La comédie à Venise

diverses régions de l'Italie des comédies populaires ou villageoises, jouées par des acteurs de rencontre dans les villes et dans les campagnes, à la grande joie d'un public peu difficile, qui en faisait tous les frais. Florence eut ses Farse, Naples ses Coviole; Venise eut de véritables comédies, écrites en son dialecte et signées du Ruzzante et d'Andréa Calmo.

Tout cela n'est point la Comédie italienne. A part quelques brillantes exceptions, telle la Mandragore de Machiavel, tout cela, pris dans son ensemble, manque de personnalité et de relief, et ne saurait être considéré comme une création originale du génie italien.

La véritable comédie nationale de l'Italie, celle qui lui appartient en propre et de façon exclusive, celle qui fit durant trois siècles le tour et les délices de l'Europe, celle dont se nourrit Molière, et sans laquelle Venise n'aurait eu ni Goldoni, ni Gozzi, est la comédie à masques, la comédie improvisée sur simple canevas, la comédie où l'art du comédien consiste non pas seulement à réciter son rôle, mais à le créer de toutes pièces sur la scène, la Commedia dell'arte, pour l'appeler de son nom aussi pittoresque que significatif. Peut-être remonte-t-elle jusqu'aux Atellanes, cette forme primitive, improvisée et à masques, elle aussi, du théâtre comique latin. Le nez courbé du gros Maccus, l'habit multicolore de Sannio, défiant les révolutions et es siècles, auraient passé en héritage à Polichinelle et à Arlequin.

L'Italie, c'esj là un fait hors de conteste, est la terre classique de l'improvisation. Dès que la langue a été fixée, l'improvisation y a surgi et fleuri : improvisation lyrique, profane ou sacrée, canti d'amore ou laude religieuses; improvisation narrative, histoires chevaleresques ou plaisantes débitées en plein vent par les cantastorie installés sur les places publiques ; improvisation dramatique, dialogues des bateleurs, qui devinrent peu à peu de véritables actions scéniques, et passèrent des tréteaux de la foire sur de véritables théâtres. Un autre fait non moins certain, c'est que chaque contrée de l'Italie eut de très bonne heure

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ses types grotesques, produits de l'imagination populaire. Ces types, se mêlant à d'autres plus anciens et prenant place avec eux sur les tréteaux, ont formé le noyau caractéristique des masques de la Comédie italienne. Le peuple des villes et des campagnes finit par déserter les mystères, les drames liturgiques (sacre rappresentazioni) pour lesquels il se passionnait au moyen âge, et par courir à ces spectacles moins édifiants peut-être, mais plus en rapport avec son humeur et les progrès de sa culture.

Dès la seconde moitié du xv* siècle, avant l'apparition des premières comédies écrites, soit savantes, soit populaires, la Commedia dell'arte existait, au moins dans ses éléments essentiels : les types ou maschere les plus caractéristiques, les scenarii ou canevas, les premières compagnies d'artistes improvisateurs. Au milieu du xvi« siècle, elle commençait ses pérégrinations hors d'Italie. Au xvne, elle était à son apogée et brillait de tout son éclat.

Qui ne les connaît, ces types à jamais célèbres de l'a*ncienne Comédie italienne? Pantalon, le marchand vénitien, (

brave homme étroit d'idées, ombrageux d'humeur, serrant d'instinct les cordons de sa bourse; le Docteur, savà"nt\ bolonais, prétentieux et sot, débitant à qui veut l'entendre son latin et ses sentences : grotesques l'un et l'autre, et immanquablement bernés par leurs valets ou par leurs fils ; les zanni, valets bergamasques ou napolitains, toutes les variétés et les combinaisons d'effronterie çt 4e bassesse, I de fourberie et d'imbécillité, la séquelle bigarréç des \ Arlequin, des Brighella, des truffaldin, des Trivelin, des Mezzetin, des Scaramouche, des Tartaglia, des Scapin, i des Pedrolino ou Pierrot? Un ou deux couples d'amou- ■ reux, minois charmants, noms romanesques, complètent \ l'ensemble : Isabelle et Léandre, Béatrice et Ottavio, Horace | et Silvie, Lelio et Rosaura. Autour de ces personnages, 1 véritables pivots de toute action scénique, en gravitent une ! infinité d'autres. Voici le Capitan, napolitain ou espagnol, de tous le plus ancien et le plus populaire, la dynastie aux ; noms sonores, aux accoutrements bizarres, aux gestes provocants, aux vantardises inouïes des Spavento, des Mata-

more, des Coccodrillo, des Rinoceronte, des Scarabombardon, des Fîribiribomba... Les bravure du fameux capitaine Spavento remplissent à elles seules un volume. Mais leurs fanfaronnades cachent une insigne poltronnerie : à la moindre menace, ils courbent l'échiné; à la moindre alerte, ils détalent. Voici le sémillant bataillon des suivantes et des soubrettes Colombine, Francisquine, Riccioline, Zerbinette. Voici le défilé des grotesques illustrations provinciales : Stenterello.de Florence, Beltramo etMeneghino, de Milan, Giandugia, d'Asti, Cavicchio, le paysan niais, Gelsomino, le beau parleur de Rome, et le plus illustre de tous, Pulcinella, le bonhomme ventru dont la popularité s'étend de Naples au fond des Pouilles. A part les amoureux et les femmes, qui, n'étant point destinés à provoquer le rire, se présentent à visage découvert et gardent toute liberté d'allure et de mise, chacun de ces typés a son physique, son costume, ses traits de caractère absolument fixes. Il ne parle qu'un idiome, celui de son pays d'origine. Le public, à son entrée en scène, non seulement le reconnaît, mais sait d'avance ce qu'il est capable de dire ou de faire. Point d'études de mœurs, point d'analyses savantes de passions et de caractères. Dans Faction, dans le comique des situations et des incidents, dans le jeu et les réparties des acteurs réside tout l'intérêt.

L'action varie à l'infini, mais toujours il s'y mêle une intrigue d'amour. Le décor ordinaire est une rue passante, où se profilent, à droite et à gauche, les silhouettes de quelques maisons. Tous les moyens de provoquer le rire sont bons, pourvu qu'ils soient efficaces : la plaisanterie littéraire comme la grosse bouffonnerie, le jeu de physionomie discret aussi bien que les grimaces, les contorsions, les bastonnades, les pirouettes et les culbutes. Quelques-uns de ces moyens sont classiques : les scènes de confusion, de bousculade et de fugue générale, dans lesquelles une douzaine de personnages se démènent et finissent par disparaître dans un tohu-bohu d'un effet irrésistible sur les spectateurs; les lazzi, scènes muettes ou pantomimes s'intercalant dans d'autres scènes, manège comique par

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lequel un acteur suspend ou souligne le jeu de ses partenaires, afin d'en augmenter l'effet.

Un simple scénario ou canevas de quelques pages, contenant, avec les noms des personnages et l'indication du matériel nécessaire, l'exposé sommaire de chacune des scènes dont se composent les trois actes habituels : voilà tout le libellé de la pièce. Le reste est l'affaire des comédiens. Ce sommaire, qu'on suspend manuscrit à un portant de coulisse, sert à rafraîchir la mémoire des acteurs et à régler leurs entrées en scène, remplissant ainsi le double rôle de régisseur et de souffleur. Fabriqué d'ordinaire par l'un des comédiens de la troupe, le scénario n'a aucune prétention littéraire, mais n'en exige pas moins un esprit inventif et une grande entente de la scène. Molière et Goldonienont fréquemment fait leur profit. Il est combiné, en outre, de façon à offrir au talent des divers interprètes l'occasion de se déployer dans le sens le plus favorable.

Le talent des interprètes, c'est trop peu dire. Le librettiste s'efface ici devant l'artiste, qui compose instantanément, qui « crée » littéralement son rôle, au feu de la rampe, au gré de sa fantaisie, au contact de ses partenaires, créateurs comme lui, sous les regards et aux applaudissements du public. Ce n'est pas que, dans cette improvisation à jet continu, tout soit livré au hasard. Pour composer un rôle, pour remplir une scène et en tirer l'effet attendu, il faut sans doute «t avant tout à l'artiste un esprit vif, une imagination prompte, un fonds inépuisable de gaieté et d'humour. Il faut aussi de l'expérience, des lectures, des recettes de métier, la connaissance des generici et des arie di bravura, développements tout faits de motifs d'amour, de reproches, de colère, de jalousie, de désespoir, qu'un comédien expert peut aisément placer dans un monologue ou dans un dialogue. Enfin, en plus de la parole, la mimique joue ici un rôle capital. Son langage expressif, accessible à qui ne comprend qu'à demi soit l'italien, soit ses dialectes, est l'auxiliaire obligé du langage parlé, et y supplée pour une large part.

Il ne suffit pas que chaque comédien possède l'art d'im-

proviser, il faut encore qu'il l'exerce en le faisant concourir à l'effet d'ensemble, qu'il harmonise ses paroles et ses gestes avec ceux de ses partenaires, de façon à donner au spectateur l'illusion de la réalité. Cette coordination des efforts nécessite une entente préalable. S'agit-il de monter une nouvelle pièce, les acteurs se réunissent sous la direction de l'un deux : le corago. Celui-ci leur détaille le plan, leur fournit toutes précisions sur les données de la pièce, le temps, le lieu, les circonstances de l'action, les allées et venues des personnages, les développements auxquels peut donner lieu chacune des scènes. Cela s'appelle concertare il soggetto. Maître à la fois de la pièce et de son rôle, chaque acteur va de l'avant. La spontanéité de son jeu d'une part, de l'autre ses efforts continuels pour régler ce jeu sur celui de ses partenaires, donnent aux répliques et aux saillies un imprévu et une vérité qu'un dialogue écrit par avance obtiendrait difficilement.

Un théâtre de ce genre est l'idéal du théâtre. Un ensemble parfait de comédiens improvisateurs est le plus merveilleux spectacle qui se puisse imaginer. La célèbre compagnie des Gelosi, dirigée par Flaminio Scala, qu'Henri III fit venir en France à l'occasion des États de Blois en 1576 et en 1588, celle des Fedeli, organisée par Giovanni Battista Andreini, qui, sur l'invitation de Marie de Médicis, fit plusieurs séjours à Paris et y donna ses représentations à l'Hôtel de Bourgogne, celle de Nicolô Barbieri, ditBeltrame, qui la remplaça sous Louis XIII, ont laissé dans la mémoire de leurs contemporains des souvenirs ineffaçables. L'Angleterre, l'Espagne, l'Autriche s'enthousiasmèrent, elles aussi, pour les comédiens italiens. Ce furent d'admirables artistes que Francesco Andreini, le capitaine Spavento de la troupe des Gelosi, qui parlait cinq langues outre l'italien, jouait de plusieurs instruments de musique, et incarnait avec une égale perfection les types comiques les plus divers ; que Tiberio Fiorilli, l'incomparable Scaramouche, dont les grimaces réjouissaient si fort le futur roi Louis XIV, âgé de deux ans, et dont la mimique était si expressive qu'il savait faire durer un quart d'heure une scène muette d'épouvante : ■ ■ ■ ■ = 6 ■ .-^=

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Scaramuccia non parla e dicegran cose; que Domenico Biancolelli, plus connu sous son prénom francisé de Dominique, créateur d'un type moderne d'Arlequin ayant perdu la niaiserie de l'ancien, « grand enfant aux souplesses et gentillesses de jeune chat, mélange d'ignorance, de naïveté, d'esprit, de bêtise et de grâce », comme l'a décrit Marmontel, Biancolelli célèbre à la fois par son amour des livres, son élégance à la cour et, dans le monde, ses lazzi et ses pirouettes sur la scène ; enfin que cette adorable Isabelle Andreini, épouse et mère de comédiens, « belle de nom, belle de corps, encore plus belle d'âme », qui fut fêtée par les rois, s'assit à la table des cardinaux, se vit chantée par les poètes, reçut une couronne de laurier à l'instar de Pétrarque et de Tasse, et qui, pareille à une princesse de la Renaissance, eut un cortège de magistrats à ses funérailles et une médaille frappée à son effigie.

A cette création merveilleuse, à cette chose unique qu'est la Commedia dell'arte, il existe cependant un défaut. Il en existe même plusieurs. Elle a l'éclat d'un météore, l'éblouissement d'un feu d'artifice : elle en a aussi la courte durée . Les lampions éteints, les acteurs disparus, que reste-t-il de tant de talent amassé et dépensé ? Quelques maigres recueils de lazzi et de canevas, et le souvenir. A un siècle de distance, il nous faut un effort d'imagination pour nous faire une idée un peu exacte de ce genre de spectacle. C'est là le sort de toute littérature improvisée : la comédie n'y échappe point. Ses masques, dont elle est si fière, ne sont pas non plus tout à fait à elle. Pantalon et le Docteur descendent en droite ligne du Senex de la comédie latine, comme les Zanni descendent du Servus, le Capitan, du Miles gloriosus. Son unique décor, la rue ou la place publique, est celui de la comédie écrite de la Renaissance. Ses types, immuables au moral comme au physique, sont d'une psychologie si pauvre, si rudimentaire, que le spectateur en est vite rassasié. Pour un comédien de génie, original dans ses créations, spirituel dans son langage, distingué dans ses manières, sachant garder la mesure dans la bouffonnerie, combien de pauvres diables sans instruction ni talent — .-^==^ 7 =-.

qui ne débitent que des choses entendues, singent les grimaces des autres, et qui, voulant forcer à tout prix le rire, tombent dans la grossièreté et la platitude ! Sortie des tréteaux de la foire, la Commedia delVarte, par sa difficulté même, n'avait que trop de tendance à y retourner. On le lui a assez reproché. Les comédiens italiens furent longtemps les seuls ou à peu près seuls représentants de l'art dramatique en Europe. Tant qu'il en fut ainsi, tant que les goûts du public furent faciles à satisfaire, leur succès se maintint aisément. Mais le temps vint, en Espagne, en Angleterre, en France, où apparut un théâtre national. Lope de Vega et Calderon, Shakespeare, Molière, étaient pour eux autant de concurrents redoutables. C'était le renversement complet des idées reçues, c'étaient autant de conceptions nouvelles de l'art dramatique et de la comédie qui se faisaient jour. En Italie même, l'apparition de genres dramatiques nouveaux, la pastorale, l'opéra surtout, détournait d'eux la meilleure partie de leur public. Figée dans son moule immuable, la Comédie italienne fit aussi longtemps qu'elle put bonne contenance et se défendit de son mieux, s'inspirant de pièces écrites qu'elle-même avait autrefois inspirées, les adaptant vaille que vaille à son répertoire, développant sa décoration, s'adjoignant des ballets, des intermèdes musicaux, jusqu'à des exercices d'acrobatie, tout ce qui pouvait attirer et retenir la foule, et trouvant parfois encore, sinon sa grande vogue d'autrefois, du moins des artistes dignes de leurs devanciers. Vains efforts. Dans la première moitié du xvme siècle, à l'étranger et même en Italie, le public des comédiens italiens allait s'éclaircissant, les entreprises des troupes dramatiques périclitaient. La fortune, qui leur avait si longtemps souri, leur semblait devenue indifférente, sinon contraire. La Commedia delVarte, ornement de Venise et gloire de l'Italie, était en train de mou'rir de sa belle mort.

« On ne peut nier que je sois né sous l'influence d'une étoile comique, puisque, ma vie même a été une comédie. »

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L'histoire de la transformation de la Comédie italienne en celle de Goldoni a été racontée par Goldoni lui-même, dans des Mémoires qui sont tout ensemble ia plus sincère des biographies et le plus amusant des romans comiques. Un goût inné pour le théâtre, un besoin de déplacement, ou, pour parler comme l'auteur, un « esprit ambulatoire » irrésistible, un fond d'optimisme et de bonne humeur inaltérable au milieu de vicissitudes qui auraient fait perdre la tète à tout autre qu'à lui : voilà le fond de son caractère. Une merveilleuse initiation à la connaissance des hommes et à celle du théâtre : voilà sa vie.

Carlo Goldoni est né à Venise en 1707. Ses premiers amusements d'enfant ont été les marionnettes, que lui montrait son père, brave médecin plus occupé de spectacles que de malades, dépensant au delà de son revenu, changeant perpétuellement de résidence sans parvenir à se fixer nulle part. Son éducation s'est faite à la diable, un peu partout; mais partout ses lectures, ses divertissements favoris ont eu pour objet le théâtre. A sept ans, il écrit une petite comédie. A treize ans, simple écolier à Pérouse, il tient un bout de rôle dans une représentation d'amateurs. A quatorze ans, il rêve de doter l'Italie d'un répertoire dramatique. On l'a envoyé à Rimini étudier la philosophie : il y assiste aux représentations d'une troupe vénitienne, lie connaissance avec les acteurs, s'embarque avec eux pour Chioggia, où réside sa famille, et arrive tout penaud devant son père. Celui-ci fronce d'abord le sourcil, puis, en entendant a justification de cette équipée, se met à sourire, et court remercier les comédiens de lui avoir ramené son fils. On le met à Pavie, au collège pontifical : devenu petit abbé, il écrit une comédie satirique contre la haute société de la ville, et se fait renvoyer dans sa famille. On l'installe à Modène pour y étudier le droit : pris d'un accès de ferveur religieuse, il veut quitter le monde et se faire capucin. Son père, qui le connaît, se garde bien de le contrarier. Le néophyte vient prendre congé de ses parents. Au moment du départ, on annonce une représentation théâtrale; il oublie sa vocation monacale, et il y court.

Il faut choisir une carrière. Coadjuteur du chancelier criminel à Chioggia, clerc d'avocat à Udine, gentilhomme de la chambre chez le ministre de Venise à Milan, consul de la République de Gênes à Venise : autant d'emplois peu lucratifs qui ne nourrissent pas leur homme. Goldon embrasse la profession plus positive d'avocat. Reçu docteuri à l'Université de Padoue, il s'installe à Venise et ne fait point mauvaise figure au barreau. Mais le démon du théâtre, qui n'a cessé de le travailler, ne le lâche point. Tandis que les pièces de procédure s'accumulent dans ses cartons, les pièces de théâtre sortent de ses tiroirs, et vont bientôt faire leur apparition sur la scène. Il débute par une tragédie, Bélisaire, représentée en 1732, et bientôt^ suivie d'une avalanche de tragédies, tragi-comédies, comédies à canevas, comédies écrites, intermèdes musicaux, mélodrames, tout ce qui lui vient à l'idée, tout ce qu'il trouve l'occasion d'écrire ou de représenter. Une promesse de mariage aussi légèrement rompue que conclue l'oblige à plier brusquement bagage. Il quitte Venise pour Gênes, s'y marie au pied levé, et fort bien, rentre à Venise, en repart, recommence de nouvelles pérégrinations marquées de nouvelles aventures, et après des alternatives de succès et de déboires, tant artistiques que financiers, finit par échouer à Pise où il reprend la robe d'avocat, doutant de sa vocation, décidé à renoncer à l'art dramatique. Les circonstances, plus fortes que sa volonté, l'y ramènent une seconde fois et de façon définitive. Antonio Sacchi, le fameux Truffaldin, pour lequel il a jadis travaillé, lui écrit de Venise et lui demande une pièce : il la lui envoie. Cesare Darbes, le Pantalon d'une compagnie alors en représentations à Livourne, vient le trouver chez lui dans le même but : il ne peut refuser. L 'imprésario de cette compagnie, Medebac, projetant de s'installer à Venise, veut se l'attacher comme auteur, et lui fait les propositions les plus avantageuses. La tentation est par trop forte : Goldoni accepte. Il a terminé son apprentissage de la scène, récolté dans sa vie d'aventures une ample moisson d'observations de la nature humaine. Il a en tête et caresse depuis longtemps l'idée — ■ . = 10 , —

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d'une réforme du théâtre comique. Maitre de son talent, ayant sous la main des acteurs expérimentés, il rentre à Venise, où pendant quatorze ans, de 1748 à 1762, il va tenir une place prépondérante et développer dans toute son ampleur sa personnalité d'auteur comique. Il est âgé de trente-neuf ans.

Quand on parcourt les titres des quelque deux cents pièces formant l'œuvre dramatique de Goldoni, on est un peu déconcerté en présence d'un assemblage aussi disparate. Tous les genres s'y rencontrent et s'y coudoient : la tragédie et l'opéra, l'étude de mœurs bourgeoises et la farce populaire, la pièce larmoyante et la grosse bouffonnerie. De l'histoire ancienne aux temps modernes, des lagunes de l'Adriatique au fin fond de l'Amérique et de l'Asie, c'est une promenade perpétuelle pour le lecteur. Tout n'est point, tant s'en faut, de valeur égale dans cet ensemble. Mais, à regarder les choses de plus près, en s'éclairant des observations de Goldoni, qui ne se contente pas de relater les succès et les échecs de ses pièces, mais en recherche les causes avec une candeur charmante, on s'aperçoit qu'il y a, dans cette œuvre touffue, deux parts distinctes à faire : celle des tâtonnements du début, des expériences poursuivies dans la maturité et même sur le tard, des sacrifices nécessaires au goût du public, et celle de l'art, spontané et libre. On rangera sans regret dans la première les Bélisaire, les Renaud de Montauban^ les Gustave Vasa, tout l'attirail tragique et mélodramatique; les Pamela, les Ircana, pièces sentimentales et exotiques dans le goût de Richardson et de La Chaussée ; les Térence, les Tasse, les Molière et autres inventions pseudo-historiques. Là n'est point le véritable Goldoni. Dans son théâtre comique réside sa véritable gloire. C'est là qu'il déploie à l'aise son tempérament et affirme toute sa personnalité.

La comédie de Goldoni n'est ni la comédie classique ou populaire de la Renaissance, ni la comédie française ou espagnole italianisée, ni la Commedia delVarte. Elle a pourtant des rapports avec chacune d'elles. Mais c'est de la dernière que Goldoni est parti ; c'est pour une troupe de

comédiens de l'art qu'il a travaillé, et jusque dans la période avancée de sa carrière, à Paris même, nous le verrons composer encore des comédies à canevas .

Si la comédie de Goldoni sort de la Commedia dell'arte, elle s'en dégage peu à peu, sans révolution violente, par l'effet de la réflexion et de l'expérience, et elle arrive progressivement à en prendre le contre-pied. Dans le maigre scenario abandonné jusque-là à l'improvisation des comédiens, Goldoni commence par écrire un rôle, le plus important de la pièce. L'Homme du monde (Momolo cortesan), le Prodigue, composés spécialement en vue du Pantalon Golinetti et du Truffaldin Sacchi, n'ont d'écrit que le rôle du protagoniste. Encouragé par le succès, Goldoni se hasarde à écrire des pièces entières. La réforme n'est pas du goût de tout le monde. Les vieux comédiens, dérangés dans leurs habitudes d'improvisation, obligés de se mettre le cerveau à la torture pour apprendre leurs rôles par cœur, font plus d'une fois grise mine. Mais Goldoni tient bon. Après la forme de la comédie, c'est le fonds même qu'il prétend renouveler.

Aux masques immuables de Pantalon et d'Arlequin, à ces fantoches dont le public « sait ce qu'ils vont dire avant même qu'ils ouvrent la bouche », succèdent peu à peu des êtres vivants, pensants, réfléchissants, pris dans tous las milieux sociaux, toutes les conditions, toutes les professions : nobles et gens de guerre, juges, avocats et plaideurs, notaires et médecins, marchands et bourgeois, gens de métier qui peinent ou fainéantent, gens du peuple qui dansent, rient ou se disputent, gondoliers, mariniers et pêcheurs; toutes les singularités de caractères, de travers ou de toquades : avares et prodigues, ambitieux et intrigants, menteurs et joueurs, aigrefins mielleux et bourrus bienfaisants, femmes curieuses, cancanières, capricieuses, susceptibles, jalouses, vindicatives, serviteurs dévoués ou fripons, galantins et misogynes, dames et sigisbées, collectionneurs maniaques et amateurs de villégiature.

A l'éternel et fastidieux décor de la place publique se

substituent les cadres les plus variés : la ville, la campagne,

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la mer; un intérieur bourgeois, salon, salle à manger, chambre à coucher ; une boutique auprès d'un canal, des maisons de pêcheurs au bord de la mer; un tripot, la terrasse d'un café, les coulisses d'un théâtre, la salle d'audience d'un tribunal.

A l'invraisemblance d'intrigues compliquées et surchargées à l'excès, s'opposent la simplicité de situations vraies et le naturel d'observations prises sur le vif. Deux gentilshommes désœuvrés installés dans un hôtel garni papillonnent autour de l'hôtesse ; un troisième gentilhomme la traite de haut, elle et tout le sexe féminin ; la jeune femme dédaigne les avances des premiers et se pique d'apprivoiser le troisième : voilà le sujet de tout un petit drame de sentiment et de coquetterie. Deux bourgeois, l'un riche, l'autre peu fortuné, vont passer l'été à la campagne en compagnie l'un de sa nièce, l'autre de sa sœur; les deux dames font assaut de toilettes et de dépenses, deviennent bientôt rivales en amour, et se disent poliment les plus cruelles méchancetés ; un neveu dépensier escompte la fortune de son oncle ; un oncle inflexible se moque de son neveu ; des invités sans-gêne, des domestiques médisants et gourmands : autant de petits tableaux de mœurs, peints d'après nature, et prenant place dans le cadre de trois comédies. Une rixe survient entre pêcheurs pour un motif futile ; des pierres sont lancées, des coups échangés ; une instruction judiciaire est ouverte, où les hommes, les femmes, les garçons, les filles se succèdent à la barre du magistrat, interpellent le juge et s'interpellent eux-mêmes, fournissent des explications qui n'expliquent rien, profèrent des menaces qui n'aboutissent à rien, et finissent par se réconcilier dans une embrassade générale : autant de scènes populaires dont Goldoni, « coadjuteur du chancelier criminel », a été le témoin jadis, et qu'il reconstitue en trois actes d'une étincelante gaieté.

Aux dialogues n'ayant de l'improvisation que l'apparence, aux plaisanteries ramassées et ressassées, aux lazzi traînant sur toutes les scènes et dans tous les recueils, succèdent les conversations où chacun parle et agit selon sa condition et — = 13 —

son caractère, en liaison constante avec ses interlocuteurs. A la préoccupation exclusive de faire rire vient s'ajouter enfin l'intention d'instruire, parfois même, selon le goût de l'époque, de moraliser. Sans doute tous les personnages de Goldoni, j'entends ceux auxquels vont- les sympalhies des spectateurs, ne sont pas toujours des modèles de vertu. Ses Léandre et ses Rosaure manquent parfois de la réserve qui sied à leur âge et de la déférence qu'ils doivent à leurs ascendants. Ses valets et ses suivantes mettent encore moins de scrupule dans leurs procédés... Mais le fond de ses intrigues et leurs dénouements sont moraux. Il y a dans les comédies de Goldoni toute une phalange de personnages vertueux, une « honnête fille », une « bonne femme », un « homme prudent », un « véritable ami », voire même un « aventurier homme d'honneur », portrait de Goldoni luimême, qui prêchent non seulement d'exemple, mais de parole, et font volontiers, parfois un peu plus que de raison, la morale au public.

Que nous sommes loin de la Commedia dell'arte, et comme le point d'arrivée de Goldoni est éloigné de son point de départ ! Tout est convention dans la première. Peindre la réalité, voilà l'idéal de la seconde. La comédie de Goldoni, c'est la nature humaine en action, la nature humaine vue à travers le prisme de la vie vénitienne, vie factice et mesquine par certains côtés, mais colorée, bariolée, papillotante, et amusante s'il en fut jamais. La vie vénitienne, à une exception près. Une catégorie sociale en est absente : l'aristocratie, la vieille et jalouse aristocratie qui veut bien rite, mais ne veut pas que l'on rie d'elle. Il n'existe pas ici de Louis XIV pour couvrir de sa protection un Molière tournant en ridicule les vicomtes et les marquis. Bourgeoise et populaire tant qu'elle voudra, la comédie de Goldoni ne peut être aristocratique qu'en se dépaysant : ses nobles sont originaires de Florence, de Naples, ou d'ailleurs. Peindre la réalité : Goldoni s'approche d'autant plus de cet idéal qu'il compose spontanément, en dehors de toute idée préconçue, de toute préoccupation ae modèle ou de système. C'est en le faisant qu'il a, ■ 14 .

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selon le mol de Voltaire, « délivré sa patrie des Arlequins».

Tout en accomplissant cette réforme, sa comédie garde d'ailleurs plus d'un trait de ses origines. Ses types d'abord, quelques-uns d'entre eux du moins : Colombine, Arlequin, Brighella, le Docteur, mais surtout le type vénitien par excellence, Pantalon, le brave Pantalon de' Bisognosi, dépouillé de son humeur acariâtre et de sa rudesse native, Pantalon humanisé, civilisé, plein de rondeur, de jovialité et de bon sens. En travaillant pour les comédiens de l'art et en leur fournissant des canevas, Goldoni a acquis une habileté surprenante à nouer et à dénouer des intrigues. On voit rarement intervenir chez lui le deus ex machina, l'incident imprévu final, reconnaissance, retour inattendu d'un personnage absent, qui reste le moyen classique de Molière. C'est en elles-mêmes, dans le développement logique des incidents et des caractères, que ses pièces trouvent leur dénouement. Un éventail perdu, qui passe de main en main durant trois actes et finit par faire retour à son propriétaire, met en présence une quantité de personnages pris dans les milieux les plus opposés, et donne lieu à des incidents multiples qui s'enchaînent et se résolvent avec une aisance et une clarté merveilleuses.

Le dialogue de Goldoni n'est plus improvisé par les acteurs, mais il l'est encore, dans une certaine mesure, par l'auteur, qui, doué d'une extrême facilité, a le besoin de composer vite, et. chose curieuse, n'est réellement bon que quand il compose vite. La Maison neuve (la Casa nova), une de ses bonnes comédies en dialecte vénitien, a été mise sur pied en trois jours et trois nuits. D'autres n'ont pas demandé plus d'une semaine. Une de ses pièces ayant été sifflée et les mauvaises langues prétendant que l'auteur a vidé tout son sac et est désormais incapable de rien produire de bon, Goldoni s'est engagé, dans un compliment de clôture lu devant le public, à composer à lui seul seize comédies pour le carnaval suivant. Loin d'être embarrassé de tenir cet engagement, il dépasse la mesure, et les pièces du carnaval de 1750 comptent parmi ses meilleures.

Cette rapidité de composition garde à son théâtre le brio,

l'entrain, le diable au corps de la Commedia dell'arte dans ses beaux jours, mais aux dépens de la profondeur. C'est moins le fond de l'âme humaine, si minutieusement exploré par Molière, que sa surface à laquelle s'arrête Goldoni. Il glisse, effleure, sans creuser. Il crayonne plutôt qu'il ne peint. Ses silhouettes, prises sur le vif, et croquées de main de maître, restent des silhouettes, et ne ressemblent en rien aux types de V Avare et du Misanthrope, qui sont des abstractions admirables, mais au-dessus de l'humanité. Ce sont des types moyens, imparfaits comme la nature humaine, mais plus près d'elle. Ce sont souvent moins que des types : des manies, des travers, des tics, de simples tournures d'esprit. Ce sont de menus détails et de menus aspects de la vie positive, saisis, notés et fixés au passage. Mais tout cela, si mince soit-il, n'est point de la fantaisie. C'est ce que Goldoni a cherché, et qu'il a toujours rencontré : la nature.

Ce même fare presto n'est pas non plus sans influer sur la forme des comédies de Goldoni. Il est Vénitien, et quand il parle vénitien, soit dans quelques rôles, soit dans une douzaine de comédies populaires entièrement écrites dans ce dialecte, « le plus doux et le plus agréable de tous les dialectes d'Italie », sa langue a une vivacité et une saveur toutes particulières. Depuis le vegnimo a dir el merito du vieux rustego Lunardo jusqu'aux exclamations, aux apostrophes imagées et aux jurons des pêcheurs de Chioggia :

Oef Zuche baruche ! Mare de diana ! Sangue d'un bisato ! Corpo de un gagiandrof Ti g'ha rasonf... Ti me l'ha da pagare /... Te voi cavare la peta, vara/..., tous les mots pittoresques de la lagune lui jaillissent des lèvres avec une verve et une abondance intarissables.

Il est moins heureux dans ses comédies italiennes, en vers comme en prose. Son italien, écrit à la bonne franquette pour un public qui n'y regarde pas de si près, est plein d'inélégances, de provincialismes, de gallicismes qui sonnent mal à une oreille toscane, et le mettent fort au-dessous de l'auteur de la Mandragore. On lui a maintes fois reproché son

.< péehé originel de vénétianisme ». Il l'avoue ingénument :

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Pur troppo so chc buon scrittor non sono E en' a' fonti miglior non ho bevuto.

• Je ne sais que trop que je ne suis pas bon écrivain, et que je ne me suis pas abreuvé aux meilleures sources. » Aussi ne se fera-t-il aucun scrupule, vers la fin de sa carrière, d'abandonner l'italien, et d'écrire, avec une élégance également très relative, son Bourru bienfaisant et quelques autres comédies en langue française. La période de plein épanouissement du talent de Goldoni se déroule presque entièrement à Venise et dure environ quinze ans. Il y donne, d'abord pour la compagnie de Medebac aux théâtres San- Angelo et San Samuele, puis à celle du noble Vendramin au théâtre San Luca, la plus intéressante partie de son œuvre comique. Il y obtient ses plus beaux succès. Il y connaît aussi quelques déboires. Déboires financiers : Medebac, son imprésario, qui le paie chichement, prétend se réserver le droit exclusif non seulement de représenter ses pièces, mais de les imprimer. Déboires littéraires : ennuis causés par des rivaux, des envieux, avec lesquels il se lance dans des polémiques interminables. En 1761, une proposition inattendue lui arrive de Paris. Il s'agit pour lui de devenir l'auteur attitré, et très convenablement appointé, des comédiens italiens récemment installés à l'Opéra-Comique. L'attrait de la grande ville, le désir d'affronter la scène parisienne, le public et les critiques parisiens, les avances flatteuses qui lui sont faites par le canal de l'ambassadeur de France à Venise, la situation presque brillante qui lui est offerte, en opposition avec les tracasseries et les mesquineries de ses compatriotes, le décident à accepter. Dans une dernière comédie, la Soirée des jours gras (Una délie ultime sere di carnevale), il fait allégoriquement ses adieux à sa chère Venise et à ce public vénitien qui l'a tant applaudi, et, après un voyage triomphal à travers la péninsule, gagne à petites étapes la France et Paris, où il arrive le 26 août 1762, toujours jeune de caractère, de talent et d'espérances, malgré ses cinquante-trois ans bien comptés. Fait digne de remarque, c'est par des comédies à canevas qu'il y débute, c'est dans

ce genre contre lequel il a tant travaillé et lutté qu'il réussit encore le mieux. De ses essais, peu nombreux, de comédies nouvelles à la française, les unes, comme V Avare fastueux, tombent à plat ; les autres, celle qui passe pour son chef-d'œuvre, le Bourru bienfaisant, sont diversement appréciées. Ce n'est pas impunément, s'appelât-on Goldoni, qu'on se dépayse et qu'on recommence sa carrière à son âge. Pour son pays d'adoption comme pour son pays d'origine, Goldoni est resté et restera le peintre fidèle de la vie italienne et de la Venise bourgeoise et populaire du xvme siècle, l'auteur charmant de quarante à cinquante comédies prestement écrites, l'un des joyaux littéraires de l'Italie.

Deux rivaux de Goldoni partagèrent avec lui la faveur du public vénitien : l'abbé Pietro Chiari, le comte Carlo Gozzi. Du premier, malgré sa vogue passagère et son bagage littéraire volumineux, rien n'est resté, si ce n'est les traces de sa méchante humeur contre Goldoni, et les traits particulièrement acerbes que lança contre Goldoni et contre lui le second de ces rivaux, un inconnu d'hier qui allait se révéler pour la Comédie de l'art un défenseur inespéré, et presque un sauveur.

Singulière famille que celle des Gozzi : noblesse très authentique, misère, hélas! non moins authentique, nichée de gentilshommes grouillant dans un palais délabré où tout le monde faisait de la littérature, de la poésie et du théâtre en vaquant au ménage, et mangeait dans des entreprises véreuses ou se disputait dans des procès interminables les quelques bribes de patrimoine restant de ses aïeux. Singulière destinée que celle de ce comte Carlo Gozzi, successivement officier de cavalerie, académicien, poète lyrique, auteur dramatique, marchand de dentelles, de vin de Chypre et de carrosses ; dont l'existence, à part trois années de vie militaire, s'est écoulée presque entièrement à Venise, et est, malgré cela, presque aussi chargée d'incidents que

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celle de Goldoni; dont le caractère comme l'œuvre littéraire n'est qu'un perpétuel paradoxe.

Gozzi est l'homme des contretemps : celui qui toute sa vie a été pris dans la rue pour un autre ; qui n'a pu sortir de chez lui sans être surpris par une averse, et rentrer percé jusqu'aux os sans voir incontinent briller le soleil; qui, se promenant un soir sur la place Saint-Marc, reçoit inopinément par derrière deux grands coups de pied qu'un sénateur destinait à un de ses laquais ; qui, s'étant absenté pour quelques jours, voit à son retour des lumières à ses fenêtres, des domestiques en livrée à sa porte, et trouve en pénétrant chez lui des inconnus y donnant tranquillement une soirée. Le chapitre des contretemps est célèbre dans l'autobiographie qu'à l'exemple de Goldoni, Gozzi a laissée sous le titre de Mémoires inutiles.

Carlo Gozzi est l'homme de la contradiction, prenant systématiquement le contre-pied de toute nouveauté, et n'admettant en tout qu'une seule chose : la tradition. Il porte uniformément depuis l'âge de quinze ans le même genre de perruque, de vêtements et de boucles de souliers. Il rompt des lances, avec son frère aîné Gasparo et avec l'académie des Granelleschi, pour défendre la pureté de la langue italienne contre les francesizzanti, et l'intégrité du vers italien contre les faiseurs de vers « longs comme une canne à pêche », les fameux marielliani chers à Chiari et Goldoni. Il aime, il adore la vieille comédie à masques, cette pure tradition nationale. Et quand un Goldoni ou un Chiari osent porter sur cette chose sainte une main sacrilège, quand, dans leur pacotille importée de France et d'Angleterre, ils prétendent remplacer la fantaisie, l'invention naïve, la gaîté exubérante des vieux comédiens improvisateurs par des subtilités psychologiques, des tirades morales ou des vulgarités populacières, il se sent saisi d'une patriotique indignation, et se met en devoir d'infliger une leçon aux novateurs.

Qu'est-ce que cet abbé Chiari ? « Un cerveau exalté, mal équilibré, boursouflé, pédantesque, l'écrivain le plus enflé et le plus ampoulé qui ait illustré notre siècle ». Ses drames

et ses comédies ne sont qu' « obscurité d'intrigues », déplacements de scènes « à franchir avec des bottes de sept lieues », scènes « sans lien avec l'action », « loquacité sentencieuse », « pernicieuse morale ». Et qu'est-ce que ce « docteur » Goldoni ? Un homme doué pour faire d'excellentes comédies, qui, soit manque de culture, soit manque de discernement, soit nécessité d« satisfaire les pauvres comédiens qui le payaient, et de composer chaque année une grande quantité d'œuvres nouvelles, n'en a écrit aucune qui ne soit pleine de défauts. Il a la verve comique, la vérité, le naturel ; mais ses intrigues sont mesquines. Il copie maladroitement la nature au lieu de l'imiter en artiste. Il place la vertu sous un mauvais jour, est plein d'équivoques grossières, de caractères chargés, d'une érudition étalée mal à propos pour en imposer au vulgaire. Enfin, comme écrivain, il est à ranger parmi les plus incorrects et les plus médiocres.

Contre ces deux « déluges d'encre », Gozzi et ses amis les Granelleschi font pleuvoir un déluge d'almanachs, d'épigrammes, de satires, de pamphlets en vers et en prose, qui, comme bien on pense, nerestent pas sans réplique :« Prêchez donc d'exemple et faites une bonne comédie ! » lui répond en substance Chiari. « Le peuple, qui se presse à mon théâtre et applaudit mes pièces, s'y connaît mieux que vous ! » s'exclame de son côté Goldoni. Piqué au -vif, c'est sur la scène même, c'est sous les yeux, au jugement et pour le profit du public que Gozzi va tout ensemble remettre en honneur la comédie italienne, et dire leur fait à ses profanateurs. Il leur démontrera, par l'exemple, que tout ce qui est nouveau, même la fable la plus enfantine, est susceptible d'attirer la foule au théâtre. Il suffit que cette nouveauté soit présentée de façon à l'amuser et à la faire rire.

Au carnaval de 1761, tandis que Goldoni fait salle comble au théâtre San Luca, que Chiari s'évertue à l'imiter au théâtre Sant'Angelo, la compagnie de Sacchi, installée au théâtre San Samuele, et composée des meilleurs comédiens improvisateurs de l'époque, Sacchi, Fiorilli, Zannoni, annonce la première représentation d'une comédie nouvelle, à cane-

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vas et à masques; comédie à laquelle son auteur donne l'appellatif de Fiaba ou pièce fabuleuse, et le titre énigmatique de: V Amour des trois oranges (l'Amore délie tre melarancie).

C'est tout à la fois un conte de fée, une allégorie satirique et une comédie à canevas. Un conte de fées : une de ces histoires à dormir debout que les vieilles femmes racontent aux enfants, et que Gozzi a tirée d'un vieux recueil populaire ; l'histoire de trois jeunes filles que les sortilèges d'une géante retiennent emprisonnées dans trois oranges ; d'une fée et d'un magicien qui poussent un jeune prince à s'emparer de ces trois fruits; de deux princesses qui meurent en sortant de leur orange et en voyant la lumière ; d'une troisième princesse transformée en colombe, puis reprenant sa forme première. Une allégorie et une satire littéraire : les trois princesses enfermées dans trois oranges représentent les trois formes de l'art dramatique : la tragédie, la comédie écrite et la comédie improvisée. Les deux premières sont mortes d'inanition ; la troisième, après un sommeil passager, se réveille et se ranime. Cette fée qui oblige le jeune prince à traverser d'immenses espaces en quelques minutes, c'est Chiari et son théâtre à grands déplacements scéniques ; ce magicien qui se dispute avec la fée en vers martelliani, c'est Goldoni. Une comédie enfin, une vraie comédie de l'art, non point apprise par cœur, mais réellement jouée par les acteurs de la comédie italienne, Tartaglia, fils du roi de Carreau, Truffaldin son bouffon, Pantalon son ministre, Ninetta fille du roi des Antipodes, et Smeraldina, et Clarice, et Léandre, transportés dans le monde des enchanteurs et des enchantements ; une comédie improvisée, sauf un prologue-programme récité par un enfant, sauf les vers martelliani, intentionnellement grotesques, que l'auteur prête aux deux personnages représentant Goldoni et Chiari. La pièce est un triomphe. Le bon public vénitien, pareil à l'enfant du prologue, reste bouche bée et s'extasie devant ces fables qui se déroulent dans des décors splendides, et où reparaissent ses vieilles connaissances, les masques chers à sa jeunesse.

C'est ainsi qu'a pris naissance le « théâtre fiabesque » de -^ 21 ,

Car lo Gozzi : il voulait simplement ridiculiser les comédie des autres, et il s'est créé pour lui-même un genre nouveau de comédies. Une fois lancé, il ne s'arrête plus. Il précise son but, élargit sa manière, et en moins de cinq ans a composé et fait représenter dix fiabe. Il veut désormais montrer comment, grâce à « la préparation et la gradation des moyens scéniques », grâce encore « à la rhétorique et à une harmonieuse éloquence », un « sujet puéril, traité de façon sérieuse », peut donner « l'illusion de la vérité ». Il interroge et met à profit les conteurs et les auteurs les plus divers : les Mille et une nuits, la Bibliothèque des génies, le Cabinet des fées, les recueils de Marsile Raspone et de Basile le Napolitain, Ovide et Arioste, Aristophane, Calderon et Shakespeare. Il se lance dans l'extraordinaire, s'agite dans l'invraisemblable, crée un monde fantasmagorique à cent coudées au-dessus et en dehors de la réalité.

Ses décors font penser aux folies architecturales des dessinateurs du temps, édifiant des portiques sur les nuages : villes fabuleuses de l'Orient, Frattombrone, Samandal ou Serendib, temples magnifiques, palais somptueux, déserts rocailleux se transformant en jardins, intérieurs de prisons et de tombeaux.

Ses inventions dépassent en fantaisie les plus osées d'un Arioste ou d'un Shakespeare. Le magicien Durandart prend la forme d'un perroquet ; la fée Kerestani entre dans le corps d'un serpent ; le roi Dérams et son ministre Tartaglia passent dans la peau l'un de l'autre ; Ninetta, reine de Monterotondo, étendue dans son cercueil, se lamente et reçoit un panier de victuailles que lui apporte un oiseau dans son bec ; une femme magnifiquement vêtue porte sa tête dans ses mains; des animaux parlent, des statues remuent et sourient ; on entend un chœur de pommes ; l'eau d'une fontaine se met à danser.

Et comme on reproche à Gozzi cette débauche d'étrangetés et de folies, comme on attribue ses succès à la somptuosité de ses décors et de sa mise en scène, il relève une seconde fois le gant, et compose Turandot, tragédie fiabesque orientale, d'où tout élément merveilleux est banni, * = 22 =

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drame vivant, puissant, pathétique, sa plus belle conception et l'une des œuvres les plus remarquables du théâtre italien.

Les allusions satiriques à Goldoni et à Chiari font place à des allégories et à des satires d'ordre plus élevé. Renzo et Barbarina, frère et sœur, sont des philosophes, disciples de Rousseau et de Voltaire, comme leur père Truffaldin l'est de Machiavel. Leur raison égarée poursuit des chimères : l'eau qui danse, la pomme qui chante. Leur cœur desséché n'éprouve en face de leurs semblables qu'égoïsme et qu'aversion. A cette morale perverse, le poète oppose la morale du bon vieux temps, incarnée dans la statue de Calmon. Celle-ci, pétrifiée et impuissante momentanément, doit reprendre vie et arracher à l'odieuse philosophie ses malheureuses victimes. Zeim, roi des Génies, sorte de Caliban, protecteur de deux jeunes orphelines, est le symbole de la Providence intervenant dans les actions humaines. Par l'organe de Pantalon, il fait le tableau poussé au noir des ravages de la philosophie dans une ville comme Venise, et il invite gravement les peuples à se défier des sophistes qui font miroiter à leurs yeux une fallacieuse liberté.

Voilà des actions bien extraordinaires, des scènes bien pathétiques, un bien grand étalage de philosophie pour être confié à l'improvisation de simples comédiens ! Gozzi n'a pas tardé à s'en apercevoir, et dès sa seconde fiaba, il les a débarrassés de cette besogne écrasante. Comme l'avait fait Goldoni à qui il jetait la pierre, il se met à écrire tout au long les rôles sérieux, les scènes sérieuses, c'est-à-dire la plus grande partie de ses pièces. Bien mieux, étant poète, il ne résiste pas à la tentation de les écrire en vers, et en vers tragiques, qui, pour n'être pas d'odieux martelliani, et pour émaner d'un membre de l'illustre académie des Granelleschi, n'en sont pas meilleurs pour cela. Sa prose, lâchée et incorrecte, mais pittoresque et nerveuse, leur est de beaucoup supérieure. Nous retrouvons pourtant, et de façon très inattendue, la comédie improvisée, jusque dans les plus sévères et les plus tragiques des fiabe. Elle y montre le bout de l'oreille, s'y faufile avec grâce, y jette une note vénitienne et une note comique du plus heureux effet.

A côté de Jennaro, frère du roi de Frattombrone, accusé à tort de tous les crimes, et livré à toutes les machinations d'un nécromant, ce n'est pas un confident ou un précepteur quelconque que nous rencontrons : c'est Parftalon. Pantalon, qui l'a élevé, lui rappelle familièrement son enfance, le temps où il le prenait dans ses bras et le faisait sauter sur ses genoux, où l'enfant lui caressait le nez avec ses menottes et se détournait de ses baisers pour éviter les piqûres de sa barbe. Viscère mie /... Adasio /... Oh poveretto mi ! ... tous les petits mots tendres du parler vénitien lui viennent spontanément sur les lèvres. Et quand on accuse Jennaro de mensonge :« Je le connais, moi, cet enfant : je l'ai élevé. Tout petit, il était déjà la sincérité même... S'il cassait une tasse, où dérobait une pomme, il ne disait point : « C'est la « servante. C'est le chat». Il disait tout de suite :« C'est moi, je « vous demande pardon, je ne le ferai plus. » Précepteur, secrétaire ou ministre, le Pantalon de Gozzi est, comme celui de Goldoni, le bonhomme vénitien du temps jadis, avec un fond de jovialité en plus, avec une charmante fiola à marier, désormais plus sympathique que ridicule. Ainsi de Tartaglia, tantôt roi, tantôt ministre ou grand chancelier, reconnaissable à son bégaiement et à ses besicles. Ainsi de Truffai din, madré et retors, tantôt oiseleur, tantôt chef des eunuques, tantôt marchand de saucisses, tantôt crieur public vendant pour un sou le récit officiel de la bataille et de la prise de Tiflis. Ainsi de Cigolotti. Celui-ci n'est pas un masque, mais un personnage bien vivant, un conteur populaire qui se tenait sur les places publiques, et que tout Venise connaissait. Gozzi l'introduit sur la scène, avec son costume, ses gestes, son parler, son accent du terroir. Il ôte son bonnet, s'incline, le remet, et raconte gravement au public l'histoire du magicien Durandart et de ses deux secrets confiés par lui au roi Dérame, Durandart qui va paraitre dans la fiaba du Roi cerf sous la forme d'un oiseau.

Et le public vénitien de faire une ovation à Cigolotti en éclatant de rire. C'est ainsi que la fiaba mêle constamment à sou caractère fabuleux une note positive. C'est ainsi qu'à = 24

IùTROJjCÏION

travers le mirage de l'Orient elle ramène à chaque instant le spectateur autour du campanile de Saint-Marc.

C'est ainsi que Carlo Gozzi a, pour quelques années, rendu un semblant de vie à l'ancienne comédie italienne. Dans cette joute théâtrale qui a passionné et amusé tout Venise, Gozzi, triomphant avec la fiaba, est resté maitre du champ de bataille. L'abbé Chiari, démoralisé et dégoûté, a renoncé depuis longtemps à la scène et s'est retiré à Brescia pour y mourir obscurément. Goldoni a dit adieu à Venise et est allé chercher fortune à Paris. Il n'en reviendra plus, mais enverra de temps à autre à ses compatriotes quelque nouvelle comédie, et, tenté par le succès de Gozzi, s'essaiera, lui aussi, dans la féerie avec le Bon et le Mauvais Génie. Gozzi est l'idole du public, l'idole de ses comédiens et de ses comédiennes en même temps que leur providence. Outre qu'il leur compose des pièces et des rôles, des prologues, des couplets et des adieux en vers, il leur rend toute espèce de petits services, comme d'être parrain aux baptêmes, de donner des leçons particulières à qui lui en demande, d'être le secrétaire galant des dames.

Et il fait tout cela pour l'honneur, en parfait gentilhomme, refusant, tout pauvre qu'il est, de retirer, même de la représentation de ses pièces, le moindre bénéfice, original par système et paradoxal jusqu'au bout. Arrivé à la dixième de ses fiabe, il s'arrête brusquement, volontairement, en plein succès, de crainte de fatiguer le public. Il change alors de gageure et de genre, et va chercher- dans des adaptations de comédies de Calderon, Tirso de Molina et autres écrivains espagnols, un succès qu'il ne retrouvera plus.

Sa carrière d'auteur dramatique se poursuit pendant près de vingt-cinq ans. Elle se termine dans un scandale retentissant où se trouvent mêlés, avec Gozzi comme protagoniste, le secrétaire du Sénat de Venise, Gratarol, une actrice, Teodora Ricci, et une grande dame, Caterina Dolfin Tron, scandale que Gozzi a raconté tout au long dans ses Mémoires et qui reste connu sous le nom de « l'affaire Gratarol ». A la suite de ce scandale, la zizanie se met entre les comédiens de Sacchi. Leur compagnie, qui avait été jusque-là

un modèle d'union, de bonne harmonie et de discipline, se disloque. Sacchi se retire, chargé d'années, de gloire et d'écus, pour périr dans une traversée de Gênes à Marseille. Gozzi lui-même quitte la vie théâtrale, et emploie ses dernières années à de vagues affaires commerciales, ainsi qu'à la publication de ses œuvres, à la rédaction et à la retouche de ses Mémoires. De treize ans plus jeune que Goldoni, il meurt en 1806, au même âge que lui, à quatre-vingt-six ans, ayant vu successivement disparaître, en Sacchi-Truffaldin et ses camarades, la dernière incarnation brillante de la Commedia dell'arte ; en Goldoni, le créateur et l'unique représentant de l'ancien théâtre réaliste vénitien; en Venise elle-même, Venise conquise par Bonaparte et livrée par lui sans défense à l'Autriche, tout un ordre de choses qui lui avait été cher et qui disparaissait pour jamais.