LE COMBAT DE DIEUX MARINS

ES admirateurs de Mantegna, et de nos jours le nombre en est grand, savent de reste avec quel singulier mélange de soumission et d'indépendance, d'entraînement involontaire et de parti pris, il a recherché et mis à profit, dans tout le cours de sa vie, les exemples de l'antiquité. Les peintures à fresque ou les tableaux, les dessins ou les estampes, toutes les œuvres enfin qu'a laissées le noble artiste démontrent assez l'influence subie par lui pour qu'il soit au moins superflu d'en relever un à un les témoignages. Il nous suffira de rappeler, en tant que symptôme général, le caractère archéologique qui distingue les compositions de Mantegna, à quelque ordre de sujets qu'elles appartiennent; mais dans quelles occasions les formes de ce style accusent-elles des emprunts positifs, une imitation directe? Jusqu'à quel point permettent-elles de discerner ce qui, dans les travaux du maître, procède de ses inspirations propres et ce qui revient en réalité à autrui ? En un mot, comment reconnaître, parmi les monuments antiques, ceux-là mêmes que Mantegna a eus devant les yeux, et établir, preuves en main, l'exactitude absolue ou la fidélité relative des copies qu'il en a faites ?

Rien de moins facile que de pareils rapprochements, rien de plus

rare à rencontrer que ces termes matériels de comparaison entre les œuvres de Tart italien, à l'époque de la Renaissance, et les types grecs ou romains dont elles auraient littéralement reproduit ou, dans une certaine mesure, renouvelé les apparences. A bien peu d'exceptions près, — le sarcophage dit de la comtesse Béatrix, par exemple, qui, dès Tannée 1260, avait servi de modèle à Nicolas de Pise pour ses bas-reliefs de la chaire du Baptistère, et le groupe des Trois Grâces, à Sienne, que Raphaël devait, près de deux siècles et demi plus tard, imiter dans un de ses premiers tableaux, — les marbres ou les bronzes qui ornent aujourd'hui les édifices publics ou les musées de l'Italie n'étaient pas encore remis en lumière au temps où Mantegna, né en 1431, acquérait ou confirmait sa renommée '. Moins favorisé d'ailleurs que les artistes florentins auxquels les fragments de sculpture recueillis par Laurent de Médicis dans ses jardins de Saint-iMarc pouvaient fournir une certaine somme d'enseignements, l'artiste padouan n'avait guère, là où il travaillait, l'occasion d'étudier en face l'art antique. A un moment de sa vie, il est vrai, il avait visité Rome, et les souvenirs dont il s'y était sans doute approvisionné expliqueraient les particularités de sa manière, si celle-ci ne s'était définitivement constituée qu'à partir de ce moment; mais le séjour de Mantegna à Rome remonte seutement à Tannée 1488, c'est-à-dire à une époque où le maître était âgé déjà de cinquante-sept ans, et les œuvres de sa main antérieures à cette date ne diffèrent nullement, quant aux inspirations et aux formes, des œuvres qui ont suivi. Elles prouvent que, dès sa jeunesse, aussi bien qu'à l'âge de la maturité, il avait ces préoccupations d'antiquaire ou tout au moins de curieux, ce goût pour l'archaïsme pittoresque dont se complique en général l'originalité de son style, et que, môme lorsqu'il traite des sujets religieux, il accuse avec la bonne foi hardie d'un néophyte, on dirait presque avec une na'ive ostentation.

I. Pour le détail des objets antiques que Mantegna a pu avoir sous les yeux et, en général, pour ce qui concerne les antiquités de tous genres réunies dans les collections italiennes ou connues des artistes avant la fin du xv« siècle, on trouvera de précieuses indications dans l'ouvrage si savant et si instructif de M. Eugène Mûntz: Les Arts à la cour des papes, particulièrement, tome II, pages 178 et 17g, tome 111, pages 45, 298, et dans un autre ouvrage du même crudit: Les Précurseurs de la Renaissance, page 17 et page 141 (note 3).

Il fallait donc que Mantegna trouvât, au moins de temps à autre, un aliment pour sa passion dans la découverte de certains modèles, dans la possession de certains souvenirs; il fallait que, à défaut de musées ou de galeries comme les nôtres, il eût à sa disposition des éléments d'information assez variés et assez sûrs pour lui permettre de se les approprier, suivant les besoins de son travail, soit à titre d'indications sur la décoration architectonique d'une scène, soit comme des exemples absolus de l'art de composer ou d'ajuster des figures. Or, ces renseignements ou ces leçons, à quels monuments lui était-il possible de les demander? Sans doute, l'initiation de Mantegna aux beautés de l'antique datait du temps où il commençait son apprentissage d'artiste dans l'atelier du Squarcione. Francesco Squarcione avait beaucoup voyagé en Italie et en Grèce. Il s'était formé, chemin faisant, une collection de fragments antiques que, une fois revenu à Padoue, sa ville natale, il donnait pour modèles à ses élèves ; mais, quelque profit qu'il ait pu tirer de ces premières études, Mantegna, très probablement, ne se borna pas, pendant tout le reste de sa vie, à s'en rappeler et à en exploiter les bienfaits. Il dut recourir à d'autres documents, élargir le cercle de ses recherches, et, certains types une fois trouvés, en faire l'objet d'imitations d'autant plus zélées que la révélation avait été plus fortuite ou la conquête plus difficile.

C'est un de ces documents, ainsi mis en œuvre par le maître quattrocentista, que la clairvoyance de M. François Lenormant a récemment découvert à Ravenne dans l'église de San Vitale, ou plutôt dans les dépendances de cet édifice; car le monument dont il s'agit orne la muraille de gauche de la voûte sous laquelle est déposé le sarcophage de l'exarque Isaac, dans une cour attenant à l'église. A quelle époque ce bas-relief, représentant un Combat entre deux dieux marins, et provenant vraisemblablement de la frise d'un temple dédié à Neptune', est-il venu occuper la place où on le voit aujourd'hui ? S'y trouvait-il

I. M. Lenormant a vu, dans une maison voisine de San Vitale et dans le vestibule de la bibliothèque municipale de Ravenne, plusieurs fragments mutilés de la miime frise dont quelques-uns reproduisent sans aucune modification ces deux figures, tandis que d'autres, tout en représentant aussi des dieux marins, les montrent dans des attitudes et avec des combinaisons de lignes différentes.

déjà au temps de Mantegna? Nous ne le savons pas. Cependant, il y a lieu de présumer que, comme un autre fragment de sculpture antique, reproduit en i5i8 par le graveur Marco Dente, dit Marc de Ravenne, dans une de ses meilleures planches {le Bas-relief aux trois Amours, ou, plus exactement, le Trône de Neptune), il a, depuis la construction même de l'église, figuré parmi les décorations accessoires de San Vitale. Personne n'ignore que les architectes de l'époque dite byzantine ne se' faisaient pas scrupule d'employer, pour l'embellissement des sanctuaires qu'ils érigeaient, des matériaux de toute provenance, et que le caractère, même ouvertement profane, des débris qui leur tombaient sous la main, n'inquiétait pas plus leur conscience d'artistes qu'il ne troublait leur foi de chrétiens. Quoi d'étonnant dès lors à ce qu'il se soit passé, sous le règne de Justinien, à Ravenne, quelque chose d'analogue à ce qui avait lieu, vers la même époque, dans d'autres villes de l'Italie, et qu'un bas-relief, représentant des dieux marins, ait été encastré dans un mur de San Vitale au même titre que devait l'être plus tard un grand mascaron antique dans le portique de Sainte-Marie-in-Cosmedin, à Rome, ou l'entablement d'un temple consacré à Mars dans le chœur de Saint-Laurent-hors-les-murs ?

Quoi qu'il en soit, à San Vitale ou ailleurs, Mantegna a certainement vu et étudié le bas-relief dont nous parlons, puisqu'il en a presque textuellement reproduit sur le cuivre les lignes générales et les formes partielles. M. François Lenormant a le mérite d'avoir constaté ce fait', bien que, pendant son séjour à Ravenne, il ait dû s'aider seulement de ses souvenirs pour rattacher à la sculpture qu'il avait devant les yeux l'origine de la pièce gravée par Mantegna; mais lorsque, à son retour d'Italie, il put comparer avec la photographie prise sur place l'estampe même dont il s'était de loin rappelé l'ordonnance, il acquit la certitude que sa mémoire ne l'avait pas trompé, et que la

1. Il est juste de dire toutefois qu'un écrivain anglais, M. Palgrave, avait déjà signalé l'existence à Ravenne « d'un bas-relief ayant servi de modèle à Mantegna pour son Combat de dieux marins » ; mais cela en termes généraux et sans aucune indication sur le monument de la ville où se trouve ce bas-relief. — Voyez le chapitre intitulé : Essay on tlie Jirst century ofitalian engraving, que M. Palgrave a ajouté au second volume du Handbook of painting, traduit de l'ouvrage allemand de Kugler. — Londres, i855.

gravure de Mantegna, décrite par Bartsch sous le titre de Combat de dieux marins (tome XIII, page 239), était la reproduction exacte du bas-relief conservé à Ravenne.

Il faut ajouter néanmoins que cette similitude entre l'original et la copie n'existe que pour une partie de la scène représentée par le graveur, celle-ci se composant, outre les deux figures imitées du bas-relief, de deux autres figures et d'une statue de Neptune qui ne se trouvent pas dans l'œuvre sculptée. Un coup d'œil jeté sur la photographie d'après le marbre et sur le fac-similé de la gravure qui, l'un et l'autre, accompagnent cette notice, sufliira pour que l'on apprécie, au point de vue de l'ensemble, les différences qu'offrent les deux compositions ; mais il suffira aussi, en ce qui concerne le groupe principal, pour qu'on n'hésite pas à reconnaître la conformité des deux dieux marins qui occupent une moitié de la planche avec ceux qui remplissent tout le champ du bas-relief. A peine quelques modifications de détail, — le mince bâton, par exemple, que lève le combattant de droite, au lieu de la massue que le sculpteur lui avait mise dans la main, — à peine quelques changements dans le mouvement des deux figures ou dans celui des jambes des hippocampes, permettent-ils de relever çà et là les infidélités relatives du burin. Pour tout le reste, la ressemblance est complète entre les deux scènes, et Mantegna, en traçant celle à laquelle il a attaché son nom, entendait, cela est manifeste, faire son bien propre du fonds que lui fournissait autrui.

Suit-il de là que l'évidence des emprunts supprime les mérites particuliers de l'emprunteur, ou qu'elle les réduise à ce point de n'être plus guère que les habiletés de la fraude? Autant vaudrait ne voir dans le Sposali{io de Raphaël qu'un larcin commis envers le Pérugin, ou dans V Extrême-Onction, peinte par Poussin, qu'une simple. contrefaçon du bas-relief antique représentant la Mort de Méléagre. D'ailleurs, le reproche de plagiat, et, par conséquent de stérilité personnelle, serait au moins étrange, adressé à un des maîtres qui ont le plus souvent et le plus nettement fait preuve d'imagination et de force inventive. Peut-être s'étonnera-t-on seulement, dans le cas particulier qui nous occupe, que Mantegna ait pu consentir à faire en quelque sorte aussi

bon marché de lui-même et à recevoir d'un autre ce qu'il avait le droit d'attendre et le pouvoir d'obtenir de son génie. Rien ne serait moins juste pourtant que d'attribuer à ce désintéressement le caractère d'une abdication complète. On peut dire, au contraire, qu'ici les procédés mêmes de l'imitation prédominent sur la signification première, sur la valeur intrinsèque de l'objet imité, et que si le rapprochement des deux œuvres établit sans équivoque l'antériorité de l'une, il sert aussi et surtout à mettre en relief ce qu'il y a dans l'autre de qualités supérieures et d'expressifs témoignages de volonté.

Par une méthode toute différente de la poétique d'André Chénier, qui devait, trois siècles plus tard, et avec l'admirable talent que l'on sait,

Sur des pensers nouveaux créer des vers antiques,

Mantegna s'empare des « pensers » antiques pour les revêtir de formes nouvelles. C'est cette physionomie moderne, revivifiant l'idéal ancien, qui donne à son œuvre un intérêt analogue à celui que présente, dans l'ordre littéraire, la traduction par Amyot ou par Montaigne d'un texte grec ou latin ; ce sont ces allures caractéristiques du style et ce tour imprévu qui font d'un travail, en réalité de seconde main, un témoignage d'initiative personnelle et, jusqu'à un certain point, une création. Vasan, dans sa Vie de Mantegna, a donc eu bien raison de citer le Combat de dieux marins parmi les estampes les plus remarquables du maître, et, de son côté, Lomazzo n'eût fait que rendre un hommage mérité à l'auteur de cette planche, si, au lieu de le proclamer « le premier des graveurs italiens par la date », il eût salué en lui le plus savant des graveurs antérieurs à Marc-Antoine.

N'exagérons rien pourtant. Il n'y a pas, il ne pouvait y avoir dans la représentation d'une pareille scène l'expression de ces pensées profondes, de ces intentions pathétiques qui assurent à d'autres gravures de Mantegna, à celles notamment qu'il a faites sur des sujets sacrés, une autorité morale si pénétrante. Les qualités ici, quelque considérables qu'elles soient, ne dépassent pas les limites de l'exécution proprement dite. Tout se résume dans la fierté ou dans la finesse du dessin, dans la

fermeté du faire, dans une analyse scrupuleuse de la forme en même temps que dans une indépendance de goût singulière là où il s'agit de la commenter; mais cette habileté de surface procède au fond d'un sentiment si vigoureux, ces hardiesses de la manière, même lorsqu'elles dégénèrent presque en bizarreries, révèlent, chez celui qui ose ainsi se compromettre, une si rare activité intellectuelle, un si ardent besoin du mieux, qu'on serait bien mal venu à n'apprécier de tels résultats qu'au point de vue de la dextérité matérielle, et à confondre une estampe, comme le Combat de dieux marins^ avec les œuvres que recommande seulement l'adresse ou la patience de l'outil.

A l'époque oii Mantegna gravait cette belle planche, il était dans toute la force de son talent, et, probablement, à un âge qui ne devait guère dépasser celui de cinquante ans. Nous ne nous autorisons pas, pour le supposer, des caractères inscrits au-dessous du mot Invidia (INVID.) sur la tablette que tient une des figures, bien que le savant Zani et quelques autres écrivains aient cru pouvoir expliquer ces caractères énigmatiques par le millésime 148 1. Pour établir approximativement la date de la gravure, il suffit de consulter la copie à la plume qu'a dessinée Albert Durer et qui est conservée aujourd'hui à Vienne, dans la Collection Albertine. Cette copie, ainsi qu'une autre due à la même main d'après la Bacchanale au Silène, est datée de 1494. Ne peut-on dès lors, sans s'aventurer beaucoup, faire remonter l'exécution de la pièce originale à quelques années avant celles-là, par conséquent à une période qui serait comprise entre 1480 et 1490 au plus tard ?

Il ne sera pas superflu de rappeler en terminant que le Combat de dieux marins a pour pendant, ou plutôt pour complément, — car les deux pièces se continuent l'une l'autre et peuvent être réunies dans le même cadre, — une autre scène également renouvelée des traditions mythologiques : le Combat de deux Tritons, ayant chacun une Néréide en croupe. Qui sait si, pour cette seconde partie de sa tâche, Mantegna n'a pas utilisé, comme il avait fait pour la première, quelque exemple formel, quelque monument maintenant oublié de l'art antique ? Qui sait si une nouvelle découverte ne viendra pas un jour

28o APPENDICE

achever la démonstration commencée et assigner au Combat des Tritons une origine pareille à celle qu on doit désormais reconnaître à l'autre estampe ?

Quoi qu il en soit, et pour nous en tenir au fait acquis, il y a dans le rapprochement du bas-relief retrouvé par M. Lenormant et de la pièce gravée par Mantegna quelque chose de plus qu'un amusement pour la curiosité : il y a un renseignement instructif sur les coutumes secrètes, sur les ressorts et les procédés particuliers d'un grand talent. A ce titre, il nous a paru opportun de le proposer à l'attention des érudits et des artistes, pour qu'ils y trouvent à la fois un moyen de pénétrer plus avant dans l'intelligence de ce talent d'élite et une occasion de plus d'en admirer, même sous les dehors de l'imitation, la sincérité intraitable et la puissante originalité.