Goethe, Mémoires, p. 42 i

3; Mémoires de M"* Clairon, p. 84;

tère, ses penchants, ses vertus, ses vices? — Mademoiselle, le rôle de Néron répond à une partie de vos questions, mais pas à toutes. — Monsieur, il faut non seulement répondre à ces questions, mais à toutes celles que je vous ferai encore. Et comment pourrez-vous rendre le rôle de Néron, ou tel autre qu'il vous plaira, si vous ne connaissez pas la vie du personnage que vous voulez représenter, comme la vôtre même? — J'ai cru, mademoiselle, qu'il suffirait de bien connaître la pièce pour saisir le sens du rôle. — Et vous avez mal cru, monsieur.... * » Il ressort de tous les témoignages contemporains que M"« Clairon s'efforçait consciencieusement de mettre en pratique ces théories, et qu'elle s'était donné une instruction très supérieure à celle de ses rivales : c'était un sûr moyen de renouveler les anciens rôles et de donner aux nouveaux une originalité que, sans cela, sans doute, ils n'auraient pas eue. Dans quelle mesure réussit-elle à se pénétrer de l'antique, comment jouait-elle les Phèdre, les Agrippine ou les Mérope, — c'est ce qu'il est difficile de conjecturer. Il est vrai que Voltaire lui écrivait, après la reprise d'Oreste en 1761 : € Vous avez rendu à l'Europe le théâtre d'Athènes ^ >. Mais on sait ce que valent les compliments de Voltaire et de quelle étrange manière luimême comprenait les anciens. Quoi qu'il en soit, il y avait là de la part de l'actrice une tentative intéressante quoique bien compromettante pour la tragédie classique. Cette étude historique des rôles — qui est déjà du romantisme — était en contradition avec l'esprit même de la tragédie du \yii° siècle; elle acheminait l'artiste vers un contresens perpétuel, en substi-

\. Cori\ lut. Rêve de M»* d'Épinay. IX, p. 401. 2. Correspondance , Lettre du 7 août 1761.

LE THÉÂTRE ET l/lMITATION DE L'ANTIQUE. 147

tuant sa création à celle du poète. L'acteur était en quelque sorte convié à s'émanciper, à donner libre carrière à sa virtuosité et à se tailler un rôle aux dépens ou à côté de l'œuvre qu'il n'avait jusque-là pour mission que d'interpréter.

Ce qui contribua à ruiner davantage encore l'ancien idéal tragique, ce fut l'importance de plus en plus grande accordée à la pantomime; mais en revanche si l'art du poète y a perdu, l'art de l'acteur y a gagné. On ne s'expliquerait pas sans cela l'idolâtrie du XVIII® siècle pour les gens de théâtre, et l'on peu! dire que leur puissance date véritablement de cette époque *.

D'ailkurs les ouvrages didactiques abondent, attestant la passion du xviii<^ siècle pour l'art du comédien et l'importance qu'on attachait à la < perfection de son jeu ». C'est le Comédien de Rémond de Sainte-Albine (1747), V Art du théâtre de Riccoboni le fils (1750), les Observations sur Vart du Comédien de d'Hannetaire (1764), des dissertations de Diderot éparses dans son œuvre, mais spécialement dans son essai De la poésie dramatique, dans Garrick ou les acteurs anglais ^, dans Iç fameux Paradoxe sur le Comédien. L'Académie des Inscriptions elle-même — ce qui prouve combien ces questions de métier étaient à la mode — mettait au concours en 1787 le sujet suivant : c Quels furent l'origine, les progrès et les effets de la pantomime chez les anciens? » Parmi ces publications, il serait injuste d'oublier le

1. Pour la faillite du comédien et l'insolence avec laquelle il traitait « ces petits messieurs • les auteurs, voir E. de Goncourt. A/"* Clairon^ p. 258. Voir aussi, dans les Mémoires de MoIé, la Matinée du comédien de Persépolis.

2. Le vrai titre de cette dissertation est : Observations de M. Diderot sur une brochure intitulée : Gatrick ou les acteurs anglais, etc., par Sticotti; c'est un premier crîyon du Paradoxe sur le comédien, où Diderot ne fait d^ailleurs qlie développer une idée de Riccoboni.

livre de l'abbé Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur lapeinture, paru, il est vrai, au commencement du siècle (1719), mais qui fut très lu et dont le tome III, consacré au théâtre des anciens, semble avoir eu une très forte influence. Il ne serait pas étonnant que Diderot lui ait dû une bonne partie de ses idées sur la pantomime, et Noverre à peu près toute son érudition dans sa Lettre sur la danse et les ballets.

Les acteurs italiens et anglais durent contribuer aussi à développer chez nous la mimique théâtrale. Le geste, dans la Commedia dell* arte, qui fut si longtemps en faveur en France, dut vivement frapper par son exubérance méridionale. On vit sur le théâtre de l'Opéra -Comique des pantomimes anglais exécuter des scènes muettes * ; puis plus tard Garrick, lors de son séjour à Paris en 1764-1765, éblouit véritablement ceux qui le virent par la virtuosité prodigieuse de son talent et la puissance d'expression de son geste et de sa physionomie. M"« Clairon assista à une de ses séances et le vit jouer la folie avec une si effrayante vérité, que dans son enthousiasme elle se leva et courut l'embrasser ^.

Si l'on songe qu'au même moment la tragédie en particulier est de plus en plus préoccupée déparier aux yeux, on verra entre tous ces faits une connexion dont l'importance et la signification littéraire sont incontestables. On étudie alors non seulement le geste, mais la plastique et le groupement des personnages : t La pantomime — disait Diderot — est un tableau qui existait dans l'imagination du poète lorsqu'il écri-

1. Cf. l'abbé Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sut* la peinture : « Il s'est formé en Angleterre des troupes de pantomimes et même quelques-uns de ces comédiens ont joué à Paris sur le tlfrâtrc de l'Opéra des scènes muettes que tout le monde entendait », t. III, p. 312.