INTRODUCTION. XI

raines qui expriment les mêmes tendances et qui attestent pins on moins le même idéal. Dans ces conditions, étudier le retour à l'antique dans les mœurs, dans la littérature et dans l'art du xviue siècle, c'est étudier le classicisme lui-même à sa dernière période; c'est voir comment il a essayé de revivre et pourquoi il est mort.

Il n'est pas inutile de rappeler d'abord de quoi il avail vécu. Chez les modernes, comme chez les anciens, il commence à peu près de la même façon : dans l'Italie du xve siècle, il naît des découvertes et des gloses des humanistes, comme auparavant à Alexandrie et à Rome, des commentaires des grammairiens et des traités des rhéteurs. Son principe est l'imitation, et ses premières œuvres, des traductions, des compilations et des pastiches. Il semblerait môme qu'il ne dût jamais produire autre chose étant donnée l'étroitesse de son principe; car l'imitation de la forme entraîne l'imitation du fond, et voilà l'artiste condamné au décalque à l'infini : Nicolas de Pise se met à copier des bas-reliefs antiques comme Pétrarque à pasticher Virgile.

Mais, heureusement, les grands classiques de la Renaissance surent dévier de cette discipline et tout en maintenant l'honneur et le respect de la tradition, réserver les droits de leur originalité. Ils ont interprété libremenl l'antique et, par delà les canons et les règles, ils ont étudié el ils ont aimé la Vie. C'est elle surtout qu'ils ont reconquise bien plus que cette antiquité lointaine, si difficile à res-

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saisir. Chez nous spécialement, comme on les seul délivrés de l'affreux cauchemar du xvc siècle, des hanses des Morts, des Vierges exsangues el désespérées, de la Bêtise impassible, ensevelie dans son luxe morne H barbare!

Quand on entre un peu dans leur in limité, peintres ou sculpteurs, poètes ou novellistes, c'est par là qu'ils séduisent, par cette large el ardente sympathie qu'ils ont promenée sur les êtres et sur les choses : les uns, comme les Italiens, ont aimé davantage la volupté, les décors fabuleux et splendides et les nobles horizons : tout ce qui charme et tout ce qui glorifie l'existence. Ils ont fait onduler el se courber les lignes sous un souffle de Grâce et de Printemps. Ils ont rafraîchi et presque inventé les couleurs, rien qu'en y posant leurs yeux. Ils ont élargi les ciels et ils les ont fait trembler d'une ineffable émotion. Les antres, comme les Flamands et les Espagnols, sont allés de préférence vers les réalités terribles et les visions radieuses de la foi, ou bien vers les vulgarités et les misères de l'humanité la plus humble; et là encore, ils ont su retrouver le foyer divin de la Vie, ce rayonnement qui, chez eux, transfigure et soulève en quelque sorte les chairs : c'est Brueghel faisant ruisseler sur sa toile toute la gloire des potagers et (\r^ jardins regorgeants du Nord; c'est Cervantes, dans Rmconcte et Cortadillo, éclairant de poésie la vie d'un muletier et d'un pêcheur de madragues, ou ailleurs racontant les aventures des ruffians et des gueux.

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Ces hommes, ils n'ont rien dédaigné du monde, ils ont accepté la réalité tout entière sans scepticisme, sans découragement et sans dégoût. C'est ainsi qu'ils ont aimé l'antiquité elle-même avec tout le reste. Ils l'ont vue comme une réalité contemporaine, avec leurs yeux naïfs et leur bonté facile de grands enfants, avec leur sympathie généreuse et leur imagination d'artistes; et la vie s'est montrée pour eux reconnaissante et prodigue : à aucune époque le spectacle des choses n'a enivré pareillement les cerveaux humains et n'en a fait jaillir des visions plus exubérantes, plus vivantes et plus belles. Tout se presse et se mélange dans leur fantaisie, sans se heurter ni se contredire, sans règles fixes, sans parti pris, sans exclusions inintelligentes et pédantesques. Le paganisme antique reste bien le grand modèle, la source la plus haute et la plus vénérée. Mais ce paganisme, comme on en porte légèrement le joug et comme la discipline en est douce !

Pour ma part, je ne vois pas de plus signifiant symbole de cet art que celte mystérieuse ' toile de Velasquez, qui est au musée du Prado et que l'auteur a intitulée : La Fragua de Vulcano, la Forge de Vulcain. C'est une scène copiée dans un de ces ateliers de charron (taller de carretero) comme on en ren-

i. 11 est vrai qu'on n'y voit qu'un épisode assez vulgaire de la fable : Apollon apprenant à Vulcain l'adultère de Vénus. (Cf. Catalogo de las cuadros del Museo del Prado de Madrid, p. ISi.) Mais on sait que, pour Velasquez, le sujet ne compte pas. Ce n'est qu'un prétexte à traduire une grande idée plastique.