Voir l’Optique et les Arts

belles découvertes de Newton, de Helmholtz, de Vogel, . et surtout à celles de M. Chevreul.

Il semble qu’en possession de ces vérités scientifiques, il soit assez facile de déterminer, avec une rectitude presque mathématique, quelles couleurs peuvent et doivent être associées ensemble pour obtenir un effet cherché ; et comment cette association doit se produire pour que le résultat voulu puisse être exactement obtenu. Malheureusement, dans la pratique, les choses se passent beaucoup moins rigoureusement que dans la théorie, et, par suite de circonstances contingentes que nous allons analyser, le décorateur est obligé de compter avec des complications aussi nombreuses qu'inattendues et particulières, en outre, à chaque application spéciale.

LXIX. — un DES ÉLÉMENTS LES PLUS IMPORTANTS DONT LE DÉCORATEUR DOIVE SE PRÉOCCUPER DANS LA RE- CHERCHE DES COLORATIONS HARMONIEUSES, RÉSIDE DANS LA VALEUR DE CHAQUE TON, C'EST-A-DIRE DANS LA SOMME D'OMBRE ET DE LUMIÈRE CONTENUE DANS CE TON.

Parmi les circonstances qui viennent contrarier l’application rigoureuse des lois scientifiques, il faut mentionner en premier lieu ce fait que le décorateur ne se sert presque jamais de couleurs à l’état pur. Les couleurs qu’il emploie sont toujours plus ou moins rompues, c’est-à-dire que leurs qualités natives ont été modifiées ou corrompues par le mélange d’autres couleurs. En outre, elles portent en elles une somme de lumière ou d’obscurité variable. Or cette somme de lumière ou d’obseurité, qu'on nomme valeur et qui détermine le ton dela couleur, exerce sur cette dernière une telle influence, que le ton parfois domine la couleur et suffit à provoquer des accords inattendus.

Ainsi le jaune et le bleu, couleurs primitives, sympathisent assez mal quandils sont à égale « valeur ». Cependant

LA DÉCORATION 117 un jaune très clair mis à côté d’un bleu très foncé produit une harmonie des plus agréables : pareillement, un jaunepaille s'associe très bien à un bleu presque déteint. Il en est de même pour le rose et le bleu très clair, quoique les couleurs qui leur donnent naissance, le rouge etle bleu, soient hostiles l’une à l’autre. Par une étude judicieuse des valeurs, on peut donc non seulement atténuer le mauvais effet produit par le rapprochement de deux couleurs théoriquement antipathiques, mais encore éveiller entre elles une sorte de sympathie qui rend leur voisinage agréable.

LXX. — DANS L'EXÉCUTION D'UNE DÉCORATION INTÉRIEURE LE CHOIX DES COULEURS, DES NUANCES ET DES TONS NE DOIT PAS ÊTRE DÉCIDÉ THÉORIQUEMENT, MAIS COM- BINÉ EMPIRIQUEMENT AVEC UNE ATTENTION SPÉCIALE ET DES PRÉCAUTIONS NOMBREUSES.

C'est surtout en matière d'optique que notre organisme, tout parfait qu'il puisse être, est sujet à illusions. Or, le rôle du décorateur habile consiste bien moins à rectifier ces illusions qu’à en tirer parti, et même à en créer de nouvelles. Pour cela, il lui faut, en premier lieu, tenir compte de la curieuse propriété qu'ont les couleurs franches, lorsqu'elles frappent notre rétine, de provoquer en nous l’apparition des nuances complémentaires.

On sort dans la rue, le temps est beau ; le soleil baigne de sa lumière une large affiche verte qui attire les regards. On s'arrête; on litle texte de cette affiche; une minute, deux minutes sont occupées par cette lecture. Ensuite on regarde autour de soi, et tout ce qui entoure paraît teinté de lueurs incandescentes. Pourquoi cela ? Parce que le rouge est la nuance complémentaire du vert. Une dame brode un coussin rouge. Pour pouvoir bien suivre son ouvrage, qui absorbe toute son attention, elle s’est rapprochée de la fenêtre, de façon que la lumière frappe en plein sur

son coussin. Une personne entre ; elle lève la tête et voit la figure de cette personne teintée de nuance cadavérique. Pourquoi cela ? Parce que le vert est la nuance complémentaire du rouge. |

Veut-on rendre l'expérience plus frappante encore? Il suffit de reprendre la roulette ou le tourniquet dont nous nous sommes précédemment servis. Au lieu de colorernotre disque complètement et avec différentes teintes, comme nous l'avons fait tout à l'heure, couvrons-le seulement et jusqu’à moitié de sa largeur avec une couleur unique, laissant en blanc autour du rond central une large bande circulaire. Maintenant imprimons un rapide mouvement de rotation à notre appareil. La partie colorée du disque gardera sa couleur, mais la bande blanche abdiquera la sienne, et la nuance dont elle se revêtira sera justement la complémentaire du ton central.

Retenons bien le sens et la portée de cette petite expérience, car elle peut nous être, par la suite, d’un très grand secours. Elle nous permettra, en effet, chaque fois que nous le souhaiterons de découvrir sans effort la nuance dont le rapprochement est le plus propre à faire ressortir la couleur que nous voulons employer; et les chances d’erreur sont ici d'autant moins grandes que nous pouvons toujours faire la preuve de notre première expérience. Il nous suffira, pour cela, de superposer, par portions égales, cette couleur nouvelle à celle qui l’a fait naître, et de nous assurer si, fondues par la rotation, elles produisent du blanc ou un gris très accusé. C’est cette connaissance, au surplus, instinctive, raisonnée ou apprise, qui a permis aux grands coloristes d’enfanter leurs plus brillants chefs-d’œuvre.

Lisez les pages si remarquables que Fromentin a consacrées à l'analyse de la Péche miraculeuse de Rubens. Vous y apprendrez que ces demi-tons délicats qui nous char ment dans l’œuvre du maître, sont exécutés avec de simples gris, et sont colorés par le voisinage des tons éclatants

qui les teintent de notes complémentaires. Demandez à M. Charles Blanc le secret qu'Eugène Delacroix employait pour donner à ses couleurs principales un si magique accent. Il vous dira qu’il l’obtenait par des complémentaires mélangées dans les ombres. |

Maintenant, quittant ces sommets de l’art et rentrant dans notre rôle de simples décorateurs, transportons-nous dans l'appartement où nous devons opérer, et voyons avec quelles complications nous allons nous trouver aux prises. Prenons une pièce, un salon, dont les rideaux sont d’un rouge ardent, cerise, grenat ou cramoisi. Le soleil entre gaiement dans ce salon, et sa lumière, qui joue sur les meubles et les tapis, nous semble d’un beau blanc, bien transparent et bien clair. Tirons nos rideaux. — Voilà qui est fait. — L'obscurité règne dans notre pièce. Maintenant écartons-les légèrement au centre, de façon à laisser filtrer seulement un petit rayon du diamètre d’une pièce de cinq francs. À un mètre de son point de départ, recueillons ce rayon lumineux sur une feuille de papier ou sur un écran bien blanc. De quelle couleur sera ce rayon ? Nous paraitra-t-1l incolore? Non, il sera vert. Ainsi il a suffi que notre filet lumineux passât dans le voisinage de deux surfaces rouges, pour qu’il prît à nos yeux une coloration complémentaire du rouge ; et quand nous choisissons ici des rideaux cerise ou grenat, il va sans dire que c’est tout simplement parce que le résultat obtenu est plus saisissant. Toute autre couleur produirait un effet de même nature !.

Eh bien, cette coloration artificielle qui nous frappe si vivement lorsque notre rayon est condensé, concentré sur un petit espace, va-t-elle disparaître lorsque nous donnerons un plus libre accès au jour ? Non pas. Elle cessera, 1l est vrai, d’être sensible pour notre œil; mais elle n’en con-

1. Cette curieuse expérience a été indiquée par Monge dans sa Géométrie descriptive, mais sans que l’illustre savant en ait tiré les enseignements pratiques qu'elle comporte.

tinuera pas moins de se manifester par les modifications qu'elle fera subir à la tonalité des murailles ou des objets répartis dans notre pièce, par des redoublements d’harmonie ou par certains désaccords qui pourront survenir entre les diverses nuances de ces objets, sans que nous ayons conscience, toutefois, de leur cause primordiale. Au point de vue des couleurs, ilse produit, en effet, dans notre système optique une sorte d'accommodation constante quinous amène insensiblement à transposer toute une gamme de couleurs, comme un enfant transpose un air pour l’accommoder à sa voix, sans se douter de l'opération musicale à laquelle il se livre. C’est ainsi que le soleil couchant, empourprant l'horizon, éclaire Les objets qu’il frappe d’une lumière rouge intense : et cependant cette lumière nous paraît seulement être dorée. De même, si nous séjournons dans une chambre éclairée par un vitrail légèrement teinté, au bout d’un temps relativement très court, nous perdons la sensation de cet éclairage insolite, et nous continuons à percevoir la couleur du vitrail, mais non plus celle qui teinte les meubles répartis dans la pièce. Bien mieux, ces derniers, pourvu qu'ils ne se trouvent pas soumis à l’action directe d’un rayon de soleil, nous semblent revenus à leur coloration naturelle.

On voit, par ces quelques observations, combien tous les problèmes qui touchent à la décoration sont délicats, et on se rend mieux compte de l'effet, trop souvent discordant, qu'une décoration exécutée au dehors et jugée fort belle, produit quand elle est ensuite placée dans une pièce pleine de reflets, et éclairée dans des conditions dont l’artiste n’a point songé à se préoccuper.

Peut-être pourrait-on parvenir à résoudre scientifiquement ces sortes de problèmes, si l’on n'avait à compter qu'avec des modifications provenant des vitrages ou des rideaux, c’est-à-dire de causes intérieures; mais il s’en faut de beaucoup que les rayons lumineux nous arrivent du de-

hors à l’état de pureté absolue. À la campagne, aussi bien que dans les villes, il n’est peut-être pas une maison, pas un appartement, pas une pièce, où la lumière pénètre à l’état pur, c'est-à-dire sans avoir été préalablement modifiée par des reflets. À la campagne, elle s’est colorée en filtrant à travers un grand arbre, en frôlant une pelouse, une corbeille fleurie, le sable de l'allée. A la ville, ce sont les constructions voisines qui l’ont plus ou moins altérée. Suivant que la maison qui nous fait vis-à-vis est en briques ou en pierres, la modification subie par le rayon lumineux est différente. En mer même, on n'échappe pas à ces complications, le plus souvent impossibles à prévoir. Le Mont-Saint-Michel, sur son rocher de granit isolé au milieu des flots, en offre un frappant exemple. Deux cellules qui se succèdent y sont, à certaines heures du jour, éclairées, la première par une lumière ambrée, chaude et généreuse ; la seconde par une lumière verdâtre, froide et sèche, qui forment un étonnant contraste. Cette différence provient de ce que la lumière, avant de pénétrer dans la première cellule, caresse un vieux mur roussi, alors qu’elle arrive dans la seconde réfléchie par la masse glauque de la nappe d’eau qui entoure le mont.

Le mieux, en présence de pareilles complications, est donc de procéder par empirisme, c’est-à-dire, lorsque la décoration est mobile et se compose d'objets indépendants, meubles, tapis, tentures, qui peuvent être mis en place et retirés, de les présenter à l'endroit qu'ils doivent occuper, — et, pour les décorations fixes, de les exécuter en leur place définitive, et non point dans un atelier, différant forcément, comme éclairage, de la pièce à laquelle ils sont destinés. C’est, du reste, dans cette exécution en place qu’il faut chercher le charme intime et si particulier des fresques, bien supérieur à celui des peintures brossées au loin et marouflées après coup.

LXXI. — LORSQU'UN ARTISTE EST OBLIGÉ D'EXÉCUTER UNE DÉCORATION MURALE EN DEHORS DU LIEU OÙ ELLE DOIT ÊTRE PLACÉE, ET DANS L'IGNORANCE DES CONDI- TIONS EXACTES D'ÉCLAIRAGE AUXQUELLES CETTE DÉCORA- TION SERA SOUMISE, IL DOIT CONCEVOIR SA COMPOSITION DANS DES TONALITÉS NEUTRES QUI, S'ACCORDANT AVEC TOUTES LES NUANCES, NE RISQUENT PAS DE PRODUIRE UN EFFET DISCORDANT.

Il arrive souvent qu’un artiste, pour des raisons de convenance ou autres, se voit contraint de peindre, soit dans son atelier soit dans tout autre endroit, une décoration appelée à prendre place sur une paroi dont l'éclairage diffère essentiellement de celui auquel l’œuvre est soumise au cours de son exécution. Dans ce cas, le seul moyen qu'il ait d’éviter des discordances fâcheuses qui pourraient naître de la qualité de la lumière nouvelle et de reflets dont il n’a pu analyser la composition, c’est de concevoir sa peinture dans des tonalités générales qui s’accommodent de tous les voisinages. Nous avons dit plus haut que le gris, participant, comme le blanc, de la réunion, de la concentration des six couleurs du prisme, jouissait de ce rare privilège. En donnant une tonalité grise à l’ensemble de la composition, on parvient donc à éviter les notes discordantes. C’est ce qu'a parfaitement compris M. Puvis de Chavannes. Ses grandes et magistrales décorations ont pu parfois être discutées quand elles étaient présentées isolément dans nos expositions ; mais leur savante harmonie a toujours ravi ceux qui ont pu les considérer dans leur emplacement définitif.

EXXIL — DANS LE CHOIX ET LA RÉPARTITION DE SES TONALITÉS PRINCIPALES, L'ARTISTE DOIT AUSSI TENIR COMPTE DU DEGRÉ D ÉCLAIRAGE DE LA PIÈCE ET DES VA- RIATIONS QUE PEUVENT SUBIR L'INTENSITÉ ET LA RÉPAR- TITION DE LA LUMIÈRE.

« Quand vient le soir, écrit M. A. Laugel, les tons rouges s'éteignent les premiers. Une vache rousse dans un pré devient très rapidement invisible. Après les tons rouges, les jaunes disparaissent, puis les tons verts ; les arbres ne montrent plus que des silhouettes noires ; le bleu du ciel, au contraire, persiste jusqu'au milieu de la nuit. » — Ce sont là des constatations que chacun de nous a été ou est à même de faire quand 1il lui plaira.

Lorsque l'obscurité grandit progressivement dans un intérieur, soit par suite de l’abaissement naturel du jour, soit pour toute autre cause, un phénomène analogue se produit. Les tons qui participent du rouge et du jaune prennent les premiers un aspect sombre, tournant de plus en plus au noir, alors que les tons dérivant du bleu — et qu'en termes de photographes, on qualifie photogéniques — continuent, au contraire, de rayonner la lumière, et, par le contraste, semblent redoubler de clarté. Or, lorsqu'un artiste représente en peinture une scène quelconque, il est amené à employer justement ces tons photogéniques pour ses ombres, alors que les tons chauds, — comme cela a lieu, au reste, dans la nature, — lui servent à dorer les parties lumineuses. C’est pourquoi à mesure que le jour baisse il s'effectue dans sa composition une transposition bizarre et voisine du contresens. Les parties qui devraient rester fortement éclairées deviennent de plus en plus enfumées, noires, tandis que les parties ombrées s’éclaircissent de plus en plus. Tel est le secret de cet aspect roux, terreux, couleur de brique, que prennent les carnations de certaines

tapisseries ou de certains tableaux exposés à contre-jour, alors que les draperies et les parties ombrées, au contraire, semblent déteintes, tant elles paraissent pâles !.

Le décorateur habile ne laisse pas que de tenir compte de ces modifications faciles à prévoir, et lorsque la décoration qu'il exécute est destinée à un endroit légèrement obscur, il a bien soin de réchauffer ses ombres et de tenir ses lumières relativement froides. C’est dans cette précaution qu'il faut chercher, en partie, le secret de l’étonnante harmonie que présentent les peintures hollandaises, dont le coloris reste lumineux même dans les pièces le plus sombres.

LXXIIT. — paANs LA CONCEPTION COMME DANS L'EXÉCU- TION DE DÉCORATIONS COMPLIQUÉES, L'ARTISTE NE DOIT PAS AVOIR SEULEMENT EN VUE LA PARTIE QUIL EST CHARGÉ DE TRAITER ; IL DOIT SE PRÉOCCUPER AUSSI DE CRÉER AVEC LES PARTIES AVOISINANTES DES ENSEMBLES HARMONIEUX, ET NE JAMAIS S EFFORCER DE SUBORDONNER L'EFFET GÉNÉRAL A L'ÉCLAT DE SON ŒUVRE PARTICULIÈRE.

« Rien n’est beau sans unité, écrit Diderot, et il n'y a point d'unité sans subordination. » C’est là une vérité que le décorateur ne doit en aucun cas perdre de vue. Le groupement des couleurs dont il revêt une muraille, un appartement, etc., ne constitue jamais qu’un décor, souvent même qu’une fraction de décor, et ne saurait être autre chose. II ne suffit donc pas, pour que son œuvre soit parfaite, qu'elle ne contienne en soi aucun effet discordant ; il est encore indispensable qu’elle s’accorde avec toutes les parties qui l'entourent, et que de cet accord résulte une de ces har-

1. € Voici la Bataille de Constantin, écrit M. Taine (Voyage en Italie, tome I‘, p. 216), dessinée par Raphaël et peinte par Jules Romain avec de la brique pilée, je suppose ; probablement aussi il a plu dessus, et la couleur, détrempée, s’en est allée par places. » — Cet aspect singulier des carnations provient plus probablement du mauvais éclairage de la pièce. {

monies captivantes qui sont le charme des belles décorations. Il faut, en outre, que l'ouvrage reste à son plan, c’està-dire qu'il ne sollicite l’attention que dans une mesure discrète. Comme le chœur antique, il doit soutenir l’action, l'expliquer parfois, mais ne jamais se substituer à elle. Une belle décoration bien comprise doit nous révéler, au premier coup d'œil, le lieu où nous pénétrons et sa destination habituelle. Elle ne doit jamais, par l'éclat excessif de sa coloration, absorber notre attention d’une facon exclusive, et usurper le premier rang dans nos préoccupations. Sa mission est de faire valoir tout ce qu’elle enve- . loppe, et non pas de l’écraser par une splendeur exagérée.

LXXIV. — MÊME LORSQUE LE RÔLE DU DÉCORATEUR SE BORNE A COUVRIR LA MURAILLE D'UNE TEINTE UNIE, A LA REVÊTIR D'UN PAPIER OU D'UN TISSU, LE CHOIX DES COULEURS DEMEURE IMPORTANT. L'ARTISTE, DANS LA PRÉ- FÉRENCE QU'IL ACCORDE A CERTAINES D'ENTRE CES COU- LEURS AUSSI BIEN QUE DANS LA DISPOSITION DE LEURS MASSES, NE DOIT JAMAIS PERDRE DE VUE QU'ELLES ONT POUR MISSION DE FORMER UN CADRE HARMONIEUX ,

CHARGÉ DE METTRE EN VALEUR LES PERSONNES ET LES OBJETS QUI SE TROUVENT DANS LA PIÈCE.

Une prescription que certains artistes ont une tendance fâcheuse à oublier, c’est que nos habitations doivent être avant tout façonnées, accommodées et décorées pour la plus grande satisfaction de ceux qui y demeurent. Il est donc indispensable d'apporter le plus grand soin dans le choix et l’assortiment des couleurs destinées à former le fond de la décoration ; car c’est un procédé assez peu aimäble que de faire paraître, grâce à d’imprudentes colorations, le teint d’une jeune femme rouge comme une pivoine ou, au contraire, livide et terreux.

Pour ne pas commettre de ces fautes malencontreuses,

il est nécessaire de bien connaître les qualités particulières qui distinguent les couleurs, et l'effet que chacune d'elles produit. Pour cela, un peu d'observation suffit. Personne, en effet, n’ignore qu’au point de vue du sentiment, on divise les couleurs en trois grandes catégories, à savoir : 1° les couleurs chaudes, qui sont celles où le jaune et le rouge dominent; par exemple l’orangé, le cerise, l’écarlate, les bruns roux, le vert mousse, etc. ; 2° les couleurs froides, qui sont celles où le bleu joue le rôle principal, comme l’azur, le vert glauque, le vert d’eau, le gris de perle, le violet clair, le gris cendré, etc., etc.; et enfin 3° les couleurs neutres, qui sont le blanc, le noir et les diverses sortes de gris. Dans la décoration, excepté quand il s’agit de cérémonies ayant un caractère funèbre, le noir est peu employé, — par grandes masses du moins. La contemplation de cette négation de toute couleur est morose. Même dans le mobilier, où il est utilisé parfois pour de petites surfaces, la pré-. sence du noir exige, pour être supportable, l’adjonction de rehauts très éclatants, rouges, jaunes d’or, etc. Le blanc pur n’est guère plus usité. Son seul avantage est de bien s'éclairer ; mais son éclat froid et monotone fatigue les yeux et noircit par le contraste les étoffes les plus claires et les carnations les plus fraîches. En outre, employé comme repoussoir, le blanc ne se contente pas d’assombrir les surfaces ; il les épaissit. Le noir boit les contours; le blanc, au contraire, les alourdit et les empâte!. Les diverses sortes de gris, par contre, s’éclairent bien et, nous l'avons dit plus haut [proposition LXXI), s’harmonisent avec toutes les

1. On ne cite guère, au surplus, qu'un seul exemple de blanc pur employé eomme décoration. En 1782, lors de l'inauguration du Théâtre français (aujourd’hui l'Odéon), l'architecte de Wailly, pour donner plus d'éclat à la salle, l'avait fait peindre en blanc. Nos aïeules ne manquèrent pas de protester contre cette innovation malencontreuse. « Les femmes, écrit Bachaumont, se plaignent que l'éclat du blanc qui règne généralement dans la salle affadit les traits et les éclipse tout à fait. » (Mémoires secrets, tome XX, p. 210).

nuances. C’est ce qui a fait choisir cette nuance au xvri* et au xvie siècle pour la décoration de ces magnifiques lambris qui font encore notre admiration. Car il convient d'observer que les décorations qualifiées « blanc et or » et celles aussi qu’on désignait jadis sous le nom de « blanc des carmes », sont des gris parfois très montés, mais que le défaut de points de comparaison fait paraître blancs.

Les nuances froides s’éclairent bien, elles aussi. Le bleu, en outre, donne aux carnations blanches un reflet rosé. Aussi dit-on de lui qu'il est le « fard des blondes ». Le vert, par contre, exalte les visages colorés, au point de leur communiquer les apparences de la couperose. Les couleurs chaudes pâlissent le teint; c’est pourquoi les personnes très brunes portent volontiers de l’orangé et du jaune. Quant au rouge, surtout lorsqu'il est monté de ton, il convient à la plupart des carnations, et, agissant d’une façon harmonique, il leur donne à la fois de l’éclat et de la blancheur‘. Enfin le rouge est encore la couleur d’apparat, la couleur officielle par excellence?.

Ces rapides observations sufliront à faire comprendre toute l’importance qui s'attache au bon choix et à l’heureuse association des couleurs. Mais l'harmonie qui résulte de ce choix et de cette association dépend d’une telle variété de causes, souvent imprévues, parfois même en apparence con-

1. La constatation de cette qualité ne laisse pas que d’être ancienne. Boursault, il y a plus de deux siècles, écrivait dans son Mercure galant (acte [°", scène 111) :

Il est vrai, le gros rouge est une couleur sombre Qui détache la chair par le secours de l’ombre.

C’est un fard innocent sans pommade ni drogue, Et voilà la raison qui l’a tant mis en vogue."

2. Sous l’ancien régime, le rouge était réservé au roi. En 1688, Louis XIV ayant fait remeubler à neuf les appartements de Marly : « Ils n’étoient que de damas, écrit Dangeau, en parlant de ces appartements ; ils sont présentement de velours et de brocart. On a seulement conservé les couleurs : le rouge pour le roy, le vert pour Monseigneur (le Dauphin), le bleu et l'aurore pour Monsieur et Madame. »

tradictoires, qu’il est impossible de tracer un ensemble de règles fixes, s'appliquant à la multitude des cas qui peuvent se présenter. Notre but doit donc être uniquement d’éveiller l'attention de nos lecteurs sur ces complications aussi nombreuses que variées, et qui expliquent comment on a dit et répété de tout temps, qu'il était imprudent de disputer des couleurs.

LXXV. — TouT APPARTEMENT DÉCORÉ AVEC GOUT DOIT PRÉSENTER UNE GAMME ASCENDANTE OU DESCENDANTE DE VALEURS QUI ENVELOPPE LA PIÈCE, SANS QU AUCUNE ZONE DISCORDANTE VIENNE INTERROMPRE LA PROGRESSION DE CETTE GAMME ET EN DÉTRUIRE L' HARMONIE.

Ici nous entrons dans un nouvel ordre d'observations Pour achever d’être harmonieuse, ilne suffit pas qu’une décoration soit en parfait accord avec elle-même et avec les personnes qui doivent vivre et habiter au milieu de cette décoration ; il faut encore qu’elle soit agencée de telle façon, équilibrée de telle sorte, qu’elle compose une manière de, cadre idéal, nous enveloppant de la tête aux pieds, sans que ‘rien ne vienne arrêter son développement ou détruire sa progression harmonique. En d’autres termes, 1l nous faut la combiner de manière que, du plafond au plancher, toutes les surfaces se relient ensemble par une communauté d’origine et par une succession de tons et de valeurs, qui conduisent l’œ1il d'un plan à un autre sans soubresaut.

Un exemple aidera à mieux nous faire comprendre. Un tapissier chargé de meubler et de décorer un salon a fait disposer sur le, parquet un tapis genre de la Savonnerie, à fond blanc, orné de bouquets d’une agréable fraîcheur (voir fig. 89). Autour de ce tapis règne un lambris d'appui peint en palissandre, qui supporte une tenture gris-perle ou vert d’eau. Enfin, au-dessus de la tenture se développe une corniche peinte, comme le lambris, et simulant du pa-

Fig. 89. — Appartement décoré par zones tranchées de valeur différente. EXEMPLE CONDAMNABLE,

lissandre, qui aboutit à un plafond d’un blanc irréprochable. Quel effet produira une pareille décoration ? Cette succession de bandes heurtées enlèvera à la décoration son caractère d'unité ; elle la divisera en une série de zones discordantes et formera un bariolage déplaisant.

Supposons, au contraire, que notre tapissier ait recouvert le parquet d’un tapis d'Orient aux nuances montées et sourdes. Un lambris d'appui en noyer ou en marqueterie, un peu moins sombre déjà, relie ce tapis à une tenture de tonalité chaude, mais sensiblement plus claire, pendant qu'une corniche d'un gris soutenu et rehaussé de quelques traits d’or raccorde cette tenture à un plafond simulant un ciel légèrement teinté (voir fig. 90). Nous voilà en présence d’une harmonie plus douce; rien ne tire l'œil; rien ne crie; rien ne détonne. Le regard, en se déplaçant de haut en bas, passe sans effort d’une surface à celle qui la suit. Du plafond au tapis et du sol au plafond il se promène sans rien rencontrer qui le heurte et le trouble.

Ce qui se produit dans l’œuvre du tapissier se reproduit dans celle du décorateur. Celui-ci, lorsqu'il est suffisamment expérimenté, choisit toujours dans sa composition un point de lumière ou un point d'ombre, et partant de ce point il établit, suivant les cas, une gradation ou une dégradation, une gamme ascendante ou descendante de couleurs et de tons, dont aucune zone discordante ne vient contrarier le développement harmonique.

LXXVI. — LORSQUE L’ON COMBINE L’AMEUBLEMENT D'UNE PIÈCE, IL EST INDISPENSABLE DE RELIER PAR DES COU- LEURS COMMUNES LA DÉCORATION MOBILE ET MEUBLANTE DE CETTE PIÈCE A SA DÉCORATION FIXE, AFIN DE CRÉER ENTRE CES DIVERS ÉLÉMENTS UN AIR DE FAMILLE INDI- QUANT UNE COMMUNAUTÉ D'ORIGINE ET DE PENSÉE.

La beauté résulte, dans la coloration comme dans la forme , de la variété introduite dans l'unité; c’est-à-dire

une marche

Fig. 90. — Appartement dont la décoration suit, comme valeur

progressive.