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Les Trois soldats.

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F15. 4O. AIBERT DURER.

Portrait de Pirkeimer.

enthousiasme; mais c'est sur la nouvelle école allemande, sur celle dont MM. Cornélius et Kaulbach ont été les chefs, que le maître de Nuremberg semble avoir exercé une influence principale , regrettable même à certains égards. Il serait injuste pourtant de faire porter à Durer la peine d'erreurs dont il n'est que la cause involontaire. Quelque excessive qu'ait pu être la réaction opérée par ses continuateurs à trois siècles de distance, il n'en demeure pas moins, pris isolément, un artiste éminent, le plus considérable de tous ceux de son pays. Peintre et sculpteur, « il aurait, dit Vasari, égalé les grands maîtres de l'Italie si la Toscane l'avait vu naître, et s'il avait pu, par l'étude de l'antique, donner à ses figures autant de beauté et d'élégance qu'elles ont de vérité et de finesse»; mathématicien, il tint le premier rang parmi les savants allemands de son temps ; graveur, — et c'est comme tel seulement que nous devons l'envisager ici, — il fit faire à Fart des progrès signalés. Personne, avant lui, n'avait manié le burin avec cette dextérité et cette vigueur; personne n'avait creusé des contours dans le métal avec une aussi rigoureuse précision, ni rendu aussi scrupuleusement tous les détails du modelé.

Les mérites qui caractérisent le talent et la manière d'Albert Durer se retrouvent presque au même degré dans toutes les œuvres qu'il a laissées. On peut néanmoins citer comme des exemples particulièrement significatifs de ce talent à la fois puissant et subtil : le Saint Hubert ou, plus probablement, le Saint Eustache à la chasse, s'agenouillant devant un cerf qui porte sur sa tête un crucifix miraculeux, — le Saint Jérôme dans sa

cellule, — l1estampe dite le Chevalier de la Mort, — enfin la pièce connue sous le nom de la Mélancolie, et qui devrait plutôt porter celui de l'Etude, mais de l'étude dans ce qu'elle a de plus grave, de plus sombre, on dirait presque de plus désespérant. Cette pièce que Vasari lui-même qualifie d'« incomparable », représente une femme assise, la tête appuyée sur une main et tenant de l'autre un compas avec lequel elle semble jouer machinalement. Autour d'elle sont jetés çà et là, comme pour indiquer l'insuffisance ou le néant des connaissances humaines, un sablier et divers instruments scientifiques, tandis qu'au second plan un enfant, image sans doute des illusions de la jeunesse, écrit attentivement, et contraste par son calme avec l'agitation des traits et l'attitude désolée de la figure principale. Durer n'eût-il gravé que cette planche extraordinaire, n'eût-il produit que cet ouvrage d'une originalité aussi saisissante par l'exécution même que par les intentions qu'il exprime, il en aurait fait assez pour marquer à jamais sa place dans l'histoire de l'art et pour recommander son nom à un impérissable respect.

Combien d'autres œuvres de la même main pourraient toutefois être ajoutées à celle-là et confirmer ou renouveler l'admiration qu'elle aura inspirée! Combien d'autres planches, à côté de la Mélancolie, où l'énergie presque farouche du style s'allie, dans l'expression des détails, aune finesse d'outil merveilleuse! Sans doute il arrive que, sous le burin d'Albert Durer, cette énergie dégénère parfois en violence et cette fermeté en sécheresse, que souvent aussi, le plus souvent même, les formes partielles, à force d'être détaillées, nuisent à

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l'effet général et que la beauté de ces formes se trouve au moins compromise par le soin minutieux avec lequel elles ont été étudiées et rendues une à une ; mais ces imperfections, ces fautes si Ton veut, qu'on a le droit de

FIG. .j.1. ALBERT DURER.

La Sainte Face.

relever dans les estampes d'Albert Durer, elles peuvent être attribuées en partie aux tendances et aux préjugés de l'époque, en partie à ce goût national pour l'analyse à outrance qui caractérise les productions allemandes de tous les temps. Ses qualités, au contraire, lui appar-

tiennent en propre, et il est facile de s'en convaincre en

Le Porte-Drapeau.

comparant ses œuvres non seulement à celles des gra-

veurs antérieurs, mais aussi aux travaux des maîtres

La Promenade.

étrangers contemporains. Pas plus en Italie qu'ailleurs,

il ne s'est trouvé au xvr siècle un graveur aussi originalement inspiré, aussi savant, aussi habile praticien que celui-là. Marc-Antoine lui-même, quelque supérieur qu'il soit au maître de Nuremberg par Tarnpleur du sentiment et la majesté du style, Marc-Antoine ne saurait ni le déposséder de sa légitime renommée ni enlever à Part qu'Albert Durer représente sa vertu particulière et son autorité.

Né à Bologne, où il avait étudié à l'école du peintreorfèvre Francesco Francia, Marc - Antonio Raimondi n'était encore qu'un niellateur obscur, auteur par surcroît de quelques planches gravées tant bien que mal d'après les dessins de son maître ou d'après ses propres dessins1, lorsqu'un voyage qu'il fit à Venise etTétude attentive des estampes d'Albert Durer lui révélèrent les conditions intimes d'un art dont il n'avait en quelque sorte connu encore que les procédés extérieurs. Malheureusement, tout en imitant en vue de son instruction personnelle des modèles alors incomparables, le jeune graveur poussa, comme on Ta vu , l'imitation un peu

Le pommeau d'épée de Maximilien.

1. La plus ancienne des gravures datées que l'on connaît de Marc-Antoine, Pyrame et Thisbé , porte le millésime i5o5. Si, comme il y a lieu de le croire, Marc-Antoine naquit vers 1480, il avait donc plus de vingt ans déjà lorsqu'il fit paraître cette estampe, d'ailleurs fort médiocre.

no LA GRAVURE.

trop loin, puisque pour s'assurer un double profit il copia avec le même soin le faire et la signature. Quelques années plus tard , il arrivait à Rome, où Raphaël, à la recommandation de Jules Romain, lui permit de graver d'abord un de ses dessins, Lucrèce se donnant la mort. D'autres modèles sortis aussi du crayon de Raphaël furent ensuite reproduits par Marc-Antoine avec un succès tel que ces fac-similés de la pensée du « divin maître » se trouvèrent bientôt entre toutes les mains, et que les meilleurs jugés, y compris Raphaël lui-même, se tinrent pour pleinement satisfaits.

La noblesse de sentiment, la pureté de goût et d'exécution qui brillent dans ces planches devenues classiques n'ont pu être surpassées. C'est là ce qu'on doit y admirer sans réserve; il ne faut point y chercher autre chose, encore moins regretter de ne pas l'y trouver. Leur reprocher l'absence de couleur et de plans aériens serait aussi injuste que de demander aux estampes de Rembrandt un style et des types italiens. Celles-ci rayonnent de poésie par le ton et l'harmonie de l'effet; celleslà sont des modèles de beauté exprimée par la ligne, par le caractère élevé de la forme. Les deux grands maîtres de Bologne et de Levde, si opposés l'un à l'autre quant à la nature des aspirations et au choix des moyens, ont, chacun en sens contraire, réussi à faire prévaloir leurs doctrines, tous deux ont atteint leur but : à chacun leur part de gloire.

Il serait donc au moins oiseux de signaler pour s'en plaindre, ainsi qu'on l'a fait quelquefois, ce qui manque aux chefs-d'œuvre de Marc -Antoine et de parler du charme qu'aurait pu y ajouter plus de souplesse dans le

FI G. -tS- MARC-ANTOINE.

Lucrèce, d'après Raphaël.

coloris ou dans remploi du clair-obscur1. Des qualités de cette espèce devaient se manifester ailleurs que dans des

La Poésie, d'après Raphaël.

pièces gravées, — il faut bien se le rappeler — non d^près

1. Michel Huber (Manuel des curieux et des amateurs de l'art, t. III) dit textuellement: « Il n'y manque (à ces estampes) qu'un burin plus nourri et cet effet qu'on admire dans les pièces

des tableaux, mais d'après des dessins au crayon ou à la plume. Elles ne pouvaient se glisser, au xvie siècle et en Italie, sous le burin d'un disciple de Raphaël : burin épique, pour ainsi dire, et dédaigneux de conditions tenues alors pour secondaires. /Vussi la main qui le dirige a-t-elle plus de résolution que d'adresse, plus de vigueur que de patience. Pour modeler un corps dans l'ombre, elle se contente de serrer plus ou moins des hachures irrégulièrement contrariées ou même à peu près parallèles, en les subordonnant au sens de la forme et du mouvement qu'il s'agit d'exprimer; puis quelques traits légers indiquent la demi-teinte et se terminent par des points inégalement espacés dans les parties qui avoisinent les clairs.

Quoi de plus simple qu'une pareille méthode? Quoi de plus précis pourtant dans les résultats et, quant au dessin, quoi de plus expressif ?L'exact entre-croisement des

gravées d'après Rubens. » C'est à peu près comme si Ton disait : il ne manque au style de Pétrarque que de ressembler à celui de l'Arioste.

Apollon, d'après Raphaël.

n+ LA GRAVURE.

tailles importe assez peu à Marc-Antoine. Ce qui le préoccupe, ce qu'il veut rendre facilement visible, ce n'est ni le mode ni le choix des travaux; quelque peu compliqués qu'ils soient, ils lui suffisent, pourvu que la beauté d'une tête , la tournure générale d'une figure soient sensibles au premier coup d'oeil ; pourvu que l'aspect de l'ensemble soit large et nettement défini. Quelquefois le trait d'un contour est corrigé par un second ; et ces retouches, d'autant plus intéressantes qu'on peut soupçonner qu'elles ont été prescrites par Raphaël lui-même, témoignent à la fois des efforts du graveur en vue du dessin châtié et de son médiocre respect pour la propreté minutieuse de la manœuvre. Le temps était loin encore où, dans cette même Italie, on substituerait à une aussi sage manière une recherche puérile du procédé; ou l'on imaginerait de figurer les ombres d'un visage, d'une draperie, par des losanges renfermant un demi-cercle, une petite croix, ou une sorte de serpenteau ; ou des graveurs enfin, comme Morghen et les siens, ne trouvant dans la reproduction des chefs-d'œuvre du pinceau qu'une occasion d'assembler et de creuser des tailles plus ou moins compliquées, feraient, aux applaudissements de tous, parade de dextérité et gagneraient à ce jeu une réputation d'artistes.

L'école de Marc-Antoine devint en peu de temps plus nombreuse et plus active qu'aucune autre. On a vu que les Allemands eux-mêmes affluaient à Rome auprès du maître qui leur avait fait oublier Albert Durer. De tous les points de l'Italie les graveurs étaient venus se former ou se perfectionner à la même école : Marco Dente, de Ravenne, Agostino Musi, de Venise,

LA GRAVURE EN ALLEMAGNE ET EN ITALIE. [u$

Caraglio, de Vérone, Vico,ide Parme, Bonasone, de

Portrait de Raphaël.

Bologne. Enfin, quelques années plus tard, la famille

ii(5 LA GRAVURE.

des Mantouans, dont un membre, Diana Scultori, dite plus ordinairement Diana Ghisi, offrit peut-être le premier exemple, si fréquent depuis, d'une femme graveur, — une foule d'autres, dont les noms et les œuvres

Les Trois docteurs.

sont restés plus ou moins célèbres , procèdent de Marc-Antoine, soit parce qu'ils ont reçu directement ses leçons, soit parce qu'ils ont reçu celles de ses élèves.

Pour lui, tandis que tant de talents se développaient soqs son influence, il continuait le genre de travaux où

LA GRAVURE EN ALLEMAGNE ET EN ITALIE. n7

il avait excellé dès les commencements de son séjour à Rome, se bornant à graver les compositions de Raphaël, et encore, il faut le redire, ses compositions dessinées. C'est là ce qui explique la différence , incompréhensible au premier aspect, entre certaines estampes de Marc- Antoine et les mêmes sujets peints par Raphaël. Celuici livrait souvent au graveur les esquisses au crayon ou à la plume des compositions que son pinceau modifiait ensuite en les reportant sur un panneau ou sur un mur, — par exemple, la Sainte Cécile, le Parnasse, la Poésie, si dissemblables dans la copie et dans ce qui paraît à tort avoir été l'original. Souvent aussi Raphaël dessinait des sujets expressément pour la gravure, comme le Massacre des Innocents, le Jugement de Paris, la Peste dePhrygie, etc. ; mais, dans un cas comme dans l'autre, Marc-Antoine n'avait à rechercher que les moyens de rendre fidèlement avec son burin les formes données, sans se préoccuper des difficultés que lui auraient créées ailleurs l'éclat ou les délicatesses du coloris.

Cependant la mort de Raphaël vint priver le graveur d'une direction qu'il avait, au grand profit de son talent, docilement subie pendant dix ans. Marc-Antoine refusa de continuer d'après les dessins de Raphaël des travaux que celui-ci ne surveillerait plus; mais, comme pour honorer encore le maître en reproduisant les œuvres du disciple qu'il avait préféré, il s'attacha presque exclusivement à Jules Romain.

L'association des deux artistes eut pour conséquence la publication de quelques belles estampes, Hercule et Antée entre autres; malheureusement elle amena aussi un résultat honteux. Jules Romain , se conformant en

u8 la gravure.

cela aux mœurs dissolues de son époque beaucoup plus qu'aux traditions et aux exemples légués par le noble chef de Técole, Jules Romain s'était abaissé jusqu'à dessiner une suite de sujets crûment licencieux que Marc- Antoine consentit à graver , et Pierre Arétin achevant par son intervention de salir l'entreprise, avait composé, pour être imprimé en regard de chaque planche, un sonnet explicatif. De là un livre dont le titre est demeuré infâme. Les deux artistes en le faisant paraître n'avaient eu garde d'y mettre leurs noms; on les devinait cependant à la force du style, à la fermeté du dessin, car — ce qui peut paraître surprenant, — ni Jules Romain ni Marc-Antoine ne s'étaient donné la peine de modifier leur manière habituelle : ils l'avaient seulement prostituée. C'était dans les formes la même fierté, dans le travail la même énergie, qualités fort déplacées assurément en pareil cas 1. On sut donc bientôt quels étaient les coupables, et Clément VII , en décrétant des poursuites contre eux, ordonna en même temps que tous les exemplaires du livre fussent détruits. L' Arétin s'enfuit à Venise, Jules Romain à Mantoue, mais le graveur paya po\ir tous. Jeté en prison, il n'en sortit qu'au bout de plusieurs mois, grâce aux sollicitations réitérées du

i. Augustin Carrache, qui mérite d'être compté parmi les plus habiles graveurs de la fin du xvie siècle, n'a pas rougi de consacrer son talent à une publication analogue, sérieuse de style, très obscène d'intention. Il semble que l'artiste bolonais ait voulu, comme son célèbre compatriote, étaler autant de science que d'impudeur. L'une ne sert qu'à rendre l'autre plus inexcusable, et l'on tolère encore moins cette effronterie austère que le libertinage sans prétention esthétique des petites estampes françaises qu'au xvm' siècle on'jvendait"sous le manteau. 1

cardinal Jules de Médicis et du sculpteur Baccio Bandinelli d'après lequel il rit, pour lui témoigner sa reconnaissance, cette belle estampe du Martyre de saint Laurent, un des chefs-d'œuvre de la gravure italienne.

Le reste de la vie de Marc- Antoine n'est que très imparfaitement connu. Blessé, dit-on, et laissé pour mort sur la place, lors du sac de Rome par les troupes espagnoles du connétable de Bourbon, il fut ensuite retenu captif et ne recouvra la liberté qu'au prix d'une rançon qui le ruina. Puis, il se réfugia à Bologne où il mourut, à ce qu'il semble, peu après, non pas comme on l'a prétendu , assassiné par le légitime possesseur d'une de ses planches qu'il aurait lui-même contrefaite, mais, dit Vasari , « réduit presque à la mendicité [poco meno che mendico) » et, en tout cas, complètement oublié.

La mort de Marc-Antoine n'entraîna pas la ruine de la gravure au burin en Italie. Les nombreux élèves qu'il avait formés et les élèves de ceux-ci continuèrent jusqu'au commencement du xvne siècle la manière du maître et propagèrent ses doctrines dans les pays voisins. Nous avons dit la révolution que leurs travaux opérèrent dans l'art allemand; on verra un peu plus tard l'art français subir à son tour l'influence italienne. En attendant, et du vivant même de Marc-Antoine, un genre de gravure particulier faisait en Italie des progrès rapides. Il consistait dans l'emploi de procédés, popularisés par Ugo da Carpi, pour tirer de plusieurs planches en bois des épreuves en camaïeu , c'est-à-dire , comme nous l'avons expliqué au commencement de ce livre, des épreuves à deux, trois ou quatre tons, offrant à peu près l'aspect de dessins au lavis: procédés dont en réalité

Ugo n'était pas l'inventeur, qu'il avait seulement améliorés depuis les premiers essais tentés à Augsbourg en i5io par Jost de Necker, et que devaient perfectionner encore Nicolo Vicentino, Andréa Andreani, Antonio da Trento et plusieurs autres.

Une grande quantité de pièces exécutées de la sorte d'après Raphaël et le Parmesan attestent l'habileté de Ugo da Carpi, qui, malheureusement, se mit en tête d'introduire dans la peinture des innovations plus radicales encore que celles dont il s'était fait le promoteur dans la gravure. Il eut l'étrange idée de peindre tout un tableau en se servant du doigt, sans recourir une fois au pinceau, et, l'acte lui paraissant méritoire, il en consacra le souvenir dans quelques mots écrits avec orgueil au bas de la toile; ce qui fit dire à Michel-Ange à qui l'on montrait ce tableau comme une singularité remarquable, que « la seule chose singulière dans un pareil tour de force était la sottise de l'auteur ». Qu'aurait pensé Michel-Ange du Génois Luca Cambiaso, dont le talent consistait à peindre des deux mains à la fois?

L'usage de la gravure en camaïeu ne se prolongea guère en Italie et en Allemagne au delà des dernières années du xvie siècle. Déjà, même avant cette époque, la gravure en bois proprement dite avait pris dans les deux pays des développements assez importants; elle s'était signalée par des progrès assez décisifs pour que les procédés de la gravure en camaïeu perdissent beaucoup de la faveur avec laquelle on en avait d'abord accueilli l'emploi.

Nous avons dit au commencement de ce chapitre qu'une véritable régénération de la gravure en bois s'était

accomplie en Allemagne sous l'influence d'Albert Durer. Outre les planches d'après les dessins du maître gravées, sinon entièrement par lui-même, au moins, dans une certaine mesure, avec sa participation matérielle, outre ces suites, par exemple, sur la Vie de la Vierge et sur la Passion dont nous avons eu déjà l'occasion de parler à propos des copies au burin que Marc-Antoine en avait faites, — nombre de gravures en bois antérieures à la seconde moitié du xvï9 siècle prouvent quelle extension l'art avait prise en Allemagne à cette époque, et avec quelle habileté il était pratiqué par les successeurs de Wolgemut. Ce n'était plus, comme au temps de celuici, un simple moyen d'imitation linéaire , un procédé applicable seulement à la représentation de la forme par les contours; la gravure en bois réussissait maintenant à indiquer le modelé et l'effet, non' sans doute avec cette finesse achevée et cette souplesse qui ne peuvent appartenir qu'aux travaux du burin, mais avec une précision énergique bien conforme aux conditions spéciales et aux ressources du procédé. L'Arc triomphal de V empereur Maximilien, œuvre de Hans Burgmair et, pour une partie, d'Albert Durer, — le Theivrdannck , histoire allégorique du même prince par Hans Schaeuflein. — La Passion de Jésus-Christ t et les Illustrium ducum Saxoniœ effigies de Lucas Cranach, — bien d'autres recueils encore publiés à Nuremberg ou à Augsbourg, à Weimar ou àWittemberg, mériteraient d'être cités comme des exemples remarquables de l'habileté particulière aux artistes allemands de cette époque. Enfin, lorsque, un peu plus tard, parurent les Simulacres de la mort, par Leuczelburger d'après Holbein, ce chef-d'œuvre

de la gravure en bois vint à la fois clore la période des progrès qui se poursuivaient en Allemagne depuis le commencement du xvie siècle, et marquer, dans l'histoire géne'rale de l'art lui-même, le moment ou il avait dit son dernier mot et atteint à la perfection.