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nière du peintre de la Cène, Morghen n'a fait que traiter ce grand maître comme il avait coutume d'en user avec tous les autres. Qu'il ait eu à interpréter Raphaël ou Poussin, Andréa del Sarto ou Corrège, il n'a jamais su que procéder uniformément en face des types les plus opposés, et accommoder sans façon aux habitudes de sa main la grâce inspirée ou la hère énergie de ses modèles. Une fois pourtant, il lui arriva d'avoir des préoccupations plus hautes et d'étudier plus consciencieusement les caractères particuliers de l'œuvre qu'il devait reproduire. Ce fut lorsqu'il grava d'après Van Dyck ce portrait équestre de François de Moncade, dont on ne saurait sans injustice méconnaître le mérite, tant au point de vue de la fidélité intelligente qu'au point de vue de l'habileté dans l'exécution ; mais ne serait- il pas aussi injuste pour le moins d'approuver, dans les autres ouvrages du graveur, l'insuffisance de l'expression et du dessin, le dédain systématique de tout effort, en un mot, tous les témoignages d'une facilité vaniteuse qui ne s'humilie pas même devant le génie?

Morghen garda jusqu'au dernier moment la brillante réputation que lui avaient value de bonne heure son extrême fécondité et le patriotisme complaisant des Italiens. Né à Naples , mais établi à Florence ou l'avait attiré le grand-duc Ferdinand III, il y resta tant que dura l'occupation française , et, 'beaucoup moins implacable que ne l'était alors Alfieri, il ne repoussa ni les hommages ni les faveurs de l'étranger. Au retour du grand-duc, son ancien protecteur, il songea moins que jamais à se rendre aux instances des. Napolitains, qui tenaient à honneur de rappeler l'artiste renommé dans

son pays natal. Enfin, lorsque Morghen mourut en 1 833 , Tltalie tout entière s'émut à cette nouvelle, et d'innombrables sonnets, expression ordinaire des regrets ou de l'enthousiasme publics, célébrèrent à l'envi « la gloire impérissable de l'illustre graveur de la Cène ».

Trois ans auparavant, un graveur dont les premiers succès avaient eu presque autant de retentissement en Allemagne que ceux de Morghen en Italie, Jean-Godard Millier, s'était éteint dans l'isolement et la douleur. A peine se rappelait-on, au delà des murs de Stuttgart, que l'auteur, un moment célèbre, de la Vierge à la chaise et du Combat de Bunkerschill existât encore. C'est que depuis longtemps il avait renoncé au crédit qu'il s'était acquis par son talent, au travail même, et qu'il ne vivait plus que pour pleurer un fils mort en 1816, au moment où il devenait à son tour un des graveurs les plus distingués de son pays.

Ce fils, Christian-Frédéric Millier, avait été dès l'enfance voué à l'art qu'exerçait son père. Il s'y essaya avec assez de succès pour mériter d'être admis de très bonne heure dans l'école de gravure récemment fondée à Stuttgart par le duc Charles de Wurtemberg. On a vu qu'à partir de la seconde moitié du xvme siècle, beaucoup de graveurs allemands étaient venus se former à Paris, et que plusieurs s'y étaient fixés. Chassés de la France, leur patrie d'adoption, parla tourmente révolutionnaire, ils étaient retournés en Allemagne, et l'institution d'une école de gravure à Stuttgart avait été l'un des résultats de cette expulsion ; mais, en 1802, plusieurs des artistes fugitifs étaient déjà rentrés à Paris, et les ateliers, fermés depuis dix ans, s'y rouvraient à de nombreux élèves.

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Frédéric Millier, à peine âgé de vingt ans à cette époque, suivit l'exemple que lui avait donné son père : il vint à son tour se perfectionner auprès des maîtres français.

Recommandé à Wille, alors plus qu'octogénaire et qui s'honorait d'avoir eu Jean-Godard pour élève, il se trouva par son entremise en relation avec Bervic, avec Tardieu et Desnoyers, et, sans se faire en tout l'imitateur de ces habiles artistes, il leur emprunta cependant assez pour qu'on puisse le regarder, sinon comme leur rival, au moins comme un de leurs plus fidèles disciples. Les planches qu'il grava pour le Musée français, publié par Laurent et Robillard1, attestent une louable soumission aux principes des maîtres et une expérience de l'art déjà solide ; mais c'est dans la Vierge de saint Sixte que le talent de Millier donne exactement sa mesure et qu'il semble parvenu à sa maturité.

Avant d'entreprendre cette grande planche d'après Raphaël, le jeune graveur s'était rendu en Italie pour y étudier d'autres œuvres du « divin peintre », et se préparer à la traduction du tableau de la galerie de Dresde par des copies dessinées d'après les fresques du Vatican. Revenu en Allemagne, il s'était mis aussitôt au travail, et il l'avait poursuivi avec une telle ardeur que vers la fin de 181 5, c'est-à-dire au bout de trois ans, il l'avait déjà terminé. La Vierge de saint Sixte mérite d'être comptée parmi les meilleures gravures en taille-douce

1. Cette importante publication contient, divises en quatre sections, les tableaux et les sculptures les plus remarquables du Musée du Louvre, tel qu'il existait à l'époque où Napoléon l'avait enrichi des chefs-d'œuvre de toutes les écoles. Commencée en 1802, elle fut continuée jusqu'en 181 1.

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qui aient paru au commencement du siècle, et le succès a depuis longtemps accueilli cette très estimable planche : succès tardif pourtant, au gré des désirs du graveur, et que malheureusement il ne sut pas attendre.

Lorsque Mûller eut achevé son œuvre, il voulut l'éditer lui-même, comptant en tirer, outre l'honneur, un légitime profit. Epuisé par un travail excessif, il espérait que tant d'efforts ne resteraient pas sans récompense et qu'il suffirait de quelques jours pour l'obtenir. Ces quelques jours s'étaient écoulés, et le jeune graveur, en proie à une anxiété fiévreuse, commençait à accuser l'indifférence de ses contemporains. Bientôt il lui fallut traiter avec un éditeur pour que le fruit de ses peines ne fût pas entièrement perdu. Plusieurs connaisseurs achetèrent alors des épreuves de la Vierge, sans que la popularité s'attachât encore à l'estampe dont l'apparition, dans la pensée de Mûller, aurait dû avoir l'importance d'un événement public. Tant de déceptions achevèrent de ruiner la santé du pauvre artiste et ne tardèrent pas à ébranler sa raison. Un moment vint où l'exaltation fut à son comble, et Millier se donna la mort en se frappant d'un coup de cet instrument dont les graveurs se servent pour ébarber les tailles creusées par le burin. Bien peu après , la Vierge de saint Sixte obtenait ce vaste succès que Mûller avait rêvé avant l'heure. L'éditeur s'enrichissait en vendant les épreuves dont celui-ci avait eu hâte de se dessaisir, et le nom du jeune graveur acquérait dans l'Europe entière la célébrité qui lui était due.

Les travaux de Bervic et de Desnoyers, de Morghen et de Mûller, peuvent résumer l'état de la gravure en

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France, en Italie, en Allemagne, pendant les premières années du xix6 siècle. Ils prouvent qu'à cette époque les doctrines étaient à peu près les mêmes dans les trois écoles, ou, tout au moins,- qu'on y étudiait les mêmes modèles; mais cette apparente conformité ne devait pas être durable. Les conditions de Part se modifièrent bientôt sous l'empire d'autres idées, et les graveurs allemands, déplaçant le but les premiers, entrèrent dans une voie nouvelle qu'ils suivent encore aujourd'hui.

Au moment où Mûller succomba, l'influence exercée par Gœthe et par Schiller sur la littérature de leur pays commençait à s'étendre sur les arts du dessin. L'étude passionnée du moyen âge se substituait au culte de l'antiquité, et, tandis que le Dictionnaire de la Fable était encore le seul évangile consulté par les peintres français, au delà du Rhin les peintres s'inspiraient déjà des traditions chrétiennes et des légendes nationales : réaction heureuse en- un certain sens, qui a rendu à l'art ce caractère spiritualiste qu'il ne lui est jamais permis de dépouiller, mais qui, dégénérant bientôt en système archéologique, a fini par immobiliser le talent en l'opprimant sous des formes invariables. Quelques années ont suffi pour réduire l'art allemand à cet état d'ascétisme réglementaire en quelque sorte, et depuis que MM. Overbeck, Cornélius et Kaulbach sont venus ajouter l'autorité de leurs exemples aux tentatives de leurs prédécesseurs , la réforme a été aussi radicale en Allemagne qu'avait pu l'être en France la révolution accomplie, avec de tout autres vues, par David.

La peinture en Allemagne s'étant ainsi privée d'une partie de ses ressources matérielles, la gravure devait

s'y attacher uniquement à reproduire dans leur signification tout idéale l'expression et le style des originaux. C'est ce à quoi, il faut le dire, elle réussit complètement. Les graveurs allemands décalquent en quelque sorte et retracent trait pour trait la pensée religieuse, philosophique ou littéraire, qui, bien plutôt que l'imagination pittoresque, donne leur raison d'être aux modèles. Ils ne produisent pas, à proprement parler, des estampes, c'est-à-dire des œuvres ou le burin ait cherché à rendre la valeur des tons, le coloris, le clair-obscur, — tout ce qui constitue, en dehors de la composition et du dessin, un tableau; ils se contentent de creuser dans le cuivre, avec une précision rigoureuse souvent jusqu'à la sécheresse, les contours de formes peu accidentées; d'ajouter à celles-ci, çà et là, quelques indications de modelé, quelques légères masses d'ombre, en se gardant bien de pousser plus loin les concessions aux exigences pittoresques. Il suffira de citer, entre les nombreux spécimens de cette extrême réserve dans l'exécution, les Scènes évangéliqncs gravées d'après M. Overbeck par MM. Franz Keller, Ludy, Steinfensand, les planches d'après M. Cornélius, publiées à Carlsruhe ou à Munich par MM. Schaëffer, Merz et plusieurs autres, enfin, d'après M. Kaulbach, la grande planche de M. Thaeter représentant le Combat des Huns.

Bien que subdivisée en écoles partielles, l'école allemande moderne présente donc, — au moins en ce qui concerne la peinture dite d'histoire et la gravure du même ordre, — un ensemble de talents à peu près identiques, inspirés par une contemplation abstraite plutôt que par l'étude de la réalité. Cependant la doctrine

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générale n'a pas été appliquée partout avec la même rigueur. A Dusseldorf, par exemple, les graveurs ne se sont pas toujours bornés, comme ceux de Munich, à représenter des figures et les accessoires dont elles sont entourées à l'état de silhouettes à peine renforcées d'ombres pâles. Ailleurs, on accepte parfois des conditions plus larges encore. M. Felsing, à Darmstadt, M. Mendel, à Berlin, M. Steinla, à Dresde, ont prouvé, dans leurs estampes d'après Fra Bartolommeo, Raphaël ou Holbein, qu'ils n'entendaient s'interdire aucun des moyens dont les maîtres graveurs s'étaient servis pour imiter jusqu'au bout le relief et la vie des objets figurés sur la toile; mais les efforts de ces habiles artistes et de quelques autres ne peuvent guère être signalés qu'à titre d'exceptions. Le principe, nous l'avons dit, qui régit en général l'art allemand depuis sa réforme, c'est la prédominance des intentions calculées, systématiques même, sur l'expression spontanée du sentiment ; c'est l'abandon, au profit exclusif de l'intelligence, de tout ce qui tendrait à séduire les yeux. Les graveurs, en Allemagne, accordent beaucoup au raisonnement et à l'analyse, trop peu à la sensation. Quoi de plus naturel, après tout? Ce qu'on peut regretter de ne point trouver dans leurs ouvrages manque aussi auxpeintures pu aux dessins d'après lesquels ils ont été faits; mais le principe une fois admis, il faut avouer qu'on n'en saurait tirer avec plus d'ensemble les conséquences logiques. On ne compte pas en Allemagne des talents isolés, indépendants les uns des autres, comme en Belgique ou en Autriche, en Suisse ou en Russie. Le but y est le même pour tous les graveurs, et tous réussissent à peu près également à l'atteindre.

C'est aussi ce qui a lieu en Angleterre. Prises en général, les œuvres de la gravure présentent dans ce pays une incontestable unité; toutefois, en dehors de cela, la différence est grande entre les deux écoles. L'art allemand, devenu un peu valétudinaire à force de sacrifices et de macérations, est soutenu du moins par une foi fiévreuse qui lui prête l'animation delà vie: Fart anglais, malgré sa physionomie florissante, est au fond d'une constitution usée. Il n'existe plus qu'à la surface, et pour peu qu'on étudie les ressorts de cette existence, on est bien forcé d'en reconnaître la fragilité.

On a dit souvent que les arts étaient l'expression des inclinations morales d'un peuple. Sans doute, lorsque les arts ont été de tout temps une nécessité pour lui, lorsqu'ils ^ont, pour ainsi parler, endémiques, comme dans la Grèce ancienne ou en Italie; mais là où ils ont pénétré par contagion seulement, il peut se faire qu'ils restent distincts des tendances nationales, qu'ils n'en représentent qu'une partie, ou même qu'ils laissent supposer des tendances toutes différentes. Une école de peinture n'existe, à vrai dire, en Angleterre, que depuis le xvme siècle; ce qui l'a caractérisée au début et ce qui la caractérise encore, peut-il être regardé comme l'expression naturelle du génie de la nation ? Même dans les œuvres les plus importantes qu'elle ait produites, dans les portraits de Reynolds, de Gainsborough ou de Lawrence comme dans les paysages de Turner, retrouve-t-on cette sagesse pratique, cet esprit de méthode, ce goût de l'exactitude en toutes choses, que les Anglais apportent dans les affaires de la vie privée, aussi bien que dans la conduite des affaires politiques? La recherche

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de l'éclat artificiel, de l'effet à outrance au détriment de la correction, de la forme précise, de la netteté dans le style, voilà au contraire les seules traditions que l'école anglaise de peinture ait jusqu'à présent fondées ou suivies; malgré les exemples donnés dans la première moitié de notre siècle par des artistes d'un talent ingénieux et délicat,- — Wilkie, Smirke, Mulready, — malgré les efforts plus récents de la secte des préraphaélites, il ne parait pas qu'elle soit encore en mesure ou en humeur d'y renoncer.

L'espèce de formulaire esthétique, accepté et pratiqué de génération en génération parles peintres anglais, a continué de régir aussi, et peut-être avec une autorité plus inévitable encore, les graveurs., leurs compatriotes. La gravure, en Angleterre, semble aujourd'hui se désintéresser de tout nouvel effort. On dirait que ses innombrables produits n'ont plus rien à révéler à ceux-là mêmes qui les achètent, et que, au lieu d'être réclamés par un besoin de l'esprit, ils tendent seulement à satisfaire une habitude.

George III, on l'a vu, avait encouragé de tout son pouvoir les travaux du burin, et l'exportation des estampes était devenue bientôt une source de richesses pour le commerce anglais. Comment la nation auraitelle laissé passer avec indifférence des œuvres accueillies au dehors avec un si vif empressement? L'aristocratie donna l'exemple. Tous les hommes occupant en Angleterre une grande position sociale crurent de leur devoir de souscrire les premiers aux publications de quelque importance. Par esprit d'imitation ou par patriotisme, la haute bourgeoisie voulut à son tour favoriser Pexten-

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sion de la gravure, et lorsque, quelques années plus tard, parurent les vignettes sur acier et les keepsake, la modicité de leur prix permit à tout le monde d'en faire l'acquisition. Insensiblement, on s'accoutuma à avoir chez soi des estampes, comme on y avait des superfluités d'autre sorte, et, l'usage se généralisant déplus en plus, les graveurs purent à pe'u près compter sur le débit de leurs ouvrages, quels qu'ils fussent. Il en est de même encore aujourd'hui. A Londres, toute publication nouvelle a un certain nombre de souscripteurs assurés, et de droit, pour ainsi dire. De là cette facilité avec laquelle les travaux se multiplient, et les incessants perfectionnements mécaniques tendant à en abréger la durée; mais de là aussi cette physionomie uniforme et ce charme de convention que présentent les estampes anglaises depuis plus d'un demi-siècle.

Qu'on jette" les yeux sur des planches à l'aquatinte ou en manière noire récemment publiées, qu'on ouvre un livre de fraîche date illustré àz gravures au burin, on n'y trouvera rien qu'on ne croie avoir déjà vu dans cent autres planches ou recueils de même espèce. Toujours ces éclats de lumière au milieu de l'obscurité, toujours des corps nacrés opposés à des corps en velours. Il en est à peu près de ces formules inutilement violentes comme des ruses musicales auxquelles recourent certains chanteurs à court d'inspiration et de style. A un piano de quelques mesures ils font inopinément succéder un forte retentissant; tout l'artifice consiste dans la brusquerie du contraste et ne peut avoir d'autre raison de succès que la surprise qu'il cause. Encore, d'un côté comme de l'autre, l'étonnement se trouve-t-il bien vite

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supprimé par l'emploi trop fréquent du moyen. Les estampes anglaises pouvaient, d'abord, emprunter de leur aspect imprévu une certaine séduction; mais depuis que la reproduction à l'infini des mêmes effets leur a ôté leur principal prestige, il est au moins difficile qu'elles ne nous laissent pas distraits ou indifférents.

Il y aurait toutefois injustice à ne considérer ici que l'abus des pratiques générales, sans tenir compte de quelques talents particuliers. Depuis les graveurs en manière noire formés par Reynolds et les graveurs paysagistes appartenant, comme Woollett, à peu près à la même époque, l'Angleterre a produit plusieurs graveurs remarquables : Abraham Raimbach entre autres, buriniste fin, dessinateur beaucoup plus correct que la plupart de ses compatriotes, et dont les planches d'après Wilkie, — le Colin-Maillard, le Payeur de rentes, les Politiques devillage, etc., — méritent d'être classées parmi les plus agréables œuvres de la gravure moderne; Samuel-William Reynolds et M. Cousins, qui, — le premier dans ses portraits gravés d'après plusieurs peintres anglais et dans ses planches d'après Géricault, Horace Vernet et Paul Delaroche, — le second dans ses portraits d'après Lawrence du jeune Lambton, du pape Pie VII, de ladjr Gover et de sonjils, ont su tirer de la manière noire quelque chose de plus que ce qu'elle avait donné sous la main des graveurs du xvme siècle.

Bien que fort dissemblables par la nature de leurs talents, Raimbach et M. Cousins peuvent être rapprochés l'un de l'autre, parce qu'ils paraissent avoir été les derniers graveurs de leur pays qui se soient appliqués à donner à leurs travaux un caractère conforme aux

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strictes conditions de Part. Depuis eux, les graveurs n'ont guère fait à Londres qu'exercer plus ou moins adroitement une profession presque mécanique, en produisant soit ces milliers de vignettes qui renaissent chaque année du même fonds, soit des estampes sur des sujets d'une portée moindre encore: animaux, attributs de chasse, etc., et cela dans des proportions excessives. N'en est-on pas venu, en effet, à représenter de grandeur naturelle des chiens, des chats, des pièces de gibier? Il est telle planche d'après M. Landseer, offrant pour tout objet d'intérêt un perroquet perché sur son bâton, dont les dimensions dépassent de beaucoup celles des planches 'gravées jadis d'après les plus vastes compositions, des maîtres. Ce sont là pour le moins des erreurs de goût que ne sauraient racheter ni d'incontestables perfectionnements dans la fabrication des outils ni même la combinaison souvent très ingénieuse des divers procédés de gravure. Non, si habiles à un certain point de vue que se montrent encore les graveurs anglais contemporains, ils ne font plus, à proprement parler, acte d'artistes, parce qu'ils élargissent outre mesure dans leurs ouvrages la part du métier, et qu'ils réduisent d'autant, qu'ils suppriment presque celle de l'art véritable et du sentiment.

On pourrait, à plus forte raison, s'expliquer ainsi la médiocrité des estampes publiées de nos jours en Amérique. Peu nombreuses encore, il est vrai, elles n'intéressent point le regard comme les essais d'un art naissant, ingénu, mais vivace dans sa naïveté même : elles le décourageent,au contraire, et l'attristent comme les produits d'un art tombé dans l'engourdissement de

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la vieillesse. Il semble qu'aux États-Unis la gravure débute par la décadence, ou, si Ton veut, par une sorte d'état négatif que ne vient animer aucune velléité de mouvement, aucun élan vers le progrès. Exécutées pour la plupart en manière noire ou à l'aquatinte, les estampes mises en vente à New- York ou à la Nouvelle-Orléans ne laissent soupçonner chez ceux qui les ont faites rien de plus que la volonté de s'approprier tant bien que mal les coutumes actuelles et les procédés de la gravure anglaise; quant à la gravure au burin, c'est presque uniquement à l'ornementation des billets de banque ou des cartes d'adresses de négociants que se consacrent les artistes qui la pratiquent. Quelques-uns de ceux-ci ne manquent ni d'expérience technique ni jusqu'à un certain point d'habileté; s'il fallait absolument trouver un spécimen caractéristique de Fart américain, peut-être devrait-on le chercher parmi les œuvres de cette espèce plutôt que dans les travaux d'un autre ordre. En tout cas, le mieux est de réserver pour l'avenir toute appréciation définitive et de constater simplement ce qu'a été jusqu'ici la gravure en Amérique, en attendant qu'un maître surgisse dont l'influence la renouvelle et les exemples la vivifient.

Si, après avoir jeté un coup d'œil sur l'état de la gravure au commencement de notre siècle, on cherche à se rendre compte des phases qu'elle a traversées depuis lors, nul doute qu'on ne soit amené à reconnaître la prééminence des talents qui se sont succédé dans notre pays sur ceux que les pays étrangers ont vus se produire. On pourrait même dire que les graveurs français presque seuls ont maintenu et maintiennent

encore Part dans des termes dont il ne saurait s'écarter sans courir le risque de devenir, comme en Allemagne, une langue de pure convention, ou de n'être plus, comme en Angleterre, que l'expression banale du savoir-faire.

Sans doute, les témoignages d'une habileté plus large et plus sérieuse n'ont pas manqué là même où, quelques années auparavant , la gravure semblait tombée en décadence. Après Volpato et Morghen, et bien contrairement à leurs exemples, quelques graveurs italiens ont travaillé de manière à relever l'honneur de l'école nationale. Les planches de M. Toschi et de ses élèves, d'après les fresques et les tableaux de Corrège à Parme, le Vœu de Louis XIII d'après Ingres par M. Calamatta, les Moissonneurs d'après Léopold Robert par M. Mercuri, plusieurs autres estampes encore dues soit aux mêmes artistes, soit à un ou deux de leurs compatriotes, méritent certes de figurer à côté des œuvres les plus importantes de la gravure française appartenante la première moitié du xixe siècle; mais le temps déjà long qui s'est écoulé depuis la publication de ces belles planches a été à peu près stérile pour la gravure en Italie, tandis que, durant la même période la série des talents s'est continuée en France sans interruption. Après les graveurs dont les débuts remontent aux dernières années de la restauration, d'autres graveurs, formés à leur école, sont à leur tour devenus des maîtres, et, malgré bien' des circonstances contraires, malgré l'indifférence d'une partie du public et les usurpations de plus en plus encouragées de la photographie, le zèle dont ils font preuve, comme la valeur des travaux qu'ils produisent, ne paraît pas près de s'amoindrir.

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A un certain moment, il est vrai, à l'époque des plus brillants succès de la gravure anglaise, les choses ne s'étaient point passées dans notre école sans quelque hésitation chez les uns, sans quelque commencement de défection même de la part des autres. Tant qu'avait duré le premier empire, on ne s'était pas douté en France du mouvement d'art opéré à Londres pendant les dernières années du règne de Georges III et les premières années de la Régence. La suspension des relations commerciales entre les deux pays nous avait laissés à cet égard dans une ignorance si profonde que jusqu'en 18 16 on ne connaissait ici d'autres estampes anglaises que celles de Strange, de Ryland, de Woollett; en un mot, rien que celles qui avaient paru avant la fin du xvinc siècle ; et lorsque, après le retour des Bourbons, les produits de l'art anglais moderne frappèrent pour la première fois les regards de nos graveurs, ils les éblouirent au moins autant par le prestige de la nouveauté que par l'éclat du mérite.

Les hommes qui , comme Tardieu et Desnoyers , se préoccupaient surtout de l'élévation du style et de la fermeté virile de l'exécution, s'émurent peu de pareilles innovations, si l'on en juge par le caractère des œuvres qu'ils publièrent depuis lors. La planche de Ruth et Boo^, gravée par le premier d'après M. Hersent, les diverses Vierges et la Transfiguration gravées par le second d'après Raphaël, ne témoignent pas que leur foi dans l'excellence de l'ancienne méthode française ait été le moins du monde ébranlée; mais d'autres, plus jeunes ou moins profondément convaincus, ne tardèrent pas à se laisser séduire. A l'exemple des Anglais, ils ten-

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lurent de mélanger dans leurs travaux tous les procédés de gravure; ils recherchèrent, à l'exclusion du reste, ce qui pouvait faciliter l'accomplissement de leur tache, en rendre le résultat piquant, enjoliver l'aspect même d'une planche d'histoire, et, les imitations de la manière anglaise se multipliant en raison du succès qui les avait d'abord accueillies, la gravure en France menaçait de se réduire à un état de dépendance qu'elle n'avait jamais subi depuis le xvn° siècle.

Ce zèle de contrefaçon se refroidit enfin. Une réaction heureuse, commencée peu après i83o, s'est poursuivie dans le cours des années suivantes, et l'engouement ayant chez tout le monde fait place à la réflexion, on a reconnu ce que les exemples importés d'Angleterre avaient en réalité de décevant. Aujourd'hui, notre école de gravure ne prend plus conseil que d'elle-même, de ses antécédents, de ses traditions. C'est à cette juste confiance dans ses propres ressources qu'elle doit le rang qu'elle occupe au-dessus et en dehors des autres écoles, et à une plus grande distance encore des faux succès de l'industrie mécanique, de ses essais d'invasion sur ce qui n'est pas de son domaine, de ses prétentieuses tentatives pour se substituer à l'art lui-même et s'approprier des privilèges dont elle ne pourra, quoi qu'elle fasse, arriver à le déposséder.

De tous les graveurs qui auront honoré notre époque, non seulement en France, mais encore dans les pays étrangers, le premier par le talent comme par l'influence générale qu'il exerce depuis près d'un demi-siècle est sans contredit M. Henriquel, — ou, suivant le nom qu'il porta jusque vers la seconde moitié de sa carrière,

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M. Henriquel-Dupont. .11 a eu cependant, lui aussi, à ce qu'il semble, ses heures d'incertitude. Peut-être surprendrait-on dans quelques ouvrages de sa jeunesse les traces d'une certaine préoccupation de la manière an-

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