DECAMPS

Quand, sous la Restauration, la lithographie fut introduite en France, tous les artistes s'éprirent d'une vive passion pour cet art nouveau; le corps gras du crayon lithographique donnait des effets imprévus sur la pierre; de plus, aucun intermédiaire ne s'imposait plus entre la pensée de l'artiste et sa main pour la reproduction de ses œuvres. C'est grâce à la lithographie que Raffet, entre autres, put jeter sur la pierre les innombrables compositions qui rendirent son nom célèbre et son œuvre populaire ; c'est grâce à elle que Gavarni put

se révéler un maître de premier ordre dans son genre. Aucun graveur, si habile qu'il soit, ne peut donner à une reproduction le charme primesautier d'un dessin exécuté par l'artiste luimême ; les procédés mécaniques par lesquels on a tué la lithographie ne Font remplacée qu'à moitié; c'est, si vous le voulez, la reproduction exacte de l'œuvre, moins l'émotion de l'artiste qu'il communiquait à la pierre sur laquelle son crayon courait dans la fièvre de la pensée. Né en 1803, le jeune Decamps trouva là un champ ouvert à son imagination et une ressource pour son maigre budget de jeune homme. Comme à tous les prédestinés, le goût de l'art lui était venu sans autre effort que celui de combattre les mauvaises leçons qu'il reçut d'abord d'un modeste peintre, M. Bouchot, et ensuite d'Abel de Pujol, qui fut tout à fait quelqu'un sous la Restauration, en attendant qu'il ne fût plus rien du tout sous Louis-Philippe. Je ne conteste pas l'utilité d'une soHde éducation en art, mais, si l'on veut se rendre compte que la chose apprise reste toujours une chose infé-

rieure quand l'homme n'y ajoute pas sa pensée propre, on n'a qu'à suivre la vie des grands peintres à qui cet ouvrage est consacré; aucun de leurs professeurs ne peut se vanter d'avoir eu la moindre influence sur leur vie.

Un artiste vraiment digne de ce nom subit toujours le choc des grands événements contemporains. Decamps se sentit enflammé par les combats pour l'indépendance du peuple grec, qui mirent en émoi le monde tout entier, en même temps qu'ils évoquèrent dans tous les arts la passion pour l'Orient.

Avec ses maigres ressources, il partit, le cerveau plein de la Grèce antique et l'àme remplie d'ardeur pour l'héroïsme de la Grèce nouvelle. Son instinct de peintre le sauva de cette entreprise périlleuse d'où un homme moins doué et un artiste moins original fut revenu avec une évocation de plus de l'antiquité. Une fois en Asie Mineure, le rêve s'évanouit devant la réalité des choses. Decamps vit l'homme d'Orient dans son milieu ensoleillé; il jugeait qu'il ressemblait peu à TOriental

fantaisiste qui, dans l'art académique, se prélassait sous des costumes de bal masqué.

Ses premiers envois au Salon de 1831 obtinrent un succès prodigieux ; ces scènes turques avaient été vues et observées par un artiste dans l'intimité de la race. Cet art-là ne ressemblait à rien ni à personne ; il sortait des entrailles du peintre comme une révélation; jamais on n'avait fixé le soleil avec une telle intensité sur la toile ; il n'était pas seulement dans les oppositions vives de la lumière éclatante avec ses ombres noires, il était dans la buée chaude qui enveloppe les hommes et les choses. Dès ce moment, Decamps avait sa place particulière dans le groupe des grands artistes dits de 1830; il devint le chef d'une école nouvelle qui, après lui, s'élança dans les enchantements des pays d'Orient. Ce qui donnait un charme de plus à ses œuvres, c'était la facture toute personnelle du peintre, large à souhait et d'une énergie telle, qu'on criait au miracle. Pour donner plus de relief aux murailles blanches, éclatantes de soleil, Decamps

les construisit pour ainsi dire avec de la couleur; par un procédé dont il fut l'inventeur, il empcàtait les constructions, les laissait sécher, les grattait avec un rasoir et repeignait les murs en tirant parti de tous les hasards de ce travail curieux qui, à la vérité, tout en n'étant qu'une jonglerie, donnait aux murs peints par Decamps la solidité de la bâtisse. On a beaucoup imité cette façon particulière de peindre certaines choses dont Courbet s'empara ensuite pour pétrir la couleur sur la toile avec un couteau à palette.

Toutefois, pour l'observateur attentif de l'œuvre de Decamps, il convient de dire qu'il abuse parfois des oppositions violentes avec plus de vigueur que de déhcatesse. Ce reproche que lui fit la critique du temps, à travers les justes éloges qu'elle lui décernait, fut particulièrement pénible au peintre. Decamps, dont les traits furent à ce point énergiques, qu'à première vue on le prenait pour un soldat, se déroutait facilement. Un autre point dont il souffrait fut qu'on attachait moins d'impor-

tance à ses compositions historiques qu'à ses scènes turques.

Dès ses premiers succès, Decamps fut définitivement classé comme un peintre de l'Orient; il n'est pas douteux que sa grande influence se fait sentir surtout dans les toiles orientales de Diaz. Ses œuvres venaient facilement, sans effort apparent : elles se suivirent avec une rapidité vertigineuse. L'homme était pensif; de sa première jeunesse, qui s'était écoulée dans les champs, il avait conservé une certaine rêverie qui, des réahtés de l'Orient, le jeta dans les légendes bibUques; il souffrait un peu, au miUeu de ses succès, d'être pour ainsi dire condamné à perpétuité au tableau de genre oriental; il avait déjà jeté sa fameuse Bataille des Cimbres à travers la production des petites toiles; maintenant il apparaît subitement au Salon avec ses admirables fusains tirés de l'histoire de Samson, et plus tard avec une série de dessins inspirés par le Nouveau Testament. Le succès d'artiste de ces véritables œuvres d'art fut considérable, mais le pubhc y prit

moins de plaisir; les pages ensoleillées de l'Orient étaient plus près de son jugement que les sévères compositions, parmi lesquelles le Samson s'ensevelissant avec les Philistins sous les décombres du palais peut être considéré comme la plus haute expression de la pensée de Decamps, aspirant vers le plus grand art.

Decamps était doux et simple comme tous les grands artistes de son temps. Ils vivaient peu au dehors; la foule ne connaissait que leurs œuvres; leurs personnes se renfermaient dans les intimités de la vie ; ils avaient à ce point la crainte d'être troublés dans leur art par le bruit du dehors, qu'ils vivaient calfeutrés dans leur atelier, dont la porte ne s'ouvrait qu'aux amis. Comme Delacroix et Millet, Decamps s'enfuyait loin de Paris; la solitude de ja campagne le charmait et l'attirait; il y avait humé les premiers principes de son art, et il souhaitait toujours retourner dans le milieu de sa première jeunesse, soit que l'artiste fût mécontent de n'avoir pas la grande situa-

tion de peintre d'histoire, soit lassitude de son esprit.

Decamps, sur le tard, s'exila de Paris; il n'y fit plus que de courtes apparitions ; ses meilleurs amis n'osaient plus lui présenter un étranger : il avait arrêté la liste de ses relations et ne voulut plus la rouvrir pour qui que ce fût. 11 passait une parlie de sa vie, seul, à cheval, sous les grands arbres de Fontainebleau et suivi de ses chiens, qu'il a si admirablement peints. Si l'on va au fond de ces retraites d'artistes acclamés, on y trouve toujours la même cause, un froissement d'orgueil souvent démesuré. La place que ses contemporains avaient faite au peintre dans leur estime ne lui suffisait pas : les pures gloires de quelques-uns le troublaient ; il reconnaît lui-même, dans une espèce d'autobiographie, que son ami, le baron d'Ivry, le tirait souvent de son apathie et de son dégoût : cette confession explique l'état de son esprit et le motif de son isolement. Mais cette amertume même ne plaide-t-elle pas pour le grand artiste qui, au lieu de se reposer

dans les délices de la renommée conquise, cherchait à s'élever au-dessus de ses œuvres passées? Malheureusement, avec la misanthropie qui, peu à peu, envahit son esprit, Decamps perdit la clairvoyance et la naïveté du travail. A l'âge où l'artiste est toujours dans la plénitude de son talent, c'est-à-dire avant la soixantaine, le temps d'arrêt, précurseur d'une décadence certaine, est déjà marqué dans son œuvre. Le destin ne voulait pas que ce beau peintre eût la vieillesse désolée dans l'abandon. Dans une chasse à courre, le cheval ombrageux que montait Decamps s'emporta et le jeta si malheureusement contre un arbre, que trois heures après l'accident, le peintre mourut. L'art français de la première moitié de ce siècle a inscrit le nom de Decamps sur son livre d'or et comme complément du choix de peintres de race qui font de la phalange, dite de 1830, une des plus belles réunions d'artistes supérieurs dont un temps peut s'enorgueillir.

Lorsqu'on avril 1879 on a enterre le peintre Thomas Couture, il était mort depuis de longues années ; il s'était cloîtré dans une retraite dont l'indifférence de ses contemporains avait fait un véritable tombeau pour ce vivant. En vain chercherait-on dans l'histoire des artistes un pendant à cette carrière qui, dès ses débuts, ou à peu près, arrive à l'apothéose, pour s'arrêter ensuite à jamais. A trente ans, Thomas Couture fut célèbre, acclamé, idolâtré par son temps ; puis, plus rien que le souvenir de ce premier et seul triomphe, auquel succède toute

une vie sans éclat. Du premier coup, Couture avait dépensé tout son talent dans une page célèbre qui est en effet une des maîtresses œuvres de ce dernier demi-siècle; tout le monde la connaît ; l'effet qu'elle produisit à sa première apparition fut formidable. On n'a qu'à relire les comptes rendus du Salon de 1845, pour mesurer la haute situation que V Orgie romaine valut à son auteur. A cette époque, l'exposition des Beaux-Arts était au Louvre ; dans le salon carré, dit le salon d'honneur, l'œuvre de Couture occupait le mur où, de nos jours, comme jadis, on admire les Noces de Cana de Paul Yéronèse. L'enthousiasme était à son comble; succès d'artiste, succès de foule, le plus complet triomphe que puisse rêver un peintre. Thomas Couture était au sommet.

Ce fut une explosion d'admiration sur toute la hgne. Quelques critiques poussèrent le lyrisme jusqu'à la folie furieuse, en affirmant que le Louvre n'avait rien perdu, en remplaçant pour un temps l'admirable chef-d'œuvre de Yéronèse par les Romains de la décadence. Les

avis réunis de la critique lancèrent à la tête du jeune peintre une si grande quantité de pavés, que son cerveau garda toute la vie les traces de ce travail de destruction par une excessive adulation. Thomas Couture, le front ceint de fleurs comme les Romains de son tableau, jugea qu'à trente ans il avait déjà assez fait pour l'immortalité et qu'il était appelé à planer désormais sur son siècle.

Jusqu'alors, la vie de Thomas Couture avait été aQ:réable. Excellent élève de l'Pxole des Beaux-Arts, il remporta le prix de Rome, mais, comme tous les artistes prédestinés, il ne se laissa pas absorber par les maîtres anciens : il les avait étudiés, mais non imités; son sentiment propre était resté intact dans la respectueuse contemplation des anciens; Rome nous rendit un maître et, ce qui plus est, un maître français. Après V Enfant prodigue, qui est au musée de Toulouse, Thomas Couture signa une toile de proportions modestes, le Fauconnier, qui est vraiment un chef-d'œuvre. H y a bien une vingtaine d'années que je ne l'ai vue, et

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elle est encore présente à mon esprit comme au premier jour. Une seule figure, celle d'un adolescent, vêtu de noir, l'adorable tête, pleine de grâce juvénile, encadrée dans de longs cheveux flottant au vent; il porte un faucon au poing. Une demi-teinte lumineuse, argentée et discrète, est répandue du haut en bas sur cette admirable figure, si vivante et si mouvementée. Un vieux peintre me racontait l'enthousiasme qu'excita ce fauconnier à la vitrine d'un marchand de couleurs du boulevard Montmartre qui avait payé douze cents francs ce complet chef-d'œuvre de construction, de grâce, de coloration et d'exécution. A cette époque, aux environs de 1845, tout peintre qui se respectait un peu, n'avait pas encore hôtel, chevaux de selle, coupé pour l'hiver, Victoria pour l'été, comme de nos jours. Dix années auparavant, le duc d'Orléans avait été fêté par tous les journaux comme le plus généreux des Mécènes pour avoir payé à Eugène Delacroix quinze cents francs Y Amende honorable, qui maintenant vaut jusqu'à cent mille francs entre com-

missaires-priseurs. Malgré le succès formidable de ce tableau, qui amenait devant le magasin de M. Desforges, alors marchand de couleurs au boulevard Montmartre^ tous les artistes de Paris, tous également émerveillés par cet étonnant chef-d'œuvre, il ne se trouva pas un amateur à Paris pour Tacheter.

Le Fauconnier de Couture ne resta pas en France; un collectionneur étranger, M. Ravenné, l'emporta à Berlin; je pense qu'il y est encore.

La renommée de Thomas Couture avait lentement déployé ses ailes dans quelques toiles applaudies. Avec V Orgie romaine, elle prit son vol à travers le monde. Toute l'Europe était en admiration devant cet homme de trente ans qui semblait devoir renouveler les fastes de la peinture française et prendre la tête de l'école moderne.

L'ancien prix de Rome avait rompu en visière avec les traditions; de son passage à l'Ecole, il avait conservé la science de construire un corps humain, pas autre chose; il s'était affranchi de la routine qu'on inculque

aux bons élèves comme les immortels principes de la peinture. De plus, cette Orgie romaine, d'une coloration grise et harmonieuse, apparaissait comme une protestation contre les œuvres bitumineuses dont l'art français fut affligé, œuvres fort acclamées jadis et que le temps, ce grand justicier, a déjà vouées à l'oubli. Après le superbe Delacroix, avait surgi toute une génération de peintres qui, sous prétexte de se montrer coloristes, tombèrent dans toutes les exagérations de la palette, au détriment de la vérité et du bon sens. L'œuvre sobre de Couture, apparaissant subitement au Salon de 1845, étonna, charma et surprit; elle vint à son heure, de là le succès prodigieux et surfait. En somme, cette fameuse Orgie romaine n'est certes pas un chef-d'œuvre, mais c'est une œuvre. On dirait une scène d'opéra dans un décor de ballet. Ce ne sont pas des Romains, je le veux bien; nulle part une étude caractéristique de la race; cette orgie, dite romaine, n'est qu'une fête costumée, organisée par des désœuvrés de 1845 chez des courti-

sanes parisiennes du temps. On y aperçoit des minois chiffonnés qui ont du faire tourner bien des têtes à la Grande-Chaumière ou au Prado. Mais, raisonnablement, on ne saurait reprocher à un artiste de subir l'influence de son temps. Les faux Romains de Couture sont du moins vivants et de beaucoup préférables aux Romains empaillés dont l'École des Beaux-Arts a le secret. Avec tous ses défauts, dont le plus considérable est un manque absolu de distinction, V Orgie romaine est l'œuvre d'un homme de grand talent; il y a, dans cette vaste page, des figures joliment dessinées et des morceaux remarquablement exécutés ; j'ai beau chercher autour de moi, je ne vois pas, parmi mes contemporains, qui serait en état de brosser cette toile.

Avec V Orgie romaine, qui semblait être le premier chapitre d'une longue carrière de labeur, d'honneurs et de gloire, Thomas Couture dit son dernier mot. Le succès avait alfolé son cerveau; il commence à planer sur son époque dans la contemplation de son génie ; il

trouve qu'on ne le récompense pas assez et que la nation n'est qu'une ingrate. Couture voudrait à la fois être directeur des Beaux-Arts et de l'Académie de Rome, le grand oracle que viendraient consulter les artistes de tous les pays. L'orgueil glisse sur la pente savonnée de la vanité. Il se forme sur le pavé de Paris toute une légende sur Couture; la réaction se fait contre sa renommée ; le peintre ne sait pas se faire pardonner son succès ; il se montre hautain et dédaigneux envers ses confrères ; il a des allures de parvenu qui froissent. Les ateliers répondent à cette outrecuidance par des lazzis de rapins qui frappent le pauvre homme au cœur comme des flèches empoisonnées; son esprit mesquin ne sait pas résister à cet assaut d'épigrammes. Au lieu d'essayer de vaincre toutes ces jalousies coalisées contre lui par des œuvres nouvelles, il se renferme dans le cercle étroit d'une vanité blessée. Thomas Couture a ouvert un ateher d'élèves, où il trône comme un dieu. En dehors de ce groupe de jeunes gens, prosternés devant son génie, rien n'existe

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plus pour lui; son caractère naturellement bourru s'aigrit de plus en plus; bientôt il considère la moindre critique comme un crime de lèse-majesté; il perd son temps dans des récriminations oiseuses; il se croit entouré d'ennemis; il ne comprend pas qu'un autre que lui puisse avoir un succès quelconque; il ne lui suffit pas d'obtenir des commandes importantes, il voudrait les avoir toutes. Ce petit homme est affolé de toutes les ambitions; il devient mécontent, hargneux, intraitable; il rompt toutes ses relations; il se confine dans l'isolement; l'imagination s'éteint; c'est un homme perdu.

Thomas Couture avait cependant entrepris une œuvre nouvelle, le fameux Départ des Volontaires, dont on parlait toujours, mais qui n'avançait pas; peut-être craignait-il aussi que cette grande toile n'eût pas le même succès que V Orgie 7vmaine, et il aimait mieux exploiter la situation acquise que de risquer une nouvelle partie. Avec le succès, il fut atteint d'une maladie mortelle qui a miné tant de belles intelligences. Le futur peintre de la Soif de l'or

fut envahi par le désir de faire fortune, qui chassa de plus nobles préoccupations. Les amateurs de tous les pays quêtaient un morceau de sa peinture; ils le poursuivaient jusqu'à la chapelle Saint-Eustache, que Couture avait été chargé de décorer et où, au grand scandale du curé, on venait marchander les croquis et les esquisses du peintre. Entre temps, il fit beaucoup de portraits, dont quelques-uns sont remarquables, mais Couture ne les exposa point; il boudait son époque : il vivait à Técart de tout mouvement artistique, en dehors des cercles où le talent puise une force nouvelle. Maintenant, il ne rêvait plus que de faire fortune; il disait : « Quand j'aurai fait assez de commerce, je referai de l'art. » Il pensait, l'insensé, qu'on peut prostituer son talent pendant de longues années, et lui refaire une virginité radieuse au moment voulu. A ce métier, le malheureux perdit peu à peu toutes ses belles qualités dans une production hâtive; il pensait avoir assez de gloire pour aller à la postérité d'un pas léger. Il vendit, au plus offrant et

dernier enchérisseur, des croquis, des esquisses, des ébauches, tout ce qu'il voulait acquérir : le nom de Couture, au bas d'une toile, lui donnait une valeur, bien plus à l'étranger qu'en France. La patrie rendit à Couture dédain pour dédain; elle se désintéressa peu à peu de ce peintre, sur qui elle avait fondé de si belles espérances; la foule, ne voyant plus rien de lui, l'oublia. Maître à trente ans, Thomas Couture n'était plus qu'un glorieux débris à quarante. Quand un demi-siècle eut passé sur sa tête, il n'existait plus que dans la mémoire des anciens; la jeune génération, ne le voyant plus à l'œuvre, se demandait si cette seule page du Luxembourg méritait bien tous les honneurs qu'elle avait valus à son auteur. L'isolement dans lequel vécut Couture fit naître mille bruits qui le tournèrent en ridicule. On le disait à ce point infatué de sa personne, qu'il portait une couronne de lauriers, en faisant sa tougiée dans l'ateher d'élèves; la fortune lui était venue, mais le prestige était parti; en dehors de lui-même, personne ne

s'occupait plus sur le pavé de Paris de Thomas Couture.

Qu'il a donc du souffrir de cet abandon et du silence qui peu à peu se fit autour de son nom, jadis acclamé ! Il en souffrit tant que lui, le hautain, ne résista pas au désir de se mêler de nouveau à la foule. On le croyait mort et enterré depuis longtemps quand soudain, il y a dix ou onze ans, il revint au Salon avec une figure médiocre. Le commerçant s'était enrichi, mais l'artiste avait, avec cette œuvre dénuée de talent, signé sa déchéance définitive; il fut atteint au cœur par la légitime indifférence qui accueilUt le retour de l'enfant prodigue, qui maintenant n'était plus qu'un peintre usé avant l'âge, un artiste ayant perdu tout son talent et qui n'était plus que l'ombre du Couture d'autrefois. Dès ce moment, Paris lui devint odieux; il le quitta définitivement pour aller habiter un château qu'il av;ût acheté sur ses économies et où on l'admirait plus pour sa fortune relative que pour son talent d'autrefois. Couture était puni par où il avait péché; il avait voulu

être riche; il l'était, mais il n'était plus que cela. Dans ses dernières années, il ne travaillait plus que pour l'Amérique, qui lui était restée fidèle dans la débâcle de sa renommée. Les Américains n'y regardaient pas de si près ; ils achetaient le nom.

C'est ainsi que finit un artiste qui, à ses débuts, semblait appelé aux plus hautes destinées. Fils d'un cordonnier de Scnlis, il était entré dans la vie sans la moindre éducation; le succès foudroyant qui l'accueillit après V Orgie romaine devint sa perte. 11 n'était pas préparé à tant d'honneurs, à une si grande gloire, à une telle pluie de fleurs ; il fut écrasé par cette avalanche d'éloges; dans son fol orgueil déchaîné, le malheureux jugea que cette seule page suffisait à la gloire d'un peintre. Il se plaça dans son propre esprit à une telle hauteur qu'il crut pouvoir se reposer jusqu'à la fin des fins dans la situation acquise. L'artiste qui n'est pas poussé en avant par l'éternel désir de faire mieux s'éteint dans la contemplation de luimême. La vie de Thomas Couture est faite pour

affirmer d'une façon éclatante cette vieille vérité ; elle se dégage radieuse comme un enseignement de la fm de cet homme de talent qui, après avoir brillé à ses origines de l'éclat vif d'une planète, s'est éteint piteusement comme une veilleuse.

C'est pendant le Salon de 1882 que je reçus de Manet sa dernière lettre; elle se termine par ces mots :

« Je vous remercie, mon ami, des choses aimables que vous me dites à propos de mon exposition, mais je ne serais pas fâché de lire enfin, de mon vivant, l'article épatant que vous me consacrerez certainement après ma mort. ))

Le pauvre ami est mort sans que, malgré toutes les sympathies que j'avais pour l'artiste et l'homme, il m'ait été possible d'écrire l'article qu'il désirait et que j'eusse été heureux

de signer. C'est, qu'entre le critique et le peintre, l'entente définitive était impossible par cette raison qu'Edouard Manet voyait l'art tout entier dans le principe qu'il défendait et que le critique s'obstinait à ne pouvoir lui donner une si grande place ; il devait se borner à toujours marquer, en dehors du talent très grand du peintre, son influence considérable sur toute la jeune école française. Il est certain qu'Edouard Manet appartient à l'histoire de la peinture dans le dernier tiers de ce siècle et que son nom reviendra toujours sous la plume de ceux qui auront à s'occuper de cette période artistique. La situation de Manet devant l'avenir, se basera donc plus sur ce qu'il a voulu que sur ce qu'il a atteint; mais il restera de Manet une trace durable dans l'histoire de la peinture française. De combien parmi les acclamés du jour, de ceux qui entrent dans toutes les collections, pourrait-on en dire autant que ce réprouvé dont les œuvres faisaient sourire la foule et ne satisfaisaient qu'à demi les passionnés?

Edouard Manet descend d'une vieille famille de magistrats ; son premier maître fut Thomas Couture; c'est dans l'atelier de Couture que le jeune peintre se lia avec son camarade Antonin Proust qui, vingt-cinq ans après, étant devenu ministre des Arts, devait donner enfm au peintre si injustement dédaigné cette croix de la Légion d'honneur, à laquelle Manet tenait tant, et parce qu'il souffrait de ne pouvoir orner sa boutonnière de ce petit bout de ruban rouge et parce qu'il le considérait comme une consécration de son art au point de vue commercial, comme un classement officiel de ses œuvres dans les collections. Cette question d'argent le tourmentait autant que sa renommée, et cela s'explique par cette circonstance atténuante que Manet ne vendait presque rien, qu'il vivait sur son patrimoine qui diminuait toujours et que le peintre n'envisageait pas sans de noires appréhensions sa vieillesse et l'avenir de sa famille. Dans les dernières années, cette préoccupation se faisait jour à travers les éclats de rire de son esprit et les révoltes hau-

taines de son réel talent souffrant du dédain de la foule.

Après avoir quitté l'atelier de Couture, le ■jeune Manet semblait devoir prendre un vol assuré vers le plus riant avenir; il revint d'Espagne, le cœur rempli du plus pur enthousiasme pour Velasquez et Goya; il exposa, dans un cercle artistique de la rue de Choiseul, son fameux Enfant à VÉpée, qui semblait sorti d'une toile de Velasquez au musée de Madrid; il avait poussé presque aussi loin que le Maître la science des noirs enveloppés dans une demiteinte lumineuse. C'est un superbe morceau de peinture, mais qui ne ressemble en rien à l'art impressionniste dans lequel Manet devait se jeter ensuite quand, vers 1863, il devint le chef de la fameuse école, dite des Balignolles, qui tenait ses assises au café Gerbois, et dont faisaient partie : Degas, Claude Monet, Guillemet, Fantin Latour, Cisley, Pisarro, etc., etc. Jusqu'alors Manet, plein des souvenirs espagnols, avait hésité entre, Velasquez et Goya; de là ses tableaux si connus qui allaient de l'un

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de ces maîtres à l'autre, ces toréadors, joueurs de guitare espagnols, ces scènes de courses de taureaux, toutes ces pages intéressantes, brossées par un maître peintre d'un tempérament encore peu personnel, mais déjà du plus vif intérêt.

Ce fut la fameuse école des Batignolles qui devait jeter Edouard Manet dans sa voie définitive; l'école des Batignolles avait son critique spécial, Duranty, et Manet trouva en Emile Zola un défenseur passionné. Au café Gerbois on jugeait que Courbet serait terrassé par Manet. Courbet avait levé l'étendard de la révolte dans ses magnifiques pages si longtemps dédaignées. Mais, si fier que fût Fart de Courbet, cela ne semblait pas encore assez à l'école des Batignolles; en deux mois je vais expliquer à mes lecteurs les tendances de cette école d'où est sorti l'impressionnisme moderne. Sans doute, Courbet avait marqué une étape dans l'affranchissement de la tradition académique. Mais ce n'était pas encore assez : ne s'avisait-il pas de modèle)^ le morceau avec sa maîtrise ordinaire,

taillant ainsi en plein dans la vie moderne des pages où l'on retrouve les plus belles qualités des grands maîtres acclamés.

C'est bien à tort qu'on confond volontiers Courbet avec les impressionnistes qui l'ont suivi. En dehors du parti pris de puiser les sujets de leurs œuvres dans la vie contemporaine, dans les scènes viies^ rien de commun entre eux. Courbet est un maître peintre et comme tel il s'efforce de modeler, c'est-à-dire de donner à ses personnages le relief de la nature ; il avait de plus que les autres réalistes la puissance de la palette parvenue en quelques pages à sa plus haute expression. L'école des Batignolles trouvait l'art de Courbet encore trop compliqué, trop voulu; selon elle, on ne devait voir dans la nature que les grands plans tels qu'ils se présentent quand on cligne des yeux; de là est sorti le paysage de M. Claude Monet, qui ressemble, avec une grande justesse souvent, à la nature vue d'un train express, ancé à toute vapeur, et l'art de Manet qui ne rendait que les aspects superficiels tels qu'ils

frappent l'œil à première vue; c'est ce qu'on appelle, dans les termes d'atelier : la tache en peinture.

Un exemple pour le profane précisera mieux cette note d'art qu'un cours d'esthétique. Il est certain que la contemplation première de la nature ne produit pour l'œil qu'une succession de taches. Ainsi, en voyant de loin un homme, sa silhouette se découpe soit sombre, soit lumineuse sur le fond qui l'enveloppe. C'est par exemple une tache claire, la figure, contrastant avec la tache noire des vêtements sur le fond gris clair des constructions parisiennes. Le paysage se présente de la même façon à l'œil; ce n'est qu'après cette première impression qu'on s'occupe des détails. Cette étude du détail, cette contemplation amoureuse de la nature, l'école des Batignolles n'en voulait pas entendre parler. Pour elle, l'art tout entier était dans cette impression première et celui qui se hasardait au delà était une vieille perruque. Courbet, lui dont la science réelle fut si longtemps méconnue, n'était au fond, pour

l'Ecole des Batignolles, qu'une transition entre l'art appris et l'art individuellement senti. L'avènement de l'impressionnisme devait couronner l'œuvre.

La première étape de Manet dans cette voie date de 1863. Sa Partie carrée, exposée au premier Salon des refusés, devait faire de lui le chef de cet art incomplet mais très intéressant par son principe véritable. Manet devint le dieu du café Gerbois, d'où partit la peinture de taches, repoussant toute étude approfondie, se contentant des grands plans plats et affichant son mépris de tous ceux qui persistaient à vouloir modeler un coin quelconque de l'œuvre. Courbet lui-même en voyant paraître, en 1864, au Salon, VOlymjna de Manet où une femme toute nue, mais plate par l'absence de l'étude, éclate comme une tache blanche à côté d'un chat qui est la tache noire, Courbet lui-même ne put s'accommoder de cet art moderne et s'écria :

— C'est plat, ce n'est pas modelé; on dirait une dame de pique d'un jeu de cartes sortant du bain.

Ce à quoi Manet, toujours prêt à la riposte, répondit :

— Courbet nous embête à la fin avec ses modelés; son idéal, à lui, c'est une bille de billard !

Le mépris de Manet pour ceux qui voyaient autre chose dans la nature que la surface plate des taches ne s'est jamais démenti. Quand il s'est agi de donner la médaille d'honneur h Puvis de Chavannes, qui n'est pourtant pas un académique dans le véritable sens du mot, Manet s'écria en plein Salon :

— Jamais je ne voterai pour un homme qui sait modeler un œil !

En effet, pour Manet, l'œil n'était qu'une tache noire sur la tache claire de la peau; ce qui se passait dans cet œil ne le regardait plus; il se contentait de l'impression superficielle de la nature; il voulait réduire la peinture à la simplicité des plaus; il apparaît ainsi après Courbet et bien au-dessous de lui, comme une protestation contre la vieille école qui compliquait l'art par des compositions cherchées et

une peinture bitumée; la tache grise qui est la marque de la jeune école et dont Manet fut un apôtre, est donc venue comme une protestation contre l'abus du bitume et les aspects noirs des œuvres qui représentaient des scènes se passant au grand jour, dans la tonalité que donne l'atelier où la lumière n'entre que par une fenêtre. De là est venue l'école dite du plein air sur laquelle s'appuie toute la jeune peinture française; les meilleurs parmi nos jeunes artistes ont pris de la sorte à Manet son principe d'art, mais mieux avisés que lui, ils ont jugé que ce n'était pas là l'art tout entier.

Honoré Daumier, le grand artiste, a admirablement résumé Manet en disant :

— Manet me dégoûte de la peinture compliquée de l'école, sans me faire aimer sa peinture à lui.

Par ces mots, le grand dessinateur précisait le rôle du novateur à merveille, en applaudissant au principe sans accepter le résultat qui restait incomplet.

Il est curieux que les deux pages lumineuses dans l'œuvre de Manet, \ Enfant à l'Épée et le Bon Bock, n'ont rien de commun avec l'art impressionniste dont il voulait être le chef. La première de ces toiles est faite sous l'influence de Velasquez; la seconde rappelle Franz Hais. Entre l'œuvre de début et celle qui devait donner son seul grand succès au peintre dans sa maturité, que de toiles dédaignées, de pages purement impressionnistes, toujours magnifiques dans une partie, frisant souvent le ridicule dans l'autre, œuvres éternellement incomplètes et clouant l'artiste sur place. On peut croire que, malgré son air hautain, Manet a beaucoup souffert de cet abandon : quand, il y a quelques années, les jeunes hommes du jury décidèrent enfin de donner à Manet une seconde médaille pour le mettre hors concours, le peintre en éprouva une joie réelle, malgré l'apparent dédain dans lequel il se drapait. Quand, plus tard, M. Antonin Proust eut le courage de décorer son ami, Manet éprouva peut-être la plus grande satisfaction de sa vie;

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mais avec l'âge, les illusions s'étaient envolées. Un de ses amis le félicita chaudement en lui disant :

— Eh bien, te voilà enfin arrivé! Quand Gambetta sera président de la République, tu seras son peintre officiel.

Manet, avec amertume, répondit :

— Gambetta ! Il ne sera pas plutôt à l'Elysée qu'il se fera peindre par Bonnat!

Edouard Manet s'est souvent plaint de la critique, mais il était autrement acerbe que les journahstes; à l'appui de ses théories, il avait comme une arme terrible, son esprit réel, toujours prêt à la repartie sanglante; les mots les plus cruels qui circulent dans les ateliers sont de Manet; lui et Degas sont les deux contemporains qui ont lancé dans la circulation les jugements les plus méchants sur les autres artistes. Mais Manet avait de plus que son camarade, un autre homme de talent incomplet, l'amabihté personnelle de tout son être, une figure joviale et toujours souriante, une des plus séduisantes tètes d'artiste au teint

rose, aux yeux bleus et à la barbe blonde, formant un ensemble de cavalier distingué et bien parisien, lançant la flèche empoisonnée avec grâce. Impossible de se fâcher de ses impertinences dites avec un tel abandon ; ses meilleurs amis n'échappaient pas à sa verve caustique. Faure lui-même, un des rares amateurs des tableaux de Manet (il possède les meilleurs) a reçu de sa part, en pleine poitrine, une des plus cruelles boutades du peintre. X un moment donné, Faure s'était épris pour l'art précieux, pointillé, de l'italien Boldini. Furieux, Manet lui dit :

— Cela prouve bien, moucher Faure, qu'au fond vous ne comprenez rien à la peinture.

— Soit, répliqua Faure, mais je me connais toujours en dessin et Boldini dessine mieux que vous!

El Manet se redressant :

— Mon cher Faure, tout ce qu'on dit n'est pas toujours vrai et la preuve en est qu'il y a cinq minutes, devant moi, un imbécile a pré-

tendu que vous chantez moins bien que Berthelier !

Il était, du reste, très difficile de se brouiller avec ce charmant garçon; chacun l'aimait; à l'heure où la nouvelle de sa mort prochaine commençait à circuler dans Paris, ce fut une procession chez son concierge ; chacun voulait s'inscrire sur le registre et donner une dernière preuve d'estime à l'artiste. Lui, déjà pris par l'impitoyable gangrène de la jambe, trop faible pour supporter l'amputation, ne se doutait nullement de la gravité de sa situation. L'œil avait conservé son rayonnement dans cette tête livide; l'énergique peintre du Bon Bock s'acheminait vers la mort, en faisant des projets pour l'avenir; sa vieille mère et M.^^^ Manet l'entouraient de toutes leurs tendresses sans se douter, elles aussi, du dénouement prochain que le sculpteur Leenhoff, le beaufrère du peintre, était seul à prévoir. Nous, ses amis, nous n'ignorions pas la vérité. La maladie de la moelle épinière devait fatalement conduire l'artiste à la décomposition du sang. Depuis

deux ans, entre les crises, Manet se remettait toujours à la besogne, quoique depuis le Bon Bock, il n'eût plus rien produit de saillant. Dans son atelier les toiles s'entassaient, elles étaient toutes là ou à peu près, depuis la fameuse Olympia chantée par Baudelaire, jusqu'à ce portrait de Pertuiset qui, à l'un des derniers Salons, ameuta la foule devant la toile. Dans les moments de trêve que lui laissait la maladie, on retrouvait le spirituel camarade de sa jeunesse. La dernière fois que je fus chez lui, me montrant un portrait achevé que le modèle s'obstinait à refuser, Manet me dit :

— Ils sont tous les mêmes! J'ai fait ce portrait gratis, aussi on n'en veut pas. Désormais je les ferai payer vingt mille francs; on se les arrachera et j'exigerai dix mille francs d'avance pour être bien sûr qu'on ne me le laissera pas pour compte.

De la sorte il cachait sous une plaisanterie son amertume de ne pas être coté.

Il faut pourtant se résumer et dire que cet

artiste était, malgré ses imperfections, tout à fait quelqu'un. Un jour j'ai analysé sa place dans l'art moderne en disant de Manet qu'il était le poteau indicateur qui montrait à la jeune école la route à prendre; il s'était beaucoup amusé de ce résumé de sa situation et chaque fois que je le rencontrais, immobile comme un cantonnier, il étendait le bras droit comme pour m'indiquer un chemin. Son influence dans la jeune école est visible : ni Bastien Lepage, ni Gazin, ni Duez, ni Gervex ne la nieront.

En effet, Edouard Manet est un de ceux qui ont le plus énergiquement montré à la jeune poussée la route de la vérité dans la nature et de la plus grande simplicité dans la peinture comme choix du sujet et moyen d'exécution; il a ainsi frayé la route à quelques jeunes hommes de grand talent, et qui, plus que lui, avaient souci des études soUdes de l'éducation première artistique. La propre situation de Manet devait toujours se ressentir de cette négligence dédaigneuse de ce qui fait le fonds

ÉDOUARD MAx\ET

durable de l'artiste. Edouard Manet avait les plus belles aptitudes pour laisser une œuvre durable; en quelques-unes de ses toiles ces qualités éclatent lumineuses. D'autres fois, rivé par son passé à l'impressionnisme pur, quoiqu'il eût quitté ses camarades pour aller au Salon, il semble soucieux de demeurer le chef de ce groupe, en dépassant en excentricité l'école des Batignolles qui maintenant tient ses assises au café de la Nouvelle-Athènes. A la vérité, depuis qu'il envoyait ses toiles au Salon, Edouard Manet était déchu de son grade de chef d'école ; on l'accusait d'avoir fait des concessions comme Fantin-Latour, comme Guillemet. On peut croire qu'il tenait beaucoup à demeurer le chef de l'école des Batignolles, devenue l'école des impressionnistes, et c'est pour cela que dans les derniers temps il exposa au Salon quelques toiles qui, à première vue, semblaient être brossées en cinq minutes, pour porter un défi à la foule rebelle, mais qui, en réalité, se trouvaient être le résultat d'un labeur des plus pénibles; le peintre

détruisait constamment, en essayant d'aller plus loin, le premier jet de son œuvre qui était toujours remarquable et il ne parvenait plus jamais à ressaisir ce premier résultat fugitif quand il ne s'y était pas arrrêté. Tout ce que l'instinct d'un peintre peut donner, Edouard Manet le jetait sur la toile en une séance: l'ébauche première était presque toujours magnifique, mais il lui manquait, pour aller plus loin, l'éducation artistique, la science positive de son art dont aucune école ne peut s'affranchir à moins de se condamner à d'éternels tâtonnements qui paralysent les dons naturels de l'artiste.

On peut dire de ce grand artiste qu'il était né pour traverser la vie avec un éternel sourire de satisfaction et que réellement il fut un des hommes les plus malheureux que j'aie connus; à dix-huit ans, on pouvait l'appeler l'enfant subhme comme Victor Hugo; à trente ans, il s'épanouissait dans tout l'éclat d'un talent universellement reconnu ; à trente-cinq, ce fut un attristé, et à cinquante ans, un malheureux dans la plus poignante acception du mot. Ces transformations du caractère s'expliquent tout naturellement; elles suivent et signalent les

grandes phases de la vie : le jeune homme, magnifiquement doué, entrant dans la carrière avec des succès très grands d'illustrateur; l'homme parvenu à la plus grande situation qu'il pouvait ambitionner dans cette branche de l'art où il devait donner un libre cours à sa magnifique imagination dans des improvisations merveilleuses de mouvement, de mise en scène, d'impression générale.

Cette partie de l'œuvre est si pleine d'admirables qualités qu'on passait volontiers sur ses défauts, sur le manque d'études premières, la négligence du dessin. Cette œuvre passait sous les yeux en leur donnant un éblouissement tel qu'on n'avait ni la Hberté d'esprit ni Fenvie de discuter les défaillances nombreuses. Sans parler des premiers débuts, ce fut, depuis le Rabelais jusqu'à la Bible, un triomphe d'illustrateur. Tous les peuples se tournèrent vers ce prodigieux travailleur pour lui demander des dessins pour les chefs-d'œuvre de leur Httérature. L'Espagne voulait de lui un Cervantes illustré comme l'Angleterre le supplia de

consentir à illustrer Shakespeare et comme FAllemagne pétitionna auprès de lui pour obtenir une édition définitive, ornée de dessins, de l'œuvre de Gœthe.

Gustave Doré traversa de la sorte les vingt premières années de sa vie d'artiste au milieu des acclamations. L'hôtel de la rue Saint- Dominique, où il est mort, a été le théâtre de cette vie heureuse, si pleine de succès; c'est de là que sont sortis ces innombrables dessins qui ont rendu le nom de Doré célèbre. Tout dans cet atelier fut gaieté, jeunesse et bonheur. Le dimanche soir, c'étaient les réunions d'artistes les plus folles qu'on puisse imaginer. On faisait de la musique, on jouait des scènes de cirque avec des clowns marchant sur les mains, et des gymnastes s'accrochant sous le plafond ; entre ces gamineries, les plus illustres artistes se faisaient entendre devant un public de choix, composé des plus belles intelligences de Paris. Je me souviens d'avoir entendu pour la première fois la Patti chez Doré. Son accompagnateur était Rossini, et au premier rang

parmi ceux qui applaudissaient se trouvait Meyerbeer. Ce furent de véritables réunions intimes d'artistes sans morgue et sans pose. De tous ceux qui s'assemblaient dans cet atelier, Doré était le plus gai, le plus insensé, le plus charmant; il avait, presque dans l'âge mûr, conservé je ne sais quoi d'enfantin dans ses traits; le teint rose d'un bébé, une exubérance de jeunesse qui s'est maintenue chez lui jusqu'à trente ans et qui semblait devoir durer éternellement.

Jugez donc si le destin lui avait fait la vie belle. Il ne devait jamais connaître les soucis de la vie; la fortune de sa mère était respectable ; d'une enfance qui s'était écoulée doucement, Gustave Doré sauta d'un pas allègre dans la vie de jeune homme, avec le succès et l'argent. Ses amis étaient nombreux, et sa mère qu'il adorait et dont il ne voulait jamais se séparer, assistait, rayonnante de bonheur, à l'éclosion de ce talent si grand. A la vérité, cette femme à l'allure si sévère qu'elle semblait sortie de quelque portrait rigide d'Albert Durer

GUSTAYE DORÉ 241

détonnait dans ce milieu; mais on la vénérait quand on aimait Doré, car nous savions tous que la plus grande preuve d'amitié que nous pouvions lui donner, était précisément cette affectueuse déférence témoignée à sa mère qu'il chérissait comme un enfant. Gustave Doré est mort dans son hôtel de la rue Saint-Dominique, le regard tourné vers le portrait de sa mère, qui l'avait précédé dans la tombe. L'artiste avait placé cette image, entourée de cheveux de sa mère, au-dessus de son lit; il voulait la saluer dans sa pensée avant le labeur du jour et lui envoyer un dernier souvenir avant le repos de la nuit.

Tout le monde a connu le Gustave Doré s'épanouissant dans le succès, mais c'est un autre Doré qui s'est éteint, un homme de cinquante ans, assombri et mélancolique , un artiste ayant l'amertume dans l'âme vers le déclin de la vie après y être entré le cœur rempli d'ivresse. Ce n'est pas dans l'atelier de la rue Saint-Dominique qu'il faut chercher celui-là, mais bien dans cet autre ateher de la rue

Bayard, où ce malheureux roulait depuis quinze ans le rocher de Sisyphe de la grande peinture historique qui lui broya le cervelle à chaque Salon. Avec l'âge d'homme. Gustave Doré, las des succès d'illustrateur, toujours aussi grands, mais soulevant aussi toujours les mêmes objections de la critique : l'improvisation hâtive, les incorrections du dessin, enfin ce manque d'éducation artistique première, qui maintinrent l'œuvre dans un état incomplet, Gustave Doré commença à s'inquiéter de sa renommée devant la postérité; il voulait frapper de grands coups et se révéler comme peintre d'histoire; il pensait pouvoir aborder la grande figure avec l'aisance de l'illustrateur ; il ne voyait pas que deux obstacles insurmontables le faisaient trébucher à chaque élan; il ne se rendait pas compte qu'il n'était point un coloriste et que, d'autre part, il ne pouvait pas racheter cette qualité absente par la recherche de la forme, l'austérité de la composition. Les grandes toiles qui arrivaient de la rue Bayard au Salon attristaient les amis de Doré. On avait beau

cacher son opinion véritable sous les fleurs dont on couvrait l'illustrateur pour le consoler, un mot de critique, si doux qu'il fût, entrait comme une pointe de couteau dans ce cœur déjà déchiré par toutes les ambitions. Le camarade si plein d'entrain de jadis, devint un homme sombre, fuyant ses amis les plus sincères, voyant des ennemis partout et se brouillant pour un mot avec ceux qui raimaienl le plus.

C'est ainsi qu'un jour, après quinze années de la plus sincère amitié, il détourna la tête sur mon passage à la suite d'un article très affectueux au fond, sur une de ses grandes toiles du Salon. Nous restâmes ainsi cinq ans sans nous parler. Un soir, je me trouvai face à face avec Doré, devant le Cirque; il vint à moi la main tendue, en me disant : (t Est-ce fini? » et je lui répondis : « Ce sera comme vous voudrez ! y> Doré eut un moment d'hésitation, puis, passant son bras sous le mien, il me dit : « Il faut que je vous parle ! »

Figurez-vous une chaude soirée d'été; les

Champs-Elysées en fête; les musiciens nous envoyant des airs variés, les cafés-concerts des refrains populaires; l'orchestre du Cirque se mêlant à tout cela; les allées envahies par une foule de gens heureux de respirer ; les voitures roulant vers le Bois ou descendant de l'Arcde-Triomphe; au-dessus de nous un ciel étoile d'une pureté admirable, une de ces soirées parisiennes où tout autour de nous est grâce et gaieté, où l'on est heureux de vivre, où chacun est souriant. C'est au miheu de ce cadre que je reçus les confidences de ce malheureux ami. Non, jamais tragédie ne m'a remué à ce point! C'était l'affolement dans la douleur des ambitions déçues; des crisrauques qui s'échappaient de cette poitrine déchirée, des larmes qui coulaient sur les joues de cet artiste que j'avais connu si heureux. Non, il n'y avait pas sur le pavé de Paris d'être plus malheureux que celui-ci : il était dégoûté de tout; il ne fallait pas lui parler de sa gloire d'illustrateur pour le consoler ; c'était précisément de cela qu'il souffrait le plus. On lui jetait toujours ses

illustrations à la tête pour tuer le peintre, disait-il. C'est à cause de ces illustrations qu'on lui contestait le droit d'aborder le grand art historique dans ses grandes dimensions; s'il avait à recommencer sa vie, il ne ferait pas un dessin; sans ces illustrations on regarderait ses tableaux avec plus de justice; mais que voulez-vous, on est ainsi fait; on renferme chaque artiste dans un art déterminé, et malheur à lui quand il en veut sortir. Sa conclusion était étrange : « Tant que vous ne pourrez pas me louer sans une réserve, me dit Doré, ne parlez pas de moi, cela me fait trop de mal! »

Maintenant le lecteur a le secret de la transformation qui fit de cet heureux des trente premières années de sa vie, un malheureux des vingt dernières; c'était cette ambition tardive et impossible à satisfaire qui avait assombri cette magnifique cervelle d'artiste. On n'avait qu'à lui rendre visite dans l'atelier de la rue Bayard pour mesurer toute l'étendue de cette souffrance. Toutes les toiles gigantesques qui

avaient défilé sans succès au Salon gisaient maintenant, roulées dans cet immense hangar. Personne n'avait voulu les acheter, pas même les Anglais, qui se pressaient aux expositions de Doré, à Londres, à cause de son nom célèbre, mais qui se gardaient bien d'acquérir, pour leurs musées, ces chefs-d'œuvre incompris.

L'indifférent ne comprendra peut-être pas tout à fait le malheur de ce prodigieux artiste qui aurait pu être si heureux; il se dira, sans doute que c'est, en somme, la propre faute de Doré, et qu'il aurait dû persévérer dans la voie où il avait récolté une si belle renommée. C'est bientôt dit. Mais peut-on réellement reprocher à un artiste de vouloir s'élever audessus de ses aptitudes naturelles, de perdre son temps, son argent et sa santé dans la recherche d'un idéal insaisissable? A notre époque, où les plus doués prostituent leur talent dans une production commerciale, peuton blâmer Doré d'avoir voulu s'élever trop haut? Ne se sent-on pas plutôt saisi par l'émo-

GUSTAVE DORÉ 2i7

tion à la pensée d'un artiste qui succombe à cinquante ans sous les plus hautes aspirations? Car c'est de son ambition que Doré est mort. Sa dépouille mortelle reposait dans cet hôtel de la rue Saint-Dominiqne, c'est vrai, mais c'est dans l'atelier de la rue Bayard, devant ces git»antesques toiles qu'il recommençait sans cesse, que l'agonie intellectuelle a duré plus de quinze ans.

Oui, c'était un spectacle navrant de voir ce grand illustrateur s'épuiser de la sorte dans un travail de chaque jour pour lequel il n'était pas fait. Mais cet entêtement ne prêtait pas à rire, croyez-le bien; car si d'une part il y avait une réelle et très grande dépense de talent dans chacune de ces toiles incomplètes, il y avait encore, d'autre part, une si grande dépense de volonté, qu'on finissait par admirer Doré quand on était sur le point de le blâmer. Cet atelier de la rue Bayard a été témoin de la lutte de Doré contre son propre talent et sa légitime renommée; chaque matin, en y entrant, il passait en revue les nombreuses

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œuvres dédaignées et sur lesquelles il avait fondé tant d'espérances. Attristé au dehors, il retrouvait ici quelques moments d'espoir devant le tableau à venir. Les déboires d'hier ne le préoccupaient plus lorsqu'il songeait au succès de demain. Quand il était fatigué de la peinture, il abordait la sculpture de la même façon incomplète, mais avec la même aisance étonnante qu'il apportait dans toutes ses improvisations. Dans l'ensemble de ce talent considérable, il n'y avait pas d'équilibre; le cerveau s'élevait plus haut que la main. Des idées : ah! Doré en avait à peu près autant à lui seul que tous les artistes réunis de ce temps; il n'était pas embarrassé pour le choix d'un sujet; tout ce qui lui passait par la tête, il le jetait sur le papier, sur la toile, ou il le pétrissait dans la terre. Mais dans toutes ces branches de l'art, il lui était défendu de franchir cette limite où l'improvisation devient une œuvre mûrie et complète.

Vers la fm de sa vie, Gustave Doré commençait à se rendre compte de sa véritable situa-

tion. Ce luttem^ laborieux fut vaincu enfin; la dernière fois que je le vis, ce fut un découragé, enviant aux infimes qui ne lui allaient pas à la cheville les succès factices du Salon annuel. Il eût donné toute sa gloire d'illustrateur pour un bravo de la foule passant devant l'œuvre du peintre. Ainsi Doré est mort sans avoir connu depuis l'âge d'homme la satisfaction d'orgueil qui soutient l'artiste dans le combat. Toujours vaincu, il n'eut plus, en dernier lieu, l'énergie de se relever de nouveau et de reprendre sa route. Aux désillusions était venue se joindre la mélancolie, et quand Doré rentrait chez lui, rue Saint-Dominique, la vieille mère n'était plus là pour lui dire d'espérer. Que lui faisait maintenant le patrimoine qui lui permettait de vivre paisiblement dans la gloire acquise de l'illustrateur?

L'argent, en somme, n'est une consolation que pour ceux qui ont renoncé aux ambitions plus nobles de la vie. Gustave Doré eût donné tout ce qu'il possédait ; il eût consenti à vivre misérablement jusqu'à la fin de sa vie pour un

rayon de ce succès de peintre qui s'obstinait à ne pas vouloir éclairer cette cervelle assombrie. C'est de ce mal terrible de l'ambition inassouvie que Gustave Doré est mort, soyez-en bien convaincu; il n'y en a pas de plus terrible. L'artiste qui en est atteint en meurt sûrement avant l'âge, rongé par des désespoirs inconnus du vulgaire, par des tristesses sans issue. C'est le cas de Doré. L'illustrateur a sa place marquée dans l'histoire des arts en ce siècle; le peintre a perdu les longues années de l'âge mûr à la poursuite d'un idéal que, par suite de la nature particulière de son talent, il ne pouvait atteindre. Soit ! mais il ne reste pas moins de ce véritable artiste le souvenir respectable d'un homme qui a aspiré vers les hauteurs sereines. Ceux qui croient jugeront qu'il les a atteintes dans la mort; les autres penseront que cette âme en peine a du moins trouvé le repos dans la tombe.

STIEN LEPAGE

Le 31 avril 1874, jour consacré au vernissage des tableaux du Salon qui devait ouvrir le lendemain, des groupes d'artistes et de connaisseurs se formaient devant le portrait d'un vieillard, assis dans son jardinet; il ressemblait peu à ce qu'on appelle généralement un portrait; le peintre n'avait pas donné à son modèle une pose de convention ; il l'avait surpris dans l'attitude familière de toute heure avec une simplicité qui rappelait les maîtres primitifs ; il l'avait peint en plein air avec une sincérité qui témoignait de son recueillement

devant la nature. Ce peintre, encore inconnu, n'était seulement pas le premier venu ; déjà il était quelqu'un ; en quelques heures il sortit des rangs; il était classé du premier coup.

D'où venait-il? En dehors de ses camarades d'ateher et d'un tout petit groupe d'amis, nul ne le connaissait; il s'appelait Bastien Lepage, avait vingt-quatre ans et était né de parents pauvres à Damvilliers. Le jeune homme ayant montré des dispositions pour le dessin, on lui trouva un emploi à l'administration des Postes à Paris qui, pensait-on, lui permettrait de suivre les cours de l'école des Beaux-Arts dans ses moments perdus. Cette vie en partie double ne dura que six mois ; il fallait opter entre la carrière administrative et la peinture. Le jeune Bastien n'hésita pas ; il brûla ses vaisseaux, entra définitivement dans la classe de M. Gabanel, et en route pour la gloire.

Quand le jeune homme eut reçu à l'École tout ce qu'elle peut donner à un artiste, c'està-dire l'instruction voulue sans laquelle on ne

peut rien, Bastien secoua l'écolier et demanda l'inspiration à la nature; il avait conservé du paysan l'amour du sol natal, le besoin du grand air et de la solitude dans la campagne; il lui semblait qu'il était inutile de remonter aux Grecs et aux Romains qui alimentent les prix de Rome, pour exprimer ce qui se trouvait au fond de sa pensée; dans le portrait de son grand -père se révéla un maître moderne, vivant de son temps et de son propre esprit. Toujours il retournait dans son village, et chaque fois il revint avec une de ces pages rustiques, devant lesquelles on semblait humer l'air vivifiant des champs. C'est ainsi qu'en 1878, il exposa les Foins, qui frappèrent par la simpUcité de la composition, la franchise de l'exécution et surtout par l'atmosphère transparente et chaude qui enveloppait la scène.

Un an après, Bastien envoie au Salon son admirable portrait de Sarah Bernhardt, un chef-d'œuvre de dessin et de coloration, et une grande toile, la Saison d'Octobre, une simple figure de paysanne qui récolte des pommes de

terre, mais si vivante, qu'on demeurait surpris et charmé. C'était la vérité même, mais ennoblie en quelque sorte par la pensée de l'artiste. Il y avait chez lui un si visible désir de monter plus haut, un effort si persistant de se rapprocher de la nature, un œil si sûr et un talent si considérable, que Bastien Lepage, cette fois, prit le premier rang dans la jeune école moderne.

Cet art n'était pas à la surface, ni dans les jongleries de l'habileté, ni dans la séduction de la facture; il tirait toute sa valeur de la subordination de Bastien à la nature, de son recueillement devant elle et de la façon dont ce jeune et vaillant s'attelait au labeur avec une conscience qui ne saurait être dépassée et une ardeur se renouvelant toujours, sans jamais le décourager.

Ce jeune homme, sorti de l'école, mais qui avait rompu avec ses traditions, était décidément un maître. A la vérité, le mouvement naturaliste l'avait servi, mais c'était la première fois que l'art du plein air fut traité

avec un si éclatante supériorité. Ses précurseurs étaient des hommes de talent; celui-ci, en s'emparant des principes déjà établis, sur lesquels la jeune école s'est élevée, y ajouta la science qui faisait défaut aux autres : la correction du dessin, la sobriété de la facture et, de plus qu'eux, il y apportait son âme, et non seulement ses yeux et sa main. Pauvre, inconnu, il s'était réfugié dans le quartier Montparnasse, là où l'on vit de peu et où l'existence parisienne est moins encombrante. On ne le voyait guère ; les uns le traitaient de paysan non encore dégrossi, les autres d'ours ; il vivait à l'écart, donc c'était un être insociable ; il parlait peu, donc il était orgueilleux. Bastien Lepage semblait dédaigner ces propos; du moins il ne fit rien pour les démentir, et tel qu'on le jugeait à ses débuts on nous le montrait encore vers la fm.

La vérité est que Bastien était un artiste, rien que cela. On le voyait peu, parce qu'il ne voulait pas subir d'autres influences que sa volonté; il n'éprouvait pas le besoin de se

répandre dans la vie boulevardière parce qu'il se suffisait; il était de ceux qui ont toujours quelque chose à se dire et ne s'ennuient jamais dans l'isolement. Moi-même, j'ai parlé de lui pendant plusieurs années sans que je le connusse. La première fois qu'il me donna signe de vie, ce fut après un article sur la Ramas seuse de pommes de terre, cette grande figure de paysanne penchée sur son champ, d'une si noble allure sous ses haillons ; j'avais dit de lui, en voyant ses efforts persévérants vers la simplicité et la vérité : « Celui-là ne déraillera pas dans le commerce. Je réponds de lui. » Le lendemain il m'envoya ce petit mot : « Je vous donne ma parole qu'il en sera ainsi. » Et il en fut ainsi.

Le plus grand titre de gloire de Bastien Lepage, le plus bel hommage que l'on puisse rendre à sa mémoire, c'est qu'il a traversé la vie avec une idée d'art et qu'il a vécu pour cette idée depuis les premiers bégaiements jusqu'au dernier souffle : ses grandes toiles comme les Foins lui restaient pour compte; cela ne plai-

sait pas, car le sujet ne disait rien ; cet homme étendu dans un champ de foin, par un soleil ardent, était sans séduction apparente, mais quel admirable sentiment; de l'air et du soleil partout, une œuvre supérieure, sinon par la composition, du moins par l'âme que le jeune grand artiste y avait mise.

Cependant il fallait vivre, n'est-ce pas? Et il ne voulait pas faire des tableaux de commerce. Le portrait lui donna la vie matérielle; un des premiers fut celui de son frère, pour qui ce tendre et ce bon, malgré l'insensible différence d'âge, eut, on peut le dire, une affection vraiment paternelle. Ce portrait, exposé avec quelques autres au cercle Saint-Arnaud, fut une merveille; malgré soi, on pensait à Ilolbein devant ce petit panneau voulu, fouillé jusque dans les derniers coins de la nature, dessiné par un grand maître et peint simplement; Bastien Lepage était de ceux qui jugent avec raison qu'il faut prendre les hommes dans leur milieu et dans l'intimité. Mettre le caractère de l'original dans un portrait, ce grand art, qui ne

260 LA CAPITALE DE L'a R T

se contente pas de la ressemblance, ce fut là son ambition, et on peut dire que dans plusieurs de ses œuvres il a atteint le point culminant des plus grands portraitistes anciens.

Je l'ai vu à l'œuvre chez moi; il voulut peindre mon portrait qui depuis a fait le tour du monde, produisant partout le même étonnement. Avec le succès il avait passé les ponts et pris domicile dans le quartier de Yilliers. Quand, un jour, il me proposa de faire mon portrait, car nous nous étions liés depuis quelques années, je refusai.

— Mon cher ami, lui dis-je, vous n'obtiendrez jamais de moi que je vienne poser à heure fixe dans votre ateher ; votre temps est précieux ; j'ai besoin du mien. Le jour où vous ra'attendrez, je ne viendrai pas; vous perdrez votre journée et, en fin de compte, je troublerai votre vie, vous pèserez sur la mienne sans que nous arrivions à un résultat.

— C'est très bien, me répondit le peintre : voilà la première fois qu'un modèle me parle avec tant de raison. Aussi n'ai-je pas l'intention

de VOUS donner une pose inspirée et de vous peindre sorti tout frais de chez le coiffeur. Je suis d'avis, pourvu que l'original s'y prête, qu'on fasse le portrait d'un homme dans l'intimité; il faut le voir chez lui, au milieu des objets qu'il aime et dans l'attitude qui lui est famihère.La ressemblance n'est pas seulement dans les traits. Je veux vous peindre chez vous, au travail, devant votre bureau, dans le désordre de vos paperasses, dans l'intimité du costume de chambre, en laborieux et non en boulevardier vêtu pour une première représentation.

Ce fut en hiver : il arrivait chaque matin avec la première lueur du jour, inquiet du travail de la veille, impatient de reprendre son œuvre comme un écolier; il était déjà célèbre à Paris aussi bien qu'à Londres; d'un voyage en Angleterre il avait rapporté le portrait du prince de Galles et de nombreuses études de la vie anglaise. Mais ce n'était là qu'un intermède dans sa vie ; après le Salon il comptait bien retourner dans son village, qu'il n'aurait

io.

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jamais dû quitter. Là seulement l'inspiration lui venait primesautière ; c'est là-bas qu'il avait conçu cette Jeanne d'Arc si discustée où le réalisme des choses humaines se mêlait à la poésie de l'idéal; la paysanne semblait écouter les voix des apparitions dans le feuillage. L'œuvre manquait peut-être de perspective en quelques parties, elle jetait le doute dans l'esprit du spectateur par ce mélange de vérité et de légende, je ne dis pas non. Mais quelle noblesse dans cette figure de Jeanne d'Arc, quelle inspiration soudaine dans ses traits !

Tandis qu'il faisait mon portrait, il me parlait de cette toile qu'il projetait pour l'année suivante. Je posais devant lui et il posait devant moi. Je le revois en ce moment penché sur le chevalet, plein de vie et d'ardeur : ses yeux semblaient vouloir pénétrer jusqu'au fond de mon être. Moi, je le contemplais, attendri. La tête n'était pas correcte, mais elle avait le rayonnement de la jeunesse portée par une ambition qui la rendait presque belle ; les cheveux blonds et abondants encadraient cette figure

pâle et tourmentée. Le plus souvent le lendemain il effaçait le travail de la veille et se remettait à la besogne avec une ardeur nouvelle. Dans les entr'actes de ces séances qui durèrent un mois, je pouvais lire dans son esprit. Ce paysan, comme on me l'avait dépeint, était une des organisations artistiques les plus fines que j'aie connues; cet ours avait l'âme ouverte à toutes les choses de l'intelligence ; il me confia alors ses plans pour l'avenir : on ne pouvait gagner de l'argent qu'en transigeant avec sa conscience, en se soumettant à des caprices ; ce n'était pas son affaire. Ah ! s'il pouvait amasser dix mille livres de rentes et vivre à sa fantaisie, peindre de ces tableaux qui ne se vendent pas, pour lui et non pour les autres. Jamais cri d'artiste ne m'a remué comme les confessions de Bastien ; le tressaillement de tout son être et l'émotion de sa voix me disaient combien tout cela était sainement pensé et profondément senti.

S'il faut dire toute ma pensée, Bastien Lepage était plus fait pour les petits tableaux

que pour les grandes toiles. Ses qualités exquises de sincérité et d'études éclatent bien plus dans les œuvres de petites dimensions ; en grandissant ses figures, elles perdaient souvent le charme. C'était merveilleux de voir ce que ce jeune grand artiste mettait dans une petite tête, dans un simple portrait surtout. Ici sa volonté se montrait avec une puissance d'autant plus grande que le peindre pouvait la concentrer dans un petit espace.

Le pauvre et cher artiste avait une ambition, celle de peindre Victor Hugo; non, disait-il, pour se faire une réclame dont à la vérité il n'avait déjà plus besoin, mais parce qu'il voulait fixer sur la toile les traits du grandissime poète qu'il vénérait au delà de tous. Je demandai au maître la permission de lui présenter le jeune artiste et, bienveillant comme toujours, Victor Hugo avait dit : Oui. Nous dînâmes ensemble ce soir -là avant d'aller avenue d'Eylau, qui maintenant porte le nom du grand poète. Bastien était encore plus pâle que d'habitude ; il ne mangea point, ému qu'il

était comme un écolier. Devant le petit hôtel de Victor Hugo il me dit : « Faisons encore un tour avant d'entrer. J'ai peur! » Peur de quoi? lui demandai-je. — Je crois, me dit-il, que je n'oserai jamais peindre cette tête -là. Jugez donc, faire le portrait de Hugo, c'est faire le portrait d'une époque. Et il m'expliquait ce qu'il comptait faire. Pour lui le portrait de M. Bonnat n'était pas le dernier mot, il ne discutait pas le talent, mais le principe; M. Bonnat avait fait poser Hugo, disait-il : ce n'est pas ainsi qu'il pensait procéder ; il fallait montrer Victor Hugo, chez lui, dans l'intimité de la pensée : le mieux serait, ajoutait-il, que le grand écrivain ne s'aperçût pas de ma présence et que je pusse le peindre pendant qu'il travaille, car autrement on ne saurait rendre le caractère d'un homme ; s'il se voit observé, il n'est déjà pas le même.

Nous trouvâmes le poète après dîner, devant la cheminée où chacun venait lui présenter ses hommages et récolter une parole bienveillante. Quand il tendit la main à Bastien Lepage et que.

avec son sourire si doux, il lui souhaita la bienvenue, le peintre ému et charmé me dit :

— Voilà le Hugo que je voudrais peindre ; le poète s'explique par ses œuvres mieux que nous pourrions le faire, nous autres peintres. Mais c'est l'homme que je voudrais fixer sur la toile, avec son œil pensif et sa bonté d'âme.

Bastien ne pouvait pas faire le portrait du poète, à qui son grand âge et ses occupations ne permettaient plus de poser pendant un mois entier. Mais il devait emporter de cette maison hospitalière un véritable chef-d'œuvre, son dernier et miraculeux portrait, celui de Mme Drouet, la vieille amie de Victor Hugo. C'est son dernier portrait, une petite œuvre admirable et qu'on mettra hardiment à côté d'un Albert Durer au point de vue de la sincérité et surtout de l'étude du caractère. Mme Drouet y est tout entière avec sa grâce, les restes d'une beauté remarquable, sa finesse et sa souffrance, car Bastien Lepage y avait mis encore la lutte persistante de son modèle contre la mort qui l'étreignait.

Le pauvre artiste n'avait que trente-cinq ans, c'est-à-dire l'âge où le talent s'élargit encore et où la pensée s'envole encore plus haut; il est mort dans son atelier de la rue Legendre, au milieu des témoins dédaignés de sa carrière, de ces grandes toiles qu'il ne vendait jamais, mais que, porté par son ardeur d'artiste, il ne sacrifiait pas pour si peu à un commerce plus lucratif. Six ans auparavant, il m'avait promis de ne jamais transiger avec son art; il a tenu parole.

Un grand sculpteur et un brave homme ; en ces quelques mots tient toute la vie de 'François Rude. De taille moyenne, avec son corps robuste et sa tête énergique plantée sur de puissantes épaules, Rude était bien l'homme de son art vigoureux et vivant. L'ombre de Michel- Ange a dû le saluer dans son berceau et y déposer sa grandeur de la conception et sa fougue de l'exécution; plusieurs fois, François Rude a atteint les hauteurs sereines du plus grand art, et tous ceux qui l'ont connu conservent le souvenir le plus tendre de cet homme exquis.

La noblesse de ses sentiments fut à la hauteur de son génie,

A la vérité l'un va rarement sans Tautre; les hommes dont la pensée s'envole si haut ont à p€u d'exceptions près le cœur au niveau de leur intelligence. Ce fils d'unpoêlier de Dijon fut complet ; sa vie privée marche de pair avec sa carrière d'artiste; austère, comme son art, fut son existence tout entière ; son âme fut grande comme son œuvre; dans sa longue vie, il n'a pas capitulé un instant avec sa conviction d'artiste ; sa conscience d'homme n'a pas subi un moment de défaillance; ses travaux commandent l'admiration et son caractère impose le respect. Poêlier comme son père, broyeur de couleurs dans une usine, mis dans sa véritable voie par M. Desvoge, directeur de l'École des Beaux-Arts de Dijon, François Rude arriva en 1807 à Paris. François Rude devait toute sa carrière future à M. Fremiet, contrôleur des contributions à Dijon qui, le premier, lui commanda un buste et fournit l'argent pour l'exonérer du service militaire. Ce bienfait, en

enchaînant la reconnaissance du jeune homme, l'empêcha de partir pour Rome quand, en 1812, il avait remporté le grand-prix à l'Académie des Beaux-Arts. Ce voyage, retardé pendant deux ans, devait s'effectuer quand Rude, passant par Dijon, assista de loin à l'écroulement définitif de Napoléon après les Genl-Jours. Avec le retour des Bourbons, M. Fremiet jugea utile de partir pour la Belgique. Rude s'offrit pour conduire la famille de l'exilé à Bruxelles et, si grande fut sa reconnaissance, qu'il ne voulut plus quitter son bienfaiteur de la première heure ; il renonça au prix de Rome pour partager avec la famille Fremiet les amertumes de l'éloignement de la patrie. Louis David, également exilé en Belgique, prit le jeune Rude en affection et pour son talent magnifique qu'il devinait et pour les éminentes quahtés de ce cœur d'élite; il lui fit obtenir quelques travaux pour les monuments publics; il admit dans son atefier W^^ Fremiet qui montrait les plus heureuses dispositions pour la peinture et qui parvint, en effet, à une certaine

notoriété. François Rude, éperdument épris de la jeune fille, l'épousa à Bruxelles où il demeura jusqu'en 1827, vivant de peu, dans la plus grande gêne.

Le statuaire avait quarante -trois ans quand il revint en France. Le prix de Rome de 4812 était devenu un grand maître. Trop pauvre pour confier l'exécution de ses marbres à un praticien, il était un maître ouvrier en même temps qu'un des plus beaux sculpteurs de l'art français. De son passage à l'École des Beaux- Arts, il n'avait conservé que la science, mais depuis longtemps il s'était détourné de l'art classique grec vers l'art plus humain des statuaires de la Renaissance italienne. Son Mermre attachant sa talonnière le révéla à son temps; ce magnifique morceau, suivi bientôt du PêcJieur na'politain, commença sa grande renommée; elle fut établie définitivement par le superbe groupe de l'arc-de-triomphe, qu'on désigne ordinairement sous le titre la Marseillaise et qui est en réalité une simple épopée guerrière ; il voulut montrer l'enthousiasme

de la guerre de défense sans y attacher un sens particulier de politique. On peut dire de ce haut-relief si dramatique qu'il est le plus beau morceau de sculpture que l'art français ait produit en ce siècle.

La critique a souvent reproché à Rude d'avoir, dans son chef-d'œuvre, fait des concessions à la tradition académique en transportant la scène dans un autre temps, car les guerriers de l'arc-de-triomphe appartiennent à l'antiquité et non à l'histoire dramatique de la Révolution française. On me permettra de ne pas être de leur avis. Rude voulait symboliser l'enthousiasme de la guerre et non un incident déterminé de l'histoire; le costume des volontaires de 179^ est d'ailleurs peu sculptural. Autre chose est de traiter un pareil sujet en peinture ou de le tailler dans la pierre. Ici le statuaire n'est pas tenu à l'exactitude historique pourvu qu'il y trouve matière à développer son idée. On a reproché avec beaucoup d'injustice à ce grand penseur de ne pas être demeuré dans le domaine du tableau de genre et d'avoir

pris son vol vers les hauteurs sereines où l'art exprime un élan général des passions humaines et non une explosion partielle : la guerre est de toutes les époques et ses fureurs sont toujours les mêmes. François Rude, en enveloppant sa composition d'un retour vers la légende antique, en a incarné la fureur, toujours la même à travers les âges. C'est comme le premier chant d'une épopée guerrière, d'une incomparable grandeur.

Ce chef-d'œuvre a fait naître autour de la figure de Rude une légende républicaine. On peut croire que la politique n'a jamais préoccupé cette cervelle si pleine de son art; mais si l'on voulait rechercher dans son œuvre une prédilection politique, on trouverait plutôt chez Rude une tendresse profonde pour le premier empereur qui avait enflammé son imagination d'enfant et de jeune homme. Né en 1784, il assista à toute l'épopée du premier Empire dont il parlait constamment avec la plus sincère admiration pour Napoléon; dans l'âge mûr on retrouve encore en lui ce culte comme

chez tous ceux de sa génération. Quand il fut question de lui pour le couronnement de l'arcde-triomphe, projet qui était bien dans la pensée de l'architecte, mais qui n'a jamais été réalisé, Rude pensait encore à Napoléon : son projet montre une France assise sur le globe terrestre et protégée pour ainsi dire par un gigantesque aigle qui veille à ses pieds.

Autour du groupe, quatre figures représentant les quatre plus grandes puissances, s'inclinent avec déférence. Quand M. Thiers, ministre de Louis-Philippe, qui admirait beaucoup François Rude et qui avait songé à lui pour ce couronnement, vit ce projet :

— C'est impossible, dit-il, l'Europe tout entière va nous déclarer la guerre : elle prendra cela pour une provocation.

Une autre œuvre est encore plus directement consacrée à la gloire du premier empereur; il la fit pour le capitaine Noiseau, qui avait partagé la captivité de Napoléon et qui joua un rôle brillant à la rentrée des cendres. Le capitaine possédait aux environs de Dijon

une propriété, et son rêve était d'y avoir un souvenir de l'Empereur; il 'en parlait sans cesse à Rude qui partageait l'enthousiasme du soldat. C'est pour le capitaine Noiseau qu'il fit le Napoléon mort qu'on ne peut contempler sans émotion. L'Empereur, enveloppé dans le manteau de Marengo, est couché. A ses côtés, un aigle expirant ; d'une main, le grand mort écarte la draperie et laisse voir sa tête césarienne couronnée de lauriers.

Toutes les œuvres qui sortirent de l'atelier de Rude, depuis son retour en France jusqu'à sa mort, portent l'empreinte de la supériorité. L'art français avait trouvé un grand maître dont l'influence sur son époque fut considérable. Les jeunes gens se groupèrent pleins d'enthousiasme autour de lui; son atelier était rue d'Enfer, et ses soixante élèves l'adoraient; ils estimaient en lui non seulement le grand artiste, ce qui va sans dire, mais encore le maître excellent qui suivait leurs travaux avec tant de sollicitude et qui ne voulait être de l'Institut que pour servir plus utilement les

intérêts de ses jeunes amis. Trois fois François Rude fut refusé. Oui, ce colossal artiste, cette gloire si rayonnante de l'art français, ne parvint pas à forcer les portes de l'Institut. Comprenez-vous maintenant pourquoi je pars si souvent en guerre contre cet Institut?

Certes, je n'en veux pas aux hommes qui y siègent et dont beaucoup ont une très grande valeur; j'en veux à la coterie puissante qui combat comme indigne un grandissime artiste comme Rude, sous prétexte qu'il ne marche pas dans les vieux souliers de l'enseignement officiel. Rude, qui ramassa d'une main si vigoureuse l'art de la Renaissance, déplut à ce cénacle pour qui il n'y avait pas de salut en dehors de la statuaire antique; plus la gloire de Rude grandissait, plus on l'exécrait. Ce qui ajoutait encore à l'isolement de Rude, c'est sa vie austère qui se passait tout entière entre son atelier et son foyer, entre sa famille et ses élèves; il menait une vie de patriarche très retiré, ennemi des intrigues, tout d'une pièce, comme on dit. Si par trois fois il voulut entrer

à l'Institut, c'était moins pour lui que pour protéger ses élèves avec plus d'autorité dans les concours officiels. A chaque échec, les jeunes gens se groupèrent autour de leur vénéré maître ; leur intérêt leur disait de déserter l'atelier de Rude pour courir l'aventure dans les classes des hommes de l'Institut; leur cœur les retint auprès du maître, qui les chérissait tant, le plus honnête des hommes, car ayant associé un de ses disciples à la statue de Godefroy Gavaignac, qu'on admire au cimetière Montmartre, il signa l'œuvre : Rude et son jeune élève Christophe.

Quand je vous disais que ce grand artiste fut aussi un noble cœur. Parmi ses élèves, je cite en passant Garpeaux, Franceschi, Fremiet, Gordier, Gain, Marcelin et Gabet; ce dernier épousa une nièce du statuaire, sur laquelle Rude avait reporté une partie de son amour paternel pour le fils perdu. L'artiste la considérait comme sa fille et il appelait Gabet (( mon gendre î »

Quand, vers la fin de sa vie, j'eus l'honneur

d'être présenté à ce grand maître, je le trouvai, ainsi qu'on me l'avait dépeint, simple et bon. Il avait la plus belle gloire qu'un artiste puisse conquérir : l'estime des meilleurs de son époque en même temps que la popularité de son nom. Cependant, avec l'âge, les injustices subies montraient des traces dans cette belle intelligence. Le sculpteur en plein travail et dans la maturité de son génie s'était montré indifférent pour les honneurs officiels. A présent il s'asseyait tristement sur le bord du chemin, récapitulant sa vie et ses œuvres et se disant avec raison qu'en échange de son grand labeur la France s'était montrée très ingrate pour lui. Aussi, quand vers la fin de sa vie, on lui décerna pour la première fois la médaille d'honneur à la suite de l'Exposition universelle de 1855, récompense puérile pour une renommée si solidement assise dans l'histoire de l'art français, l'illustre vieillard pleura de joie. La mort a été clémente à ce grand sculpteur, car elle l'a fauchée d'un seul coup et pour ainsi dire en pleine santé, par la rup-

ture d'un anévrisme. Son dernier mot fut le nom de la femme aimée et qui, modestement, malgré son talent propre, ne voulut vivre qu'à l'ombre du génie de son glorieux mari.

Nommé chevalier de la Légion d'honneur pour son Mercure, Rude n'obtint jamais de grade supérieur dans l'ordre. On ne le voyait jamais dans les milieux où se distribuent les faveurs. Dans sa maison il avait tous les biens de la vie : l'ateHer où il passait ses journées, et le foyer paisible où il se reposait le soir. On peut dire de ce vaillant qu'il n'a vécu que pour son art et pour les satisfactions intimes qu'il donne. Ce grandissime artiste, éternel orgueil de son pays, avait économisé, à travers sa vie modeste et laborieuse, la somme de vingt-cinq mille francs. C'est à peu près ce que demande à notre époque un bon jeune homme pour un seul tableau qui dans vingt ans vaudra quinze louis.

A notre époque, le peintre n'est plus l'artisan laborieux qui s'enferme dans son atelier, condamne sa porte et vit dans un rêve; il s'est jeté la tête la première dans le mouvement mondain et fait partie du tout Paris élégant ; il a son jour où son atelier se transforme en salon et où il reçoit l'élite de la société cosmopolite. Carolus Duran est le type par excellence du peintre moderne, du portraitiste à la mode, et je vais conduire le lecteur dans l'atelier de ce maître peintre et lui montrer ce qui s'y passe en une matinée.

28Ô LA CAPITALE DE l'ART

C'est le vendredi qui a été adopté par la plupart des artistes pour les réceptions. Ce jourlà, l'avenue de Villiers est curieuse à voir : tout Paris y défile avant d'aller au Bois; chacun rend visite à son peintre; dans toutes les maisons du quartier Monceau, il y a un atelier, comme l'eau et le gaz se trouvent dans toutes les constructions nouvelles. On peut mesurer le rang d'un peintre d'après le nombre de voitures qui stationnent le vendredi devant son hôtel. C'est Munkacsy qui a la clientèle la plus élégante; pas un vendredi sans que cinquante voitures des mieux attelées s'arrêtent à sa porte; des laquais de toutes les couleurs ouvrent les portières; sur les sièges, les cochers les mieux vêtus de Paris; coupés, victorias, landaus forment une longue file; tous les visiteurs s'engouffrent dans f hôtel principal qui communique avec l'annexe où Munkacsy a fait construire un atelier spécial pour ses toiles colossales. Depuis que Munkacsy a été anobli par son souverain, les visiteurs sont encore plus élégants que par le passé. On ne

va pas chez un baron comme chez un simple peintre ; les cochers sont plus reluisants et les valets de pied mieux astiqués devant l'hôtel de M. de Munkacsy; c'est le comble de l'élégance parisienne ; on dirait une mairie, le jour d'un mariage à sensation.

Mais l'atelier le plus curieux de Paris est celui de Garolus Duran. Presque tous les peintres reçoivent le vendredi; Garolus, qui ne peut rien faire comme les autres, a choisi le jeudi; presque tous les autres peintres habitent le quartier Monceau; c'était pour Garolus une raison de plus d'aller du côté du faubourg Saint-Germain, passage Stanislas, s'il vous plaît; ce n'est pas à deux pas, comme vous voyez. Le jeudi matin, de neuf à onze heures, il y a chez Garolus réception ouvei'te comme chez le Président de la République; moins le buffet et la musique de la garde répubhcaine, c'est comme à l'Elysée; la foule entre, salue le maître de la maison qui répond d'un signe de tête affable, et elle se répand dans l'atelier; un domestique ouvre la porte,

2S8 LA CAPITALE DE l'arT

mais il ne nomme pas les visiteurs; Carolus Duran en connaît quelques-uns et leur tend la main; les autres entrent, stationnent devant les œuvres nouvelles, discutent, causent, admirent, font oh! et ah! et s'en vont sans avoir échangé une parole avec le peintre; plus il y a du monde, plus Carolus est content.

Dans ses réceptions ouvertes, Carolus Duran est très étonnant; pour la circonstance, il endosse un costume spécial, moitié intime, moitié élégant; un veston en velours, très court, très serré à la taille ; un pantalon presque collant qui, sans un pli, s'abat sur la bottine en chevreau; avec un cœur en cuir rouge, on ferait aisément de ce veston une veste de maître d'armes ; le pantalon trahit l'homme de cheval qui caracole au Bois, avenue des Acacias; la bottine est celle d'un homme du monde habitué à fouler les tapis les plus moelleux des salons parisiens. Maître d'armes, professeur d'équitation, organisateur de cotillon, le costume de Carolus trahit sa triple vocation d'amateur. L'artiste est dans la tête flamboyante

avec la barbe à présent grisonnante, taillée en pointe, et cette belle chevelure de Brésilien, où courent maintenant les filons d'argent. Tout Paris connaît ce quadruple Carolus, toujours souriant, toujours charmant, bon garçon, excellent ami^ confrère indulgent et professeur recherché.

Sur les chevalets, les derniers portraits reçoivent les hommages des visiteurs : ici, c'est le buste du peintre Eugène Lami, de cet octogénaire encore robuste que Carolus a brossé en une heure et qu'il a dédié ensuite au vieux maître comme (( un hommage de sa profonde admiration )>; un peu plus loin, c'est une sorte d'odalisque grandeur nature, faite d'après une petite Parisienne que Carolus a découverte je ne sais où et qui ne pose que chez lui ; entre deux séances de portraits, il peint cette jolie fille de tous les côtés, de dos, de face, de profd, de trois quarts, assise, couchée, debout, et les amateurs s'arrachent ces fort jolis morceaux de peinture. Mais la pièce capitale est toujours un portrait et le plus souvent celui

d'une charmante Américaine, car Garolus Duran a une grande clientèle dans la colonie du Nouveau-Monde; il n'est pas moins recherché dans le monde parisien, et sur les chevalets les portraits des plus jolies femmes se succèdent. Il y en a toujours plusieurs et presque tous délicieux de couleur, de grâce et de franchise d'exécution.

Le jeudi, les familles arrivent empressées; une Parisienne ne se lève guère avant midi, mais le jeudi, pour aller chez Garolus Duran, elle est dehors à neuf heures du matin, par le froid, la boue ou la neige; avec les mères, les jeunes filles viennent, palpitantes d'émotion de pénétrer pour la première fois chez un artiste en renom ; elles font de cet atelier un véritable Salon de grâce et de jeunesse; elles sont assises en rond devant les portraits, comme si elles attendaient qu'on vienne les inyiter à la valse, les mères adressent leurs compliments et les jeunes filles, plus timides, ajoutent d'une voix faible un (c yes » ou un « oui )) admirateur. Garolus va de l'une àfautreavec un bon sourire;

il répond à tous ces éloges par une gracieuse inclinaison de la tête qui semble vouloir indiquer que le portraitiste succombe sous le fardeau des éloges ; puis brusquement il se retourne vers un camarade qui vient d'entrer, lui montre toutes ses dents dans un large sourire et lui dit : Tu es bien gentil d'être venu! Uami n'a pas le temps de répondre, car Carolus est déjà dans un autre groupe. Un père est venu avec ses deux demoiselles, désireuses de soumettre leurs études au peintre, Garolus dit : Ce n'est pas mal du tout ! L'une des demoiselles devient livide d'émotion; l'autre rougit de bonheur; entre les deux, papa cherche une phrase pour exprimer sa satisfaction, mais déjà Carolus, toujours galant, est allé au-devant de deux Polonaises qui lui ont demandé la permission de venir voir son atelier ; elles semblent surprises de trouver tant de monde à neuf heures du matin; Carolus avance deux petits fauteuils; les deux Polonaises s'y installent, contemplent un instant les portraits, puis se retournent vers le peintre pour lui exprimer leur admi-

ration ; mais déjà Garolus est dans un autre groupe. Une dame Serbe le sollicite de vouloir bien l'agréer parmi ses élèves : ce serait le plus grand bonheur de sa vie! dit-elle. Mais Garolus reste inflexible; il est malheureux de ne plus pouvoir prendre d'élèves; il en a trop, que diable ! S'il donnait toutes les leçons qu'on lui demande, où prendrait-il le temps pour peindre lui-même? La dame Serbe porte le mouchoir à ses yeux et semble essuyer une larme de désespoir; quand elle recouvre la vue, dans l'espoir de trouver le peintre attendri devant elle, plus de Garolus Duran du tout.

Où est-il? Derrière cette grande glace /où l'on aperçoit les portraits dans le luisant que, plus tard, leur donnera le vernis. Le petit coin derrière cette glace est comme un cabinet particuKer dans l'atelier. Un amateur, qui veut acquérir la petite odalisque assise sur un escabeau et qui lève les bras dans un mouvement d'ennui tout oriental, a entraîné le peintre derrière la glace où l'on cause affaires. G'est tant, répond le peintre. Ici, tant, c'est le

maximum. L'amateur fait une grimace, mais il ne se permettrait pas de marchander. Alors le tableau est à moi? dit-il, moitié radieux, moitié désappointé. Il est à vous, dit le peintre. L'amateur reprend : « Pour être bien sûr qu'un autre ne me le prenne pas, permettezmoi de vous le payer. » Carolus permet et enfonce les billets de banque dans la poche de son veston. Voici que, sortant de derrière la glace, il rentre dans la foule, plus souriant encore. Garolus arrive à temps, car dans la porte entrebâillée se dessine la silhouette d'un prince du Caucase; depuis six mois, il vient tous les jeudis voir si l'heure a sonné où Carolus Duran pourra enfin commencer le portrait de la princesse. Il serait temps d'y songer, dit le prince, car après le Grand Prix il compte retourner dans ses terres. Carolus consulte un registre et répond : Je pourrai donner une séance à la princesse le 23 mai, à deux heures de l'après-midi. Le prince semble enchanté de cette solution si longtemps attendue; il se confond encore en remerciements quand Carolus

est déjà près d'un maître d'armes qui vient lui faire visite. Il n'y a pas de prince qui tienne dans l'esprit de Carolus devant un maître d'armes, car Carolus est président d'une société d'escrime en attendant qu'il soit de l'Institut, ce qui ne saurait tarder. Le prince s'est rapproché et essaie de placer un compliment. (( Oui, répond Carolus qui a déjà oublié la peinture, je n'ai pas mal tiré hier! » Le prince, qui n'est plus du tout à la conversation, murmure entre ses dents : <( Talent énorme, mais conversation décousue! » Puis tout haut il interroge : (( Cher maître, nous disions donc que j'aurai l'honneur de vous amener la princesse le vingt-trois mai !» — « A deux heures précises! » daigne répondre Carolus.

Pendant ce temps, des visiteurs de moindre importance sont entrés et sortis sans que le peintre ait fait la moindre attention à eux; l'escalier ne désemplit pas; il est plein de jeunes filles qui remportent dans les cartons les dessins qu'elles ont eu la bonne fortune de soumettre au maître portraitiste ; quelques

rapins montent avec des toiles fraîches, sur lesquelles ils vont demander l'avis de Carolus Duran. Il est onze heures moins un quart; depuis neuf heures du matin, le peintre a causé, discuté, souri. Il commence à être à bout de forces; le jeudi matin ne finira donc jamais? Comme un médecin en vogue qui succombe sous les visites, Carolus Duran va fermer son cabinet. « Vous ne recevrez plus personne aujourd'hui », dit-il à son valet de chambre qui, en habit et cravaté de blanc, est dans l'antichambre. Après avoir souri à ceux qui sont venus, il sourit à ceux qui partent; il les accompagne jusque sur le palier, de peur qu'ils ne reviennent.

Onze heures! Les derniers sont partis. Carolus Duran, qui a savouré toutes les joies et supporté tous les ennuis de la célébrité, se retrouve enfin. Le voici seul dans l'atelier, tantôt si encombré; il se met devant l'orgue et lui arrache quelques accords plaintifs ; puis il décroche une guitare et s'accompagne une chanson andalouse tout en contemplant ses

portraits; il a l'air de donner une sérénade à la jolie Américaine sur la toile. Puis, saisissant vivement un fleuret, il tire le mur pendant un quart d'heure pour se remonter. Le voici plus pimpant que jamais. Le dieu de tantôt redevient un simple mortel. On a beau être un grand peintre et recevoir de l'encens sous le nez pendant deux heures consécutives, le moment vient fatalement où la créature humaine doit songer à deux œufs sur le plat et à une côtelette de mouton. Dussé-je désoler les jolies petites Américaines qui ont contemplé le peintre avec un recueillement religieux, je dois leur dire que Carolus Duran lui-même déjeune comme le plus humble des mortels. Parole d'honneur!

La peinture dite militaire ne chôme jamais en France ; dans aucun pays elle n'occupe une place aussi prépondérante et ne compte un nombre plus grand d'hommes de talent. Horace Vernet, Pils et Bellangé ont tenu leur temps sous le charme de leurs anecdotes militaires ; Gharlet et Raffet ont écrit la gloire des armes françaises au crayon lithographique dans des œuvres du plus grand intérêt. Le présent compte tout un bataillon de peintres militaires, depuis M. Meissonier jusqu'à MM. Edouard Détaille et Berne-Bellecour. De tous les peintres

de soldats du dernier temps, aucun ne fut plus populaire qu'Alphonse de Neuville. C'était par excellence le dramaturge de la guerre, dont il retraça les épisodes sanglants avec une rare puissance de mise en scène et une saisissante vérité. Ni dessinateur irréprochable comme Détaille, ni coloriste dans le sens propre du mot, de Neuville n'en est pas moins parvenu à prendre rang parmi les meilleurs qui ont consacré leur talent à l'armée; d'autres ont échafaudé leur situation sur la glorification des combats glorieux; celuici s'est élevé au sommet de son art par l'ardeur patriotique qu'il mettait dans la tragédifL. de la dernière guerre et son apothéose du courage malheureux. Les Dernières Cartouches resteront comme l'une des pages les plus fiéres qu'on ait faites en l'honneur du soldat vaincu. Deux fois dans sa carrière, dans la toile populaire citée plus haut, et dans son dramatique tableau du Bourget, Alphonse de Neuville a atteint le maximum de l'impression tragique dans l'histoire de la guerre, il en a dit plus long dans ces deux œuvres que ne

pourrait le faire un historien en dix gros volumes. L'épopée de la défaite ne pouvait trouver d'artiste plus éloquent que celui-ci ; son œuvre donnait à l'orgueil blessé de la France la consolation du devoir accompli; c'était la mise en œuvre par un peintre ému du légendaire : Honneur au courage malheureux! On se découvrait devant les tableaux guerriers de Neuville avec un serrement de cœur.

Les débuts de Neuville furent pénibles et obscurs, et de cette lutte que, pendant de longues années, il soutint contre la fortune rebelle, il lui était resté une grande inquiétude de l'esprit et une excessive défiance envers les hommes, que les grands succès des dernières quinze années n'ont jamais pu chasser entièrement. Il fallait le connaître beaucoup pour l'aimer. L'indifférent le prenait pour un vaniteux, et ce n'était au fond qu'un timide. Je l'ai suivi depuis ses commencements jusqu'à la fin, et je garde de lui le double souvenir d'un artiste convaincu et d'un excellent homme; il a été

fauché à cinquante ans par l'impitoyable mort, qui s'acharnait sur ce vaillant avec une cruauté particuHère.

Quand la maison est bâtie, la mort y entre, dit le proverbe arabe. A peine installé dans son bel hôtel qu'il s'était fait construire à l'angle du boulevard Péreire et de la rue Brémontier, Alphonse de Neuville a reçu la visite de la lugubre faucheuse ; elle ne l'a pas abattu d'un seul coup de sa faux. La lutte a été longue, douloureuse, désespérée. La maladie du cœur n'ayant pas suffi pour abattre le grand et vaillant peintre, la mort a dû appeler à son aide l'albuminurie. Le pauvre artiste a beaucoup souffert, et la plus cruelle de ses douleurs était de ne plus pouvoir se servir de ses mains ; peu à peu les doigts devenaient inertes et comme paralysés.

Quelques rares intimes seulement l'ont vu ainsi; le flot des visiteurs se trouvait impitoyablement consigné à la porte, d'abord pour ménager le malade, et ensuite parce que l'artiste, coquet vers la fm comme au début de sa

vie, ne voulait pas qu'on le vît dans une pareille détresse de son corps. C'est vers 1858 que je l'aperçus pour la première fois. Alphonse de Neuville était à cette époque un jeune homme de vingt-cinq ans environ, très joli cavalier, vêtu avec correction et d'une élégance native ; la physionomie était ouverte et franche. En ce temps-là, rien ne pouvait encore faire prévoir le rang distingué qu'il devait conquérir parmi les peintres français; il était entré dans la carrière contre la volonté de ses parents, négociants de Saint-Omer, et il gagnait sa vie, pas plus, par des dessins sur bois pour des publications illustrées.

Les commencements furent modestes ; pour subvenir aux besoins de son intérieur, de Neuville passait une partie de ses nuits penché sur les bois ; celle qui peu de jours avant la mort du peintre, c'est-à-dire vingt-cinq ans après le commencement de leurs relations, devint M^e de Neuville, à cette époque une actrice de la plus grande beauté et qui quitta le théâtre pour lui, était assise à ses côtés

comme une ménagère et le soutenait de sa présence et de ses consolations, car le jeune artiste, visant plus haut, eut ses heures de désespérance d'être condamné au seul travail d'illustrateur.

Ce n'est que vers la fm de l'Empire qu'Alphonse de Neuville commença à s'affirmer comme peintre mihtaire. Cette évolution définitive ne se fit pas sans opposition. Vous savez combien il est difficile pour un homme, à Paris, de sortir du cercle étroit où le préjugé le condamne à rester. On reconnaissait bien à Neuville une grande vivacité, de la mise en scène, mais on s'obstinait à ne voir en lui qu'un illustrateur et non un peintre; il lui fallait combattre cette idée préconçue, et il en souffrait beaucoup.

Vers sa quarantième année seulement, il fut donné à de Neuville de prendre rang. La guerre de 1870 avait soufflé sur son imagination ardente et élargi le cadre de son œuvre. Frappé au cœur dans sa fierté de citoyen, il apportait maintenant dans ses toiles comme un écho de

la douleur nationale ; Jes pages se succédèrent au Salon, vibrantes d'émotion. Ce n'était plus l'antique bataille, composée dans l'atelier, mais le drame vécu, avec toutes les angoisses et les terreurs delà guerre. La Dernière Cartouche se gravait aussitôt dans les mémoires, et on peut dire dans les cœurs; on se souvient encore du chasseur blessé, adossé contre le mur à gauche du tableau, dédaigneux de la mort qui Tenvironnait, dans une expression de résignation oii on lisait la lutte désespérée précédant la mort certaine. Cette page tragique mit définitivement Neuville hors de pair. Dès maintenant on reconnut en lui le grand dramaturge de la guerre, et d'un simple homme de beaucoup de talent qu'il fut il s'achemina vers une réputation européenne. Le Botirget ne produisit pas une émotion moins grande; à la bataille arrangée, c'est-à-dire composée à tète reposée, Neuville substitua de la sorte dans l'école française la guerre véritable, étudiée pour ainsi dire d'après nature et traduite sur la toile par un maître dans son genre. C'est

par là que de Neuville marque une étape dans l'art français; grâce à lui, ce qu'on appelle généralement la peinture militaire, devint le drame émouvant de la guerre même avec ses enivrements et ses angoisses. Les vieux routiniers qui en sont restés aux Thermopyles et qui, en dehors de l'antiquité, ne trouvent point matière à peindre les actions héroïques, peuvent, comme par le passé, considérer de Neuville comme ce qu'on appelle vulgairement un peintre de genre. Pour celui qui ne mesure pas les œuvres d'art d'après la grandeur des personnages, l'artiste n'en demeure pas moins un peintre d'histoire qui apporta dans ses œuvres les qualités les plus rares chez un peintre : la passion et l'émotion.

An milieu de ses grands triomphes qui eurent un écho au delà de la frontière, car l'Allemagne l'admirait pour son étude surprenante de ses soldats, comme la France suivait, on peut le dire, avec un véritable sentiment patriotique, l'histoire de la dernière guerre qui se déroulait dans l'œuvre de Neuville ; au

milieu des enivrements du succès, le peintre resta simple et bon, cherchant toujours à s'élever plus haut, ardent au travail, doutant constamment de lui, comme tous les véritables artistes. Neuville quitta le modeste atelier de la rue de Lancry et s'installa rue Legendre, dans un petit hôtel que Détaille avait habité avant lui et que Meissonier a acheté depuis pour son fds. Et puisque j'ai nommé Détaille, je vais sans retard dire un mot de la fraternité d'armes qui n'a cessé de régner entre les deux rivaux. Plus âgé de quinze ans que Détaille, Neuville avait voué à son camarade une affection fraternelle dans le vrai sens du mot; en dehors même des panoramas qu'ils ont fait en collaboration, de Neuville n'entreprenait rien sans le consulter, et avec cette bonté réelle qui faisait tant aimer ce cœur exquis, il prenait sa part dans les succès de son meilleur ami.

Les années étaient venues à Neuville sans qu'il eût perdu un atome de son enthousiasme ; on peut dire de lui qu'il mettait dans son

œuvre le meilleur de son être, son impéluosilé juvénile et son amour pour l'armée; il s'était à ce point identifié avec le soldat, que par un effort d'imagination il se figurait faire partie de l'armée; il affectionnait surtout la société des officiers, et dans son atelier, il revêtit souvent un uniforme par coquetterie, d'abord parce qu'il lui allait bien, et ensuite parce que cet accoutrement militaire était un stimulant pour son imagination; car, en se regardant dans la haute glace, entraîné par son œuvre, il se figurait parfois qu'il prenait part à l'action qui se déroulait sur la toile. Cette illusion se reflète souvent dans ses tableaux et donne aux scènes guerrières un si grand cachet de vie et de vérité.

Avec la grande renommée la fortune vint à Neuville; il réalisait alors le grand rêve de sa vie, qui était d'avoir un atelier assez vaste pour ses travaux en même temps qu'une demeure digne de sa situation. L'hôtel de la rue Brémontier sortit de terre ; les salons, décorés avec un grand luxe artistique, appe-

laient les grandes réceptions, qui ne furent pas organisées parce que l'artiste n'y tenait pas. C'était pour lui qu'il avait fait bâtir cette demeure princière, pour lui et pour celle à qui il était bien décidé à donner son nom, quand il pourrait le faire sans déchirements pour sa famille. Au-dessus de la cheminée, dans le grand salon qui précède l'atelier, Neuville avait fait enchâsser le portrait de sa compagne, fait par Mathey ; il affirmait de la sorte tout haut sa tendresse pour celle qu'il considérait comme la maîtresse de la maison, quoiqu'elle ne fût pas sa femme selon la loi. Tout autour de l'atelier, les esquisses de ses grands tableaux témoignaient de sa profonde affection pour M"*" Maréchal ; il avait l'habitude de lui dédier la fleur de sa pensée; toutes ses esquisses portent invariablement cette dédicace : (( A ma chère Mimi », comme si le peintre avait voulu l'associer, devant l'avenir, à sa renommée, en attendant qu'il lui donnât son nom. Pendant de longues années, l'artiste ne put songer à se marier selon son cœur, il en fut empêché par

la tendresse filiale qui ne lui permettait pas de chagriner ses parents hostiles à ce mariage. Mais quand Neuville vit venir ses dernières heures et que dans sa pensée il récapitula toute sa vie, il se dit qu'il n'avait pas le droit de laisser derrière lui la compagne d'un quart de siècle sans lui léguer son nom.

C'est au lendemain de ce mariage in extremis que j'ai vu pour la dernière fois ce pauvre ami que j'aimais fort et pour son talent et pour les qualités exquises de son cœur. Coquet comme toujours, de Neuville avait fait un bout de toilette pour me cacher les ravages du mal. Le malheureux était dans un grand fauteuil, enveloppé de couvertures, souffrant de mille douleurs, mais sa coiffure était irréprochable; il reçut mes compliments avec un sourire triste en me disant : « Oui, on peut vraiment dire que j'ai fait une fin. » Et simplement il m'ouvrit son âme : qu'il était donc heureux de s'être marié enfin, et ce sans un froissement pour les siens. Le père était mort depuis deux ans, mais il y avait sa vieille mère, femme de

mœurs austères. Jamais, malgré son amour pour sa femme, il n'aurait consenti à faire à sa chère mère ce qu'on appelle des sommations respectueuses. La suprême satisfaction de sa vie était d'avoir obtenu librement le consentement de maman, comme il disait. Tout était donc pour le mieux, et il pouvait mourir sans avoir forfait à un devoir.

Ai-je besoin de dire avec quelle émotion poignante j'écoutais les confidences de ce brave ami; si près de la mort, il n'avait pas un regret de la vie, sinon de quitter sa mère adorée et celle qui maintenant était sa femme devant la loi. Je pleurais des larmes sèches, intérieures, pour cacher ma tristesse devant ce camarade qui n'était déjà plus qu'un moribond. La cérémonie avait eu lieu la veille dans un salon attenant à la chambre du malade : l'autel était encore là plein de fleurs; on y avait roulé le pauvre malade, tout radieux de l'acte de réparation auquel il allait procéder. Quatre peintres servaient de témoins : Détaille et Le Blant, pour la mariée, Roger Jourdain et

Berne-Bellecour pour lui. Duez, un ami intime, avait demandé à se joindre à eux. La future Mme de Neuville, incapable elle aussi de se tenir debout, était dans un autre fauteuil, à côté d'Alphonse. Le maire était venu en personne, et le curé donna sa bénédiction à ces deux malades, au milieu des sanglots étouffés des rares assistants. Maintenant l'impétueux peintre de la guerre de son temps avait perdu son énergie. C'était un pauvre vaincu qui se préparait à partir ; il avait régularisé sa vie et ne regrettait qu'une chose, c'était de ne pouvoir achever pour le Salon qui venait d'ouvrir, sa dernière œuvre, la venue d'un parlementaire dans une forteresse à bout de résistance, que la maladie l'avait forcé d'abandonner; d'une voix faible il s'entretint avec moi de l'exposition, et il me dit avec une réelle émotion :

— Soyez bienveillant pour les artistes comme vous l'avez toujours été pour moi. Il y a souvent un grand effort et d'incroyables désespérances dans les œuvres qui ne réussissent pas.

J'ai perdu mes plus belles années dans des travaux indignes de mon ambition. Savez-vous bien qu'un mot d'encouragement qui vient vous trouver dans un moment pénible, peut avoir une influence sur toute notre vie future?

— Oui, je le sais, lui répondis-je, et c'est pour cela que toute ma vie j'ai combattu pour les jeunes et les dédaignés.

— C'est vrai, fit Neuville, et je vous remercie pour eux.

L'approche de la mort donnait une rare solennité à cet entretien qui me remuait jusqu'au plus profond du cœur. « Au revoir, » lui dis-je, sachant bien que je lui adressais un éternel adieu !

L'armée a fait à de Neuville des funérailles dignes de son patriotisme. Derrière son cercueil marchaient des députations de toutes les armes, et l'un des cordons était tenu par le commandant Lambert, l'officier des Dernières Car touches. Vn^rsLïid nombre d'officiers suivait le corbillard pour apporter un dernier souvenir

de tendresse et de reconnaissance au peintre qui avait voué toute sa vie à l'apothéose du courage militaire.

Quand, en 4869, on découvrit le groupe de la Danse sur la façade du nouvel Opéra, les discussions les plus passionnées éclatèrent aussitôt autour de l'œuvre qui semblait, en effet, détonner dans Tensemble. Mais ce n'était pas la faute de Carpeaux si sa ronde paraissait trop naturaliste à côté des froides conceptions des autres sculpteurs. L'Etat, grand distributeur de la sculpture monumentale, avait continué les anciens errements : au lieu de commander les quatre grands groupes à un même artiste, ce qui forcément eût donné pour

résultat un travail homogène dans une même note d'art, il appela à la fois à lui MM. Guillaume, Jouffroy, Perrault et Garpeaux, quoiqu'il eiit dû savoir que la fougue indomptable de ce dernier éclaterait dans ce quatuor comme une protestation. Les trois autres hommes de talent représentaient la tradition de la statuaire grecque; Garpeaux, lui, ne reconnaissait qu'un grand maître, Michel-Ange. A l'atelier de Rude le jeune Garpeaux avait puisé les premières notions de la sculpture vivante qui était comme un renouveau de la grande époque de la Renaissance. De même que le haut relief de Rude écrase tout ce qui l'environne sur l'Arc-de-Triomphe, le groupe de la Danse absorbe tout l'intérêt sculptural de la façade de l'Opéra. Tout paraît terne à côté de cette composition si pleine de vie et d'un mouvement si audacieux; je ne dirai pas de Garpeaux que cette œuvre est un pendant à l'immortelle page que Rude a taillée dans l'Arc-de-Triomphe pour la gloire de la sculpture française. Si Garpeaux vivait encore, il serait le premier à protester contre une telle

complaisance qui blesserait en lui le culte profond que jusqu'à la fin de sa vie il a conservé pour Rude. Il ne souffrait jamais qu'on le mît à côté de son maître; parvenu au sommet de sa carrière, Carpeaux avait conservé au fond de son âme l'admiration juvénile pour Rude : il allait, disait-il, en pèlerinage à l'Arc-de- Triomphe pour chercher l'inspiration.

Cependant l'élève ne fut ni un disciple soumis ni un continuateur de Rude; s'il avait puisé dans l'atelier de son maître la passion de la sculpture vibrante, il tenait de sa naissance deux qualités toutes françaises et bien personnelles, la grâce et la distinction. Nul autre que lui n'eût pu ciseler avec plus d'émotion et de tendresse la statue de son compatriote Watteau qui est à Valenciennes; il appartenait à la Renaissance italienne par la fougue et la vie de ses œuvres en même temps qu'il continuait le dix-huitième siècle par le goût et la grâce de son ciseau. Quand on voit l'artiste dans l'intimité de sa pensée, dans les innombrables croquis qu'il a laissés, on est pénétré de ce double

courant : tantôt le crayon court en lignes énergiques sur le papier, guidé qu'il est par le souvenir de Michel-Ange; tantôt, dans les portraits de ses contemporains, il emprunte à Watteau sa fantaisie et sa délicatesse. Gela ne veut pas dire que Garpeaux ait été un imitateur. Non, mais comme chez tous les artistes pensants, son art se transformait selon le sujet qui le préoccupait. Quand un peintre ou un sculpteur est toujours le même dans toutes ses œuvres, vous pouvez être sûr qu'il est de la race inférieure. En principe, l'art n'admet pas qu'on l'emprisonne dans des formules implacables qui sont la routine et aboutissent au banal dans un genre ou dans un autre.

Ghez les artistes de race, au contraire, ce qu'on appelle la manière change avec l'idéal qu'ils poursuivent. Les tempéraments heurtés, inquiets, chercheurs, se modifient selon le sujet qui les préoccupe; un peintre ou un sculpteur de race n'emploiera jamais les mêmes procédés pour peindre ou pour modeler une Yierge ou une Bacchante. La médiocrité seule

produit les estimables ouvrages qui sont éternellement faits dans le même moule insensible.

Doué d'une volonté de fer, l'âme ouverte à tous les enthousiasmes, Garpeaux, comme la plupart des grands artistes indépendants qui ont traversé l'École, devait connaître les amertumes de renseignement romain. Cet élève de Rude, suivant les cours de l'Académie, devait se résigner à façonner son tempérament sur le bon vouloir de ses professeurs. Rien à dire à cela tant que l'artiste, dans sa première jeunesse, cherche sa voie, et qu'une indépendance trop large peut le faire dérailler à jamais. Mais quand il a obtenu le prix de Rome et qu'il s'agit pour lui de se mettre en route pour son propre compte il rencontre les mêmes empêchements que j'ai déjà signalés chez d'autres aritstes de grande valeur. Le jour où il conçut la première idée de son Ugolin, l'estimable M. Schnetz, peintre d'un talent restreint, mais qui dirigeait alors l'École de Rome, intervint aussitôt pour signifier à ce récalcitrant que

jamais on n'avait entrepris à la villa Médicis un groupe si compliqué. Et comme Carpeaux répliquait qu'il ne pouvait pas concevoir Ugolin sans ses enfants, le directeur froidement lui dit: (( Alors, faites autre chose. » Autre chose, c'était une composition agréable à l'estimable M. Schnetz, qui, à l'âge avancé de quatrevingts ans, continuait encore son soi-disant grand art et qui devait épuiser toute la série des honneurs officiels sans laisser une trace durable de son labeur. Le pensionnaire insubordonné en appela personnellement à M. Achille Fould, ministre de la Maison de l'Empereur et des Beaux-Arts : le dossier de Carpeaux était effroyable; dans les rapports on l'avait dépeint comme un révolté qu'il convenait de rappeler à la soumission. Le ministre, séduit par la chaleur avec laquelle ce jeune homme de vingtsept ans défendait la libre éclosion de son talent, lui fit rendre justice. Désormais cet indiscipliné pouvait travailler à l'École de Rome selon ses goûts et non selon la volonté de son directeur. De cette lutte est sorti V Ugolin, un

des premiers et des meilleurs groupes de Carpeaux, qui devait jeter tant d'éclat sur la sculpture de son temps.

Cependant les autres envois de Carpeaux ne marquaient pas la même supériorité : son premier marbre, le Pêcheur napolitain, rappelait évidemment celui de Rude. La décoration du nouveau Pavillon de Flore, la France répandant la lumière dans le monde, devait le classer définitivement à son rang, c'est-à-dire parmi les meilleurs de son temps. Né à Valenciennes en 1826, Carpeaux, à l'âge de trente-neuf ans, marqua la complète maturité de son talent.

L'empereur Napoléon prit cet indiscipliné en vive amitié. De même qu'à Rome Carpeaux eut à lutter contre M. Schnetz, il lui fallut combattre à Paris la volonté de l'architecte M. Lefuel; Carpeaux eut raison de tous ces empêchements, et, fort de la protection impériale, il put enfin donner un libre essor à sa pensée. Est-elle toujours irréprochable? Je n'oserai le prétendre. Mais mieux vaut encore pour l'artiste apporter ses défauts dans une

œuvre que de renoncer à l'expression propre de sa pensée. J'accorde volontiers que le groupe de la Danse, par exemple, dépasse un peu le but, qu'il pèche par une exagération des mouvements, mais aussi, d'autre part, quel jet, quelle passion et quelle vie ! On sait comment ce groupe fut souillé par un inconnu. Quelques mois après son inauguration on jeta une bouteille d'encre sur la Danse, qui porte encore la trace de cet attentat. La malveillance essaya d'insinuer que Garpeaux n'était pas étranger à cet incident; il voulait se faire une réclame, disait-on. Le lecteur verra si un artiste de cette trempe avait jamais pu concevoir une si méprisable action.

Garpeaux était, je l'ai dit, un indiscipliné, et heureusement pour lui il le demeura jusqu'à la fm ; c'est pour cela qu'il apporta dans toutes ses œuvres la magnifique qualité de la vie sans laquelle l'art demeure froid. G'est surtout dans ses portraits que cette maîtrise éclate à souhait; à chaque Salon ils étaient le point lumineux dans cette double rangée de bustes

OÙ le plus souvent un simple bourgeois prend des attitudes de César; et Garpeaux apportait dans ses bustes la vie même, il dépouillait Toriginal jusque dans les moelles ; il donnait à son œuvre l'esprit même du modèle : ses yeux étincelants pénétraient dans l'ardeur du travail jusqu'au fond de l'âme de ses modèles. Parmi les plus beaux portraits, je me contente de citer ceux de MM. Alexandre Dumas fils, Gérôme, et de MUc Fiocre, danseuse de l'Opéra. Que de chefs-d'œuvre détenus aujourd'hui chez les originaux et devant lesquels, dans un siècle, on s'arrêtera émerveillé dans les musées.

Gette belle carrière devait malheureusement être brisée trop tôt par des influences en dehors de son art. Le grand sculpteur devait, comme le commun des bourgeois, succomber sous les misères de la vie privée. Très fermé pour le banal, très hautain, ne transigeant jamais avec personne, tout entier à son art, Garpeaux devait déjà se barrer le chemin des gloires officielles. Pas plus que son maître

Rude, il ne devait apporter à l'Institut sa gloire rayonnante. Ce révolté était dans l'intimité doux et tendre; il avait rêvé comme point de repos dans sa vie de labeur l'intimité du foyer, et ici il fut frappé mortellement au cœur par un mariage qu'il avait appelé de tous ses vœux et qui devint la plaie béante par où s'échappait la vitalité de ce grand artiste. U Amour blessé sortit de cette période attristante comme un dernier cri de son âme déchirée. Déçu dans ses plus chères affections, Garpeaux n'avait plus qu'à s'acheminer vers la tombe pour trouver le repos. Ce n'était pas assez pour la femme qui aurait pu porter un si grand nom avec le plus fier orgueil, d'avoir méconnu l'exquise tendresse de son mari. Garpeaux lui avait donné et son âme et son génie; il lui avait assuré la propriété de toutes ses œuvres, et plus tard, dans son isolement, le grand artiste dut souffrir que son œuvia conçue dans la plus belle ambition, devînt, dans des mains sacrilèges, un article de commerce dont on inondait la place de Paris. De son vivant il assistait

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à la débâcle de son renom. Jusqu'alors il avait surveillé en personne les reproductions de ses statues comme le fit le grand Barye, dont j'écrirai une autre fois la vie et qui eut le bonheur de ne pas assister à l'exploitation purement mercantile de ses bronzes, quand il n'était plus là pour défendre sa gloire.

Frappé dans ses plus chères affections, atteint par une maladie incurable, séparé de sa famille, sans fortune, car le sculpteur n'avait jamais songé à l'argent, Carpeaux dut encore connaître l'amertume de l'artiste qui assiste à la dégradation de son œuvre par celle-là même en qui il avait mis toute sa confiance et tout son amour. En vain protesta-t-il alors publiquement, il lui fallait subir le texte de la loi; en un moment de tendresse il avait donné à sa femme son cœur et son génie; son âme était sortie meurtrie de cette union, et son talent resta emprisonné à jamais chez des étrangers qui l'exploitaient comme un article de commerce.

Ce malheur frappa l'artiste à une époque où

son corps était déjà pour ainsi dire entré dans l'agonie. Il avait subi une première opération à la maison municipale de santé, car, avec son mépris inné de la question d'argent, le mal le saisit dénué de ressources; dans ce triste séjour rien ne put abattre l'enthousiasme de l'artiste au milieu des cruelles souffrances du corps et des tortures de l'esprit; dans une lettre qu'il adressa à son ami Vollon pour le remercier de lui avoir envoyé des photographies d'après Michel- Ange, la flamme artistique éclate magnifique comme au temps de l'heureuse jeunesse, il a attaché ces photographies sur les murs de sa triste chambre de malade, et il écrit à son ami :

(( J'ai grand plaisir à contempler ces chefsce d'œuvre et à me souvenir des temps heu- (( reux où je partageais avec notre cher ami (( Soumy le plaisir de les étudier; où l'inspira- (( tion libre des misères de la vie nous menait c( par différents degrés au progrès et à la répu- (( tation; mon imagination se reporte à ce (( passé que nous aurions voulu partager avec

JEAN-BAPTISTE CARPEALX

(( toi sous le ciel de l'Italie, où tout s'harmonise « avec le soleil et le pittoresque de ce peuple (( si bien disposé pour l'art. Viens voir ton (( ami quand tu pourras, car je suis bien dé- (( sespéré; le mal dont je souffre augmente de « jour en jour. Au revoir, mon ami. Bon suc- (( cès au Salon. Moi je m'enveloppe dans mes (( chagrins et je disparais du monde des arts, « le cœur brisé de n'avoir pu faire tout le bien (( que je rêvais. »

11 n'eût pas été juste que cette Ame d'artiste exquise s'envolât de cette lugubre maison de santé. Un homme de sentiments nobles se trouva pour sauver les dernières années de Garpeaux. Ce fut le prince Stirbey, propriétaire de l'Amour blessé, mais qui ne connaissait pas personnellement le grand sculpteur. Ce Mécène ne voulait pas qu'un homme dont il admirait le génie pût mourir si misérablement chez un ami d'une situation modeste qui l'avait accueilli à sa sortie de la maison Dubois. Le prince, malgré les hésitations de Carpeaux dont la fierté repoussa d'abord ce bienfait, le décida

à accepter l'hospitalité dans une maison qu'il possédait à Nice, et, en dehors des sœurs de charité qui veillaient sur le malade, cet homme généreux et bon lui adjoignit encore un compagnon, le sculpteur Bernard, afm que l'artiste condamné pût se réconforter dans les entretiens sur l'art qui étaient un besoin pour Garpeaux autant que le soleil du Midi. C'est de Nice que l'auteur de la Danse écrit à son ami Yollon :

(( Enfin, mon vieil ami, un miracle s'est (( produit : j'ai été enlevé de Paris pour me (( trouver dans un paradis. Hélas! je n'en pro- (( fite pas; la douleur me fait perdre la jouis- (( sance de ma nouvelle vie. Mon ami Bernard (( est admirable de dévouement. Je prie Dieu (( de te préserver des maladies qui tuent si (( vite le corps et l'esprit. »

Grâce au prince Stirbey, Garpeaux avait donc retrouvé, dans son excessive détresse, un coin où il put reprendre un peu de courage. Que n'eût-il donné maintenant pour avoir près de lui son fils aîné Gharles, le seul qu'il aimait.

car les deux autres, pauvres innocents, ne tenaient aucune place dans le cœur déchiré de cet homme illustre dont ils portaient le nom, mais qui, pour des causes que je laisse à l'appréciation du lecteur, s'obstinait à réserver sa tendresse paternelle à Charles, que seul il en jugeait digne.

Est-il possible d'imaginer tragédie plus empoignante que celle-ci : un honnête homme et un grand artiste, éloigné de son art, abusé dans ses plus chères affections et s'acheminant vers la mort sans autre consolation que celle d'un généreux étranger qui lui prodiguait son amitié et ses encouragements. Le prince Stirbey ne voulut plus se séparer de ce pauvre débris de la gloire française. Après Nice, il installa Carpeaux dans une maison attenante au château de Bécon où il fut entouré des soins les plus tendres.

Peu de temps avant la mort de Carpeaux, le gouvernement déposa sur le lit du malade la rosette d'officier de la Légion d'honneur; il ne s'en émut guère, car sa pensée était déjà dans

l'infini; sa carrière était terminée, il ne regrettait pas la vie qui était devenue si amère pour ce martyr. Michel-Ange qui avait enflammé l'ardeur du jeune homme resta pour le vieillard de cinquante ans le dernier culte dans le génie duquel se retrempait son âme d'artiste. Précisément on fêtait à Florence le centenaire de cet illustre entre les plus grands. De son Ht de douleur, la pensée de Carpeaux s'envolait vers l'Italie avec les enthousiasmes de la première jeunesse. On raconte que le jour du centenaire, Carpeaux se fit porter dans le parc du prince Stirbey, où le moribond jeta une poignée de fleurs sur une statue représentant Michel-Ange enfant. N'est-ce pas vraiment beau et touchant?

Cette magnifique agonie de l'artiste, rendant pour ainsi dire le dernier soupir dans un cri d'admiration pour le plus puissant des sculpteurs, fut, hélas ! suivie aussitôt d'une agonie plus douloureuse où le cœur du père devait recevoir la suprême meurtrissure par où le sang s'échappe dans un dernier râle de déses-

poir. Après s'être mis en règle avec Dieu, Carpeaux demanda à revoir son fils Charles, l'enfant de ses entrailles, sur le front duquel il désirait déposer un dernier baiser de père. Mais il était dit que ce pauvre homme ne pourrait même pas jouir d'un instant de bonheur au moment où il allait rendre son âme à Dieu. On comprendra que je glisse rapidement sur cette scène douloureuse; bref, M^e Carpeaux crut devoir refuser à son mari la seule joie à laquelle il aspirait encore. Ici je consigne un fait connu et souvent raconté sans juger définitivement une situation; la volonté de M^nc Carpeaux resta implacable devant ce dernier vœu du moribond : son mari ne reverrait son Charles adoré qu'à la condition de revoir en même temps les deux autres enfants. L'artiste mourant refusa cette transaction; pas plus qu'il n'avait capitulé avec son principe d'art, il ne consentit maintenant à une transaction qui offensait en lui le passé et le présent et qui troublait sa sérénité de moribond; il voulait s'en aller en paix, sans haine, mais aussi sans

lâcheté; il préférait la mort loin de soji fils adoré à cette dernière entrevue par laquelle, en admettant tous les enfants à son chevet, il aurait effacé l'abandon dont il avait tant souffert et qu'il ne comptait pas absoudre par un moment de faiblesse. A défaut de ce fils si tendrement aimé, il donna à sa vieille mère, accourue auprès de lui, tout ce que son cœur exquis contenait encore de bonté et d'affection; il Tattira sur sa poitrine oppressée et rendit son âme dans un long baiser fdial à celle qui lui avait donné le jour.

Le prince Stirbey fit à son illustre hôte des funérailles dignes de son génie. Après quoi le corps de ce grand meurtri fut transporté à Valenciennes, où l'on conservera son souvenir comme une fierté pour la cité. On racontera aussi là-bas aux enfants que dans la plus cruelle détresse que puisse traverser un artiste, dans ce grand Paris indifférent le plus souvent au malheur, un grand seigneur s'est trouvé pour sauver les dernières années de Garpeaux de la misère et de l'abandon. Cela donnera aux

enfants de Valenciennes le respect de l'humanité, car il suffit souvent d'un seul esprit élevé pour faire pardonner et oublier les fautes de toute une génération. Le prince Stirbey aura de la sorte la plus belle récompense à laquelle puisse prétendre un homme de bien; il reste désormais associé à la glorieuse mémoire du grand sculpteur; par ses bienfaits, le prince a inscrit son souvenir dans l'histoire de l'art français. Si j'avais l'honneur de connaître le prince, je lui aurais demandé la permission de lui dédier cette première série d'artistes dont j'ai décrit la vie de travail et de douleur. Il m'eût été doux de donner de la sorte publiquement une preuve de mon respect au prince sans lequel un des plus grands sculpteurs modernes se fût éteint sur un grabat en désespérant de Dieu, en qui Garpeaux croyait, et des hommes, qui s'accuseraient avec des remords cuisants, mais trop tard, de l'abandon oû ils avaient laissé un si grand artiste et une âme d'élite, ulcérée de tous les maux qui peuvent accabler un mortel.

Paul Baudry est né en 1828, de parents humbles, à La Roche-sur-Yon. Son grand-père maternel fut un chouan de la plus belle énergie : son père, un simple sabotier, était un exemple d'austérité. Le caractère de Paul Baudry rappelait ses origines : de son aïeul, il avait hérité l'énergie, il tenait de son père l'allure sévère et réfléchie de sa personne. On voulait faire un musicien de Paul, qui, lui-même, hésitait. Heureusement pour le jeune homme, il rencontra deux hommes intelligents qui devinèrent sa vocation véritable : son premier

maître de dessin, M. Sartoris, et un magistrat de la ville, M. Renard. On obtint du Conseil général une pension de huit cents francs. Dans le rapport, il était dit que le jeune Paul « promettait une illustration à la Vendée ». A quinze ans, Paul Baudry se mit en route pour étudier les arts dans la capitale.

Le voici donc à Paris, et le jeune homme se présente à l'atelier de M. Drolling, qui, en 1844, jouissait d'une grande réputation. Sur la demande du professeur si Paul Baudry a les ressources nécessaires sans lesquelles il ne faudrait pas penser à étudier les arts, le jeune homme répond courageusement que les obstacles ne l'arrêteront pas et qu'il est résolu à se faire peintre, quand même il devrait mourir de faim; il raconte lui-même cette entrevue dans une charmante lettre adressée à M. Sartoris :

(( On me dit que j'ai plu à M. Drolling; je (( ne sais pas s'il fait cette proposition à tous (( les élèves, mais il eut l'obligeance de me « dire que, s'il était content de mes progrès.

(( il me ferait concession sur le prix du mois; « j'ai trouvé cela très bien de sa part. Il me (( dit alors : Vous commencerez la semaine (( prochaine; je lui témoignai le désir de com- « mencer dès le lendemain. Il sourit, prit une « plume et me demanda mon nom. J'allai à « l'atelier le lendemain... »

Les premières années de son apprentissage ont été consignées par Baudry lui-même dans une série de lettres qu'on a bien voulu me communiquer; il y dépeint ses espérances et ses découragements. A seize ans, il écrit de Paris à un de ses amis : « Mais, cependant, « j'aurai toujours de l'espoir; tant que le (( cœur me battra, j'en aurai; mais, toutes les (( fois que je songe à l'avenir, mes idées s'as- (( sombrissent. Voilà mes nuages noirs, et ma (( bonne philosophie même ne peut les chas- (( ser. Mais, pourquoi voir toujours en noir? « Je suis injuste. La fortune vient de me lan- « cer un petit sourire dans l'augmentation « de ma subvention. Eh! mon Dieu! peut- « être qu'un jour elle m'ouvrira son large

« flanc. Qui sait? Peut-être dira-t-on un jour (( Paul Baudry comme on dit Paul Delaroche . ))

A ce moment, en effet, le maître cité par cet élève était parvenu à une apothéose que l'avenir ne devait pas ratifier. Tandis que la fortune de Paul Baudry se préparait, l'étoile de Delaroche commençait à pâlir; du premier rang, on l'a fait reculer au second plan, et c'était justice, car il n'y a pas de grand art durable devant la postérité quand il s'appuie sur les froides combinaisons de l'esprit en dehors de la passion qui fait les artistes de premier ordre.

Le jeune Baudry, élève de l'École, en considérant Paul Delaroche comme la plus haute gloire de son temps, ne faisait que suivre les errements du public. Paul Delaroche passait, en effet, pour la plus haute expression de l'art français ; n'avait-il pas pour lui tous les gens réfléchis, les esprits sages, qui n'aiment pas être dérangés dans leurs habitudes et que l'art vibrant et passionné de Delacroix troublait.

En 1850, Paul Baudry obtient le prix de

Rome. Le lauréat dîne avec l'Institut : suprême honneur, dont il parle avec une bonne humeur toute juvénile dans sa correspondance; il s'attable avec les plus célèbres de l'époque : son maître Drolling le présente à tous ces illustres. De l'un d'eux, le vieux Drolling dit à son élève :

(c Regardez cette boule; quand vous verrez (( une tête conformée comme celle-là, vous (( pourrez dire : C'est un imbécile. »

Comment! il peut y avoir un imbécile à l'Institut? Le jeune Baudry n'en revient pas ! On peut donc escalader les hauteurs les plus escarpées de la gloire officielle et être une intelligence inférieure? Hélas! oui, et le jeune peintre devait s'en convaincre encore plus d'une fois. C'est à Rome où, pensionnaire de la villa Médicis, il devait apprendre, pour la première fois, ce qu'il en coûte de vouloir s'écarter des sentiers battus. L'École de Rome a fait plus de mal que de bien, et, dans tous les cas, si on veut la maintenir, il conviendrait de soumettre à une complète revision les tra-

ditions qui la régissent. Chaque fois que je pénètre dans l'intimité des hommes d'un talent supérieur qui ont traversé l'École de Rome, je retrouve les traces de leurs angoisses. Naguère, j'ai raconté comment le pauvre Bizet, qui ne rêvait que le théâtre, fut condamné à écrire à Rome une messe pour laquelle il n'avait pas le moindre goût. Voyons ce que pense Paul Baudry de ce système d'éducation qui maintient les lauréats de l'Académie sous la férule jusqu'à un âge avancé. Paul Baudry a vingt-cinq ans, c'est-à-dire l'âge où un peintre, couronné par l'État, rêve l'affranchissement, où il doit voir par ses propres yeux et peindre avec sa propre âme. Mais l'Académie juge que ses envois de Rome dépassent de beaucoup ce qui est permis à la routine qui tient les pensionnaires du gouvernement sous sa domination.

En effet, ce prix de Rome, ô stupéfaction, rêve, jusqu'à un certain point, l'émancipation de la sainte routine. Un certain sentiment de modernité se fait jour dans ses œuvres et

marque de la sorte, au début, l'originalité du talent de Baudry qui est la caractéristique de toute sa carrière; dans l'œuvre de la première heure, aussi bien que dans les décorations de l'Opéra, un double courant envahit l'esprit du peintre : il s'appuie sur les grands maîtres de la Renaissance, mais, en même temps, il regarde autour de lui et s'inspire de la nature vibrante de ses modèles. Au lieu d'imiter servilement les anciens, il mêle sa propre pensée à l'enseignement qui découle de leur œuvre. Le jeune homme se promet de rechercher autre chose que l'éternelle hgne; il pense que, puisqu'il veut être peintre, il doit peindre; il attache à la coloration et au modelé plus d'importance que n'en comportait alors le règlement de l'Académie. Ce sentiment moderne qui éclate dans la Fortune et l'Enfant émeut toute la vieille fraction de l'Académie, éternelle sous tous les régimes, les peintres ou sculpteurs soumis au passé, recommenceurs inutiles dont toute la valeur est dans la science, forts en thème et rien que cela. Aussi bien que vous,

je sais qu'il y a des hommes considérables à l'Académie, mais les plus forts ne sont pas toujours les plus influents. Il y a l'éternelle tradition triomphante sous tous les gouvernements; maintenant, elle traite ce brillant jeune homme de révolté; elle trouble l'éclosion de son talent; elle veut le maintenir dans la vieille formule, et, de Rome, le 31 septembre 1853, PaulBaudry écrit à un ami :

(( Que cela ne vous fasse pas trop de peine ; (( songez que, jusqu'au prix de Rome, j'ai (( cherché à contenter tout le monde; j'étais (( un écoher soumis et respectueux; maintece nant, je ne suis plus un enfant et je dois (( faire ce que mon cœur me dit sans m'in- « quiéter des injustices, des cris et des injures: (( c'est la lutte de l'art, et j'y entre tout armé.»

Voilà ce qu'écrit cet homme de vingt-cinq ans, que l'Académie blâme de vouloir voler de ses propres ailes. Paul Baudry en éprouva un si violent chagrin qu'il attrapa la jaunisse. Dans les quelques lignes que je viens d'extraire d'une des lettres de Baudry est toute la querelle que

je soutiens contre la villa Médicis. Certes, je ne crois pas qu'il soit possible de parvenir, dans un art quelconque, à la plus haute expression de sa pensée sans une instruction solide. Mais quand un artiste a remporté ce qu'on appelle le prix de Rome, il sait tout ce qu'on peut enseigner. A présent, l'État devrait borner son action future à fournir à ce jeune artiste quelques années de repos, pour que son talent, à l'abri du besoin, puisse déployer ses ailes, s'il en a. Mais toute pression sur son esprit est funeste et lui fait perdre souvent les plus belles années où le peintre — qu'on me pardonne cette expression — doit montrer ce qu'il a dans le ventre et non pas ce que contient l'abdomen des autres. On l'a si bien compris que, depuis dix ans, on a fondé, en dehors de l'Académie, les bourses de voyage, pensions triennales qu'on accorde à la suite du Salon pour permettre aux jeunes hommes de talent d'étudier les maîtres anciens librement, dans les musées de leur choix et sans autre obligation envers l'Etat. Pour les esprits indépendants, il

doit y avoir des heures terribles à cette villa Médicis, des moments de révolte où un homme de vingt-cinq ans, qui, plus tard, entrera tout botté à l'Institut, écrit ceci en mars 1854 :

(( Ce n'est pas ainsi que des vieillards doi- « vent enseigner la jeunesse et je me souvien- (( drai toute ma vie de l'inepte rapport fait sur (( mon compte ; au fond, je suis très heureux (( de ces violences. Je suis fait de telle sorte (( que j'aime fort les épices, et rien ne pouce vait être plus de mon goût que ces soufflets « cuisants appliqués sur la joue de ma fortune (( par la vieille main décharnée de l'Académie. (( Aux champs et à la ville, on crie toujours (( haro sur la bête qui se jette hors du grand (( chemin poudreux et macadamisé, perce le (( buisson du voisin et court sur les vertes (( prairies en écrasant le carré des traditions (( semées par monsieur le maire. »

L'artiste de vingt-cinq ans qui poussa ce cri de détresse n'est cependant pas un révolutionnaire en art; sa pensée reste et restera soumise aux œuvres des anciens, mais il y mêlera

toujours aussi les témoignages de sa propre émotion et comme un écho des transformations que la peinture a subies dans ces derniers temps, où, des ténèbres du bitume, elle s'est élevée vers les clartés de l'atmosphère.

On peut dire de Paul Baudry qu'il a, de la sorte, constamment flotté entre les deux courants de l'art dont l'un vient de la tradition et dont l'autre découle de la vie même : les académiques pures le considéraient, au fond de leur pensée, comme un émancipé, et les autres lui reprochaient de ne pas avoir dépouillé suffisamment l'ancien prix de Rome. Les deux fractions avaient raison, mais toutes deux elles rendaient justice aussi à l'énorme somme de talent, à la volonté et au goût de l'artiste, et à son ambition, à laquelle il sacrifia noblement toute préoccupation d'argent.

Paul Baudry était, dans les dernières années de l'Empire, parvenu à une renommée telle, que, avec ses seuls portraits, il aurait pu faire fortune. Son ami Garnier lui offre alors une partie des décorations du nouvel Opéra. Le

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peintre doit donner huit années de sa vie, et il touchera cent vingt mille francs, c'est-à-dire soixante louis par mois, ce qu'il aurait facilement gagné en une séance comme portraitiste. Et Baudry, — ceci est la phase lumineuse de sa vie qui lui assure le respect devant l'avenir, — Baudry n'hésite pas. Toujours il avait rêvé un grand travail décoratif à la hauteur de son ambition. Peu lui importait la question d'argent.

Quand, après dix années, Paul Baudry eut terminé la décoration du foyer de l'Opéra, il était membre de l'Institut et commandeur de la Légion d'honneur, mais il était ruiné; par amour de l'art, il avait fait beaucoup plus de peinture que l'État n'en demandait pour son argent; il a tout sacrifié, abandonné son atelier pour s'installer à l'Opéra, et maintenant, pour s'en aller à l'hôtel du Louvre, il est forcé d'emprunter cinq cents francs à son ami Garnier; sa santé était compromise; le long labeur, le grand effort de l'esprit lui avaient donné des vertiges. On lui conseilla de partir pour l'Egypte, et, avant de se mettre en route, il fallait gagner

les frais du voyage par quelques portraits.

Les décorations à l'Opéra, toutefois, sont discutables, non au point de vue de la valeur d'art proprement dite, mais parce qu'elles ne remplissent pas tout à fait les conditions de ce genre particulier. La peinture décorative repose sur d'autres principes fondamentaux que l'art intime. Ce qui est une qualité de premier ordre dans le tableau, dit de chevalet, la recherche du détail, l'abondance des motifs, la peinture du morceau délicatement ciselé avec tous les raffinements, est pour l'art décoratif un empêchement. Celui-ci doit frapper par la hardiesse de la composition, l'ampleur des lignes, les grands plans de la coloration. L'œuvre décorative de Baudry ne remplit pas tout à fait ces conditions; on peut dire du décorateur que ses plafonds sont de petits tableaux agrandis où l'artiste, bien à tort, s'est parfois épuisé dans les petits moyens qui, non seulement restent sans action dans des œuvres vues h une grande distance, mais qui troublent encore l'ensemble. Le talent dépensé par Baudry

est considérable, même là où il aboutit par ses défauts à des œuvres incomplètes qui ne remplissent qu'imparfaitement les conditions de la peinture décorative. On peut être un grand peintre dans une seule branche de l'art, et cette gloire peut suffire à un homme. Mais le meilleur du talent de Paul Baudry est dans ses toiles de genre, dans les scènes mythologiques où, dans un cadre souvent restreint, il condensait ses très grandes aptitudes de grâce, de goût et de coloration. Dans le nombre, très grand, de ses portraits, on rencontre aussi toujours l'artiste de race supérieure.

Les travaux de l'Opéra avaient donné à Paul Baudry l'apothéose de sa renommée. A présent, les portraits qui, à son retour de Rc.ie, lui avaient rapporté de vingt-cinq à cinquante louis, étaient payés au poids de l'or. L'Eta!, jugeant encore qu'il devait une compensation à ce vaillant, lui acheta, moyennant cent mille francs, les copies d'après Michel-Ange que le peintre avait faites à Rome, où il était retourné avant d'entreprendre son plafond et les vous-

sures de l'Opéra. Paul Baudry, dans le mal qui le rongeait depuis 1874, dans les angoisses de la maladie du cœur, avait du moins la consolation que, après lui, sa veuve et ses enfants seraient à l'abri, suprême consolation pour cet homme exquis qui, en 1854, écrivit à un de ses amis ces mots qui résument les belles qualités du cœur : (c Tout ce que je fais, je l'entreprends pour ceux que j'aime. »

On devrait graver ces nobles paroles sur le socle du monument qu'on va élever sur la tombe de Baudry au Père-Lachaise.

A chaque exposition rétrospective, le public voit avec surprise la foule d'artistes s'arrêter devant les portraits de Ricard ; le nom de ce peintre disi:ii:,ué n'a pas pénétre dans les masses, mais ies délicats conservent son souvenir, et les artistes considèrent Ricard comme un des plus fins coloristes de l'Ecole française en ce dernier demi-siècle ; c'était, de plus, un poète qui environnait ses modèles d'un nuage d'azur, au travers duquel ils apparaissaient comme des visions entrevues dans un rêve. La femme n'était pas pour lui un être matéiia-

liste dont il voulait s'efforcer de rendre les seuls attraits; il la considérait comme une créature surnaturelle et il la contemplait avec son âme plus qu'avec ses yeux; de là ces rares mais si distingués portraits que nous a laissés Ricard et où l'on retrouve quelquefois comme un souvenir de Léonard de Vinci.

Ricard est né en 4829 à Marseille, et ses débuts furent brillants : à vingt-quatre ans, il signa le portrait de Sabatier, classé dans le monde artistique sous le nom de la Dame au petit chien; comme tous les autres, il voulut voir l'Italie : il y fit un long séjour et, à son retour, il semblait avoir rapporté dans sa malle le secret des grands maîtres anciens. Il obtint du coup la première médaille, et son second portrait, celui de la marquise de Bloqueville, qui réunissait alors dans ses salons les hommes les plus célèbres, entre autres MM. Thiers, Cousin, Delacroix et Yillemain, ne fut pas moins remarqué que le premier.

La carrière qui s'ouvrit si brillante pour le jeune peintre fut interrompue par un événe-

ment intime qui, plus tard, eut un dénouement imprévu : il fut à cette époque follement épris d'une jolie femme qui fit quelque bruit à Paris. Le mariage était décidé, puis cette union fut violemment rompue. Le peintre en conçut un si grand chagrin, qu'il semblait vouloir renoncer à jamais à son art : il quitta furtivement Paris et, sous prétexte de faire un voyage en Espagne, il alla s'enfermer chez les moines de la Graride-Gliartreuse. Pendant ce temps, la jolie femme épousa un autre adorateur.

La brutalité des faits le rappelle à la vie active; jusqu'ici Pâcard, s'enfermant avec sa douleur, avait conçu l'espoir que l'infidèle, mieux inspirée et convertie par le remords, lui reviendrait un jour. Mais quand la nouvelle du mariage lui parvint et le frappa définitivement au cœur, sans espoir de guérison, le jeune peintre revint à Paris pour chercher la consolation dans son art.

Le jour même de son retour à Paris, Ricard, accompagné d'un ami, rencontre rue Saint- Georges la dame avec son mari; il chancelle,

tandis que la dame tombe évanouie dans les bras de son heureux époux. Dans les romans, cette situation se serait dénouée par une scène, un coup d'épée ou la cour d'assises. Dans la réalité, elle eut des suites moins tragiques et plus parisiennes; l'ancien prétendu et le mari devinrent des amis intimes, et c'est dans la maison même de ce ménage, auquel le liait une tendre amitié, que Gustave-Louis Ricard est mort en 187(3, entouré des plus tendres et des plus touchantes sympathies, pleuré à la fois par les deux époux inconsolables.

C'était une des dernières natures d'artiste de Paris. Quiconque connaît les peintres de notre temps sait combien ces organisations exquises deviennent de plus en plus rares. A mesure que le prix de la peinture augmente, le fanatisme de l'art tend à disparaître : la question des gros sous domine toutes les autres. Ricard était un des derniers fantaisistes de l'ancien temps, où le peintre n'était pas encore un commerçant tout aussi bien que l'épicier du coin. Il avait eu la rare bonne

fortune de posséder un patrimoine modeste, six mille francs de rente à peu près, qui lui permettaient de vivre comme bon lui semblait. Sur le tard seulement, la mort d'un de ses frères augmenta son revenu de vingt mille francs par an, mais ce poète de la peinture ne changea rien pour cela à sa vie. Son existence s'écoulait doucement, entre l'atelier et la maison hospitalière, qui était pour ainsi dire devenue la sienne ; il y vivait heureux et entouré des plus tendres attentions. Il était le dieu de ce foyer, l'ami le plus intime du mari, le serviteur le plus dévoué de la maîtresse de la maison. Aucun accès de jalousie ou de défiance n'a jamais terni Tétroite union de ces belles âmes.

Ricard faisait de la peinture pour sa satisfaction personnelle, avec un entier dédain de l'argent. Il était heureux avec ses six mille francs de rente et n'en demandait pas davantage. Accablé de commandes, il choisissait les modèles qui répondaient à ses instincts d'artiste; ainsi il refusa obstinément de faire le

portrait de 0. de Béhague, sous prétexte qu'elle avait les cheveux trop noirs, et qu'en peinture le blanc et le noir absolus font horreur à tout bon coloriste.

Aucune somme ne l'eût décidé à peindre un portrait dont l'original ne captivait pas sa sympathie à première vue. Quand on venait lui commander un portrait, il demandait généralement à voir la personne avant de prendre un engagement, et quand la personne lui déplaisait, le peintre refusait net.

C'est ce qui arriva à un Anglais très connu sur le pavé de Paris, qui voulut absolument avoir le portrait de sa femme signé de Ricard .

— Montrez-moi d'abord madame, dit l'artiste.

L'Anglais tira son portefeuille de sa poche, et :

— En attendant milady, dit-il, voici sa photographie.

— Cette photographie est si réussie, lui répondit le peintre, que, pour rien au monde, je n'entreprendrai de peindre la tête de milady.

L'Anglais eut beau insister et offrir une collection respectable de livres sterling, Ricard demeura inébranlable. En revanche, quand une tête l'intéressait, il réclamait la faveur de la peindre, et c'est ainsi que tous ses camarades, Heilbuth, Fromentin, Chenavard, Moreau, Chaplin et bien d'autres ont chez eux leur portrait fait par Ricard, pour l'amour de l'art, tandis qu'il repoussait obstinément toute tentative pour obtenir de lui le portrait dont l'original ne répondait pas à ses goûts. On peut dire de cet homme de talent qu'en véritable artiste il n'a jamais rien fait pour l'argent.

La conscience de Ricard égalait son désintéressement. On lui eût offert les fameuses mines de pétrole de l'Amérique pour se dessaisir d'une toile dont il n'était pas satisfait, qu'il eût refusé avec empressement. Le portrait du chevalier Nigra est légendaire dans les^ ateliers. L'ambassadeur d'Italie avait obtenu la faveur d'être portraicturé par ce fantaisiste. La toile était terminée; le chevalier Nigra se montrait enchanté; ses amis et les camarades du peintfe

se disaient ravis. Il ne s'agissait plus que d e livrer le portrait qui devait embellir les salons de l'ambassade.

Étonné de ne pas voir arriver la toile, l'ambassadeur se rend à l'atelier du peintre :

— Et mon portrait? demande-t-il.

Ricard lui montre la toile, grattée du haut en bas, et lui répond :

— C'est à recommencer, je n'étais pas content du tout de moi.

Et il recommença avec la même ardeur, jusqu'au jour où il pensait avoir signé une toile digne de son nom.

Personnellement, je n'ai vu ce poète-peintre qu'une seule fois, à la table d'un ami commun. J'étais très désireux de connaître l'homme : c'était, dans toute l'acception du mot, un charmeur qui, sans apparent effort, s'insinuait dans toutes les sympathies. Ricard était un Marseillais réussi, ayant tout l'esprit et toute la pétulance du Méridional sans son accent. C'était un causeur charmant qui avait beaucoup vu et observé; il parlait de toutes choses avec

une rare facilité, et des hommes avec une méchanceté aimable, adoucie par une grâce qui enlevait le côté cruel et offensif.

Un soir, il soutenait cette thèse que les hommes maigres ont seuls de l'esprit, et comme un ami lui répliquait :

— Votre théorie est fausse ! Voyez plutôt le peintre Ghenavard, il a de l'esprit et de l'em- ])onpoint à la fois.

— Oui, répliqua Ricard, mais cela lui joue de mauvais tours; il ne s'envole jamais.

Dans son atelier, Ricard conservait, comme un enseignement pour les peintres, disait-il, un portrait de femme dont l'histoire eût pu inspirer un vaudeviUiste.

Un beau jour, Ricard voit entrer chez lui un jeune couple. Le mari demande au peintre de faire le portrait de sa femme. L'artiste trouve le modèle à son goût et se met à l'œuvre.

— Surtout, tâchez que le portrait soit fini pour la fête de mon mari, dit la dame. Il est si bon! et je voudrais lui faire la surprise

d'accrocher mon image sur les murs du salon pour ce jour de fête.

Après l'avant-dernière séance, M^e x... ne revient pas. Que s'était-il passé? Le ménage tendre s'était séparé à l'amiable. Le mari ne voulait plus du portrait de sa femme. Celle-ci, n'ayant plus le moindre désir de faire une surprise à son gros chéri, refusa de payer le portrait, et la toile resta pour compte à Ricard qui, depuis cette aventure, disait à ses amis :

— Avant d'entreprendre le portrait d'une femme mariée, il faut prendre des renseignements sur le ménage ou se faire payer d'avance.

Vers la fm de sa carrière, Ricard s'assombrit ; malgré son très grand talent, il ne jugeait pas être à sa place, et il avait raison : il souffrait de ne pas être décoré comme la plupart de ses camarades. Sous l'Empire, il était d'usage que, pour obtenir la croix de la Légion d'honneur, il fallait en faire la demande directement au Ministre. Le Gouvernement avait essuyé quelques refus blessants : de là cette

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mesure générale, mais que Ricard considérait, avec raison comme une offense pour la fierté d'un artiste. C'était au ministre des Beaux-Arts à distinguer ceux qui méritaient la croix, et de la leur offrir comme une récompense qui leur était due. Mais s'il fallait la quêter, pour ainsi dire, et s'exposer, à son tour, d'être refusé, mieux vaudrait y renoncer, pensait Ricard. Et il tint bon; à travers les années, il ne capitula pas avec sa fierté, mais il porta dans son cœur la blessure de cet oubli ministériel; ses amis la devinaient sous l'orgueil toujours souriant; ils s'adressèrent, en 1865, à la princesse Mathilde et lui exposèrent combien il était fâcheux qu'un peintre de cette valeur ne fut pas décoré, parce qu'il s'obstinait à ne pas demander la croix comme une faveur.

La princesse parla à l'empereur et il fut décidé que Ricard serait fait chevalier de la Légion d'honneur. Lorsqu'il apprit à quelles influences il devait cette distinction, son légitime orgueil d'artiste se révolta. Aussi, quand le ministre le fit appeler pour lui faire part

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de la grande nouvelle , Ricard répondit : — Je vous remercie, monsieur le ministre. Je suis fort touché de la bienveillance du souverain, mais il est trop tard.

Il se peut que Ricard ait eu tort cette fois et que, devant les ouvertures ministérielles, son amour -propre eût pu se montrer satisfait. Mais il est juste de dire qu'il ne songeait point, comme Courbet, à se faire une réclame avec le refus de la croix; il n'en parla à personne en dehors des amis qui s'étaient employés pour lui; il n'écrivit aucune lettre aux journaux pour motiver sa conduite : Ricard était un artiste blessé et non un bateleur qui pensait, par un scandale, ameuter la foule devant son ateher.

HANS MACKART

HAXS MACKART

Aucun artiste de ce siècle n'a savouré les joies de la célébrité au même degré que le peintre Hans Mackart. Ce fut, pendant une période de dix années, comme une fièvre d'admiration qui, de Vienne, se propagea sur toute l'Europe : on promenait ses toiles à travers le monde et partout elles trouvèrent un public enthousiaste. La question d'art toutefois se compliquait dans ces œuvres discutables d'un scandale mondain, qui fut certainement pour la moitié dans le succès ; on se racontait que les plus grandes dames de Vienne avaient posé

dans Tatelier pour les femmes nues qui se prélassaient sur les toiles; une princesse avait posé pour le torse; une comtesse avait découvert ses seins pour les faire portraicturer par Mackart; les belles épaules de cette troisième femme nue appartenaient à une grande dame polonaise, et les jambes d'une quatrième figure aux attaches aristocratiques, étaient bien connues pour celles d'une magnifique Hongroise, fort admirée dans le monde viennois; les tableaux de Mackart, disait-on, étaient comme une carte d'échantillon des plus jolies femmes de Vienne dans un déshabillé complet.

La vérité est que le célèbre Autrichien vivait dans un commerce intime avec les plus belles Viennoises, en tout bien, tout honneur, je le veux bien, car l'artiste ne pouvait les séduire ni par la beauté de ses formes ni par la grâce de son esprit; ni bel homme dans l'acception banale du mot, ni causeur; ce n'est pas avec lui qu'on pouvait bavarder quand on avait fini de rire; c'était un sombre d'aspect et un taciturne de naissance. Mais il avait pour lui la

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célébrité et la mode; c'était un sport pour les grandes dames de Vienne d'être au mieux avec leur peintre national : elles allaient à l'atelier de Mackart comme chez nous on va au Bois, pour être vues plus que pour voir. Il est toujours flatteur pour une jolie femme de passer pour la plus belle de son temps, dût-elle, pour obtenir ce brevet devant l'opinion publique, laisser supposer qu'elle a posé pour la Luxure dans le tableau des sept péchés capitaux.

Le peintre se laissa porter aux nues par cette vogue colossale. Dans son très vaste atelier, Hans Mackart fut le premier à déployer ce luxe de soieries, de velours et de peluches qui font que les ateHers de nos grands peintres ressemblent à présent à un rayon des Magasins du Louvre. Des tapis anciens jetés sur le parquet, des broderies orientales couvrant les murs ou retombant en larges plis sur les galeries circulaires, des armes précieuses éparpillées dans tous les coins, des objets d'art sur tous les meubles et, devant ses toiles, toujours de dimensions colossales, un petit homme au teint

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brun et à la chevelure abondante d'un Tzigane, perché sur les hautes échelles et brossant son mètre carré de toile dans la journée en se servant d'une palette plus grande que lui; tel était le peintre Hans Mackart, quand il m' apparut pour la première fois à Vienne. De bien grandes dames entraient sans cesse sans être annoncées, s'arrêtaient devant les toiles, disaient : (( Admirable! sublime! colossal! » et essayaient en vain d'arracher une parole à ce silencieux qui paraissait avoir la conversation en horreur; il n'écoutait qu'à moitié, ne répondait que par des monosyllabes, et jetait de temps à autre un regard bienveillant sur toute la ville prosternée à ses pieds.

Deux ou trois fois chaque hiver, Hans Mackart recevait la crème de la société accourue sous des costumes étincelants, tous empruntés à une même époque, ce qui donnait à ces réunions un cachet d'art véritable. Mackart faisait payer ses portraits fort cher; il tirait de grands bénéfices de l'exhibition de ses tableaux; mais ce n'était guère pour son train de vie et sa folie

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de la prodigalité. Sa demeure n'était pas seulement hantée par les princes du sang, mais encore par les huissiers de la capitale qui déposèrent de nombreux papiers timbrés sur les beaux meubles, sans respect pour la question d'art; plusieurs fois, écrasé sous les dettes, Hans Mackart fut tiré d'affaires par l'intervention personnelle de l'Empereur, jaloux d'éviter les saisies au premier artiste de la monarchie.

Qu'y avait-il au fond de cette réputation colossale et certainement surfaite? Un beau tempérament d'artiste et une brillante fantaisie, pas plus, un goût incontestable de la mise en scène, toutes quahlés qui ont leur prix; ce qui manquait à Mackart, c'était le rien qui fait les véritables grands artistes : l'originalité. On n'en trouvait point dans l'œuvre qui s'appuyait exclusivement sur les ancêtres, surtout sur les Italiens.

L'art de Mackart était au fond celui d'un simple virtuose; il brodait des variations sur les mélodies des maîtres anciens; on trouvait dans son œuvre des souvenirs et non des émo-

lions; l'œil avait retenu l'art des autres sans que l'âme de l'artiste apportât une vibration personnelle. Acclamé partout ailleurs, il lui manquait une seule satisfaction d'orgueil : celle d'éblouir Paris comme il avait fasciné l'Autriche, les pays allemands, l'Angleterre et l'Amérique. La gloire de Mackart subit un premier échec à l'Exposition universelle de 1878. Son Entrée (le Charles-Quint à Anvers n'obtint au Champde-Mars qu'un succès de curiosité. La toile retardait d'un demi-siècle sur l'art français; elle rappelait la manière des peintres de second plan qui, sous Louis-Philippe, embellirent le palais de Versailles; c'était du chic pur, d'une couleur jaune et d'un dessin négligé.

La chute fut d'autant plus cruelle pour Hans Mackart que, dans une autre salle de la section austro-hongroise, l'étoile de Munkacsy se levait dans ce Milton dictant à ses filles le Paradis perdu qui devait asseoir définitivement la renommée du rival de Mackart : le fameux peintre autrichien souffrait fort de l'accueil froidement poli fait à Paris à l'œuvre acclamée

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partout ailleurs; il devint sombre et, dans un dîner que je lui offris, en société avec quelques arlistes qu'il était désireux de connaître, on ne parvint pas à le dérider; il quitta Paris, blessé au cœur, et n'y voulut plus revenir.

Plus tard, je le revis dans son atelier à Vienne, lors des préparatifs pour le fameux cortège offert à l'Empereur à l'occasion de ses noces d'argent; dans nos entretiens, il revint sans cesse sur Paris, non pour se plaindre des désillusions subies, mais avec une préoccupation visible de prendre une revanche éclatante. Nous passâmes ensemble dans son atelier la revue des tableaux ébauchés, et devant chaque toile, il me regardait fixement, comme s'il avait voulu lire au fond de ma pensée, en me demandant : (c Faut-il envoyer cela? » La blessure parisienne n'était pas encore guérie.

Cependant, quelques jours après notre dernier entretien, Hans Mackart remporta personnellement à Vienne le plus grand triomphe dont puisse s'enorgueillir un artiste : il avait à lui seul inventé et conduit les travaux du cor-

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tège qui, un beau matin, se mit en mouvement pour défiler devant Leurs Majestés; chaque corporation formait un groupe dans l'ensemble. A la tête des artistes, seul comme un roi précédant son état-major, Hans Mackart, dans un admirable costume du seizième siècle, vêtu de velours noir de la tête aux pieds, montait un magnifique cheval blanc prêté par les écuries impériales. Ce fut, à proprement parler, une promenade triomphale de l'artiste à travers la capitale.

De toutes les fenêtres, de toutes les tribunes, un même cri de : « Vive Mackart ! » le salua ; il inclina la tête à droite et à gauche, comme fait un souverain acclamé par un peuple en délire. Je ne pense pas que jamais, sous aucun règne, on ait fait pareille ovation à un peintre. La ville de Vienne semblait vouloir le fêter sinon plus, mais au moins autant que le souverain. La capitale payait en ce jour à l'artiste l'éclat qu'il avait jeté sur la peinture autrichienne; depuis le Prater d'où partit le cortège jusque devant le château où se trouvait la

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tribune impériale, sur un parcours de quatre kilomètres, les cris de : « Vive Mackart! » retentirent sans interruption.

On raconte que Rubens fut accueilli de la sorte à Anvers au retour de son voyage en Espagne; mais il n'est pas possible que l'enthousiasme des Flamands pour leur grand artiste ait dépassé celui que les Viennois, en cette journée mémorable, déployèrent pour leur peintre à eux. Qui aurait cru alors, que peu d'années après, ce peintre acclamé ne fut plus qu'un pauvre fou en qui maintenant on eût cherché en vain un reflet de cette flamme qui l'avait porté si haut.

Je ne crois pas me tromper beaucoup en supposant que la raison de Ilans Mackart a été ébi'anlée par les succès prodigieux de Munkacsy. L'Autrichien et le Hongrois jusqu'alors étaient liés d'une amitié solide. Quand Munkacsy traversait Vienne, il allait d'abord rendre visite à Mackart pour lui porter l'expression de son admiration. Mackart aussi aimait fort son ami hongrois; mais, au fond de sa pensée, il

ne le considérait pas tout à fait comme son égal. Jamais il ne se serait douté queMunkacsy viendrait un jour ou l'autre l'éclipser jusque dans cette ville de Vienne, si enthousiaste pour la gloire de Mackart. Gela se fit pourtant et les grandes œuvres du Hongrois refoulèrent au second plan les grandes toiles de l'Autrichien.

Le Christ devant Pilate commença sa tournée triomphale à travers l'Europe; la monarchie austro-hongroise avait trouvé un peintre d'une valeur plus haute que Mackart, un artiste qui apportait une pensée personnelle dans une virtuosité qui dépasse de cent coudées celle de son rival. L'œuvre de l'Autrichien n'avait séduit que les yeux, la grande page du Hongrois bouleversa les âmes. A côté de cette peinture nerveuse et s'appuyant sur la nature, le chic de Hans Mackart se montrait maintenant dans toute son infériorité. La foule n'a de mesure ni dans ses acclamations ni dans ses abandons; de même qu'elle avait dépassé le but en mettant Hans Mackart à côté de Rubens, elle se montrait à présent injuste pour lui. 11 fut bien

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dur pour les Autrichiens de renoncer à leur idole pour courir vers le peintre hongrois, mais la lutte n'était pas possible ; il fallait se rendre à l'évidence et reconnaître l'erreur dans laquelle si longtemps on avait vécu. Ce furent les triomphes de Munkacsy qui portèrent le coup fatal à Mackart, car aucun autre motif ne saurait expliquer cet écroulement de sa raison.

La folie de Mackart a pris naissance à l'Exposition universelle de 1878, qui marqua l'arrêt de sa renommée avant sa déchéance finale; elle se manifesta clairement pour moi, lors de l'Exposition de 1883, dans une lettre qu'il m'adressa pour appeler mon attention sur son envoi au Salon parisien. Subitement, il avait conçu l'idée de se révéler comme architecte, et il nous expédia le plan d'un palais fantaisiste qui tenait le milieu entre la Renaissance italienne et un Café-Concert du dix-neuvième siècle. Quand j'aperçus ce dessin rehaussé d'aquarelle dans la galerie des architectes, au palais de l'Industrie, je fus pris d'un sinistre pressentiment qui, hélas ! n'a été que trop tôt

confirmé; la folie était déjà visible dans cette tentative d'un esprit déséquilibré et qui passa d'ailleurs inaperçue au Salon; elle a pris naissance non dans un excès de travail, ni dans les abus des joies de la vie, mais dans l'adulation excessive d'un peuple, suivie bientôt de son indifférence.

Maintenant, ce peintre acclamé n'était plus qu'un corps éteint. Les médecins ne désespéraient pas de le guérir; mais, lors même qu'ils lui auraient rendu un semblant de raison, Hans Mackart n'aurait plus retrouvé la grande situation qu'il a occupée pendant un temps. On peut dire de cet homme doué, qu'il est mort de la blessure reçue dans la Capitale de l'art, où il avait cherché en vain la consécration de sa renommée, surfaite à l'étranger.