre

d'amour, en réalité, d'un amour qui couvait

inconsciemment dans leurs cœurs et ne doit

s'éteindre qu'avec leur vie. Ils la portent à leurs

lèvres, et instantanément tous les feux de la

112 l'œuvre dramatique de R. WAGNER

passion s'allument en eux, „ C'est Vénus tout entière à sa proie attachée^, et tandis que le motif ou plutôt la série de motifs si caractéristiques du prélude se déroule à l'orchestre, ils se regardent, silencieux, éperdus, abîmés dans une sorte d'extase. Bientôt leurs Toix se confondent, suite de cris à peine articulés : „Iseult ! — Tristan! — Ma maîtresse adorée!". Enfin un allegro ardent, enfiévré, cahoteux, se relie, par une tenue hardie des voix sur le la aigu, à un chœur plein de mouvement et de bruit, que coupent, d'une part la phrase martiale de Kurwenal, „ Voici le roi Marke et sa cour", de l'autre, la déclaration ardente et superbe de Tristan, „ Je ne vis que pour toi, suprême volupté!"

L'introduction du second acte se compose d'un groupe d'accords un peu pompeusement qualifiés par M. de Wolzogen de Tagesmotiv (motif du jour), et d'une suite de phrases mélodiques, Thema der UngedUld, Motiv des Liébesrufes, Sdigkeitsmotiv (thèmes de l'impatience, de l'appel amoureux, de la félicité), étroitement jointes entre elles, de manière à former un ensemble tout à la fois rêveur et passionné. La toile se lève et découvre un jardin planté de grands arbres dont le noir

profil se découpe sur le ciel étoile. Attentive, inquiète, Brangœne prête l'oreille au bruit lointain d'une fanfare de chasse obstinément soutenue à l'orchestre par une pédale de fa. C'est le roi qui s'éloigne avec sa suite. La sonnerie des cors, qui se répondent dans des tonalités opposées, dont le choc est amorti par Téloignement, reste plusieurs fois suspendue, comme si l'oreille ne pouvait plus la percevoir à distance, puis s'éteint peu à peu et se confond avec les vagues rumeurs de la nuit. Demeurée seule avec sa suivante, Iseult Toblige, malgré ses hésitations et ses sombres pressentiments, à éteindre la torche allumée près de la porte d'entrée du palais, signal convenu entre les deux amants. La scène est belle, mais trop développée. L'auditeur partage l'impatience d'Iseult et ne remarque peutêtre pas assez, à côté des motifs entendus dans le prélude, la phrase haletante d'Iseult, „ Ne connais-tu pas les miracles de l'amour", ainsi que la première apparition du splendide motif Liehesthema (thème de l'amour), par où s'ouvrira, avec l'arrivée de Tristan, ce duo, d'une impression ineffaçable, qui résume en quelque sorte la partition tout entière.

Le début se distingue par une incomparable furia. Sur un dessin d'orchestre heurté et fébrile.

114 l'œuvre dramatique de R. WAGNER

qui bientôt se combine avec le motif grandiose „du lien d'amour", les deux héros s'appellent et se répondent dans une suite d'exclamations délirantes. A cette violente explosion succèdent, d'abord une amère et jalouse apostrophe de Tristan au jour, ce jour implacable et hostile qui lui dérobe la vue de la bien-aimée, phrase mélodique superbe que le compositeur diversifiera à l'infini, puis l'invocation non moins belle à la nuit, dontlseult, comme autrefois Juliette, souhaitait tout à l'heure si ardemment l'approche, rêverie extatique de deux êtres sans défense contre l'amour qui leur prend l'âme dans un alanguissement invincible et divin. A l'exaltation initiale, le calme a succédé pour un moment; ils se mettent comme à l'unisson de la paix des choses. Puis ils s'étreignent, dit le poète, „avec une ardeur de plus en plus profonde", et, au sein de la nuit sereine, chantent ensemble les délices de l'amour et les magnificences du firmament.

Deux fois Brangœne, qui veille du haut de la plate-forme, les prévient que la nuit va finir. Cet avertissement, cette allusion au péril qui les menace, n'est pour eux qu'un prétexte à nouvelles effusions, subtiles et passionnées tout ensemble, comme celle des héros de Shakespeare. Au point

de vue purement musical^ cette seconde partie du duo n'est pas inférieure à la première. Deux phrases s'en détachent, le Schlummermotiv (motif du sommeil), d'une grande noblesse d'accent, et leSterhelied (chant de la mort), suite de progressions ascendantes, d'un effet extraordinaire, avec lesquelles il semble que les cœurs de Tristan et d'Iseult montent vers l'infini, et se perdent dans les profondeurs mystérieuses de l'éther où l'extase les ravit.

Durant cette longue et magnifique scène, il y a comme des „ moments'' à distinguer dans l'état de l'âme des héros de Wagner, et à ces ^moments** correspondent les motifs caractéristiques que nous venons de signaler. Mais à la différence d'un duo comme celui de Lohengrin, par exemple, où ces motifs se succèdent purement et simplement, sans plan trop rigoureux, ici, ils se combinent, ils s'entremêlent, ils forment un tout bien homogène, une chaîne dont les moindres anneaux se tiennent fermement soudés. Voilà pourquoi, malgré l'étendue des développements, l'émotion produite sur l'auditeur se soutient, violente, irrésistible; voila pourquoi, si enchevêtrés que paraissent les accompagnements, si compliquées que semblent les harmonies (ces harmonies que Berlioz prétendait ne pouvoir ana-

116 l'œuvre dramatique de R. WAGNER

lyser), Taccent musîcal est toujours juste, sincère, poignant, et jaillit en quelque sorte du drame lui-même.

La scène qui suit et qui termine Tacte, se peut citer comme exemple des différences profondes que présentent l'esthétique de Wagner et la nôtre. Certes, la catastrophe finale est prévue, et, ne fût-ce que pour laisser Tauditeur sous l'impression du duo d'amour, il eût paru à tout poète français nécessaire, indispensable même, de brusquer les choses. Wagner n'en a pas jugé ainsi. Admettons avec M. Schuré qu'il ait voulu élever le roi Marke au-dessus de ses héros en lui donnant l'âme la plus noble et la moins égoïste; „que ce soit un de ces êtres que les passions n'atteignent pas, dont les moindres actions sont empreintes d'une douceur que la foule taxe de faiblesse** ; l'interminable et par trop indulgente homélie qu'il adresse aux amants surpris et que souligne un sombre dessin d'orchestre tel que nous en rencontrerons si souvent dans la Tetralogie, n'en reste pas moins singulièrement inopportune, et d'un effet théâtral désastreux. On s'irrite dô la placidité vraiment excessive de ce personnage qui permet à Tristan et à Iseult de renouveler leurs serments, de s'embrasser même en sa présence, et l'on applaudit presque à la soudaine

intervention de Melot, intervention mettant fin à ces étranges effusions, et saluée par une explosion formidable de toute la masse orchestrale.

L'agonie du héros, soutenu jusqu'au bout par son écuyer fidèle, qui ne lui survivra pas ; Tattente mêlée d'espérance et d'angoisse de ce navire qui, ramenant la bien-aimée, devait apporter aussi le remède aux blessures du corps et la paix au trouble de Tâme; Tétreinte suprême de ces deux êtres, victimes d'.une erreur, et finissant par succomber Tun près de Taulre, telles sont les étapes qu'il nous reste encore à franchir dans ce dernier acte de Tristan que la mort domine tout entier.

Deux courtes phrases mélodiques, la seconde pleine d'angoisse, se partagent le prélude ; elles sont reliées entre elles par une succession d'accords qui montent peu à peu et se perdent dans nn pianissimo mystérieux.

La toile se lève sur un décor pittoresque représentant les jardins du burg de Tristan. La mer s'étend jusqu'à l'horizon. Tristan est endormi sur son lit de repos. Au chevet du blessé veille Kurwenal, épiant son souffle avec inquiétude. Au loin d'abord, puis de plus en plus près, résonne, doucement jouée sur le chalumeau, la mélodie du jeune berger. Remarquons en passant

118 l'œuvre DRAMATIQUE DE R. WAGNER

que Wagner ne dédaigne pas de mêler à ses héros, même les plus grands, d'humbles personnages qui traversent Faction sans y prendre une part trop intime, qui jettent une note sentimentale ou gaie sur le fond plus sombre du drame, et dont la simplicité naïve charme et repose un instant. Ce pâtre, nous l'avons déjà entendu dans Tannhauser, chanter le printemps et saluer la nature en fête ; ici Tair est plus triste, plus étrange, mais non moins original.

Tristan a ouvert les yeux : „La vieille mélodie! s'écrie-t-il, où suis-je donc?" — „Ne reconnais-tu pas le château de tes pères?", répond Kurwenal qui, feignant la gaîté, entonne le chant martial du burg, Kareolmotiv. Puis des motifs empruntés aux actes précédents circulent à Torchestre jusqu'au moment où, sous l'empire d'une exaltation croissante, Tristan appelle avec une ironie douloureuse, Iseult, la bien -aimée qui Ta de nouveau s'avancer dans la nuit et éteindre la torche, signal du rendez-vous. A ce nom d'Iseult, Kurwenal a tressailli : „Iseult, dit-il, mais elle vit, et j'ai envoyé en Cornouailles un homme sûr, qui doit bientôt l'amener ici!"

Un nouveau motif, „le thème de la joie", vivant, passionné, d'une fougue presque italienne, souligne l'ardente exclamation de Tristan : ^Iseult ! Elle

approche ! La voici qui arrive avec une vitesse intrépide! Le navire! Le navire! Il rase les écueils! Ne le vois-tu pas? Ne le vois-tu pas? — Hélas ! reprend Kurwenal avec abattement, aucun navire n*est en vue !" Le berger sert de guetteur, et son air, pivot musical de toute la scène, son air toujours plaintif, dit que rien ne paraît à Thorizon. Alors reprennent les longs gémissements de rorchestre, motifs entendus déjà, mais traités avec une intensité de douleur de plus en plus vive. Il semble que Tristan s'enfonce avec une amère volupté dans le souvenir des jours passés, agrandissant comme à plaisir sa blessure. Le délire se joue de lui. Il se débat encore, lorsque le berger fait entendre un air joyeux cette fois. C'est le navire attendu qui approche rapidement, qui franchit la passe, qui aborde enfin, et bientôt Iseult se précipite dans les bras de Tristan ; mais lui, moins fort contre la joie que contre la douleur^ tombe inanimé à ses pieds. Plus de longueurs ici, comme au deuxième acte : tout marche avec hâte, presque fiévreusement. Au motif plein d'élan et de vie, frôhliche Weise, un rythme plutôt qu'un thème musical, soutenu par une instrumentation d'une légèreté merveilleuse, a succédé le cri de la passion avec le motif haletant qualifié Todesfrage, Nous touchons au dénoûment.

120 l'œuvre dramatique de R. WAGNER

Voici qu'un second navire amène le roi Marke et sa suite. Melot est blessé mortellement en duel par.Kurwenal qui, se méprenant sur les intentions du roi, tombe frappé à son tour par un des officiers qu'il a provoqués. Dans une phrase mélodique d'une amère tristesse^ Marke se désole d'avoir, comme il le dit, grossi, par cette funeste erreur, la funèbre moisson. Et cependant il manque une victime encore, Iseult, qui, penchée sur le cadavre de Tristan, indifférente au sang versé, regarde sans comprendre et n'appartient déjà plus à la terre. Une extase sereine et douce l'envahit. Alors, sur le dernier motif du duo d'amour, renouvelé, disons même idéalisé par l'action d'une orchestration enchanteresse, elle expire, comme transfigurée, entre les bras de Brangœne.

Un ouvrage aussi complexe risque fort d'être* peu ou mal compris à son apparition. Dès le premier soir cependant (10 juin 1865, Munich), poème et musique allèrent aux nues, grâce à l'enthousiasme d'une salle gagnée d'avance aux théories que Wagner avait depuis si longtemps soutenues dans ses écrits, grâce aussi au concours d'artistes éminents, qui tous s'étaient donnés corps et âme à l'œuvre et répondaient aux exigences du compositeur par un dévouement absolu.

Avec les années le succès n'a fait que grandir. Toujours il s'est trouvé des interprètes pour réaliser ces types de héros, toujours un public pour compatir aux misères des deux amants.

Aussi faut-il avoir assisté en Allemagne, et surtout à Munich, à une de ces représentations oii les acteurs mettent au service des passions qu'ils traduisent, une intensité, une vigueur d'expression inconnues parmi nous, pour comprendre la valeur spéciale de Tristan^ le charme étrange qui se dégage de cette œuvre et la singulière fascination qu'elle exerce. Rossini se refusait à écrire une partition de Bornéo et Juliette, parce qu'il ne voyait là, disait-il, qu'une succession de duos, „un avant, un pendant, un après". Moins gêné par un tel scrupule, Wagner n'a pas reculé devant ce triple duo où sont enfermées les trois parties de l'opéra. Il s'est appliqué seulement à ménager la continuité de son crescendo, à préparer la catastrophe qui sert de couronnement à l'œuvre, à soutenir jusqu'au bout l'intérêt par la magnificence du style et la justesse de l'expression musicale, et c'est ainsi que le troisième acte, si vide en apparence, s'impose aux plus indiflférents par son incomparable noblesse d'accents et sa rude et mâle grandeur. La fatalité, ce grand ressort du théâtre antique, pèse encore lourdement sur les

122 l'œuvre dramatique de r. wagner

amours de Tristan et dlseult, et cette passion, née dans le trouble de la magie pour finir dans les larmes et dans le sang, emprunte aux drames d'Eschyle quelque chose de leur sombre majesté, de leur sereine horreur, s'il est permis d'accoupler ces mots, en apparence si dissemblables.

D'aucuns, l'esprit hanté de solutions réalistes, peuvent critiquer la cause surnaturelle de cette passion, ce philtre d'amour que la main d'une servante substitue par mégarde au philtre de la mort. Mais un tel breuvage n'est-il pas après tout le symbole de ces mille hasards qui président à tant de destinées amoureuses? Une rencontre fortuite, un simple regard suffisent à lier pour la vie deux êtres qui s'ignoraient naguère; d'un germe inconnu naît un mal certain dont le temps ne fait qu'accroître les ravages ; la raison et l'honneur se mêlent à la lutte avec des chances diverses, avivent les blessures, prolongent la résistance, et lorsque eiifin l'heure approche des dénouements heureux, c'est la mort qui brusquement accomplit son œuvre. Voilà tout le drame de Tristanj et si, malgré son point de départ fantastique, il présente un intérêt si vif, c'est qu'il n'est en réalité que la mise en œuvre de sentiments justes, poignants, véritablement humains.