JUSTIFICATION DU TIRAGE

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Ma chère Simone,

Voici la troisième tentative que nous faisons ensemble pour tâcher de rénover, ou tout au moins de rafraîchir un genre difficile, le plus riche d'antique honneur en même temps que le plus décrié : le théâtre en vers. Il vous convient que mon nom figure seul sur l'affiche et sur le livre, mais votre apport dans mon œuvre dramatique est si considérable, si intimement lié à mon propre labeur, que, une fois de plus, par scrupule, par reconnaissance et pour mon plaisir, je vous demande la permission de reconnaître ici publiquement notre communauté d'efforts.

En quoi consiste donc cette collaboration? Et d'abord, vous m'abandonnez le choix du sujet; non point que sous ce rapport vous manquiez d'invention, mais, dans une

œuvre dramatique où le lyrisme a sa part, l'imagination du sujet, nous nous accordons pour le penser, doit demeurer inséparable de la sensibilité qui préside au travail du vers; en d'autres termes, pour que le poète ait quelque chance d'être inspiré, il importe que le thème qu'il développe ait été conçu par lui-même, et non pas qu'il lui ait été suggéré par un autre esprit, quelque proche qu'il soit du sien.

Mais, même originale, un idée de pièce est en soi bien peu de chose. L'idée une fois trouvée, il s'agit, avant de songer à lui donner une charpente, de réfléchir sur les possibilités d'action dramatique qu'elle est susceptible d'ofî'rir. De cet examen préliminaire, que nous avons, vous et moi, coutume de faire en commun, sortent les principaux protagonistes du drame dans leur premier état. Là, me semble-t-il, notre contribution est à peu près égale. Dans les Butors et la Finette, par exemple, j'eus l'idée de la Finette et du Maréchal, mais Bue, mais le petit Miron sont vôtres; et le Benoît de la Jetme fille aux joues roses, c'est vous qui l'avez suscité.

Quand les personnages qui doivent illustrer l'action dramatique ont surgi vaguement de leurs limbes, le travail de construction commence. Ici, laissez, ma chère Simone, que je m'incline devant votre supériorité. Serais-je capable de bâtir seul un bon scénario? j'en doute fort. Venu tard au théâtre, je crois que je demeurerai toujours plus poète que dramaturge. Quoi qu'il en soit, il est certain que c'est à

vu

votre profonde intelligence de la scène que nos comédies doivent leur enchaînement, leur conduite.

Voici donc l'idée précisée, les personnages ébauchés, le mécanismederactionagencépièceàpièce.Il fautmaintonant écrire le drame. A cette tâche qui m'incombe je m'emploie dans une sorte de clôture, le plus souvent loin de Paris, dans le silence des champs. C'est l'été. Votre présence assure, soutient, embellit ma retraite. Chaque soir, je vous montre ma page et je reçois vos avis. Certes, il est indispensable, pour que l'élément poétique pénètre, nourrisse le drame, que l'inspiration du poète ait du jeu. Mais le ( adre préétabli dans lequel sa sensibilité se donne carrière doit réunir deux qualités en apparence contradictoires : la rigueur et la souplesse. La rigueur, pour que le poète ne s'égare point, car il y a dans le travail du vers une poussée constamment « digressive » et comme un foisonnement d'associations mentales. La souplesse, parce que les réussites de l'art ne procèdent pas uniquement d'un dessein concerté, mais résultent souvent de rencontres fortuites; et ces hasards heureux, ces bonnes fortunes de l'écrivain étant produits de son subconscient, s'il les écartait délibérément d'avance comme des séductions dangereuses, il se priverait, par excès de discipline, de ce qu'il y a peutêtre en lui de plus profond. Ainsi, quoique je sois seul à écrire, notre collaboration, ma chère Simone, dans cette partie du travail, n'en demeure pas moins intime. C'est vous, quand je bifurque, qui me ramenez dans la ligne

firoite; vous encore qui, lorsque se présente, au tournant d'une scène ou même dans une réplique, dans un mot, un de ces bonheurs inopinés qui sont liés à la repherche de la forme, me le signalez souvent où m'engagez à l'exploiter. Cette surveillance, loin de me brider, me communique un sentiment de liberté que je n'aurais point, abandonné à moimême. En effet, assuré que je suis de votre contrôle, je me livre tout entier, sans scrupules et sans repentirs, à mon démon intérieur. Je cède tout le jour à l'incantation, parce que, le soir venu, pour y mirer le résultat de mon effort, je retrouve votre conscience claire.

Voilà le secret de notre association créatrice. Mais, dans une collaboration, il y a aussi le plan moral, il y a ce que j'ai l'inestimable chance de rencontrer auprès de vous : un encouragement de toutes les heures. C'est un encouragement dénué de complaisance, un stimulant sévère. Le dirai-je? il me semble que vous vous formez de mon œuvre et de moi-même une sorte d'idée platonicienne, et que votre volonté tend, non point à concilier par de mutuelles déformations nos sentiments et nos jugements, mais à me maintenir dans mes directions propres, de manière à ce que je réalise le plus possible ce « modèle » supérieur de ma personne que vous me faites l'honneur d'avoir dans l'esprit. Et, de mon côté, chaque essai que je tente ne vise qu'à me rapprocher de cet idéal éloigné.

Cependant, l'automne est venu : l'ouvrage entrepris au printemps s'achève aux premières feuilles jaunes. Il semble

e le drame, cent fois remis sur le métier, ait acquis sormais sa configuration définitive. Et pourtant non. Un ernier travail, il est vrai plus aisé, mais non moins important, reste à accomplir : celui des sacrilices. Être poète et dramaturge, c'est porter en soi deux frères ennemis, mais dans cette perpétuelle antinomie du lyrisme et de l'action le dernier mot doit rester à l'homme de théâtre, Toutes les longueurs nuisent, y compris « les beautés ». Dans cette œuvre d'émondage, ma chère Simone, je vous laisse toute licence. A la vérité, une œuvre dramatique pourrait comporter deux versions : Tune plus dépouillée, plus directe, conforme à la perspective raccourcie de la scène, l'autre plus touffue, plus sinueuse, accommodée au livr^. C'est que, en effet, le rythme de la représentation n'est pas le même que celui de la lecture. De là vient que

I des ouvrages qui sont, pour ainsi dire, nés sur les planches, des clefs-d'œuvre même (cela est sensible en maint

! endroit dans Molière) nous paraissent, lorsque nous les lisons, sommaires et comme tronqués; alors que, par contre, des œuvres plus livresques, plus « littéraires » {Lorenziccio, les Burgraves, V Annonce faite à Marie) nous semblen. languissantes aux chandelles.

Les pèces issues jusqu'à présent de notre collaboration :

Les butes et la Finette, la Jeune fille aux joues roses, la

Dauphint, ont, toutes les trois, quelque différentes qu'elles

puissent être, une certaine couleur romanesque qui est

chez elles comme un air de famille. Ce sont des contes dramatiques dont l'action se déroule en des pays imaginaires. Mais, tandis que les Butors et la Jeune fille sont des allégories, l'une pathétique et l'autre satirique, toute préoccul pation symbolique est absente de la Dauphine. Les personnages de cette comédie ne « représentent » rien en dehors d'eux-mêmes : ils sont ce qu'ils sont, sans plus. Nous avons eu, cette fois-ci, pour unique dessein de créer une atmosphère de fantaisie qui parût aussi réelle qu'une évocation historique, et de prêter aux héros inventés un visage, un son de voix tout humains. Tel fut même, dans ce divertissement, notre souci de la vérité psychologique que nous avons volontairement répudié les amplifications verbales et, disons le mot, les tirades, pour ne chercher que l'expression juste, celle qui n'est ni au deli ni en deçà du sentiment le plus plausible. De là, peut-être, la déception de quelques esprits qui, toujours hantés par \eà souvenirs de la dramaturgie romantique, et ne pouvant concevoir de pièces en vers qui ne fussent pointéperdiH| ment lyriques, se sont étonnés de ne pas renconter dans| la Dauphine ce qu'ils y cherchaient, à savoir ce oie, pré-i cisément, nous nous étions abstenus d'y mettre.

Certes, le souffle, dans les vers, est une grande force que nous nous gardons bien de dédaigner, sirtout au théâtre. Et nous aussi, n'avons-nous pas essayé dans lei Butors, en plusieurs scènes de la Jeune fille, de commu niquer à notre poésie dramatique toute la dilataton, toute

;i capacité respiratoire dont elle était susceptible? Mais la versification do ta Dauphine est conçue selon un mode, un parti-pris essentiellement différent. Le vers, dans un pareil système, se plie à serrer de près l'analyse ; au lieu de s'épancher, il tend vers la formule brève, frappante par a seule justesse, vers le traiL Concis, rapide, il rejette les surcharges de couleur, et vise à exprimer, non point ce (jue l'autour (lirait éloquemmcnt à la place de son personnage, mais ce que le personnage lui-même dirait simplement dans une situation donnée. Sans doute, pour une oreille non avertie, un tel vers peut, dans les passages les plus familiers, ressembler à une ligne de prose, mais qui ausculte attentivement ne s'y trompera point.

Quant au mélange du verc et de la prose, tel que nous [avons tenté dans la Jeune fille y je n'en parlerai pas pour

leure, remettant à plus tard l'examen d'une pièce dont ^ procès, je l'espère, sera, quelque jour, révisé.

La Dawphine est un drame d'enfants. Non pas que les randes personnes n'y aient aucune part, et que des enfants iniquement occupent la scène, puisque, au premier acte, hi Petite princesse Jane est, au milieu de l'agitation de toute "îme cour, le seul personnage enfantin ; mais même dans ce premier acte, les sentiments des grandes personnes composent, pour ainsi dire, le fond du tableau. La Dauphine se détache alors sur ce fond dans une sorte d'isolemeût. Knlre elle et son entourage il y a cette distance ou, si l'on

veut, cette invisible cloison qui sépare le monde de l'enfance de celui des adultes et des vieilles gens. Les faits et gestes des grandes personnes nous y sont présentés de telle manière que ce qui nous intéresse en eux, c'est moins leur propre réalité que la répercussion qu'ils ne sauraient manquer d'avoir sur une enfant, qui en est à la fois et l'occasion et le témoin. Des passions politiques forcenées gravitent autour d'une fillette innocente. Et même entre la Dauphine et sa grand'mère, absorbée elle aussi par ses desseins ambitieux, il n'existe pas d'autre communication, pas d'autre entente, que celle que les sentiments de famille, liés à l'éducation, peuvent établir entre des êtres d'un âge si différent.

Mais au second acte, tout change. La petite princesse, arrachée brusquement à son milieu, n'est plus une enfant isolée, perdue dans l'univers des grandes personnes. Transplantée parmi d'autres enfants, elle se trouve mêlée intimement à des existences qui participent au même univers que le sien. Les façons de sentir conventionnelles ou apprises disparaissent à la faveur de ce bouleversement, et, dans ce groupe enfantin, germent et se développent tout à coup des sentiments spontanés, sincères, des sentiments vrais. Une tragédie se noue, qui, jusqu'à la fin, demeure ignorée des grandes personnes, toujours préoccupées de leurs propres passions. Et lorsque, au troisième acte, cette tragédie, qui est allée jusqu'au meurtre, éclate aux yeux de tous, il n'en est tenu aucune compte ; elle est, aussitôt

. cnnue, rejetée dans l'oubli, comme une péripétie sans ( onséquence.

Et maintenant que j'ai dit, ma chère Simone, tout ce que je vous dois et ce que nous avons souhaité de réaliser ensemble, unissons-nous pour adresser à Jacques Copeau et à sa compagnie un remerciement sincère. Ce que notre ami a déjà accompli pour l'épuration du théâtre, Paris, le monde le savent maintenant ; point donc n'est besoin de le répéter; mais ce que nous ne saurions trop louer, puisque notre œuvre en a bénéficié, c'est le génie du metteur en scène, et cette intelligence du texte, cette soumission à la pensée de l'auteur, qui constituent l'esprit même du Vieux i'olombier»

THe-la-Ville, Noël 4921.

François PORCHE,