Représentation de la course sur les monuments

figurés. — Il est supposable a priori que sur les monuments les plus anciens soient figurés les mouvements les plus simples. A ne considérer que les reliefs, où l'on peut constater, au milieu des tâtonnements, des hésitations de la technique, un progrès continu dans le rendu des mouvements, ce développement logique s'est régulièrement produit : les mouvements se font d'autant plus libres que l'art s'éloigne davantage de ses origines. Mais dans la série des vases il n'en est pas ainsi : la perfection du dessin, qui est une lente acquisition des siècles successifs, s'y substitue à la désinvolture et à la fougue. Le pinceau devenant plus discret, les mouvements s'atténuent au lieu de se développer ; ils s'affinent et se font plus sobres. C'est sur les vases à figures noires (10) et sur les premiers vases à figures rouges (11) que nous aurons l'occasion de relever les mouvements les plus hardis, les plus rapides.

76. Il n'est pas toujours facile, sur les monuments figurés, de

I MOUVEMENTS EN tiENHRAL.

distinguer un marcheur d'un coui

cur. On l'a vu : le mécanisme de la marche et celui de la course, et aussi leur aspect , différent sensiblement. Mais les artistes primitifs ont hésité longtemps avant d'adopter des formules distinctes.

Ils paraissent s'être contentt's d'abord, pour faire courir leurs

personnages

, de leur écarter les

jambes. Les deux pieds appuient sur le sol par toute la plante {fig. 16); c'est déjà un progrés que de voir le talon du pied de derrière se soulever un peu

I pied de derrière n'appuie plus que par la

(fig. 33); plus tard, pointe (fig. 34).

Cette formule grossière et tout artificielle de la course, dans laquelle les deux jambes écartées traînent à terre, se retrouve encore sur des vases de basse époque (fig. 518).

77. L'art archaïque emploie volontiers une formule plus gauche, en apparence, que la précédente, mais dont la valeur représentative est I Quelques peintres céramistes lancent leur coureur da;

bs réelle.

; l'espace

(fig. 35, 30) et lui écartent les jiii fendant, il semble s'agenouiller.

Fif. M.

1 tel point que tout e

LA COURSE. 59

Ce type de coureur se retrouve dans les reliefs. Mais ici, pour donner à la figure une stabilité nécessaire, le sculpteur est obligé de poser sur un socle le pied de devant et le genou de la jambe de derrière, de telle sorte que le personnage s'agenouille. C'est le cas de la Niké de Délos (vi® siècle), dont la figure 37 montre la partie inférieure, et d'un petit bronze archaïque trouvé sur l'Acropole, également une Niké. (Voir CoUignon, Sculpture grecque^ t. I, p. 140.) La déesse de la Victoire, ailée, qui se transformera bientôt en une figure tout aérienne, est ici rivée à un socle, lourdement.

Fig. 37. Fig. 38.

Détachez-la, par la pensée, de cette base nécessaire à toute statue; voyez-la bondir dans l'espace et rapprochez d'elle un des sauteurs de Marey (fig. 38). Tout s'explique alors : le Persée (fig. 35), l'étrange génie ailé (fig. 3G), et la Niké de Délos sont eux-mêmes des sauteurs. Leur allure exprime la rapidité de leur course.

78. Sur le bas-relief d'Assos, au Louvre ^14), on saisit la formation d'un type de coureur tout a fait particulier à l'art grec. La lutte d'Héraklès et de Triton met en fuite les Néréides. Elles paraissent plutôt marcher que courir, il est vrai ; mais il n'est pas douteux que l'artiste naïf n'ait voulu rendre une fuite rapide. Comment reconnaître dans ces mannequins raidis les Néréides aux cent pieds d'Homère et de Sophocle? Elles se suivent à la file, les mains éten-

6D LBS MOUVEMENTS EN GENbRAL.

dues dans un geste d'effroi, les jambes à peine entr'ouvertes : on les dirait clouées sur place par la terreur si deux d'entre elles, relevant timidement la jambe de devant, ne nous découvraient l'intention du sculpteur (iig. 39). Il a voulu les faire courir. L'un des premiers, parmi les vieux maîtres du bas-relief, il a tenté de rendre avec exactitude l'un des moments ^'*- "■ de la course que l'art moderne a négli-

gés et que la ctironophotographie met en lumière : c'est celui de 1» figure 30.

A cette même époque, au vi' siècle, les peintres de vases ont déjà toutes les hardiesses. La technique ne les entrave plus; observateurs exercés, ils traduisent fidèlement les mouvements les plus fugitifs. Il suffît de rapprocher de la figure 30, ou de la figure 26, 1, qui est analogue, quelques-uns des coureurs relevés sur des vases à figures noires. Bien que la ligne de terre empâte les pieds de celui-ci (fig. 40) on peut reconnaître en lui

1 très proche parent des coureurs de Marcy. Même remarque au

LA COURSE

sujet du choreute grotesque que Ton trouvera plus loin (Gg. 528). Quant au coureur panathénaïque (fig. 41), il est le terme le plus exact de la série, et il est indéfiniment répété sur les amphores panathénaïques du v° et du iv° siècles.

Cette formule de la course, dans laquelle le coureur lève la jambe de devant et appuie sur le sol par la pointe de derrière, n'a pas eu la fortune qu'elle méritait.

Les peintres de vases à figures rouges l'ont presque complètement rejetée et l'art moderne ne la connaît pas.

79. La comparaison des figures 42 et 43 avec l'image chronophotographique reproduite par la figure 27, n'est pas moins saisissante que les rapprochements faits ci-dessus. Ce nouveau type du coureur au départ

Fiif. 42.

Fig. 4^

Fig. 44.

est d'une telle justesse que les images 42 et 27 pourraient presque

se superposer.

80. La figure 44 et la figure 45 — à comparer avec les figures 28 et 29 — cor respondent à des moments divers de la période de suspension (G9).

81. Nous en arrivons enfin, avec les figures 46 et 47, à un sixième et dernier type de coureur qui nous est très familier. Il est identique, en effet, à celui que les arts du dessin, depuis la Renaissance, ont

*^' généralement adopté. Le coureur est ap-

puyé sur la jambe de devant, qui est fléchie; l'autre jambe, assez

63 LES NOOVBMKNTS EN GKNKKAL.

lortetnent pliée au genou, se relève en arrière. La comparaison avec l'image chronophotographique 2 de la figure 26 justifie l'ensemble du mouvement. Il y aurait des réserves ii futre sur le point d'appui. On doit dire de cette formule, dont nos artistes se montrent satisfaits, qu'elle est une des moins exactes qu'ils aient pu choisir. Les Grecs l'ont peu employée, sans doute assez rigoureuse.

82. Toutefois, s'ils étaient épris de vérité, ils ne renonçaient pas ù des gaucheries et a des conventions dont ils auraient pu se débarrasser. A côté de la minutie dans la recherche et de la tendance à l'exactitude, il y a dans l'art grec, par une contradiction singulière, un esprit de routine qui se distingue du respect de la tradition et qui est une faiblesse. Certaines attitudes, certains

Kig. *8.

mouvements, détournes de leur sens

primitif ou abusivement employés, sont devenus, pour les artistes

parce qu'ils ne In jugeaient p:

secondaires et pour les

jambe, en arrière, s'allonge ast par ta perspective dans les figui

rtisans de l'art, de vrais passe-partout.

Voici trois personnages (fig. 48, 49, 50) qui ont la prétention de marcher ou de courir; ils font partie de groupes qui ne laissent aucun doute sur le sens que le peintre de vases a voulu donner à leur allure. Le corps se présente de face et s'appuie sur la jambe qui s'avance, (léchiv au genou et tournée en dehors; l'autre pour que le talon — masqué peintes — soit nécessairement

Or, nous trouvons sur un grand nombre de reliefs exactement la

LA COURSE

Fig. 50.

même posture. Le fronton occidental du temple d'Athéna à Egine (14) en fournit un des prototypes : Fun des guerriers debout qui brandissent la lance aux côtés d'Athéna nous apparaît solidement campé sur les deux jambes, le poids du corps portant sur la jambe gauche fléchie au genou et vue de profil, tandis que l'autre jambe, allongée, est vue de face. Celte attitude exprime beaucoup plus la stabilité que le mouvement : elle est celle du guerrier qui attend 4e pied ferme Tassant de son ennemi et se penche du côté même qui recevra le choc. — Un des Lapithes du Parthénon, dans son corps il corps avec un Centaure, présente le même aspect, et il est visible qu'il lutte sur place. C'est aussi le cas de l'un des personnages de la frise trouvée h Phigalie (15). — A Pergame (17), nouveaux exemples; mais l'écarlement des jambes s'exagère dans l'effort d'une lutte acharnée. La statue d'athlète dite le Gladiateur Borghèse (au Louvre), œuvre d'Agasias d'Ephèse (ii'* siècle), exclut toute idée de mouvement en avant; l'athlète vient de a se fendre » par un « écart » énorme, pour porter un coup. Son attitude exprime une stabilité momentanée.

En résumé, dans le haut-relief, cette pose a académique », devenue banale, ne traduit ni la marche, ni la course. A plus forte raison n'a-t-elle aucune signification orchestique. Elle est liée à la représentation de la lutte ferme.

Les peintres de vases, au contraire, en oiit usé comme d'une formule applicable à la marche, à la course et à la danse (fig. 494, A).

Us en ont fait un de ces types convenus qui sont dans les arts industriels d'un usage facile.

83. Beaucoup plus excusables sont les gaucheries voulues que l'on peut relever sur les vases.

Les jambes de cet Hermès coureur (fig. 51) sont raidies avec une

Fig. 51.

visible affectation. C*est un retour volontaire aux formes schématiques de Tart primitif. Ce goût archaïsant qui donnera naissance, au i^"* siècle, à un art rétrospectif, se manifeste à toutes les époques de Tart grec et apparaît déjà au temps de Phidias.

84. La plupart des figures précédentes — c'est-a-dirc les figures 15, 16, 17, 19, 20, 40, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 50 — sont empruntées à des scènes orchestiques. Ces personnages qui marchent et qui courent sont en même temps des danseurs. Ce n'est pas avec leurs jambes qu*ils dansent; celles-ci n'exécutent en effet que les mouvements naturels de la marche et de la course normales. Ils sont danseurs seulement par la gesticulation des bras, de la tète et du corps.

Ces mouvements naturels de la marche et de la course normales ont, dans Tusage que nous en faisons, une amplitude constante nu delà ou en deçà de laquelle ils deviennent artificiels et prennent un caractère orchestique. Modifiés, transformés, souvent méconnaissables, ils engendrent les pas de la danse, qui sont variés à l'infini.

C'est à l'étude des monçements artificiels — autrement dit orchestiques — des jambes et de tout le corps, que seront consacrées les sections suivantes.

/. — Les Positions

Avis. La danse française moderne servira, dans cette étude, de point de départ et de ternie de comparaison. Mais il ne pouvait être question d*en exposer le mécanisme dans son étonnante complexité : il faut vingt ans à nos danseurs pour s*en rendre maîtres. Le lecteur ne trouvera ici que des notions sommaires et des exemples choisis : Tauteur a volontairement omis tous les mouvements de la danse moderne qui n'ont dans Torchestique grecque ni leurs doubles ni leurs analogues. De la longue chaîne des exercices gradués auxquels sont soumis nos danseurs il a dû retirer un grand nombre d'anneaux et se borner à l'essentiel.

Je tiens à justifier aux yeux des danseurs de profession la méthode que j'ai adoptée dans cet abrégé de leur grammaire.

Duns un livre qui s'adresse au public, généralement étranger aux choses de la danse, j'ai pensé que certaines simplifications dans les termes et certains groupements dans les faits pourraient rendre mon exposé plus clair.

C'est ainsi que, tout en affirmant l'importance prépondérante des cinq positions des jambes (que je désigne abréviativement par les cinq premiers chiffres romains : I, II, III, IV, V), j'ai appliqué le même mot Position, par analogie, aux différents aspects des bras, du corps et de la tête. Ces Positions des bras, du corps et de la tête, je les ai pour ainsi dire géométrisées en les réduisant à de sèches formules (fig. 88 à 101, 182 à 186, 194 à 198] qui ont l'avantage de se prêter à des comparaisons utiles avec les images empruntées aux vases peints et aux reliefs antiques. J'ai rattaché aux Positions Yattitude et Varabesque, afin de présenter en bloc au lecteur les types orchestiques qui servent de points de repère au milieu des innombrables mouvements.

J'ai fait suivre la description des exercices préparatoires de quelques notions sur les mouvements des bras, du corps et de la tête, en me plaçant au point de vue de leur fixation par les arts du dessin.

J'ai résumé (320) le plan d'études qui correspond à l'enseignement actuel de la danse ; mais en analysant le mécanisme de quelques temps et pas (205 à 271), je n'ai pu m'astreindre à respecter ce plan. Je laissais de

côté un trop grand nombre de mouvements pour qu'il me fût possible de grouper mes exemples suivant les affinités gyronastiques ; j*ai dû me contenter de les disposer dans un ordre arbitraire, en présentant les plus simples, d'abord, pour finir par les plus compliqués. Au lieu d'établir une catégorie pour les temps d'aplomb, les adages, une autre catégorie pour les temps et les pas sautés, les temps d'élévation, etc., etc., j*ai procédé par sélection, en éliminant tout ce qui ne pouvait devenir terme de comparaison avec Torchestique grecque.

J*ai appelé quelquefois la géométrie à mon aide, sans prétendre le moins du monde réduire la danse, qui est un art, à des formules géométriques. J'ai dit des Positions qu'elles sont les limites vers lesquelles tendent les mouvements; j'ai parlé de symétrie et de dyssymétrie, de projec^ tions et de traces, de Vaxe vertical et du plan vertical de Caplomh.

Je n'avais rien à dire des enchaînements de la danse moderne, mais j'ai indiqué les conditions générales du mécanisme dans les mouvements coordonnés et successifs : la superposition, la répétition, V alternance, et ce que j'ai appelé Vantinomie des mouvements, et leur déterminisme.

J'ai employé avec insistance le mot moment à propos des images, et distingué, entre ceux qu'elles nous présentent, les moments caractéristiques, les moments essentiels et les moments secondaires. * Tous ces termes sont expliqués en leur place.

Ainsi je me suis vu forcé, non seulement de rester incomplet et de ne pas respecter rigoureusement l'ordre établi dans l'enseignement pratique de la danse, mais d'introduire, dans cet exposé de la danse moderne, quelques notions extérieures, d'ordre décoratif, sur la fixation des mouvements par les arts du dessin.

Le but de cette étude, en effet, est une restauration archéologique dont les éléments sont les types orchestiques fournis par les monuments figurés. En prenant pour guide la danse moderne, je devais ne lui demander que des termes de comparaison et reléguer ce qui ne devait pas servir h l'interprétation des images antiques. J'avais le droit, enfin, de philosopher un peu et d'emprunter aux sciences quelques éléments d'explication.

Tout ce qui est relatif à la danse française moderne est imprimé en italique; les caractères romains sont conservés pour les développements fournis par la danse grecque. De la sorte, le lecteur pourra distinguer nettement chacun des deux exposés parallèles sous leurs rubriques communes.

85- Abstraction faite du rythme^ les éléments constitutifs de la danse sont les Positions et les Mouvements.

86. Une Position est le point de départ ou la fin d'un mouvement de danse. En d'autres termes^ elle en est la préparation ou la conclusion.

Une Position suppose, par définition , un temps d'arrêt dont la durée est variable et qui peut être extrêmement court. Elle s'oppose ainsi au Mouvement (pii na pas besoin d'être défini,