La gravure; précis élémentaire de ses origines, de ses procédés et de son histoire

Les peuples de l'antiquité ont connu et pratiqué la gravure, c'est-à-dire Fart de représenter les objets sur le métal, sur la pierre ou sur tout autre corps inflexible, par des contours dessinés en creux. Sans parler même de certains monuments en os d'animaux ou en silex qui conservent encore les vestiges de figures indiquées avec un instrument aigu, on trouve dans la Bible et dans les poèmes d'Homère la description de plusieurs ouvrages exécutés à l'aide de procédés analogues, et l'on pourrait citer parmi les plus anciens exemples de gravure les caractères tracés sur les pierres précieuses qui ornaient le pectoral de jugement du grand prêtre Aaron ou les scènes représentées sur les armes d'Achille. Les Egyptiens, les Grecs, les Etrusques nous ont laissé des pièces d'orfèvrerie et des fragments de toute espèce qui prou-

vent de reste la pratique de la gravure dans leurs pays. Enfin personne n'ignore que l'usage des sceaux en métal et des cachets gravés sur pierres fines était général chez les Romains.

La gravure, dans le sens absolu du mot, n'est donc pas une invention due à la civilisation moderne ; mais il a fallu que bien des siècles s'écoulassent avant que Ton arrivât à multiplier par l'impression les travaux exécutés sur un exemplaire unique. L'art , fruit de cette découverte, a reçu par extension le nom de gravure, et ce mot désigne aujourd'hui l'opération qui produit une estampe.

La gravure, dans cette acception, peut se diviser en deux genres principaux. L'un comprend les procédés a.u moyen desquels chaque trait, dessiné sur une surface plane, se trouve ensuite mis en relief par le travail du graveur, et, une fois enduit d'encre, s'imprime sur le papier en vertu même de cette saillie ; l'autre comprend les procédés tout opposés, ceux qui consistent à figurer les contours, les ombres et les demi-teintes par des tailles creuses que remplira la matière colorante, et à laisser intactes les parties qui devront apparaître en blanc sur le papier. La gravure en bois ou en taille d'épargne représente le premier de ces deux genres : la gravure sur métal ou chalcographie, ce que l'on appelle de notre temps la gravure au burin ou en taille-douce, appartient au second.

Pour graver en taille d'épargne , on choisit une planche ou plutôt un bloc de bois dur et lisse , tel que le buis ou le poirier. Sur ce bloc, dont l'épaisseur est de quelques centimètres, on dessine au crayon ou

à la plume tous les détails de la future gravure ; puis on creuse avec un instrument tranchant les parties qui devront rester blanches dans l'estampe. Les parties que le crayon ou la plume avait préalablement couvertes se trouvent ainsi subsister seules à la surface du bloc, et, une fois soumises à Faction de la presse, elles déposent sur l1épreuve l'encre d'impression qu'elles ont reçue.

Ce mode de gravure, antérieur à l'impression des planches gravées en creux, donna naissance à la gravure en camaïeu, habilement pratiquée au xvie siècle en Allemagne et en Italie. Pour graver en camaïeu ou, suivant l'expression italienne , en clair-obscur, on emploie les procédés ordinaires de la gravure en taille d'épargne, puisqu'on circonscrit par un travail en creux les parties qui déterminent les contours et le modelé. Seulement, comme il s'agit d'obtenir sur le papier des teintes plates plus ou moins intenses, c'est-à-dire une certaine variété de tons analogue à l'effet que produiraient des dessins lavés à l'encre de Chine ou au bistre et rehaussés de blanc, il faut, pour établir cette sorte de progression chromatique, procéder par travaux isolés. Au lieu d'opérer sur une surface unique, on a des planches séparées pour les contours, les ombres et les lumières, et l'on tire une épreuve en l'appliquant successivement sur ces planches qui, au moyen de points de repère, correspondent exactement entre elles.

Un troisième mode de gravure en relief, la gravure criblée ou en criblé, a été quelque temps en usage à l'époque des incunables, c'est-à-dire, comme l'étymologie latine du mot l'indique, à l'époque où Part était encore « au berceau». Ici, le travail s'accomplissait non plus

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dans le bois, mais dans le métal, et le graveur, au lieu de creuser complètement les parties qui devaient figurer les clairs, se contentait, pour en aviver tant soit peu l'aspect, de les parsemer de points blancs, de les cribler de petits trous, tout en laissant en somme ces parties en relief, par conséquent tout en se résignant à les voir, sauf là où se trouvaient les trous, s'imprimer en noir sur le papier.

Quant au procédé dont les spécimens, très rares d'ailleurs et tous antérieurs au xvir siècle, ont reçu le nom ^empreintes en pâte, nous n'avons guère à tes mentionner que pour mémoire, ce genre de travail relevant en réalité de la fabrication industrielle plus directement que de Part et n'aboutissant à produire sur le papier que des images en relief d'un aspect analogue à celui que présentent des ornements en broderie ou en tapisserie. Pour obtenir ces images, inévitablement grossières, on introduisait, avant l'impression, dans toutes les parties évidées de la planche, une sorte de colle ou de pâte noirâtre, à demi liquide. Sur la planche mise en cet état, on appliquait une feuille de papier teinté à l'avance en jaune clair, en orangé ou en rouge, et la pâte contenue dans ces parties creuses venant à se déposer sur le papier, il en résultait un simulacre de dessin en saillie, quelque chose comme un estampage ou une gaufrure de couleur foncée, que l'on saupoudrait parfois d'une poussière laineuse ou métallique, avant que la pâte eût eu le temps de se durcir.

La gravure en taille-douce, fort simple quant au procédé même, exige néanmoins dans la pratique une singulière dextérité. Lorsque les contours du dessin qui

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sert de modèle ont été décalqués et transportés sur une planche le plus ordinairement en cuivre rouge1, on entame le métal avec un outil acéré qu'on nomme la pointe sèche. Ensuite, on creuse plus profondément les tailles ainsi indiquées ou bien on en pratique de nouvelles avec le burin qui, en vertu de sa forme, agit par incisions angulaires. Pour reproduire l'aspect de tous les objets figurés dans l'original, on est obligé de s'en tenir à ces tailles plus ou moins serrées ou dirigées en divers sens, à des points et à des hachures. La gravure en taille-douce ne dispose pas d'autres ressources. Encore, aux difficultés que présente l'emploi d'un instrument rebelle faut-il ajouter la lenteur forcée des opérations et, bien souvent, l'impossibilité de réparer les erreurs sans recourir à certains remèdes héroïques, tels que l'aplanissement à nouveau, le replanage de la planche là où ces erreurs ont été commises.

La gravure à Veau-forte, employée d'abord par les armuriers dans leurs travaux dedamasquinure, fut, diton, appliquée pour la première fois à l'exécution des planches, en Allemagne, vers la fin du xv6 siècle. Depuis lors, elle a séduit un grand nombre de dessinateurs et

i. De notre temps, les graveurs en taille-douce opèrent quelquefois sur des planches d'acier, parce que celles-ci peuvent, sans se détériorer, fournir une quantité d'épreuves beaucoup plus grande que la série d'épreuves tirées de planches en cuivre. Il arrive plus souvent que, pour préserver une planche en cuivre et en multiplier le tirage sans en émousser les travaux, on Vaçière avant de la soumettre à l'action de la presse, c'est-à-dire qu'on y ajoute, au moyen de la galvanoplastie, une légère couche métallique qui, en augmentant sensiblement la force de résistance, augmente aussi la fécondité du type et le nombre des épreuves qu'il est possible de tirer.

de peintres, parce quelle n'exige qu'un assez court apprentissage et qu'elle est, de tous les genres de gravure, le plus expéditif. Les graveurs en taille-douce, qui très souvent se sont servis de la gravure à l'eau-forte pour la préparation de leurs planches, l'ont souvent aussi employée, non plus comme un simple moyen d'ébauche, mais comme un moyen auxiliaire ouvertement associé aux travaux du burin. C'est au mélange des deux procédés qu'on doit beaucoup d'œuvres importantes, les beaux portraits de Jean Morin entre autres, et les admirables Batailles d'Alexandre gravées par Gérard Audran d'après Lebrun; mais il ne peut être question en ce moment que de la gravure à l'eau-forte pratiquée isolément et dans la mesure de ses ressources particulières.

L'artiste qui use de ce procédé n'a pas à creuser des tailles laborieuses. Il trace avec la pointe, sur une planche de cuivre enduite d'une couche de vernis, des indications de formes aussi libres que les traits de la plume ou du crayon, et ces traits qui n'existaient d'abord qu'à la surface du cuivre mis à découvert et retrouvé sous le vernis, deviennent suffisamment profonds lorsqu'on a versé sur la planche, entourée d'une sorte de digue en cire, une certaine quantité d'eau-forte. On laisse le corrosif mordre plus ou moins longtemps les parties nues du métal, en proportion de l'effet à obtenir, et la planche remise à sec se trouve en état de fournir des épreuves.

A quelques modifications près, — comme celles qui distinguent par exemple les estampes en manière éraillec ou sgraffio et les estampes pointillées dites au maillet, — les procédés de gravure qui viennent d'être men-

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donnés sont les seuls dont on ait fait usage en Europe depuis la fin du moyen âge jusqu'à la seconde moitié environ du xvu" siècle. Nous ne devons donc pas nous occuper encore d'autres procédés plus récents, tels que la gravure en manière noire, la gravure à l'aquatinte, etc.; nous en dirons quelques mots à mesure que le moment où chacun d1eux a été inventé viendra dans l'histoire de l'art. Essayons, avant de résumer cette histoire, de recueillir les faits qui en composent, pour ainsi parler, la préface, et, comme le prescrit Tordre chronologique, de discerner et de mettre à leur rang les premiers produits de la gravure en relief.

Si formelles qu'aient pu être entre les écrivains techniques les divergences d'opinion sur les points de détail, un fait général demeure pour eux à l'état de renseignement acquis et de vérité incontestable : tous s'accordent à reconnaître que les procédés de la gravure en relief étaient employés, en vue de l'impression, antérieurement à ceux de la gravure en creux. Quel intervalle, toutefois sépare les deux découvertes? A quelle époque appartient l'invention de la gravure en bois, ou si ce procédé, comme on l'a dit souvent, est d'origine asiatique, quand a-t-il été importé en Europe? C'est ce qu'il serait au moins imprudent de prétendre déterminer. Les conjectures de toute sorte, les décisions les plus impératives même, ne manquent pas à ce sujet ; mais les érudits ont eu beau invoquer des témoignages, interpréter des textes, tirer des inductions, le problème n'en est pas plus sûrement résolu pour cela, ou plutôt le nombre et la diversité des opinions émises n'ont guère jusqu'à présent réussi qu'à rendre la conviction plus difficile et le doute plus

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excusable. A force de remonter aux causes premières et d'interroger même l'antiquité la plus reculée sur les origines de la gravure et de l'impression, on a singulièrement élargi parfois le sens des traditions et confondu trop volontiers de simples accidents matériels avec les symptômes de l'art proprement dit.

Etait-on, par exemple, dûment autorisé à rattacher la série des graveurs modernes aux hommes qui, « même avant le déluge, gravaient sur les arbres l'histoire des temps, des sciences et de la religion1? » Suffisait-il, d'autre part, que Plutarque eût mentionné certaine ruse à peu près tvpographique du roi de Sparte Agésilas pour qu'on dût ranger celui-ci parmi les ancêtres de Gutenberg? Il est possible que, dans un sacrifice offert aux dieux à la veille d'une bataille décisive, Agésilas ait eu l'adresse de tromper ses soldats en imprimant sur le foie de la victime le mot « victoire » préalablement écrit à rebours dans la paume de sa main. En tout cas, une pareille supercherie n'intéresse l'art que d'assez loin, et, s'il fallait considérer le héros grec comme l'inventeur de l'imprimerie, il faudrait aussi convenir que l'on a bien tardé à profiter de ses exemples, puisque la découverte n'est devenue féconde qu'au bout de dix-huit siècles.

On nous permettra donc de laisser de côté les hypothèses sur le principe même de cette découverte, pour tenir compte seulement des faits qui semblent accuser, non plus un vague pressentiment des ressources de l'art dans l'avenir, mais une pratique raisonnée et continue

i. Papillon, Traité de la gravure en bois, 1766, t. Ier, ch. 1.

de ses procédés une fois définis. Vers quel moment les travaux de la gravure multipliés par l'impression ajoutèrent-ils aux autres moyens de dessin un moyen nouveau et destiné à une popularité prochaine? Voilà ce qu'il suffira de rechercher. Tel est le point de départ qu'il convient de choisir ici, sans remonter à des informations équivoques ou trop lointaines, à des spéculations archéologiques qu'excuseraient plus ou moins certains passages de Cicéron, de Quintilien, de Pétrone, et une phrase de Pline, bien souvent citée, sur les livres ornés de figures que possédait Marcus Varron i.

En se proposant, au surplus, de n'examiner la question historique qu'à partir d'une époque relativement moderne, on n'est pas sûr pour cela de trouver, encore moins de fournir à autrui, des explications pleinement satisfaisantes. Même réduite à ces termes, une pareille question est assez compliquée encore pour alimenter la controverse, assez vaste pour donner place à la légende aussi bien qu'à l'aperçu critique. Que la xylographie, c'est-à-dire l'art d'imprimer sur le papier des figures et des caractères fixes taillés dans un bloc de bois, ait précédé l'invention de l'imprimerie en caractères métalliques et mobiles, — cela, il est vrai, ne saurait être mis en doute. Des pièces à date authentique, telles que le Saint Christophe de 142J et quelques estampes publiées dans le cours des années suivantes, prouvent avec une autorité irrécusable la priorité du procédé xylographique. Reste à savoir si ces pièces sont, abso-