VOLTAIRE

D AI.EMEERT

E vais chercher la paix au temple des chansons. J'entends crier : <> Lulli, Campra, Rameau. Bouffon» Ltes-vous pour la France ou bien pour l'Italie ? >• — « Je suis pour mon plaisir, messieurs. Quelle fol. Vous tient ici debout sans vouloir écouter ? Ne suis-ie à l'Opcra que pour y disputer ? »

Ces vers de sa satire des Cabales * résument au mieux lopinion de Voltaire sur la musique et l'opéra. L'art musical ne le touchait guère et l'opéra était pour lui un spectacle des yeux, une exhibition de merveilles, où la musique ne jouait qu'un rôle accessoire. Du

* '• La manie des cabales a passé à l'Opéra, et a été encore plus timultueuse; ajoute en note de ces vers un certain de Morza. qui n'est autre que Voltaire lui-même. Mais les cabales au Théâtre- Français ont un avantage que les cabales de lOpéra n'ont pas: c'est celui de la satire raisonnée. On ne peut à l'Opéra critiquer que des sons. Quand on a dit cette chaconne. cette loure me déplait ^ on a

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reste, nulle préférence chez lui pour la musique italienne ou pour la musique française ; mais cette modération, qui pourrait être preuve de goût et d'un esprit éclairé, n'était de sa part qu'indifférence. Il allait de Tune à l'autre école, louant, blâmant à tour de rôle, reprochant à celle-ci les défauts de sa prosodie, à cellelà d'avoir nui au développement de la tragédie en Italie, au fond, les dédaignant toutes deux pareillement et leur refusant tout intérêt, toute valeur sérieuse : bref, n'accordant aucune attention à cette discussion passionnée et donnant par cette phrase du Temple du Goût, si habilement balancée dans sa chute, une juste idée de son indécision et de son indifférence. « C'était un concert que donnait un homme de robe, fou de musique, qu'il n'avait jamais apprise, et encore plus fonde musique italienne, qu'il ne connaissait que par de mauvais airs inconnus à Rome, et estropiés en France par quelques filles de l'Opéra. Il faisait exécuter alors un long récitatif français, mis en musique par un Italien qui ne savait pas notre langue. En vain on lui remontra que cette espèce de musique, qui n'est qu'une déclamation notée, est nécessairement asser\-ie au génie de la langue, et qu'il n'y a rien de si ridicule que des scènes françaises chantées à l'italienne, si ce n'est de l'italien chanté dans le goût français. »

Aussi bien Voltaire n'aborde que rarement un sujet

tout dit. Mais à la Comédie on examine des idées, des raisonnements, des passions, la conduite, l'exposition, le nœud, le dénoûment. le langage. On peut vous prouver méthodiquement, et de conséquence en conséquence, que vous êtes un sot qui avez voulu avoir de l'esprit, et qui avez assemblé quinze cents personnes pour leur prouver que vous en savez plus qu'eux. ... '•

qui l'intéresse médiocrement; et, si l'on rencontre dans ses écrits quelque anecdote, quelque critique, voire même quelques détails ayant trait à la musique, en revanche on trouvera peu d'articles oii la question soit traitée avec le moindre sérieux. Peu de tableaux sont aussi fins que celui que nous trace des concerts et des opéras d'Italie le seigneur vénitien Pococurante, dans Candide. « Ce bruit peut amuser une demi-heure, mais s'il dure plus longtemps, il fatigue tout le monde, quoique personne n'ose l'avouer. La musique aujourd'hui n'est plus que l'art d'exécuter des choses difficiles, et ce qui n'est que difficile ne plaît point à la longue. J'aimerais peut-être mieux l'opéra, si on n'avait pas trouvé le secret d'en faire un monstre qui me révolte. Ira voir qui voudra de mauvaises tragédies en musique, où les scènes ne sont faites que pour amener très-mal h propos deux ou trois chansons ridicules qui font valoir le gosier d'une actrice ; se pâmera de plaisir qui voudra ou qui pourra, envoyant un châtré fredonner le rôle de César et de Caton, et se promener d'un air gauche sur des planches : pour moi, il y a longtemps que j'ai renoncé h ces pauvretés qui font aujourd'hui la gloire de l'Italie, et que des souverains paient si chèrement. » Oii trouver plus d'esprit et de verve .'* Mais c'est jeu de hasard pour lui que de persifler en pareille matière: combien souvent sa raillerie portera à faux pour une fois qu'elle frappe juste !

Voltaire n'a guère écrit qu'un article raisonné sur la musique au mot: Art dramatique., dans son Dictionnaire philosophique'^ mais on comprend aisément que, voulant parler de l'opéra , il s'occupe surtout du

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poème, de la prosodie, du spectacle et fort peu de la musique : cette sage réserve lui était à la fois conseillée par ses goûts et par la prudence.

Le chapitre que Voltaire consacre au genre opéra n'est au fond qu'un long éloge de Quinault, qui certes le méritait grandement, sous cette réserve qu'on ne lui sacrifiera pas LuUi avec autant de sans-façon, fût-ce pour réagir contre les attaques de Boileau *. Quinault seul a tout fait, tout réformé, tout créé sur notre scène lyrique. Cette préférence s'explique facilement sous la plume de Voltaire. Il appréciait mieux que personne le mérite du poëte et devait naturellement le louer aux dépens du musicien dont les créations le laissaient froid. Aussi est-ce bien par pure bonté d'âme qu'il ajoute plus bas: « Enfin, le quatrième acte de Roland et toute la tragédie d'Arfuide furent des chefs-d'œuvre de la part du poëte, et le récitatif du musicien sembla en approcher. »

Voilà donc Quinault élevé bien au-dessus du Florentin par un jugement mûrement pesé de Voltaire; mais les préférences du philosophe n'étaient rien moins qu'immuables. Laissons s'écouler quelques années. En 1778, Piccinni fait représenter son Roland^ dont le poëme n'était autre que celui de Quinault revu par Marmontel. M^^e Du Deffand offrit alors à Voltaire de le conduire à l'Opéra pour entendre le nouvel ouvrage. Mais le poëte était malade : ce lui fut un prétexte tout trouvé pour refuser l'invitation de son amie.

* Voltaire a proclamé encore à d'autres reprises cette supériorité de Quinault sur Lulli. Voir notamment sa lettre à D'Olivet (5 janvier 1767) et, en t^'te du Siècle de Louis XIV, le chapitre des musiciens, parmi les Artistes célèbres.

De ce Roland que l'on nous vante Je ne puis, avec vous, aller, ô Du Deffand ! Savourer la musique et douce et ravissante. Si Tronchin le permet, Quinault me le défend.

Sa maladie faisait-elle donc oublier à Voltaire jusqu'à son admiration première ? Ou bien les louanges qu'il accordait à Quinault étaient-elles si peu sincères qu'il dût les renier pour le seul plaisir de lancer un trait d'esprit?

L'opinion du philosophe sur LuUi était double, favorable ou non, selon qu'il avait en vue le récitatif ou les airs. Pour lui, pas d'hésitation possible : il est tout admiration ou tout blâme. « .... Il fallait ces deux hommes (Quinault et LuUi) pour faire de quelques scènes d'Atis, d'Armide et de Roland, un spectacle tel que ni l'antiquité ni aucun peuple contemporain n'en connut. Les airs détachés, les ariettes ne répondirent pas à la perfection de ces grandes scènes. Ces airs, ces petites chansons étaient dans le goût de nos noëîs\ ils ressemblaient aux barcaroles de Venise : c'était tout ce qu'on voulait alors. Plus cette musique était faible, plus on la retenait aisément, mais le récitatif est si beau, que Rameau n'a jamais pu l'égaler. Il me faut des chanteurs, disait-il, et à LuUi des acteurs. Rameau a enchanté les oreilles, Lulli enchantait l'âme ; c'est un des grands avantages du siècle de Louis XIV, que Lulli ait rencontré un Quinault. t> Et d'autre part : « Les ariettes de Lulli furent très-faibles, c'était des barcaroles de Venise. Il fallait, pour ces petits airs, des chansonnettes d'amour aussi molles que les notes. LuUi composait d'abord les airs de tous ces divertissements ; le

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poëte y assujettisait les paroles. Lulli forçait Quinault d'être insipide... »

L'avenir devait casser l'arrêt de Voltaire. Aujourd'hui encore les beaux airs de Lulli sont plus admirés des amateurs que son récitatif qui, le plus souvent, est lourd et monotone. L'invocation: « Bois épais, redouble ton ombre! » d'Amadis^ la scène de Caron et l'air d'Alceste: « Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas? », le charmant duo de Thésée: « Que nos prairies », le magnifique duo d''Armide : « Esprits de haine et de rage », autant de pages admirables que Voltaire traite de petites chansons, de noëls, de barcaroles. Du reste, il a pris soin lui-même d'expliquer cette singulière préférence, et la raison qu'il en donne est excellente... à son point de vue. C'est que ce récitatif lui représente assez fidèlement ce que pouvait être la mélopée antique : il va bientôt s'efforcer d'établir cette lointaine ressemblance.

Voltaire, d'ailleurs, ne s'épargne aucune peine pour faire prévaloir son opinion, et c'est un spectable assez curieux que de le voir, lui qui vient de traiter Lulli de si sévère façon, prendre chaudement sa défense. Il est vrai qu'il s'agit du récitatif et qu'il n'entend pas raillerie sur ce point.

Cahusac avait rédigé l'article Expression pour VEitcyclopédie^ et il y prétendait qu'on pouvait placer — sans contre-sens — des paroles absolument contraires au texte original sur tel récitatif de LulU que ce fût, même le plus vanté. Il prouvait cette allégation par un exemple original. Prenant les vers que Quinault met dans la bouche de Méduse [Persée^ III, se.

lï'e), il les modifiait d'une façon agre'able, et affirmait que la musique de LuUi rendait avec une égale vérité les vers de Quinault ou ceux qu'il y subtituait, soit d'un côté l'épouvante et la mort, de l'autre la grâce et l'allégresse.

Je porte l'épouvante et la mort

[en tous lieux,

Tout se change en rocher à mon

[aspect horrible ;

Les traits que Jupiter lance du

■haut des cieux,

N'ont rien de si terrible

Qu'un regard de mes yeux.

Je porte l'allégresse et la vie en

[tous lieux.

Tout s'anime et s'enflamme à

[mon aspect aimable;

Les feux que le soleil lance du

[haut des cieux,

N'ont rien de comparable

Aux regards de mes veux.

Là-dessus, Voltaire de s'emporter après avoir « consulté des oreilles très-exercées » (ce qui prouve une médiocre confiance en ses propres lumières) et dédire qu'il est sûr du contraire. Ici encore son sens musical a mal servi le philosophe. Quoi qu"il en dise, lui et quelques amateurs très exercés, pour cette fois Cahusac avait raison. Le fait est qu'avec un léger changement dans l'expression, l'expérience est assez concluante, du moins pour le morceau dont il s'agit. Elle ne le serait pas pour d'autres, tels que l'air de Roland: « Je suis trahi ! » ou le trio des Parques d'Isis^ ou encore le duo d'Hidraot etd'Armide.

L'expérience de Cahusac est vraiment originale, et nous ne conseillerions pas d'appliquer un pareil procédé à toute la musique applaudie de nos jours. Que de chutes, de désillusions au bout de cette redoutable épreuve! Que de réputations s'évanouiraient ! Nous ne prétendons pas dire par là qu'une même page de musique ne puisse peindre des idées ou des situations différentes. La musique est d'essence trop vague pour qu'on lui

assigne des limites aussi précises : nombre d'idées, nettement distinctes dans le langage ordinaire et qui s'exprimeraient de dix manières différentes, seront également bien traduites par une seule et même phrase musicale. Il est donc clair que le procédé de Cahusac ne donnera un résultat sérieux qu'autant que les paroles appliquées à la musique et se confondant avec elle d'une façon parfaite, seront l'expression de deux idées entièrement opposées, de deux sentiments extrêmes. Et nous croyons que l'épreuve serait très curieuse à tenter, même dans de telles conditions, et qu'elle amènerait bien des catastrophes.

Voltaire a parfois effleuré les questions musicales dans les belles préfaces de ses tragédies, notamment dans celle de Sémiramis^ qui contient une longue dissertation sur la tragédie ancienne et moderne. Le poète y déclare que, s'il est un spectacle propre à donner une idée de la scène antique, c'est dans nos opéras et surtout dans les opéras italiens que cette image subsiste. Il signale deux rapports entre le drame musical et le drame antique : le récitatif d'abord, qu'il croit être précisément la mélopée des anciens, puis le chœur qui, « tout vieux qu'on l'a rendu, tout fade panégyriste qu'on l'a fait de la morale amoureuse, ressemble pourtant à celui des Grecs, en ce qu'il occupe souvent la scène. » Mais il reconnaît en revanche que les petits airs fredonnants à Titalienne et les comparaisons galantes qui forment le fond de la poésie lyrique nuisent singulièrement au caractère antique de la tragédie et qu'ils seraient fort déplacés dans la bouche d'Œdipe, d'Oreste, de Jocaste et d'Electre, t II faut donc

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES IjS

avouer, dit-il, que l'opéra, en séduisant les Italiens par les agréments de la musique, a détruit d'un côté la véritable tragédie grecque, qu'il faisait renaître de l'autre. »

Au dire de Voltaire, l'opéra français s'écarte encore davantage de la tragédie antique pour deux motifs : notre mélopée d'abord qui lui paraît se rapprocher moins que celle des Italiens de la déclamation naturelle, et nos petits airs qui seraient encore moins liés au sujet, s'il est possible, que les concetti d'Italie. Mais ces défauts, si graves qu'ils soient, ne l'empêchent pas de penser que nos bonnes tragédies-opéras, telles ç{ViAtis^ Armide, Thésée^ peuvent donner quelque idée du théâtre d'Athènes.

Cette lointaine ressemblance une fois admise, il semblerait qu'elle dût influer tant soit peu sur le jugement de Voltaire, et lui inspirer de l'indulgence pour un genre dont le seul mérite à ses yeux était ce rapport douteux avec les tragédies de Sophocle ou d'Euridipe. Bien au contraire, le grand pocte ne paraît avoir pris tant de soin d'établir cette vague analogie que pour se montrer plus sévère envers l'opéra et porter sur le drame musical un jugement des plus durs sous une forme presque laudative.

Déjà dans sa préface (XŒdipe^ Voltaire avait trace un tableau de l'opéra sous des couleurs peu flatteuses. « L'opéra est un spectacle aussi bizarre que magnifique, où les yeux et les oreilles sont plus satisfaits que l'esprit, où l'asservissement à la musique rend nécessaires les fautes les plus ridicules, où il faut chanter des ariettes dans la destruction d'une ville et danser

lyô LA VILLE ET LA COUR AU XVIII« SIECLE

autour d'un tombeau ; où l'on voit le palais de Pluton et celui du Soleil ; des dieux, des démons, des magiciens, des prestiges, des monstres, des palais formés et détruits en un clin d'œil. On tolère ces extravagances, on les aime même, parce qu'on est là dans le pays des fées ; et pourvu qu'il y ait du spectacle, de belles danses, une belle musique, quelques scènes intéressantes, on est content. Il serait aussi ridicule d'exiger dans Alceste l'unité d'action, de lieu et de temps, que de vouloir introduire des danses et des démons dans Cinna ou dans Rodogune. » Il y revient encore dans la préface de Sémiramis : « Il m'a donc paru en général, en consultant les gens de lettres qui connaissent l'antiquité, que ces tragédies-opéras sont la copie et la ruine de la tragédie d'Athènes. Elles en sont la copie, en ce qu'elles admettent la mélopée, les chœurs, les machines, les divinités ; elles en sont la destruction, parce qu'elles ont accoutumé les jeunes gens à se connaître en sons plus qu'en esprit, à préférer leurs oreilles à leur âme, les roulades à des pensées sublimes, à faire valoir quelquefois les ouvrages les plus insipides et les plus mal écrits, quand ils sont soutenus par quelques airs qui nous plaisent. »

C'est en 174S que Voltaire écrivit cette condamnation en règle de l'opéra ; Rameau avait donc produit ses principaux ouvrages : Castor et Polliix. Hippolyte et Aricie^ Dardanus. Comment dès lors Voltaire frappet-il d'un arrêt si sévère, en même temps que ses faibles rivaux, le grand musicien dont il avait fait maintes fois l'éloge, dont il avait dit dans le Siècle de Louis XIV: a Après LuUi, tous les musiciens, comme Colasse,

Campra, Destouches et les autres, ont été ses imitateurs, jusqu'à ce qu'enfin Rameau est venu, qui s'est élevé au-dessus d'eux par la profondeur de son harmonie, et qui a fait de la musique un art nouveau ; » — et qu'il avait si finement loué dans son portrait du Mondain :

Il va siffler quelque opéra nouveau, Ou. malgré lui. court admirer Rameau.

Nous venons de relever bien des contradictions sous la plume de Voltaire ; en voici une encore, et qui n'est pas la moins- surprenante. Nous avons vu combien le philosophe rabaissait le genre de l'opéra, combien il le mettait dans son esprit au-dessous de la moindre tragédie, nous Talions voir maintenant défendre contre les attaques de Saint-Évremont le spectacle qu'il tenait en si mince estime. « Saint-Evremont, s'écrie-t-il, s'est épuisé en froides railleries sur ce genre de spectacle. Il veut trouver du ridicule à mettre en chant des passions et des dialogues. Il ne savait pas que les tragédies grecques et romaines étaient chantées ; que les scènes avaient une mélodie semblable à notre récitatif, laquelle était composée par un musicien ; et que les chœurs étaient exécutés comme les nôtres. Qui ne sait que la musique exprime les passions? Saint-Evremont, en louant Sophonisbe et en blâmant l'opéra, a prouvé qu'il avait peu de goût et l'oreille dure. * »

• Voltaire, Mélanges littéraires, art. Opéra. C'est en 1676 que Saint-Évremont avait composé à Londres, oii il était réfugié, sa comédie : les Opéras, qui ne fut jamais représentée.

lyS LA VILLE ET LA COCR AU XYIII^ SIÈCLE

Qu'elles aient pour objet Quinault, Rameau, Lulli, ou le genre de l'opéra, ces contradictions si fréquentes montrent combien peu d'intérêt Voltaire portait aux choses de la musique. Il en parle parfois, il discute même, m.ais d'une façon superficielle et qui ne prouve que son indifférence. Du reste, il a bien voulu reconnaître lui-même son incompétence en fait de musique. En ijSo, lorsqu'il était à Berlin, il entendit un Phaéton d'un nommé Villati, poète italien aux gages du roi de Prusse, et il écrivit alors à M^^ Denis : « Je n'ai jamais rien vu d'aussi plat dans une si belle salle. Cela ressemble à un temple de la Grèce, et on y joue des ouvrages tartares. Pour la musique, on dit qu'elle est bonne. Je ne m'y connais guère ; je n'ai jamais trop senti l'extrême mérite des doubles croches. » L'aveu est bon à noter.

Ces divers passages de Voltaire et sa propre confession ont pu nous faire comprendre le sens réel de certains vers du Mondain^ qu'on cite bien souvent sans en saisir la portée véritable. Qu'on les lise, comme on fait d'habitude, isolés et sans commentaire, on y trouvera l'expression d'une vive admiration. Rien de plus opposé à la pensée du poëte. Les rapprochons-nous, au contraire, des jugements sur l'opéra exprimés dans les préfaces de Brutiis et de Sémiramis : mettons-nous en regard cette phrase d'une lettre à M . de Cideville ( 1 752): « L'Opéra est un rendez-vous public où l'on s'assemble à de certains jours, sans savoir pourquoi ; c'est une maison où tout le monde va, quoiqu'on dise du mal du maître, et qu'il soit ennuyeux. Il faut, au contraire, bien des efforts pour attirer le monde à la Comédie : et je

vois presque toujours que le plus grand succès d'une bonne tragédie n'approche pas de celui d'un ope'ra médiocre ; » — alors, les vers du Mondain paraîtront ce qu'ils sont en réalité, l'expression d'une approbation complaisante pour un spectacle envers lequel on ne saurait montrer de bien grandes exigences. Ce ne sera plus de l'admiration, mais une satisfaction indulgente, voisine du dédain.

Il faut se rendre à ce palais magique Où les beaux vers, la danse, la musique. L'art de tromper les yeux par les couleurs. L'art plus heureux de séduire les cœurs. De cent plaisirs font un plaisir unique.

L'auteur du Discours préliminaire de l'Encyclopédie avait sur la plupart de ses contemporains un grand avantage au point de vue musical : il avait étudié et pénétré la science harmonique, et son esprit si vivement épris des sciences mathématiques avait trouvé dans cette étude aride un attrait sérieux. Il avait donc pris plaisir à approfondir les mystères de l'harmonie, et avait bientôt donné un gage de la solidité de son savoir en présentant, dans un livre demeuré célèbre, *

• Eléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau^ i-j52.

l8o LA VILLE ET LA COUR AU XYIII^ SIECLE

un exposé très lucide de la doctrine de Rameau, doctrine qui ne laissait pas d'être assez obscure dans la bouche du musicien. Celui-ci rendit aussitôt hommage au savoir et à l'aide empresse'e du mathématicien, par une lettre adressée au Mercure. « M. d'Alembert, ditil, a cherché dans mes ouvrages des vérités à simplifier, à rendre plus familières, plus lumineuses et par conséquent plus utiles au grand nombre. Enfin, il m'a donné la consolation de voir ajouter à mes principes une simplicité dont je les sentais susceptibles, mais que je ne leur aurais donnée qu'avec beaucoup de peine et peutêtre moins heureusement que lui. »

Doué d'un goût sévère, possédant un jugement droit, d'une rectitude quasi-mathématique; d'un caractère assez bien trempé pour ne subir aucune influence, étranger à toute coterie, charmé par la musique italienne, mais pas au point de honnir la musique française, et préparé par ses connaissances techniques à goûter « de grands effets d'harmonie », d'Alembert était bien l'homme qui pouvait le mieux, la lutte une fois terminée, relever les torts comme les avantages de chaque parti, et se prononcer, lui dernier, avec une impartialité inattaquable.

C'est aussi ce qu'il prétendit faire en écrivant, en 1760, S2i Liberté de la Musique. « Aujourd'hui, dit-il, que l'animosité est éteinte, les brochures oubliées et les esprits adoucis, tandisque l'attention partagée des Parisiens oisifs est tournée vers des objets plus importants, et s'exerce, sans fruit commiC sans intérêt, sur les affaires de TEurope^ serait-il permis de faire un examen pacifique de notre querelle musicale? »

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l8l

Certes d'Alembert avait été, comme tant d'autres, vivement séduit par le charme de cette musique d'outremonts « tantôt douce et insinuante, tantôt folâtre et gaie, tantôt simple et naïve, tantôt enfin sublime et pathétique » ; mais il en percevait distinctement les graves défauts : « ces répétitions éternelles des mêmes paroles, ces roulements prodigués à contre-sens et prolongés jusqu'à la fatigue, enfin ces points d'orgue ridicules. » Il protestait bien, au nom de la liberté de la musique, contre le renvoi des Bouffons, « qui avait fait revenir la paix àl'Opéra avec l'ennui », et écrivait à ce propos cette phrase admirable : « Etre esclave dans nos divertissements, ce serait, pour employer l'expression d'un écrivain philosophe, dégénérer non seulement de la liberté, mais de la servitude même; » il rejetait sur une coterie de la cour l'arbitraire de cette décision en s'écriant : « Ceux qui président à nos plaisirs, et qui n'en ont guère, ont été aussi inexorables à nos plaintes, que les vieilles femmes le sont pour interdire l'amour aux jeunes » ; mais il rendait au moins hommage à la puissance créatrice de Lulli et au génie de Rameau. « Excusons, dit-il, les fautes de LuUy, mais avouons-les. Cet artiste a donné à la musique tout l'essor dont elle était capable en commençant à naître... Rameau eût manqué son but en allant plus loin ; il nous a donné, non la meilleure musique dont il fût capable, mais la meilleure que nous pussions recevoir. »

Rousseau proclamait que « nous n'avions pas de musique et que si jamais nous en avions, ce serait tant pis pour nous » ; d'Alembert déclare, au contraire, que nous pouvons en avoir une, et il s'inquiète surtout de

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fixer sur quels points la musique italienne doit nous servir de modèle. La musique étrangère n'est donc à ses yeux qu'un auxiliaire dont il faut savoir se servir pour arriver à la perfection, et il n'est pas malaisé de voir qu'au fond de sa pensée il juge la musique française plus près d'y parvenir que sa rivale.

S'agit-il du poëme, il repousse vivement l'idée « de régler notre goût, quant aux spectacles en musique, sur l'opinion et l'exemple des étrangers, eux qui, dans tout le reste, sont accoutumés à prendre le goût français pour modèle du leur. » On pourrait bien objecter que l'Europe, en proscrivant notre opéra, a universellement adopté notre théâtre français : mais d'Alembert n'a pas de peine à établir que l'opéra italien, bien qu'il soit admis dans tous les pays d'Europe, est trop imparfait pour nous servir de modèle. « La forme de cet opéra, il faut en convenir, le rend uniforme et ennuveux; celle du nôtre est, sans comparaison, plus variée et plus agréable. On prétend, je le sais, que les opéras italiens ont un avantage, en ce qu'ils peuvent être déclamés comme chantés^ ce qui n'aurait pas lieu dans les nôtres... Mais ce prétendu avantage des tragédies italiennes, d'être également propres au chant ou à la déclamation, rend à mes yeux leur mérite bien suspect. C'est n'avoir point de caractère que d'en pouvoir si facilement changer... Qu'on joue à la suite l'une de l'autre une tragédie de Racine et une de Métastase, et qu'on exécute, de même successivement, un opéra de Métastase et un opéra de Quinault 7nis en bonne musique : et malgré toute l'estime que mérite le poète italien, je ne doute pas que l'avantage du parallèle ne

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demeure aux deux poètes français. » Il suffira donc de chercher, de corriger les défauts de nos poëmes ; mais il serait ridicule, pour quelques points faibles, d'abandonner tous les progrès déjà réalisés et de nous approprier un poëme de forme inférieure au nôtre.

S'agit-il de la musique, d'Alembert, rompant de plus en plus avec son opinion première (que la musique italienne était supérieure à la nôtre), déclare sans ambages que « si nous étions réduits à l'alternative de conserver notre opéra tel quel, ou d'y substituer l'opéra italien, peut-être ferions-nous bien de prendre le premier parti... n ; mais il ne lui paraît pas impossible, en gardant notre opéra, d'y faire, sous le rapport musical, des changements qui le rendraient bientôt supérieur à l'opéra italien.

Dans quel sens, dès lors, corriger notre musique ? Pour les symphonies, le philosophe reconnaît que nous avons fait de grands progrès depuis LuUi, a que plusieurs de celles de Rameau ne nous laissent rien à désirer et, sur cette partie, les Italiens même sont moins riches que nous. » Pour le récitatif, d'Alembert voudrait, comme Grimm et Rousseau, qu'il fût absolument distinct de l'air. Et pourtant, puisqu'il reconnaissait la puissance dramatique du récitatif « obligé, coupé, interrompu et soutenu par l'orchestre », qui produit un effet tellement saisissant que « beaucoup de personnes lui donnent la préférence sur les airs » ; il aurait dû remarquer qu'en établissant une différence aussi profonde entre l'air et le récitatif, l'un ou l'autre, nécessairement, ne répondrait pas aux exigences de la situation. Une distinction aussi tranchée que la vou-

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laient les philosophes serait en désaccord absolu avec la vérité dramatique.

Nos airs non plus n'étaient pas, à entendre d'Alembert, inférieurs aux airs italiens. Il pouvait, à la rigueur, critiquer que le chant tombât souvent sur des paroles qui ne valaient pas la peine d'être chantées, mais il était bien forcé d'avouer que les airs d'Italie étaient surchargés « de faux ornements qui, loin de contribuer à l'expression, y nuisent au contraire beaucoup. » Il reproche encore au chant français d'avoir « un défaut contraire à l'expression et de se ressembler trop à lui-même », mais il ajoute aussitôt : « Au reste, c'est moins encore nos musiciens qu'il faut accuser de cette indigence que leurs auditeurs. Chez la plupart des Français , la musique qu'ils appellent chantante n'est autre chose que la musique cotnmune dont ils ont eu cent fois les oreilles rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu'ils ne peuvent fredonner, et un mauvais opéra, celui dont ils ne peuvent rien retenir. » Quelle leçon dans ces lignes, quelle critique prise sur le vif et aussi vraie aujourd'hui qu'hier !

Tout ce parallèle, établi avec une justesse extrême et déduit avec une rigueur géométrique, conduit d'Alembert bien loin de son point de départ, et l'amène à conclure que « la musique italienne est défectueuse par ce qu'elle a de trop, la musique française par ce qui n'y est pas. » Le philosophe n'en dit pas davantage, mais la discussion précédente montre bien qu'il prévoyait que l'avantage resterait à la musique française. Et l'histoire lui a donné raison. La musique italienne n'a en effet rien rejeté de « ces faux ornements, de ces

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répétitions éternelles, de ces roulements, de ces points d'orgue ridicules, » tandis que la musique française a acquis ou développé ces qualités essentielles de variété, de couleur, d'expression, de vérité dramatique.

La justesse de ses idées, la vigueur de ses déductions et la modération de ses critiques doivent faire attribuer le premier rang dans cette galerie à l'auteur des Éloges. Sans s'occuper ici du rôle effacé qu'il joua plus tard dans la guerre des Gluckistes, on peut assurer que, de tous les grands écrivains que nous avons passés en revue, ce fut lui qui comprit le mieux la grandeur de son rôle de critique. Lui seul eut une idée exacte de cette musique qui, selon le dire de Rousseau, « n'étant d'aucun pays, est celle de tous » ; il sut aussi, mieux encore que Mably et Laugier, affirmer à la fois son goût pour la musique italienne et son admiration pour les belles œuvres de Lulli et de Rameau. La preuve en est dans ce court passage, une simple phrase qui montre à quelle hauteur s'élevait l'esprit du philosophe, et qui devrait être un enseignement salutaire pour quiconque parle ou écrit sur la musique.

« Ce n'est pas seulement par leurs ouvrages qu'il faut mesurer les hommes, c'est en les comparant à leur siècle et à leur nation; et si les partisans zélés que Rameau s'était faits parmi nous, sont devenus plus froids sur sa musique, depuis que l'italienne a frappé leurs oreilles, ils n'en sentent pas moins tout le prix de ses heureux efforts, et toute la justice des applaudissements dont ils ont été couronnés. »

C'était un grand esprit que celui qui jugeait aussi sainement l'art musical de son époque, qui établissait

LA VILLE ET LA COUR AU XVIIie SIECLE

ce juste rapprochement entre « la musique chantante » et « la musique commune », et qui résumait ainsi, en une phrase, tant de dissertations futures, tant de discussions qu'ont entreprises depuis, et toujours sans succès, les gens e'pris de la belle et grande musique pour démontrer au public indocile qu'on doit juger les œuvres musicales autrement que par la mémoire et le fredonnement.