Archives nationales Ancien régime. O

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se plaignait avec son collaborateur que la saison fût défavorable, exprimait ses craintes qu'on n'épuisât la curiosité avant Phiver et, finalement, réclamait avec instance qu'on ne jouât Tarare qu'une fois par semaine; mais l'administration, qui encaissait de très-belles recettes, se garda d'accéder à cette demande inexplicable. Les auteurs combinèrent alors une petite intrigue avec les principaux chanteurs, Lainez, Ghéron, Rey, et demandèrent publiquement qu'on suspendît les représentations pendant quelques jours pour ajouter un ballet à la fin de la pièce. Beaumarchais répandait de son côté le bruit « que c'étoit la dernière fois que Ton joueroii Tarare, parce qu'il y avoit des choses dans le poëme qui déplaisoient à la reine; » et les artistes, ses alliés, laissaient à entendre qu'en réalité a il avoit eu ordre de retirer son opéra. » Cette adroite manœuvre allait aboutir, et Beaumarchais se posaitdéjàen victime de l'administration, lorsque Dauvergne déjoua ce complot de la façon la plus simple. En sa qualité de musicien, il pouvait juger par lui-même la proposition du compositeur. Il examina donc la partition, les changements projetés et, prenant Salieri à part, le fit convenir qu'en convoquant les chœurs à quatre heures précises, juste une heure avant le spectacle, il aurait grandement le temps de leur apprendre ces modifications insignifiantes*.

I. Archives nationales. Ancien régime. O', 635. Lettre de Dauvergne à M. de la Ferté, du dimanche 17 juin.

Ainsi fut fait, et les représentations continuèrent sans interruption, au grand contentement des auteurs, qui jouaient d'ailleurs à coup sûr en continuant d'intriguer, en répandant tant de faux bruits. A quelque parti que se résolût Padministration, ils gagnaient de toute façon. Qu'elle continuât les représentations comme elle fit, ces rumeurs ne pouvaient que redoubler l'empressement du pu-, blic ; qu'elle les interrompît jusqu'à l'hiver, Beaumarchais et Salieri donnaient aussitôt cette suspension provoquée par eux-mêmes, pour un ordre ministériel, ils se posaient en victimes du pouvoir et se ménageaient ainsi un éclatant triomphe pour un avenir prochain. Il y avait véritablement similitude de caractère entre le dramaturge français et le compositeur italien; le hasard les avait réunis, mais une affinité secrète devait rapprocher l'un de l'autre deux hommes si bien faits pour s'entendre, doués d'un esprit aussi retors et possédés d'un égal amour de l'intrigue.

L'opéra de Beaumarchais et de Salieri eut cette fortune singulière d'être condamné, raillé, décrié tout d'une voix, et d'attirer au théâtre une foule énorme, d'encourir les jugements les plus acerbes de la part des connaisseurs et des écrivains qui régentaient alors le goût public, et d'obtenir un éclatant succès.

Tel était le charme étrange qui se dégageait de l'alliance intime de toutes les séductions de la musique, de la danse, de la poésie et de la décoration, qu'il exerçait une attraction irrésistible sur les ama-

teurs de spectacles : il les contraignait presque d'aller entendre cet ouvrage qu'ils condamnaient comme une innovation déplorable, et que tous les écrivains autorisés, journalistes et mémorialistes, traitaient avec une défaveur unanime et qualifiaient pour le moins « d'extravagance, » de « folie, « de « monstre. » L'attitude de tous ces hommes de lettres, juges improvisés des œuvres musicales, au lendemain de cette représentation, est bien curieuse à observer. La nouveauté de l'ouvrage et la hardiesse des théories audacieusement présentées et timidement appliquées par les deux auteurs, avaient jeté le trouble dans leur jugement. Ils étaient tout désorientés, mais ils se seraient bien gardés de reconnaître leur embarras et de s'exprimer avec quelque retenue sur un ouvrage aussi difficile à juger : ils affectaient, au contraire, une assurance infaillible pour donner le change au public sur leur ignorance.

Le Journal de Paris lui-même, bien qu'il fût inféodé au parti gluckiste et qu'il reportât sur l'élève l'admiration inébranlable qu^il avait vouée au maître, n'osait s'aventurer jusqu'à approuver la musique de Tarare : il met tant de circonspection dans la louange, qu'il en devient absolument inintelligible. Il déclare bien que « cette composition fixe d'une manière irrévocable l'opinion avantageuse qu'on avait déjà conçue des grands talents de Salieri, » mais il reste prudemment dans ces généralités vagues, et ne loue aucune scène en particulier, parce que, dit-il, on « pourrait sans le vou-

loir, devenir injuste, attendu que tous les morceaux paraissent du ton qui convient à la situation. » Comprenne qui pourra.

Les autres journaux, plus libres d'opinion, ne pèsent pas tant leurs mots et sont unanimes à proclamer l'extravagance de la réforme rêvée par les deux auteurs et leur échec irrémédiable. Les Mémoires secrets déclarent d'abord que Tarare est <c un monstre dramatique et lyrique tel qu'on n'en a jamais vu, et tel qu'on n'en verra plus; » qu'il faut donc l'étudier en détail a afin qu'on puisse juger de l'extravagance d'un auteur qui, pour donner du nouveau, ne laisse aucun freina son imagination; » puis, ce premier feu apaisé, ils développent leur jugement en termes plus posés, sans pourtant l'atténuer en rien. « Un grand spectacle, beaucoup d'intérêt et d'action, et l'art du poëte à réveiller la curiosité par une foule d'incidents renouant continuellement l'intrigue ont soutenu l'attention du spectateur pendant toute la tragédie, mais elle est entremêlée de bouffonneries, qui ont choqué les gens de goût, tandis qu'elles faisaient rire le gros de la foule, qui n'y regarde pas de si près!... La musique répond au genre de l'ouvrage, et a beaucoup de caractère et d'expression. La partie des chœurs est parfaitement bien traitée : il y a peu de chant surtout dans le genre agréable : ce n'est pas la partie dominante de M. Salieri. »

Le Mercure consacre trois grands articles à juger la conception, l'exécution et l'interprétation de cet ouvrage étrange. Contrairement à l'avis des autres

juges, il attribue le succès de la musique aux nombreux airs que renferme la pièce, et expose à ce sujet une curieuse théorie sur l'alliance de la voix et de l'orchestre, qu'il déclare tout net irréalisable. «... Cette habitude de sacrifier la voix à l'orchestre se fait encore sentir dans ce dernier ouvrage. M. Salieri a beaucoup travaillé la symphonie pour la rendre intéressante, et quelquefois elle ne l'est qu'aux dépens du chant. D'ailleurs les effets multipliés y chargent souvent l'harmonie, et les paroles ne sont plus entendues... Lorsque le compositeur a quelque raison de tirer ses effets de l'orchestre, il faut alors que le chant soit nul : l'empire de l'expression est indivisible, »

Pitra dit enfin : « Quant à la musique de Tarare, elle n'ajoutera rien à la réputation de l'auteur; on l'a trouvée très- inférieure à celle des Danaides. Le peu de chant que l'on y rencontre est du genre le plus facile et le plus commun, le récitatif presque toujours insipide est d'une monotonie fatigante; quelques chœurs sont d'un bel effet et offrent même quelquefois une mélodie qu'on regrette de ne pas retrouver dans le chant et dans les airs de danse; deux ou trois petits morceaux, tels que celui de Calpigi au troisième acte, sont les seules choses vraiment agréables dans la musique de cet opéra. Peut-être M. Salieri a-t-il été forcé, en la composant, de s'abstenir des moyens les plus puissants de son art pour s'accommoder aux idées si neuves et si étranges que l'auteur du Barbier de Séville avait annoncées dans la préface de cette

comédie, et qu'il a encore développées depuis dans celle de l'opéra de Tarare. Ce qu'il désirait, cest une musique qui n'en fût pas. M. Salieri ne l'a que trop bien servi. »

Voilà le mot vrai. Beaumarchais, qui se flattait d'avoir « toujours chéri la musique sans inconstance et même sans infidélité^ » s'était formé sur le genre de l'opéra et sur les réformes qu'il convenait d'y apporter, des idées tellement distantes de celles ayant cours à cette époque, qu'elles devaient paraître absolument chimériques aux esprits les moins routiniers, et que cette musique imaginaire était pour ses contemporains « une musique qui n'en était pas. » Il en fut de même de toutes les innovations tentées tour à tour dans l'art musical par les maître de génie, lesquelles, traitées d'abord de billevesées inintelligibles, de cacophonies barbares, n'ont pas tardé à prendre pied, puis enfin à faire loi. Beaumarchais n'avait sans doute qu'une idée incomplète de cette rénovation musicale, qu'une intuition vague des perfectionnements qu'il convenait d'apporter à l'opéra ; mais son esprit éclairé et son génie de dramaturge lui faisaient discerner qu'il, y avait là beaucoup à corriger, à parfaire. L'application qu'il fit de ses idées dans Tarare et l'exposé qu'il en donne dans la préface de son opéra sont sans doute empreints d'exagération et prêtent le flanc à la critique. Pour remédier aux défauts qu'il signalait, le poëte dramatique en produisit de tout aussi graves; mais ces réformes mêmes, qu'il posait comme nécessaires, lui avaient été suggérées par un

trop vif sentiment du théâtre pour ne pas renfermer un grand fonds de justesse, qui assurait leurs progrès lents, mais sûrs, et leur triomphe définitif.

Si Beaumarchais s'éprit à ce point de son poëme de Tarare, c'est qu'il voyait là une occasion de mettre en pratique les théories écloses dans son cerveau; c'est qu'il trouvait en Salieri un collaborateur qui se prétait à merveille à ses exigences, qui se soumettait sans arrière-pensée à son esprit de domination. « Ce grand compositeur, dit-il dans sa préface, l'honneur de l'école de Gluck, ayant le style du grand maître, avait reçu de la nature un sens exquis, un esprit juste, le talent le plus dramatique, avec une fécondité presque unique. Il a eu la vertu de renoncer, pour me complaire, à une foule]de beautés musicales dont son opéra scintillait, uniquement parce qu'elles allongeaient la scène, qu'elles al languissaient l'action; mais la couleur mâle, énergique, le ton rapide et fier de l'ouvrage, le dédommageront bien de tant dfe sacrifices... » Et plus loin, il ajoute avec un plaisant amour-propre : « Nos discussions, je crois , auraient formé une très-bonne poétique à l'usage de l'opéra; car M. Salieri est né poêle, et je suis un peu musicien. Jamais, peut-être, on ne réussira sans le concours de toutes ces choses ^ »

Cette phrase si courte en dit long. Elle montre

I. Nous trouvons dans un journal qui n'a vécu que quelques mois, la Revue rétrospective (1869-1870), une charmante lettre de Beaumarchais à M^e Pankouke {sic). Il n'est

clairement, en effet, que dans la pensée de Beaumarchais, une complète communion d'idées entre le poëte et le musicien, poussée jusqu'à l'absorption réciproque des auteurs l'un par l'autre, pouvait seule produire une œuvre d'une homogénéité parfaite, condition essentielle du beau dans le drame lyrique. En sa qualité de poëte, Beaumarchais ne pouvait pas exiger davantage, mais il est bien évident que la formule parfaite de cette synthèse entre le poëte et le musicien sera la réunion des deux facultés créatrices chez un même individu; c'est

pas hors de propos de reproduire cette jolie pièce, aussi peu connue que le recueil où elle a paru.

« Ce 22 novembre 1779.

a Maintenant, Madame, que je vous entens bien, votre lettre est cent fois plus difficile à répondre que lorsque je n'entendais rien. Car on retrouve une chanson dans un ancien portefeuille, on la donne à copier, on l'envoie et l'on est quitte. Mais comment voulés vous, Madame, que je trouve une pièce entière à trois personnages, avec musique, F, second dessus, alto, basse, cornet, hautbois; que je n'ai point vue depuis douze ans, que l'on m'a volée, et qui, si je la retrouvais, exigerait un travail de copiste pendant douze ou i5 jours? et puis une scène qui n'a jamais été écrite, et qui me forcerait, pour me la rappeler, à me remettre à la harpe que j'ai quittée depuis dix ans? J'aimerais autant qu'on me donnât pour tâche d'aller courir après ma jeunesse et toutes les folies qui l'accompagnèrent. Ma foi. Madame, j'ai bien peur de rester en chemin dans ma recherche. Un homme que j'aime et j'estime, M. de Chabanon, me fit la mesme demande l'an passé. Je me donnai beaucoup de soins inutiles et je fus obligé de demander quartier; parce que cette partie si frivole et si agréable de mes anciennes oisivetés a été

2 5o LA COUR ET l'opÉRA SOUS LOUIS XVI.

rhonfme qui crée d'ensemble son œuvre entière, poésie et musique, et la fait jaillir tout armée de son cerveau. Berlioz a composé ainsi plusieurs de ses chefs-d'œuvre : Lélio, la Damnation de Faust, VEnfance du Christ, Béatrice et Bénédict, les Troyens. Wagner enfin répudia toujours l'aide d'aucun écrivain; lui-même a enfanté d'un seul jet le poëmeet la musique de ses drames lyriques, demise au pillage pendant les 7 ou 8 années qui ont empoisonné mon âge viril.

« N'importe, Madame, je recommencerai mes recherches ; et si le loisir d'embrasser une harpe me vient jamais, je tacherai de retrouver dans les recoins de mon cerveau musical les traits d'une scène qui ne manquait pas d'effets agréables. Elle était haute en couleurs, comme nous l'avons dit; mais les jolies femmes la soutenaient fort bien, dans le demi-jour d'un salon peu éclairé, le soir après souper. Elles disaient seulement que j'étais bien fou.

« Bon Dieu! combien je suis devenu grave! Il ne me reste de tout cela que le regret de ne l'avoir pas plus présent à l'esprit, pour vous satisfaire, et le désir de le retrouver pour vous prouver avec quel plaisir je vous donnerais cette marque de respectueux dévouement et de tous les sentimens avec lesquels j'ai l'honneur d'être. Madame,

« Votre très humble et très-obéissant serviteur,

« Caron de Beaumarchais.

« M. Pankouke m'avait fait dire qu'il me viendrait voir samedi. Je l'ai attendu toute la matinée sans le voir arriver. Serait-il incommodé ?

« Je relis ma lettre et j'y vois que je ne vous promets rien. Mais enfin vous me demandés des choses à peu près impossibles! Pardon, Madame, je ferai l'impossible pour arriver à l'impossibilité que vous désirés. »

puis Rien:{i jusqu'aux Maîtres Chanteurs de Nuremberg, affirmant ainsi sa conviction que l'ass»

ilation réciproque des deux esprits créateurs, ou mieux encore, que la réunion de cette double force génératrice en un seul homme était « la condition première de la perfection idéale de l'opéra, rêve de tant d'esprits supérieurs. »

Cette analogie de pensée entre Beaumarchais et l'auteur de Lohengrin n'a rien qui doive étonner. Beaumarchais, en formulant ses théories novatrices, ne faisait que pousser d'instinct à leurs conséquences extrêmes les idées de l'auteur d'Alceste. Il com* mence, d'ailleurs, par se mettre sous son couvert : ce Aux efforts qu'on a faits depuis Iphigénie, Alceste, et le chevalier Gluck, pour améliorer ce spectacle, ajoutons quelques observations sur le poëme et son amalgame. Posons une saine doctrine; joignons un exemple au précepte^ et tâchons d'entraîner les suffrages par l'heureux concours de tous deux. » — Wagner fera de même plus tard avec la supériorité du génie, avec la puissance de l'homme qui tient dans sa main toutes les forces matérielles et morales de la musique. Aussi, à mesure que nous étudierons le manifeste musical de Beaumarchais^ nous verrons qu'il expose en germe les mêmes idées que Wagner devait développer et faire siennes plus tard, tant elles découlaient forcément de l'application rigoureuse des principes de Gluck : — alliance intime des éléments de l'opéra : le drame, la danse et la musique ; — absolue concordance de l'expression musicale avec la situation du drame ou

25 i LA COUU ET L OPERA SOUS LOUIS XVI.

le sentiment dont le personnage est animé; — rôle de la musique destinée à donner une expression plus forte, et non à faire œuvre à part;— introduction désirable du merveilleux dans l'histoire; — l'ouvrage entier dominé par une idée philosophique ou religieuse ; — fusion absolue entre les voix et l'orchestre^ la parole et la symphonie;— en un mot, transformation de Tôpéra, dégagé de toute forme conventionnelle, en une œuvre à la fois poétique et musicale moins factice, plus vraie, plus philosophique. L'appellation même est identique : Beaumarchais dénomme cet opéra idéal : mélodrame, et Wagner : drame musical.

Chacun de ces points importants est développé par Beaumarchais avec sa verve humoristique dans cette spirituelle préface dcTarare qu'il dédie : Aux abonnés de l'Opéra qui voudraient aimer l'opéra. Il annonce qu'il y veut entretenir le lecteur non point de la musique en elle-même, « mais de l'action de la poésie sur la musique, et de la réaction de celle-ci sur la poésie au théâtre, relativement aux théâtres où ces deux arts se réunissent. » C'est exactement ce qu'a fait Wagner dans Opéra et drame, et les deux novateurs, le dramaturge et le musicien, se trouvent d'accord, à soixante ans d'intervalle, non pas seulement sur l'ensemble, mais jusque dans le développement de chaque point de détail. Beaumarchais, par exemple, énumérant tous les arts nécessaires à la formation de l'opéra, ajoute : « La véritable hiérarchie de ces arts devrait, ce me semble, ainsi marcher dans l'estime des spec-

SALIKRI. 253

tatcurs : premièrement, la pièce ou Tinvention du sujet, qui embrasse et comporte la masse de l'intérêt; puis la beauté du poëme ou la manière aisée d'en narrer les événements; puis le charme de la musique, qui n'est qu'une expression nouvelle ajoutée au charme des vers; enfin, l'agrément de la danse, dont la gaieté, la gentillesse embellit quelques froides situations. » —Wagner dit aussi dans sa Lettre sur la musique : « Je fus frappé d'abord d'un fait singulier : c'est la séparation, l'isolement des différentes branches de l'art réunies autrefois dans le drame complet... Fait d'une importance capitale pour moi, je crus ne pouvoir m'empécher de reconnaître que les divers arts, isolés, séparés, cultivés à part, ne pouvaient, à quelque hauteur que de grands génies eussent porté en définitive leur puissance d'expression, essayer pourtant, sans retomber dans leur rudesse native et se corrompre fatalement, de remplacer d'une façon quelconque cet art d'une portée sans limites, qui résultait précisément de leur réunion... »

Il est bien vrai que Beaumarchais attribue à la chorégraphie plus d'importance que Wagner, et qu'il laisse percer son amour- propre de poëte en ne mettant pas le poëme et la musique sur le même rang; mais ce sont là divergences secondaires qui n'atteignent en rien cette idée capitale : que la musique doit être, dans le drame, une incarnation nouvelle et plus saisissante de la pensée dramatique.

Gluck avait, le premier, formulé ce grand principe dans sa préface d'Alceste : « J'ai cherché à réduire

ir

la musique à sa véritable fonction^ celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action

et la refroidir par des ornements superflus »

Beaumarchais le proclame à son tour en termes identiques : « Je pense donc que la musique d'un opéra n'est, comme sa poésie , qu'un nouvel art d'embellir la parole, dont il ne faut pas abuser... Et si mon musicien possède un vrai talent, s'il réfléchit avant d'écrire, il sentira que son devoir, que son succès consiste à rendre mes pensées dans une langue seulement plus harmonieuse; à leur donner une expression plus forte, et non à faire œuvre à part. » Si Beaumarchais sut distinguer et osa énoncer hautement ce principe fondamental du drame lyrique, il ne sut pas l'appliquer avec la même logique irréfragable que Gluck et Wagner. Il s'en faut même de peu qu'il ne le rende faux en l'expliquant, tant sa qualité de poëte l'excite, à son insu, à diminuer le rôle de la musique, à la faire l'humble vassale de la poésie.

11 est conduit bientôt à réclamer contre la répétition incessante des paroles dans Topera, comme il l'avait déjà fait avec une verve étonnante dans la préface du Barbier de Séville : « Notre musique dramatique ressemble trop encore à notre musique chansonnière pour en attendre un véritable intérêt ou de la gaieté franche. Il faudra commencer à l'employer sérieusement au théâtre, quand on sentira bien qu'on ne doit y chanter que pour parler; quand nos musiciens se rapprocheront de la na-

turCj et surtout cesseront de s'imposer l'absurde loi de toujours revenir à la première partie d'un air après qu'il en ont dit la seconde. Est-ce qu'il y a des reprises et des rondeaux dans le drame ? Ce cruel radotage est la mort de l'intérêt, et dénote un vide insupportable dans les idées..... En effet, si la déclamation est déjà un abus de la narration au théâtre, le chant, qui est un abus de la déclamation, n'est donc, comme on le voit, que l'abus de l'abus. Ajoutez-y la répétition des phrases, et voyez ce que devient l'intérêt. » Et après avoir établi une comparaison assez alambiquée entre la musique et les pas de caractère du « superbe Vestris ou du fier Dauberval, » il propose la danse élevée comme modèle du chant et s'écrie sur le ton prophétique : « Compositeurs, chantez comme il danse, et nous aurons, au lieu d'opéras, des^mélodrames ! »

Beaumarchais , comme Berlioz et Wagner, demandait qu'il y eût non plus rivalité de virtuosité, mais entente complète entre tous les agents sonores, animés et inanimés, qui aidaient à rendre la pensée du musicien : « ... Si j'ai obtenu de mon compositeur que, par une variété constante, il partageât notre œuvre en deux, que la musique reposât du poëme, et le poëme de la musique; l'orchestre et le chanteur, sous peine d'ennuyer, doivent signer entre eux la même capitulation. Si Pâme du musicien est entrée dans l'âme du poëte, l'a en quel, que sorte épousée, toutes les parties exécutantes doivent s'entendre et s'attendre de même, sans se croiser, sans s'étouffer. De leur union sortira le plaisir;

l'ennui vient de leur prétention. » Il croyait aussi que la musique dramatique devait étendre son domaine sur l'histoire la plus reculée et les cultes les plus étranges, emprunter des sujets aux mythes, aux légendes, aux civilisations imparfaites des pays éloignés, et qu'au-dessus de l'œuvre entière devait planer une pensée dominante, religieuse ou philosophique. « Je penserais qu'on doit prendre un milieu entre le merveilleux et le genre historique. J'ai crusm'apercevoir aussi que les mœurs très-civilisées étaient trop méthodiques pour y paraître théâtrales. Les mœurs orientales, plus disparates et moins connues, laissent à l'esprit un champ plus libre^ et me semblent très-propre à remplir cet objet... Les cultes, même orientaux, ont je ne sais quel air magique, je ne sais quoi de merveilleux très-propre à subjuguer l'esprit, à nourrir l'intérêt de la scène. — Ah! si l'on pouvait couronner l'ouvrage d'une grande idée philosophique, même en faire naître le sujet, je dis qu'un tel amusement ne serait pas sans fruit; que tous les bons esprits nous sauraient gré de ce travail. »

Bien qu'en commençant sa préface, Beaumarchais ait dit modestement « qu'il s'agissait moins pour lui d'un nouvel opéra que d'un nouveau moyen d'intéresser à l'opéra, » il est évident que toutes ces réformes combinées devaient amener forcément une rénovation complète du genre même de ï opéra.. Tarare fut le premier essai tenté dans cette voie, essai bien imparfait, application timorée des théories que Beaumarchais exposait dans sa préface.

Encore dominé par le goût de ses contemporains^ le novateur a hésité devant l'observation absolue de ses principes et s'est figuré qu'il les avait mis en œuvre et poussés jusqu'à l'extrême rigueur, alors qu^il les avait seulement effleurés.

La destinée musicale des ouvrages de Beaumarchais est d'ailleurs vraiment singulière, et l'on dirait que la fortune ait pris plaisir à se railler de lui, en déjouant ses desseins. D'une part, l'œuvre qui, dans sa pensée, devait être l'expression exacte du mélodrame idéal, disparaissait du répertoire de l'Opéra après avoir obtenu, il est vrai, un trèsgrand succès, mais succès qui ne pouvait pas rayonner au loin ni dans l'avenir, par suite du caractère transitoire de l'ouvrage et des grands sacrifices que le poëte avait exigés du musicien, sans posséder lui-même le génie nécessaire pour réparer la dépréciation qu'il faisait subir à l'opéra du côté de la musique. D'autre part, trois musiciens doués d'un rare génie ou d'une merveilleuse imagination s'appropriaient tour à tour, celui-ci le Mariage de Figaro, ceux-là le Barbier de Séville, et les faisaient découper à leur guise. Puis ils écrivaient d'inspiration sur le canevas déformé de ces belles comédies, une musique charmante, étincelante de verve ou empreinte d'une douce tendresse, mais musique chansonnière qui « se répète, ^) qui « radote », qui ne fait que « chanter » sans le moindre souci de la nature, musique absolue, souveraine, qui prétend former à elle seule tout l'opéra et n'accorde aucun crédit à la poésie, ni à la danse, qui

« fait œuvre à part » et « veut briller seule » sans s'inquiéter du poëme qu'elle défigure, musique enfin qui, par son extension, son indifférence de l'expression, ses fantaisies de souveraine, offre un modèle achevé du genre opéra contre lequel Beaumarchais avait épuisé toutes les forces de son raisonnement, toutes les saillies de son esprit. Par quelle ironie du sort se trouve- t-il lié, pour des siècles, aux musiciens dont le génie insolent défigura à ce point ses chefs-d'œuvre, dont la suprême insouciance ignora toujours qu'il pût se produire de semblables théories ? Beaumarchais entendit à Paris d'abord l'opéra de Paisiello, puis celui de Mozart, et garda sur tous deux un silence attristé : qu'aurait-il pensé s'il avait connu la musique de Rossini? Lorsque, dans sa préface, Beaumarchais exalte c( le sens exquis, l'esprit Juste » du compositeur qui s'est mis à son absolue discrétion, il laisse parler son amour-propre de poëte, tout fier d'avoir soumis à ses lois un homme de la valeur de Salieri, sans discerner que la sujétion où il l'a tenu est précisément la cause de l'infériorité de la partition de Tarare comparée à celle des Danaïdes. Cet énorme ouvrage renferme en effet, conformément à la poétique de Beaumarchais, quantité de chœurs et de ballets que le musicien a rendus avec éclat * -,

I. Il ne serait pas impossible que, pour [hâter l'achèvement de l'ouvrage, Rey, alors chef d'orchestre de l'Opéra, eût écrit en partie les airs de ballet de Tarare, mais il est bien difficile de se prononcer sur ce point, où l'on n'a d'autre garant de la réclamation que le réclamant lui-même.

mais des chœurs et des ballets, si variés, si animés qu'ils soient, n^engendrent pas une situation pathétique; ils ne peuvent que la développer et l'amener au point suprême d'expansion dramatique. Les situations saisissantes,, les catastrophes imprévues faisaient défaut dans ce long poëme où la déclamation l'emportait de beaucoup sur l'action, contrairement aux principes exposés par Beaumarchais. Lui-même s'abusait étrangement lorsque, pour repousser la critique faite à son poëme d'être peu lyrique, il disait que Salieri et lui avaient cherché « seulement à faire Une musique dramatique et qu'ils avaient osé, dans ce but, élever la musique à la hauteur d'un poëme nerveux et forte ment intrigué. » C'était précisément par le manque de nerf dramatique, partant d'intérêt, que péchait ce poëme, tout rempli de spéculations morales, où l'idée philosophique, présentée d'ailleurs d'une façon grossière, ne couronnait pas seulement le drame, mais l'absorbait, où le récit remplaçait l'action. En ne réagissant pas contre ces fâcheux errements, Salieri compromit les intérêts communs du poëme et de la musique. Il ne vit peut-être pas les dangers où l'entraînait l'exagération d'idées de Beaumarchais ; il les eût distingués que la force lui aurait manqué sans doute pour résister à l'esprit de domination de son collaborateur.

Cette collaboration tacite de Rey n'était sans doute pas inconnue au journal du temps qui blâmait vivement la musique des danses et la jugeait « longue, insipide et sans caractère. »

Outre ses beaux chœurs et ses brillants airs de danse, la partition de Tarare compte de gracieuses mélodies et de magnifiques récits d'un pathétique irrésistible, comme il s'en trouve tant dans les Danaïdes. La romance de Tarare au premier acte : Astasie est une déesse, est une inspiration charmante; puis l'apostrophe d'Atar répondant aux supplications de Tarare : Qu as-tu donc fait de ton mâle courage? est d'un élan superbe; elle respire à la fois une rudesse généreuse et une sourde ironie, bien faite pour réveiller le courage au cœur du soldat. Atar chante encore au premier acte deux petits airs d'une belle expression, celui en fa : Reçois en pur don ce palais! richement accompagné par les dessins des violons, flûtes et hautbois, puis celui en mi bémol, où le tyran se réjouit de la mort de Tarare qui va lui livrer Astasie ; la phrase : De ma belle affligée Dans la joie et V amour nous sécherons les pleurs ! respire surtout une douce ivresse.

L'invocation du prêtre Arthénée appelant les faveurs de Brahma sur la tête du jeune augure Élamir : Ainsi qu une abeille Que la fleur éveille^ est d'une mélodie courte, mais charmante : — cela explique doublement qu'elle fût devenue le refrain favori de M™^ Récamier, qui le fredonnait jusque dans sa vieillesse. Pour la barcaroUe que Calpigi chante en s'accompagnant de la mandoline : Je suis né natif de Ferrare, et dont le refrain : Ah! povero Calpigi! obtint une vogue extraordinaire, c'est une chanson aussi banale cie rhythme et de mélodie que

de facture : ce fut là sûrement la raison décisive de son succès populaire.

L'air d'Astasie au début du quatrième acte : O mort, termiîie mes douleurs! est la page capitale de l'opéra; c'est une inspiration magnifique, empreinte d'une profonde douleur, d'une tendresse ineffable, et qui se termine par un violent éclat de désespoir. Enfin, l'ariette de la suivante Spinette : Je partage votre détresse! est une jolie romance, mais peu expressive et qui ne doit pas apporter grande consolation aux douleurs de la misérable Astasie. Le duo dialogué entre Tarare et Spinette, jouant sous le voil^ le rôle d'Astasie, est bien conçu pour la scène et suit fidèlement les évolutions du drame ; la phrase a parte de Tarare, en ut mineur : Est-ce un songe, 6 Brahma ? est surtout d'un beau caractère; puis la conclusion a beaucoup d'animation et de chaleur. L'air d'Atar, au cinquième acte: Tarare, enfin tu mourras cette fois! est un morceau remarquable qui respire la haine la plus ardente. Cet étrange opéra renferme quelques velléités de musique pittoresque qu'il est curieux de signaler. Lorsque Altamort, furieux de voir le commandement lui échapper, s'élève contre l'arrêt du jeune augure qui nomme général en chef un soldat de fortune comme Tarare, celui-ci riposte fièrement par ceitc strophe, la plus lyrique de tout l'opéra :

Apprends, fils orgueilleux des prêtres, Qu'élevé parmi les soldats, Tarare avait, au lieu d'ancêtres, Déjà vaincu dans cent combats ;

Qu'Altamort enfant, dans la plaine, Poursuivait les fleurs des chardons, Que les Zéphyrs, de leur haleine, Font voler au sommet des monts.

Sur ces derniers vers , tandis que les hautbois battent un trille persistant, les violons font de légers arpèges, puis attaquent, avec les flûtes, des séries de doubles croches qui vont montant et bourdonnant jusqu'au trait final. Il est bien clair que l'auteur a voulu peindre, par ce petit concert, la course folle de l'enfant à la poursuite des légers duvets qui voltigent dans les airs. C'était une timide manifestation du genre descriptif, qui devait produire, par la suite, des créations d'une fantaisie délicieuse pour aboutir aux aberrations de Phaéton et de Ma- :{eppa.

Un opéra qui froissait à ce point les idées reçues des amateurs et marquait un tel désaccord entre les tendances des auteurs et le goût du public devait faire éclore chansons et quolibets. Ils plurent dru comme grêle, mais les moins mauvaisso.:t assez peu méchants.

D'abord une anagramme ironique :

Dans un bureau d'esprit, d'une voix prophétique. Une dame criait : Tarare tombera.

— Madame a-t elle vu cette merveille unique ?

Reprend un défenseur caustique.

— Non ; mais c'est sûr; Tarare au sexe déplaira: L'anagramme du mot présente ratera.

SALIERl. 263

Puis une chanson en trois couplets sur l'air : Vous ment end e:( bien :

Le créateur de Figaro Contre les clameurs de haro

Tout frais de Saint- Lazare, Eh bien!

Enfante aussi Tarare ;

Vous m'entendez bien.

Puis encore un poëme assez mordant, parodié sur le récit de Théramène et placé dans la bouche du portier de Beaumarchais, qui contient une attaque contre sa vie entière. En voici le début et le passage sur Tarare :

A peine Beaumarchais, débarrassant la scène, Avait de Figaro terminé la centaine, Qu'il volait à Tarare ; et pourtant ce vainqueur Dans l'orgueil du triomphe était morne et rêveur. Je ne sais quel chagrin, le couvrant de son ombre, Lui donnait, sur son char, un maintien bas et sombre.

Soudain vers l'Opéra l'effroi nous précipite :

On nous suit; nous entrons : mon maître, mis en fuite,

Voit voler en lambeaux Tarare fracassé;

Dans les rênes lui-même il tombe embarrassé.

Excusez ma longueur : cette scène cruelle

Sera pour moi d'ennuis une source éternelle.

Cette facétie assez vive était, comme tant d'autres, de la façon du comte de Rivarol et du marquis de Champcenetz. Or, l'un passait pour être le hls d'un

aubergiste de Bagnols et l'autre avait pour père un premier valet de chambre du roi. — Beaumarchais leur rispota par ce sanglant Avis aux voyageurs :

Au noble hôtel de la Vermine On est logé très-proprement.

Rivarol y fait la cuisine, Et Champcenetz l'appartement i.

Aux chansons et aux épigrammes s'ajoutèrent bientôt les farces de théâtre. Au mois de juillet suivant, les spectacles forains ne jouaient pas moins de douze parodies de Tarare , dont la plupart n'avaient pas grand sel; mais l'opinion publique était tellement déchaînée contre Beaumarchais qu'il suffisait de l'attaquer pour exciter le rire et la colère de la foule. A la fin du mois, le 27, la Comédie- Italienne, se souvenant de son origine foraine et dérogeant à sa nouvelle grandeur, risqua une dernière parodie intitulée Lanlaire, ou le Chaos. Cette représentation avait attiré une énorme affluence rue Mauconseilj mais la pièce fut jugée détestable, même par les ennemis déclarés de Beaumarchais. Les Mémoires secrets avouent à regret que « cette

I. Rivarol n'avait pas la langue moins bien pendue, un mot cruel en fait foi. Beaumarchais, s'étant rendu certain jour à Autcuil pour y visiter un de ses amis, s'était vu forcé de revenir à pied. Bien que fort las, il se rendit le soir au foyer de la Comédie-Française, où l'on donnait le Mariage de Figaro. A peine entre, il se laissa tomber sur un fauteuil en s'écriant : « J'ai les jambes rouées ! — C'est toujours ça, » riposta Rivarol. {Revue rétrospective^ i5 janvier 1S70.)

facétie, assez gaie dans le commencement, est devenue platte et ennuyeuse et qu'il n'y a pas d'apparence qu'elle reparaisse. «Grimm assure aussi qu'on n'eût jamais permis d'achever « cette misérable rapsodie, » si elle se fût attaquée à tout autre qu'à l'auteur de Figaro. Cette parodie n'eut qu'une seule représentation, et l'auteur garda soigneusement le masque, même en faisant imprimer sa pièce, qu'il signa : M. B y de B....n, de plusieurs Académies. On crut longtemps que c'était un abbé, mais c'était simplement ce LausdeBoissy qui avait déjà parodié la Folle Journée sous le titre de la Folle soirée. Au mois de septembre 1787, on jouait encore sur le théâtre de la Foire une autre parodie de Tarare, Bagare, par un M. M*** de Saint-Aubin, qui avait eu l'idée assez malicieuse de reproduire en épigraphe la célèbre saillie de Figaro sur les opéras : Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante.

De pareilles attaques ne pouvaient que servir les intérêts de Beaumarchais, sans nuire à sa réputation ; mais la révélation de Laharpe le toucha plus vivement. Celui-ci découvrit, en effet, que le sujet de Tarare était tiré d'un conte intitulé : Sadak et Kalasrade y qui se trouvait dans le Cabinet des Fées; et l'abbé Aubert, non content de cette mention, lui joua le mauvais tour de reproduire ce conte arabe en entier. Beaumarchais, désagréablement surpris par cette exhumation, essaya de se disculper dans sa préface. « Depuis que l'ouvrage est hni, ditil, j'ai trouvé dans un conte arabe quelques situa-

lions qui se rapprochent de Tarare; elles m'ont rappelé qu'autrefois j'avais entendu lire ce conte à la campagne. Heureux, disais-je en le feuilletant de nouveau, d'avoir eu si faible mémoire ! Ce qui m'est resté du conte a son prix; le reste est impraticable. Si le lecteur fait comme moi, s'il a la patience délire le volume III des Génies, il verra ce qui m'appartient, ce que je dois au conte arabe, comment le souvenir confus d'un objet qui nous a frappés se fertilise dans l'esprit, peut fermenter dans la mémoire , sans qu'on en soit même averti. »

Cette riposte était vraiment bien faible pour un homme doué d'un esprit aussi inventif, et son essai de justification ne fit que provoquer de nouvelles railleries sur le plaisant amour-propre de l'auteur, sur sa « faible mémoire, » qui ne retenait des livres parcourus que les épisodes intéressants dont il pouvait tirer profit par la suite. Beaumarchais avait eu le dessous dans cette querelle, mais cette contestation n'intéressait guère que le monde des lettres. Elle échappait, par son caractère d'érudition, à la masse du public, qui demande, avant tout, à être ému et intéressé par un drame, et s'inquiète peu de savoir si l'auteur l'a copié en tout ou en partie dans quelque recueil ignoré. Ce procès littéraire n'eut donc aucune influence sur les représentations de Tarare, qui se continuèrent avec une vogue égale pendant plusieurs mois.

Salieri regagna Vienne au commencement de septembre, laissant à son collaborateur le soin de

surveiller les représentations de leur opéra et de défendre leurs intérêts. La tâche était d'ailleurs facile, car les artistes de l'Opéra se seraient bien gardés de retirer de l'affiche un ouvrage d'un aussi bon rapport. Beaumarchais écrivait au musicien, en septembre 1787, en lui adressant la partition gravée de Tarare: a Enfin, mon cher Salieri, vous recevez donc votre superbe partition ; je puis bien la nommer superbe, puisque nous sommes à la dix-huitième séance, sans que le public ait cessé un moment de s'y porter en foule. Le 8 de ce mois, grand jour de Saint-Cloud, vous avez fait 4,200 fr., et l'an passé, à pareil jour, un excellent ouvrage n'a donné que 600 francs de recette.

Ah! bravo ^ caro Salieri i .'

Rappelez-moi au souvenir de ce géant qu'on nomme Gluck. »

Beaumarchais n'exagérait pas le succès de son ouvrage, car, deux mois plus tard , Grimm nous apprend que la foule se portait à Tarare avec autant d'empressement que le premier jour, et il explique cette persistance d'un succès qui démentait toutes ses prévisions par ce fait que « les spectateurs que Ton voit se renouveler à chaque représentation de cet opéra l'écoutent avec un silence et une sorte d'étourdissement dont il n'y a jamais eu d'exemple à aucun théâtre. » C'était tout ce que désirait Beaumarchais : peu lui importaient les raisons aigres-