La jeune sculpture française

Usant des mêmes moyens, je donnerai un tableau aussi exact, aussi complet que Texige ma probité critique, de la sculpture française au XX® siècle.

Qu'on le sache bien, je n'ai ici à m'inquiéter que des artistes requis par la noble ambition de continuer, en la prolongeant, l'œuvre des maîtres du passé.

Je voudrais qu'on m'entendît bien, dès le seuil.

(1) Ce livre devait paraître quand la guerre survint. II y eut, dans la guerre et malgré la guerre, un effort tel, que cet ouvrage est aujourd'hui incomplet. Il faut, à la fois, le regretter et s'en réjouir. Pour ce dont il traite, on espère qu'il n'y a point prescription.

Je ne suis pas dupe de ce culte barbare de la nouveauté.

Je ne crois pas davantage à la vulgaire, je serais tenté de dire crapuleuse, notion démagogique des gauche et droite.

Si même on admet la spécieuse théorie du risque, chère aux doctrinaires du sabotage qui, lorsque la Révolution leur fait des loisirs de critiques d'art, la transportent dans l'esthétique, je veux saluer ce risque à droite aussi bien qu'à gauche.

Mais je ne puis me décider à accepter un système aussi puéril et qui tend à proclamer que la vertu est là oii est le danger.

A ce compte tous les artistes dit de gauche seraient vertueux, affrontant les risques divers de ne point vendre, de n'être point admis dans les musées d'état et de ne point recevoir la croix de la Légion d'honneur.

Or, la médiocrité, la suffisance épanouie, l'ignorance insolente, et tous les signes de ce qu'on peut définir d'un mot : l'art mufle, s'aperçoivent à gauche aussi distinctement qu'à droite, parfois avec un éclat tout particulier.

AVANT-PROPOS

Les artistes qui seront ici présentés, ceux dont nous étudierons l'œuvre pour en définir le caractère, seront, une fois encore, les artistes vivants, ceux qui jaloux d'un bel aujourd'hui, sont plus encore anxieux de demain, mais non pas de demain tel qu'il apparaît aux Fakirs^ aux bonzes, aux moines, par ailleurs sublimes, de l'Adoration Perpétuelle.

Toute attitude artistique peut, un instant, trouver sa justification et peut, un instant, servir l'éternité de l'art, toute attitude hornûs l'immobilité.

Il faut tout de suite reconnaître que le nombre des sculpteurs ressortissant à une pareille critique est singulièrement inférieur à celui des artistes dont les noms illustrent les pages de la Jeune Peinture française.

Quelques-uns de ces sculpteurs sont, précisément, du nombre de ces peintres.

Ainsi serai- je amené, en étudiant l'effort de ces derniers dans un sens particulier, à reprendre quelques-unes des idées générales précédemment proposées à l'examen de mes lecteurs.

Je ne perdrai pas de temps à défendre des

maîtres dont la cause a depuis longtemps triomphé.

Qu'on ne s'étonne donc pas de ne point trouver ici l'étude complète de divers talents reconnus et qui passent pour des talents de gauche.

Au contraire, j'ai fait place à tels sculpteurs, auxquels je ne puis accorder que sous conditions ma sympathie critique.

Enfin, je remplis une mission dont on m'a fixé les limites et n'entends pas présenter le dernier état de la Sculpture.

Ceci est proprement l'étude de la jeune sculpture française, de ses manifestations, des conditions qui régissent le mouvement, l'examen des inquiétudes d'une génération.

C'est aussi l'exaltation, non point du nouveau, qu'il est malaisé de reconnaître sûrement, mais des émotions, des enthousiasmes, des frissons, des frénésies, des passions en un mot, nées des conditions nouvelles de l'existence et qui ne pouvaient manquer — à moins que nous fussions. Européens, une famille de races dévoyées — de se manifester plastiquement dans le temps que ces passions faisaient parfois cra-

AVANT-PROPOS

quer les cadres des littératures traditionnelles.

Même, il m'apparaît qu'aux arts plastiques majeurs est dévolu particulièrement cette mission.

Il y a ce qu'on pourrait définir Va priori des mots, tandis que la matière plastique est toujours vierge.

Je ne crois pas m^e tromper et savoir pourquoi les poètes — qui ne sauraient être des éducateurs, ainsi que le crurent et le prétendirent les démagogues hugolâtres, mais bien des directeurs, ce qui est très différent — furent si souvent requis par la critique d'art, tâche rude, absorbante et qui distrait pour de longs termes du labeur poétique dont le propre est d'être infini et auquel on ne se peut soustraire sans remords.

La plus haute poésie n'est qu'un commentaire lyrique; la poésie d'un visionnaire, d'un fou déhvré des contingences, ne saurait être qu'une poésie de circonstance.

Aussi, le poète obéit-il docilement à ce souci de suggérer à l'artiste plastique la réalisation de formes vierges et authentiques. Prisonnier des mots, il s'enivre à la pensée de favoriser la

naissance de petits univers dont il connaîtra la mesure en en faisant le tour, l'esprit éclairé de la flamme des horizons auxquels l'auront conduit ses méditations.

Parfois, l'artiste plastique le devance. Alors, la mission du poète est assez grande, son rôle est assez fier : il assure son complice en inhumianité de la parfaite vertu de ses desseins.

Il espère, sans toujours être payé de ses sacrifices, car il se donne non moins que le peintre ou le sculpteur à l'œuvre à laquelle il n'a point de part sensible (sinon en soi), il espère la prodigieuse incarnation de son verbe limité.

C'est par un manque étrange du pouvoir de se contrôler qu'un énergumène lyrique en vint à nous proposer l'art des mots en liberté.

C'est chez lui faiblesse morale, défaut d'hygiène spirituelle, mais nous comprenons aisément son angoisse et nous la respectons, sans y souscrire.

Le créateur des mots en liberté nous fait songer à cet écolier que Mirbeau donne pour cousin à Poil de Carotte et qui devient le bouffon des siens, positifs vulgaires, mais cependant raison-

AVANT -PROPOS

nables contrôleurs, censeurs nécessaires, pour avoir découvert, à la veille du xx^ siècle, le puits artésien.

L'art des mots en liberté a précédé sa découverte.

Les mots en liberté sont sur la toile et dans la pierre.

Pourtant tu demeures mère des arts. Poésie innombrable en tes formes, matrice des harmonies, verbe qui se fait chair (1).

(1) Le poète, au contraire, n'éprouve parla musique que la transposition de son sentiment poétique diversement figuré. Profondément inhumain, le poète demeure néanmoins sensible aux trésors de la matière. Il les découvre dans les arts plastiques. Quoi de plus inhumain qu'un Dieu ? Les Dieux ont créé des mondes ; l'esprit n'a pas su les contenter, l'esprit les eut terrassés. Ils lui donnèrent la réalité des formes pour survivre à rimpondérable.

Introduit dans l'enfer des puddieurs, descendu dans la mine, le sculpteur Constantin Meunier, profondément atteint par la majesté du travail manuel, tirait son carnet de croquis et, fidèle à l'idéal anatomique autant qu'à ses rêveries sociales, dessinait les attitudes de l'ouvrier au travail : un beau modèle presque nu, et plus beau que l'Antinous d'académie d'être dévasté par la peine qui le modelait, par l'effort qui arrachait comme des cris à la chair soulevée, ruisselante.

Constantin Meunier, familiarisé avec un machinisme déjà ancien, reconnaissait dans la mine, dans l'atelier, un pittoresque traditionnel, un désordre quasiment romantique : hardes pendues çà et là, litres entamés, af-

fiches déchirées, toiles d'araignées, imageries naïves, tendres ou violentes, collées ou clouées à la muraille, signes certains du fétichisme des simples.

Constantin Meunier assemblait ainsi et dans cette quiétude morale, dans ce respect absolu d'une cause entendue : la vertu prolétarienne et sa souffrance, les matériaux d'une œuvre forte et belle qui est l'exaltation de l'ouvrier.

L'idée ne lui vint point de sculpter le pic du mineur, le marteau pilon du serf des hautsfourneaux, d'assimiler l'ouvrier à l'outil.

Mais lorsqu'on éventra le Boulevard, démolissant le Théâtre des Nouveautés, temple du rire déchaîné par l'exhibition du caleçon et de la jarretière (le nu étant strictement dérobé), lorsqu'on fit cette belle trouée et que, avant d'assez pitoyables bâtisses plus rigoureusement passéistes que tout le passé abattu, s'édifia le chantier de la rue des Italiens, des ondes puissantes, se dirigeant comme les calories d'Arsonval, dans cinq cent mille sens à la seconde, percèrent les cloisons étanches des ateliers parisiens.

Tous les artistes dignes du nom de jeunes

accoururent au chantier de la rue des Italiens.

Ils y connurent de belles journées de fièvre salutaire et je ne crois pas qu'aucune exposition les eut ainsi transportés.

Ils ne prêtèrent qu'une attention médiocre aux ouvriers ; ces ouvriers qui empêchaient Constantin Meunier de voir l'usine et la machine. Ils les considérèrent, et furent en cela raisonnables, comme les plus humbles accessoires des instruments nouveaux.

L'élégance des charpentes de fer, la beauté logique des puits profonds leur livrèrent le secret du temps présent.

Ils connurent ce qui échappa aux artistes contemporains de l'édification de la Tour Eiffel. Ceux de 1889 ne subirent rien que la médiocre inquiétude des artistes, menacée dans leur byzantinisme, dans leur mandarinat, par la réalité pratique.

Ceux de 1911 n'eurent pas peur de la Science.

L'ayant dès longtemps acceptée, ils l'avaient, par conséquent, soumise.

Ils ne prirent pas un seul croquis au chantier de la rue des Italiens, tout au plus prirent-ils des notes. Mais ils ne se comportaient pas en

littérateurs ; ils résistaient aux ingénieurs en les dépassant, en allant au delà de leurs calculs bornés par les besoins médiocres de ceux qui domestiquent la science à des fins mercantiles.

Le fruit de ces méditations fut cette hardie volonté de donner naissance à des œuvres d'art qui ne seraient plus des objets sculptés, mais des objets auxquels il deviendrait impossible de prêter une autre apparence ; non plus des simulacres plus ou moins émouvants, pour des causes le plus souvent extérieures à la matière, mais des objets authentiquem^ent neufs, capables de provoquer une surprise égale à celle que subirent joyeusement les badauds méditants du chantier de la rue des ItaHens, des objets dont il est réservé à la pratique de déterminer l'emploi intelligent.

Je ne prétends pas qu'à cela soit limité la volonté de tous les sculpteurs récents, mais je signale que la volonté de plusieurs alla jusque-là.

De tels objets, on peut dire qu'ils seront, non pas à notre gré, mais au gré des circonstances auxquelles nous nous soumettrons : table ou cuvette.

A coup sûr, ils ne seront plus des dieux.

Tant de dieux qu'en vain nous interrogeons ou qui en vain nous interrogent, encombrent nos logis, temples des cultes contradictoires.

Un tel art a ses périls.

Convenons que ce sont des périls immédiats.

Qu'on ne s'inquiète pas exagérément, toutefois, de l'attraction exercée par le génie civil, l'industrie et ses procédés sur les artistes modernes.

Ce qui apparaît aux esprits superficiels ainsi qu'une funeste contrainte n'est, au contraire, que le signe de la plus extrême liberté.

Une anecdote me fera bien comprendre, et puis une anecdote, dans un tel ouvrage, c'est le fleuron qui rehausse.

Le peintre Georges Braque, disciple fervent de Picasso, tient, par ses origines, à la classe des riches artisans, des grands entrepreneurs. Les siens ont peint ou fait peindre presque tous les murs intérieurs élevés au Havre à la fin du siècle dernier. Je suis persuadé que Georges

Braque doit à cette ascendance quelques-unes de ses plus brillantes qualités.

Il discutait un jour avec Picasso de l'inimitable en peinture. C'est un thème favori des artistes modernes. Faut-il, si l'on peint une gazette aux mains d'un personnage, s'appliquer à reproduire les mots PETIT JOURNAL ou réduire l'entreprise à coller proprement la gazette sur la toile. On en vint à vanter l'habileté des peintres en bâtiment qui tirent tant de marbre et tant de bois précieux de carrières et de forêts imaginaires.

Naturellement, Georges Braque apporta d'utiles éclaircissements, ne ménageant pas les savoureux détails de métier.

Il en vint à dire quels services rendait aux peintres du bâtiment, pour l'exécution du faux marbre et du faux bois, un certain peigne d'acier que l'on promène sur la surface peinte, dans le but d'obtenir le dessin simulant les nervures et les persillages.

On peut sourire du sérieux apporté à une discussion de cet ordre. C'est qu'on sera encombré des plus fades préjugés ; c'est qu'on ne voudra pas prendre garde au bénéfice certain que

trouve l'artiste à se pencher sur les beautés du travail de l'ouvrier. Malherbe écoutait les propos des manœuvres du Port au Foin pour enrichir sa langue.

Enfin, ceux qui rient de nous ne cessent de se corrompre l'entendement par la communication des plus misérables recettes académiques. « L'embus, mon cher Monsieur, l'embus ! »

Bref, Picasso et ses hôtes convenaient de l'utilité du peigne des peintres du bâtiment ; mais remarquez que personne ne songeait, toutefois, à imiter ces adroits artisans.

Ceci est d'une importance extrême. Un artiste se grandit de songer à ces choses, il peut désirer même cet outillage qui le séduit, mais c'est assez. Il ne doit s'approprier ni l'outil, ni le procédé. Mieux vaut, comme fit l'un d'entre eux (le peintre Marcoussis), imiter l'imitation.

Mais un Mécène qui se trouvait là ne pensa pas ainsi.

Il descendit au plus proche café consulter le Bottin, sauta dans un taxi et se fit conduire chez un taillandier du marais qui fabriquait le fameux peigne à peindre le bois et le marbre.

Frémissant, comme s'il portait le radium de

l'art nouveau. Mécène se refit véhiculer jusque chez Picasso entre les mains habiles de qui il rendit son emplette.

Les yeux du peintre brillèrent alors de cet éclair de joie enfantine que connaissent bien ses familiers.

Il promit de se mettre au travail, content de posséder un jouet neuf, lui qui n'aspire qu'à créer, qu'à détenir des formes nouvelles, et donna rendez-vous à l'amateur pour le lendemain matin.

Il passerait la nuit à faire du faux bois et du faux marbre.

Mais quand le matin fut venu, le Mécène ne vit rien qu'un portrait de sapeur bien soigné.

Avec le peigne à feindre le bois et le marbre, Picasso avait peint, avait ondulé les cheveux et la barbe de son personnage !

Cette anecdote ne veut rien prouver, sinon qu'il ne faut jamais désespérer de l'art qui absorbe tout.

Dès qu'on en arrive à la sculpture libérée de la tyrannie du réel, de la vérité anatomi que (1) et qui ne tend plus qixkcTéeT des objets parfaits, précieux par leur seule plastique et la richesse de la matière, on est contraint à se demander si un tel art est valable et s'il n'est pas condamné par l'adresse de l'ouvrier de la petite et de la grande industrie capable de créer des objets, jouets ou machines, sans ornements empruntés à l'art, et d'une absolue perfection mécanique et plastique.

Déjà la pudeur nous vient qui nous fait hésiter à orner nos demeures de toiles et de statuettes. Le Musée est une école et nous répugnons à scolariser ainsi notre foyer.

L'art le plus révolutionnaire sera accepté demain par les plus bourgeois. Le bourgeois ne

(1) Elle est relative.

s'incline pas, il accepte pour détruire ou pour avilir, pour ramener le principe de beauté à un élément de trivialité.

Il y a deux ans, un gagne-petit parisien créa un jouet d'une rare beauté et qui semblait dû à la collaboration d'un Mallarmé et d'un Edison toujours curieux de déductions correctes, mais plus conscient de la relativité des choses. Chacun s'est amusé de ce petit poisson de fer blanc en équilibre sur une tige de laiton, prisonnier de la plus ouverte des cellules : un simple ruban de métal vulgaire replié en circonférence et qui, animé d'un mouvement de rotation, donnait l'illusion parfaite de l'aquarium empli et dans l'eau duquel évoluait le petit poisson de fer blanc. On voulut bien trouver la chose drôle, mais combien la reconnurent belle, parfaitement belle ?

Ainsi, voici un objet dont les vertus plastiques sont évidentes, un objet d'une création raisonnable, puisqu'il repose sur les principes d'une science prudemment dominée ; bien mieux, ce jouet incite à la plus haute méditation. Toutes ces qualités sont méconnues et pourtant l'objet est universellement adopté.

Qu'arrive-t-il ? Quelle est la conséquence de ce miracle, le choix par les incroyants de ce moulin à prières ?

Le petit poisson de fer-blanc est aujourd'hui une pièce rare, à peu près introuvable.

Ce que la foule réclame désormais, c'est le même jeu déformé par elle, la même illusoire cage de verre dans laquelle est enfermé, non plus un poisson rouge de fer blanc, mais un poussin de peluche jaune, ce qui est le sommet de la stupidité, car les poussins ne se mettent pas dans les aquariums. C'est une telle facétie que les mauvais artistes nomment : fantaisie. La fantaisie n'est que le plaisir du créateur, elle peut procéder de l'absurde en un détail que l'ensemble justifiera. Ici rien de semblable.

L'art de Clodion ne pouvait manquer d'aboutir à l'art de la statuette obscène et triste sans valeur sculpturale : Femme cherchant sa puce ou Le Plongeon.

A quelles niaiseries aboutiront les profondes et parfois téméraires investigations d'aujourd'hui ?

Il serait d'un bon enseignement de rechercher quelle volonté esthétique aimable fut le départ d'une série de créations émouvantes dont la boule de verre coloriée des jardins de banlieue est l'aboutissant excédant.

N'aurons-nous pas à rougir d'avoir ri si fort et d'avoir consigné, avec un orgueil de Pavillon Noir fier d'avoir massacré un apôtre, notre énorme incompréhension en d'innombrables revues, journaux et livres que l'avenir retrouvera ? Serons-nous bien fiers d'organiser, en 1950, de pieux pèlerinages à l'étranger pour y entendre la haute leçon d'artistes accueillis dans les Pinacothèques des 1903 ?

Peut-on vraiment tirer vanité de penser exactement ainsi que l'humble préposé au dépôt des cannes et parapluies du Musée d'Aix en Provence ?

Ce fonctionnaire faillit être peintre ; il abandonna l'art pour la conservation des riflards ; il ne cumula même pas... comme M. Laparra,

dont la peinture et les parapluies firent deux fois le nom illustre.

Naguère, un voyageur eut la curiosité de demander à l'ancien rapin aixois, devenu gendarme des beaux-arts, pourquoi Paul Cézanne n'était pas représenté au Musée d'Aix.

— Paul ? s'écria l'homme aux galons, ah ! pardié oui, que je l'ai connu. On a étudié la peinture ensemble aux Beaux- Arts, ici, à Aix. On était bien amis. Il avait des dispositions^ comme moi... Je n'ai pas continué. Un jour il est parti, avec Zola, J'ai revu ensuite de sa peinture. Lui qui dessinait si bien, il a perdu tout là-bas, il faisait des têtes impossibles. Il a essayé de m' expliquer, je n'y comprenais plus rien. Plus tard il est revenu au pays pour s'y réinstailer, bien désabusé, le povre î

«Et v'ia-t-ilpas que depuis qu'il est mort on raconte que ce qu'il faisait était de premier ordre, qu'un grand marchand de Paris achète pour des cinq cents francs ses tableaux. Est-ce vrai ? J'ai vu, il y a quelques années un critique d'art allemand qui est venu ici. Il m'a raconté de drôles de choses sur son compte. Il disait qu'il avait la sonptuosité des Vénitiens

et... et la naïveté des imaginiers d'Epinal. Alors, té ! lu comprends, on n'y comprend plus rien!...))

On n'y comprend plus rien.

Baudelaire a dit : « Il est inutile d'expliquer quoi c^ue ce soit à qui que ce £o.t.)) M. Remy de Gour ont écrivit, jadis, en une curieuse brochure devenue rarissime, la psychologie de celui qui ne comprend pas, et dont il fait, par un admirable, éloquent et foudroyant raccourci : « Celui qui Ne pas. »

La Négat:on. Le Néant.

Le Ciel existe. Dieu est vivant. Pour se nourrir des joies divines il faut vouloir croire. Celui qui « ne pas » et les critiques d'art préposés aux cannes et parapluies des dimanches gratuits des Salons parisiens n'auront jamais rien su des béatitudes.

Mais faut-il tout admettre, à la façon du pauvre Bergeret qui craignait de laisser passer la Beauté sans lui tirer son chapeau ?

Attitude ridicule. Il est niais d'aller tête nue, lorsqu'on n'est point un licencié de Coïmbra en voyage, on s'expose au rhume de cerveau, sans plus. Il ne faut pas faire plus grand cas de Ber-

doctri>:e 23

geret que de Homais, Bouvard, Pécuchet ou Tribulat BonhoniP-iet.

Dès lors, comment se discipliner ?

Il ne faut pas se discipliner.

La discipline naît de la liberté. La discipline n'est pas autre chose que le choix des moyens raisonnables propres à la conquête de la plus extrême liberté.

Nous ne faisons de théories que provisoires, comme les maçons dressent des échafaudages ; les théories ne ruinent ni le goût, dernier et éternel moyen de contrôle, ni la sensibilité qui est notre propre nature, notre essence humaine et que nous ne pouvons répudier sans périr.

Nous serons donc amenés paisiblement à choisir parmi les créations nouvelles comme parmi les formes du passé. Notre méthode critique sera exactement la même ; quoique nous ne nous appliquions qu'à rejeter les valeurs inutiles, les objets encombrant les routes largement tracées et qui ne sont que la cristallisation indigente de valeurs spirituelles essentiellement fugitives.

Tout est vrai, ou presque tout dans le Futurisme, et tout est en faux. Tout est vrai parce qu'il

le fallait penser, un instant ;tout est faux parce qu'il ne fallait pas le réaliser, parce qu'il ne faut pas prendre un exemple, un apologue pour l'idée même qu'ils illustrent.

Les Futuristes furent des imitateurs plus naïfs que les imitateurs passéistes ; ils imitèrent ce qui était déjà une représentation abstraite en sa matérialité.

Le Balzac de Rodin causa autant de tristesse que de colères.

Les ennemis du maître disaient : « Parbleu, eûmes-nous pas toujours raison contre lui ? En devait-il pas arriver là ? Le soutiendrez-vous encore ? »

Nombre d'entre ses partisans l'abandonnèrent et confessèrent qu'il ne reconnaissait pas le Rodin du Baiser,

Or, tout le Balzac est contenu dans le Baiser.

Le Balzac n'est pas une œuvre, c'est une démonstration.

C'est une conférence plastique, telles qu'en devait donner, par la suite, Elie Nadellmann.

J'imagine que Rodin a dû rire et renforcer puissamment son mépris des hommes.

Nombreux sont les honnêtes gens disposés à croire qu'un aveugle intelligent, incapable, du fait de sa cécité, de subir le charme d'une peinture, peut très bien saisir toute la beauté d'une œuvre de sculpture.

Que de malentendus nés d'aussi illégitimes certitudes !

Nous sommes devenus si barbares que nous mettons en belle place de vitrine et sous clé une écuelle, une tasse à café, parce qu'elles sont belles et précieuses.

Pour les avoir élevés à la funeste dignité d'objets d'art, nous nous en interdisons l'usage.

C'est là un péché, contre le goût et contre la raison, tout à fait moderne.

Nous avons dissocié l'art d'avec la vie, mais nous demeurons affolés par l'objet d'art.

Bien mieux, tout est devenu pour nous objet d'art, selon le langage des antiquaires.

La sculpture divorcée d'avec l'architecture ne produit guère autre chose que des objets d'art ; des objets d'art dont nous nous trouvons parfois bien embarrassés et que nous situons, au hasard, sur nos cheminées, sur nos étagères — ces autels de la bourgeoisie célébrant le culte de la bourgeoisie — ou sur les places publiques.

L'étagère ou le musée ! telle est la loi que nous vaut le règne de l'objet d'art.

11 est patent que la Danse de Carpeaux souffre des injures du temps ; les intempéries détruisent lentement ce beau groupe, de moyenne sensualité, qui vaut par la franche allégresse, par une joie d'assez saine qualité.

A la prière de cjuelques amis des arts, dangereux maniaques, une enquête à laquelle j'eus à donner quelques soins, fut ouverte par un quotidien.

Les réponses furent au-dessous du médiocre. Une imposante m^ajorité concluait à la nécessité de remplacer l'original par une copie et de transporter au musée, au cimetière, l'œuvre de Carpeaux.

Un seul artiste, un sculpteur révérant son métier de sculpteur, osa écrire que si la pluie coulant des toits désagrégeait la pierre du groupe de la Danse, c'est que Carpeaux avait commis une impardonnable erreur, que son groupe était mal adapté au monument et que, dans ce cas, ne pouvant trouver ailleurs son emploi justifié, il était bon qu'il fut détruit, le plus promptement possible.

Celui qui faisait cette réponse, pas même hardie, simplement saine, n'était pas hypnotisé par l'étagère et l'objet d'art.

Toutefois reconnaissons que la rupture est plus que jamais profonde entre la sculpture et l'architecture.

Le souci de ceux qui veulent nous offrir des objets rigoureusement neufs et dont nous aurons à apprendre l'emploi, est-il le souci de sages, des sculpteurs pragmatistes, si l'on peut ainsi dire ?

Ces sculpteurs peuvent être les artisans d'une neuve et grande tradition en donnant des leçons de modestie aux architectes et aux décorateurs esclaves encore du pittoresque et du camouflage des larges surfaces.

Alors, à nouveau, de fécondes associations seront possibles.

C'est dans cet espoir qu'il faut faire crédit à tout une catégorie de jeunes sculpteurs dont les essais, encore bien modestes, ont déconcerté trop aisément.

Mais encore une fois ces sculpteurs là ne sont pas toute la sculpture moderne et ce n'est pas d'eux seuls que nous aurons à nous occuper.

Les critiques jargonnant disaient de certains dessins d'un caractère analytique trop uniquement accentué : « Dessin de sculpteur ».

En revanche, je ne vis longtemps dans les ateliers des statuaires que des sculptures de peintres.

sous LA PORTE D'ENFER

J'ai cru devoir expliquer, justifier l'une des plus vastes inquiétudes, l'une des plus profondes curiosités de quelques artistes contemporains.

J'ajoute que leur volonté ne s'est pas encore traduite bien nettement par des œuvres.

L'état de la jeune sculpture française, tel que nous le considérons présentement aux fins d'une étude précise est proprement un état d'indigence.

Peut-être bien est-ce là l'état des arts en général.

Tous ces courages que nous saluons sont-ils — deux ou trois talents exceptionnels, providentiels, mis hors de cause — sont-ils autre chose que des courages désespérés ?

Les plus authentiques héros de l'art sont-ils aujourd'hui autre chose que des régulateurs mal pénétrés de la règle ? des policiers vigoureux, tour à tour assommeurs ou sauveteurs ?

Ne détruisons pas l'espoir suprême en brisant les suprêmes énergies de plusieurs et en ruinant la confiance de quelques-uns.

Les « jeunes sculpteurs français » sont si peu nombreux qu'on s'étonne que leur art subisse tant de directions.

En dépit de tout, Rodin demeure le géant, le titan de son siècle, le maître de la jeune sculpture, et le défilé n'est pas achevé des statuaires qui pénètrent dans la carrière en passant sous La Porte d^ Enfer,

Le spectacle de Rodin faisant face à son œuvre est propre à provoquer les conversions. Je ne suis pas bien certain que le maître ne s'agenouille pas, souvent, dans sa chapelle désaffectée, encombrée des simulacres des faux dieux, pour remercier le ciel.

sous LA PORTE D ENFER

Rodin fait accepter Fidée de la grâce !

Rodin a du génie ; c'est beaucoup ; ce n'est peut-être que cela.

Du génie 1

Ce mot qui a perdu beaucoup de son prestige fera hausser des épaules.

Il fit crier lorsque je l'employai à propos du douanier Rousseau dont j'écrivais qu'il eut du génie et aucun talent. Rodin, lui, possède le talent exceptionnel que donne parfois le génie.

Ce grand artiste a beaucoup appris, beaucoup étudié et peut-être en vain. Il n'avait qu'à produire. De temps à autre le monde porte un inspiré. C'est un prophète, un pape, un soldat, un poète, un artiste.

L'œuvre de Rodin commande l'admiration et sa doctrine fait sourire lorsqu'elle ne fâche pas.

Rodin ne peut s'exprimer que par le truchement des reporters ou des conférenciers professionnels ; encore l'habileté de ceux-ci et de ceux-là ne parvient-elle pas à masquer la misère spirituelle du grand homme.

Aux beaux esprits attirés par le prestige du génie, Rodin impose la société des pires songecreux et des plus burlesques esthètes et c'est à

ces fâcheux que va la meilleure sympathie du maître.

Son musée qui fit écrire tant de sottises, ce musée qu'on nous menace d'offrir à Rome si Rodin n'est pas logé gratis en l'hôtel Biron (ce à quoi je ne vois pas le moindre inconvénient, étant partisan du système des pensions, si elles sont attribuées au petit bonheur), ce Musée est un bazar mal tenu.

Les dessins de Rodin... eh ! mon Dieu, ils sont excellents, mais ne trouvez-vous pas qu'il y en a beaucoup ? Est-ce de l'industrie ? Est-ce de la manie ?

Ils n'ont aucune utilité. Ils ne constituent aucunement un répertoire d'attitudes pour l'artiste, car ils n'ont aucune précision documentaire, aucune valeur sculpturale. Si je me trompe, pourquoi Rodin qui les encadre un à un, à peine secs, s'en sépare-t-il si aisément en faveur du commerce ?

Ils ne valent que par le pittoresque, mais c'est un pittoresque dont les Japonais, trop féconds eux aussi, et si peu profonds, nous ont fatigués depuis longtemps.

Rodin est un artiste de génie qui perd son

sous LA PORTE d'eNFER 33

temps lorsqu'il fait autre chose que sculpter.

Ses meilleurs élèves ne sont pas toujours ceux qu'il enseigna. J'en sais qui reçurent beaucoup de lui, mais que son influence longtemps paralysa.

J'en sais* d'autres qu'il égara tout à fait en leur donnant le goût exclusif du « morceau ».

A ce jeu, Rodin seul, de par la grâce, peut se hasarder sans péril.

On ne peut tirer de l'œuvre sculptural le plus considérable de la fin du xix® siècle aucun enseignement favorable à l'avenir de la statuaire.

A le suivre trop résolument on risquerait de perdre tout le bénéfice de la ferme leçon de Rude et plus encore de Barye, le plus grand statuaire des temps modernes, le plus grand ouvrier sculpteur, comme dirait Derré qui, cette fois, dirait vrai sans arrière-pensée mystique.

Rodin est un sorcier ou un illusionniste.

Rodin a sculpté la lumière et l'air. Il a sculpté l'ambiance, en réaliste, insistons là-dessus. Mais cette étrange attitude procède néanmoins d'un profond, sinon très intelligent amour de la matière. L'intelligence qu'on ne peut marchander à Rodin est celle du milieu, si je puis dire.

Nul n'a coiume lui, ni avant lui, conçu la place que ses œuvres devaient occuper dans l'espace.

11 niesure équitablement le petit univers dans lequel doit s'animer un buste ; il dessine, il reconstruit la place publique eu paraissant modeler le monument.

Lui seul pourrait, sans ridicule, dresser quelque simulacre sur le Mont-Blanc.

...Ou sur le sommet de quelque Venusberg franconien, dirai-je, pressentant cette proposition capable de séduire l'empereur Guillaume, et souhaitant de tout cœur ce nouveau triomphe de l'art français en Allemagne (1).

En écrirai-je davantage ? Ajouterai-je à ce qui — le sait-on jamais bien — n'avait peutêtre pas été dit ? Je ne ferai pas, en tout cas, l'injure à mes lecteurs de leur expliquer Rodin. Je n'écris pas pour les bibliothèques des musées nocturnes.

Un critique judicieux, bien que confus, a écrit de Rodin : « Nous lui devons l'idée de creuser la masse de trous profonds afin de produire un jeu raffiné de la lumière... »

(1) Parole de 1912 à quoi 1918 fit perdre toute actualité.

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C'est proprement ce que j'appelle sculpter la lumière environnante.

La farce surannée sur la fabrication des canons est ici rajeunie. Rodin met beaucoup de trous autour du bronze, ou du marbre.

Mais notre confrère ajoute : « Rodin nous apparaît avant tout dans son œuvre comme un virtuose sensible aux beautés de la nature qui se révolte contre les clichés académiques. »

Voilà qui est simplement et pour cela bien dit.

La meilleure leçon de Rodin aura été une leçon de santé.

Niederhausern-Rodo, ainsi qu'il signait, mais qui se nommait exactement Rodo de Niederhausern et que nous appelions Niederliausern, tout court, en ayant soin de prononcer : Nid de Roses, ainsi qu'il nous l'avait enseigné, est mort avant la fin de 1913. Mais ses ouvrages furent l'un des principaux ornements du dernier Salon d'Automne et cet artiste disparu est encore trop près de nous, son action fut trop

mêlée à celle des indépendants que l'on discute toujours, pour que nous lui marchandions une place en ce livre.

Niederhausern n'offrit pas que de bons exemples. Artiste incontestablement par le don, excellent artisan en ce qu'il possédait une solide et loyale main d'ouvrier, une forte et franche main de bâtisseur, il appartenait à cette génération symboliste qui compta plusieurs maîtres admirables, immortels, lesquels ne furent pas toujours très difficiles, hélas ! quant au choix de leurs disciples.

Ainsi Niederhausern, qui fut Fami de Verlaine, ne devait évidemment pas cette amitié à un cousinage spirituel. Les amis de Pauvre Lélian étaient ceux que le hasard lui donnait, ceux qui ne s'effrayaient pas trop de ses loques ou de ses grosses colères des soirs d'alcool et de vin bleu. Brisons net et disons qu'il y avait en haut de l'échelle Niederhausern, et en bas Bibi la Purée, sans qu'on ait à exiger de nous la cruelle récapitulation de ceux qui occupaient les échelons intermédiaires.

Reprenons ce que nous disons plus haut au sujet des Symbolistes. Les meilleurs introdui-

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sirent dans la poésie, d'abord, et dans l'art en général, par la suite, un sentiment authentiquement neuf, ce qu'ils nommèrent souvent — non sans « quelque méprise » — le sentiment de l'ineffable. Les autres, par excès de zèle, furent tout le contraire de ce que doit être un symboliste. Ils matérialisèrent assez lourdement l'abstrait et ce sont leurs erreurs qui gagnèrent le plus d'adeptes à la cause. Je crois bien que Niederhausern commit quelques-unes de ces erreurs-là, bien qu'il n'allât pas jusqu'aux fades extravagances, à la fois plates et creuses, du berger polonais, frère par le sourire, de notre berger Agnelet, Boleslas Biegas, sculptant Dieu, l'Ame, l'Idée pour les Bazars de l'Art Nouveau.

Boleslas Biegas fut, dans cette voie, le plus exécrable, mais le plus complet exécutant.

Niederhausern-Rodo, un peu lourd, bien que ne manquant pas totalement de culture, ayant vécu dans le commerce d'un esprit aussi orné et aussi discipliné que le poète Maurice du Plessys-Flandre-Noblesse, avait tout ce qu'il fallait pour enfourcher le dada des manèges symbolistes et donner tout simplement, à fond, dans la plus basse allégorie, inférieure à celle

des officiels, tels qu'ils nous apparaissent depuis la Restauration, et leur étant inférieurs, pour atteindre aux mêmes résultats qu'eux, en croyant se consacrer à une œuvre radicalement adverse, les imitant en les haïssant.

Son admiration sincère et la compréhension instinctive, pour ainsi dire animale, qu'il avait de l'art sanguin de Rodin lui fit, deci delà, oublier, fort à propos, quelques-unes des plus remarquables sottises dues aux prophètes du jour et qu'un ancien cuisinier de paquebots mettait de côté pour en composer les numéros spéciaux de La Plume.

Niederhausern-Rodo fut quelque chose comme un Paysan Perverti retrouvant, de temps à autre, la santé de ses pères vignerons et terrassiers.

Quinze ans durant, il s'appliqua au monument Verlaine, lequel de simple buste devint la chose lugubrement importante que l'on sait. Ce fut néanmoins l'œuvre à laquelle il travailla avec le plus d'amour. Le buste primitif est incontestablement supérieur à la pâtisserie huguenote qu'il surmonte.

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Marcel Jacques, qui doit quelque méthode à Rodin, s'écarte assez nettement des artistes de sa famille. Il rejoint évidemment celle des imagiers. Toutefois, il ne peut se réclamer d'aucune tradition locale ou nationale, bien qu'il ait tenté de définir plastiquement un large sentiment provincial. Il a voulu introduire dans la statuaire moderne un élément d'allègre rusticité que nul n'y avait encore apporté.

Son monument de Millet, élevé sur une place du village de Gré\âlle, face à l'auberge des fenêtres de laquelle Jean-François vint peindre après la guerre, est conçu et exécuté dans cet esprit.

Mais là aussi Téchec est absolu, en dépit des agréments disparates de l'œuvre. C'est à la peinture que Marcel Jacques fait de trop directs emprunts.

Là où il voulut bâtir à l'un de ses demi-dieux une sorte d'autel rustique, nous sommes choqués par le simili. C'est d'un art de seconde main.

Marcel Jacques a pour se défendre une con-

naissance assez approfondie des valeurs lumineuses. Capter la lumière n'est qu'un jeu. Il permet à Rodin de nous donner la sensation du génie, mais nous ne demeurons qu'un temps soumis et nous nous pouvons reprendre assez tôt et assez complètement pour oser émettre cette hypothèse que l'art de Rodin chargé de sublime a proprement égaré plusieurs des meilleurs esprits.

L'œuvre de Derré, fragmentaire par excellence, vaut plus par l'intention que par la réalisation.

Je ne veux point dire que le talent fasse défaut à ce tailleur de pierre qui a du goût et de la délicatesse, mais ses ouvrages manquent de plasticité et ont, en outre, le défaut de favoriser beaucoup moins l'exercice de la critique que le songe facile du poète inquiet du devenir social.

Derré qui signe ses pierres : « Derré, ouvrier sculpteur », rêva, comme M. Jaurès et M. Anatole France, de la cité future. Or, il rêva en résigné, à la façon des plus humbles mystiques

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qui ne peuvent concevoir la possession des opulences paradisiaques et se plaisent à imaginer un petit coin d'éternité discrète.

Derré se contenta donc de dresser quelques monuments, voire des fragments de monuments, les monuments dignes de parer la cité une et indivisible de demain. C'est ainsi qu'il planta dans les gazons du Luxembourg une colonne ornée de figures et qu'on ne peut concevoir sans l'ensemble dont l'artiste l'a arbitrairement séparée. Mais quoi, on ne le lui a pas commandé cet ensemble, et pour cause ! Le grand rêve ouvrier ne s'est pas réalisé.

Derré est un prophète. Imaginez un prophète qui s'emploierait plutôt qu'à préparer les âmes, par la parole, à la venue du Christ, à dresser, longtemps avant Auguste, des fragments de porches et d'absides.

Derré embellit sa colonne du Luxembourg, un bon exemple de sa manière, de motifs classiques, à peine amenuisés au goût plus étroit des connaisseurs moyens du jour, avec la molle ardeur d'un bon élève des Arts Décoratifs.

Les figures symboliques composent une Maternité dont l'honneur revient tout entier à Car-

rière. Il n'est plus possible d'espérer lorsque le sculpteur quête ses ressources dans les ateliers des peintres. En la circonstance, Derré sollicite, plus imprudent que Marcel Jacques, le plus dangereux des maîtres et apprend de lui à tailler de la fumée, du brouillard dans de la pierre.

Etrange sculpteur, étrange compagnon socialiste qui ne s'est pas attardé à méditer sur la beauté complète autant que sur la valeur morale d'un chantier de tailleurs de pierres ! Quelle leçon d'ordonnance plastique ! Quelle leçon de méthode spirituelle on en peut recevoir !

Celui qui voulut, par des détails, imposer à ses contemporains l'image de la cité future, n'en aura entassé çà et là que les ruines avant la lettre.

Mais peut-être n'a-t-on pas su utiliser le talent de Derré. Que ne lui a-t-on confié la décoration d'une Maison du peuple ?

La collaboration imposée d'un ingénieur eut étayée, par une nécessaire tyrannie, sa verve qui s'égare.

D'ailleurs, la caractéristique de notre époque est là : de grands talents inutiles, et beaucoup

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d'adresse inemployée ou distraite de l'effort logique.

Etait-il nourri d'un si fol orgueil, ce poète qui s'étant tu, répondait : « On ne me commande rien. »

Il peut être utile pour juger demain l'œuvre de Bourdelle, car cet œuvre sera vaste, de bien connaître la pensée que son temps dicta à l'artiste. Ecoutez-le juger les choses et les gens de l'époque :

Assis au centre de l'atelier où un capitaine de cavalerie pose un Herakles, oii s'appliquent de studieuse Scandinaves, Bourdelle, vêtu de velours azur dit, comme se parlant à soi-même :

« Que nous réserve l'avenir ? La déroute des «esprits est inquiétante. Il n'y a plus d'atelier «où se réunissent les artistes autour des maîtres «gardiens de la tradition. (Est-ce seulement « l'orgueil déçu qui fait ainsi parler Bourdelle ?) « On a tout oublié.

« J'étonnais bien fort des élèves en leur appre-

nant « qu'une mesure du modèle vivant avait « été enseignée à Rude par Monge. Rude livra « le secret à Carpeaux qui en fit profiter Dalou, a de qui je le tiens. »

Ceci était attendu. Bourdelle poursuit :

Chaque jour on nous présente des artistes de génie « qui ont beaucoup travaillé » Avec qui ? Avec personne I Erreur funeste.

« Une telle voie est sans issue. On peut appréa cier en dilettante de belles timidités, d'auda- « cieuses ignorances ; mais nous savons bien que c c'est à d'autres efforts qu'est due l'œuvre con- « sciente qui. dans les siècles à venir, guidera les « autres hommes. Ces artistes complets peuvent a avoir des mérites, ils ne sont pas des porte- « flambeaux. »

De tels artistes ne sont sûrement pas des directeurs, c'est-à-dire de vrais classiques, mais s'ils ne sont point proprement des porteflambeaux ils peuvent fort bien être des boute-feu, ainsi les imagiers barbares à qui devront beaucoup les statuaires de notre temps, y compris Bourdelle qui ne s'en doute pas, car à moins que de fermer les yeux sur la nature changeante et l'univers pensant, à la façon

d'un Puech ou d'un Mercier, voire d'unBartholomé, il est impossible, quoi qu'on fasse ou quoi qu'on souhaite, de ne pas subir, plus ou moins sensiblement, profondément, les grands courants contemporains.

Quelques uns, dit encore Bourdelle, croient apprendre qui restent dans l'ignorance. On ne leur transmet que l'erreur :

« Michel- Ange pauvre, élève de l'Ecole des a Beaux- Arts, condamné au labeur insignifiant, « insipide des concours rémunérateurs, abruti « par l'enseignement officiel, se serait égaré en « dépit de toute sa puissance. »

« Au contraire, Michel- Ange vécut et travailla « parmi les meilleurs et développa son génie a en recueillant l'héritage magnifique.

« Sachons donc avouer qu'aujourd'hui la « moindre antiquité fait s'écrouler l'œuvre « près de laquelle on l'a placée.

« La situation actuelle est terrible. Il faut « peut-être parler de décadence. Nous souffrons « de la division du travail qui a tué l'artisan.

« Tout concours au désordre jusqu'à l'in- « quiétant apport des amateurs riches, parti- « cipant à tous les Salons et organisant d'innom-

« brables expositions particulières. Il faut aussi « faire un pénible aveu.

« Les élèves qui travaillent sérieusement « parmi nous sont des étrangers. Sans doute, « leur pays envoient-ils l'élite à Paris. Ces étran- « gers se nourrissent des bons principes, les « Français vont à l'École des Beaux- Arts. »

Bourdelle semble oublier qu'il y a des Écoles des Beaux-Arts à l'étranger. J'eus le bonheur de sauver des étrangers bien doués en leur consacrant quelques lignes afin qu'ils puissent convaincre leurs lointains protecteurs irrités de ne pas les voir admis au Salon des Artistes Français. L'Allemagne entière emplit ses musées des œuvres modernes que notre République dédaigne, mais c'est l'Allemagne provinciale, autonome, telle que nous souhaitons notre France régénérée par un Fédéralisme. A Berlin, centre des dogmes officiels on démissionne un Von Tschudi; le Kaiser situe Bouguereau aussi haut que ses Watteau et fait acheter de faux antiques par ses conseillers.

Félicitons-nous, dit encore Bourdelle, d'avoiry « chaque année, ces deux belles manifestations, « le Salon des Indépendants et le Salon d'Au-

« tomne, propices à l'épanouissement d'œuvres « dues aux vrais vivants, les Bernard, les Mar- « que, les Maillol, les Duchamp-Villon et tant « d'autres, qui sont l'honneur de ce temps.

(( Un poète de dix-huit ans à trente ans peut « avoir de beaux cris à la Musset, un sculpteur « ne réalisera pas dans le même temps l'œuvre « de Barye. »

Comme Bourdelle a raison de tenir Barye pour le plus grand sculpteur du xix® siècle.

On parle beaucoup trop, aujourd'hui, de « simplification, de synthèse. L'orgueil des « des ignorants méprisant la swence des aïeux « nous vaut la synthèse par le vide, alors que « c'est tout le contraire qui est la vérité.

« Le champignon de génie n'existe pas.

« Giotto était savant.

(( Les Primitifs étaient près des grandes a sources byzantines et grecques, ils n'étaient « donc pas désarmés. »

On aime à revoir, après avoir entendu de telles paroles, le Car peaux au Travail qui est, en même temps qu'une belle œuvre en soi une lucide leçon.

Bourdelle est un paysan d'ancien régime, ar-

tisan et par cela même voyant plus haut que la terre à quoi il demeure attaché. Artisan, il s'est plié à la discipline scientifique fondée sur la raison naturelle.

La jeune sculpture qui peut bénéficier des exemples moraux de Bourdelle ne lui demandera plus de leçons directes.

Je ne prétends ni justifier, ni expliquer l'échec du somptueux théâtre des Champs-Elysées, mais il est bien certain que cet étrange vaisseau qu'un moraliste nomma le « Zeppelin de l'Avenue Montaigne », et dont on prétendit faire l'œuvre la plus proprem^ent moderne, nous laissa croire, tandis que Bourdelle surveillait ses praticiens et que les peintres s'évertuaient à l'intérieur, que nous avions dérobés plus de dix ans au Temps et que nous étions revenus aux plus beaux jours de la dernière exposition universelle, ou presque.

Ceci n'est qu'une constatation faite de sangfroid et nullement la négation d'un talent fait de puissance.

Talent certain, profond, mais qui manque de stabilité. L'inquiétude est le démon qui dévore Bourdelle. Son esprit est pareil à quelque cuve en laquelle l'airain bouillonne. Jamais de paix. Toujours la fièvre de la création, le fier délire.

L'œuvre nécessaire s'épanouit dans le calme.

Despiau se dispense à peu près de doctrine. Il confesse qu'il ne s'est pas beaucoup inquiété de fixer les limites de son art.

C'est un peu comme s'il refaisait l'apprentissage de son métier chaque fois qu'il entreprend une œuvre nouvelle. Mais, comme il ne se saurait se départir d'un petit trésor de certitudes, chaque fois son bénéfice est identique.

Ce que Despiau recherche avant tout c'est le style.

Gardez-vous d'entendre qu'il s'agit avec lui de stylisation ou de la découverte d'un style, cette promesse fabuleusement naïve de nos décorateurs.

Il veut atteindre au style, certain de le reconnaître chaque fois qu'il y atteint.

On a comparé souvent Despiau aux artistes de la Renaissance. Je crois qu'il serait imprudent pour un jeune statuaire qui voudrait le bien comprendre et bénéficier de son modeste et loyal enseignement, de ne pas le rapprocher aussi de Houdon sur qui, j'en suis certain, se pencha longuement le disciple de Rodin, mieux : le disciple du Rodin du Baiser et de cet Ange de la mort, exposé au Salon de la Nationale en

Ce sont ses frêles et non fragiles têtes de femmes, ses bustes d'une si intelligente délicatesse qui feront Despiau fameux. A ce titre le buste de Paulette, acquis par l'État, est son chef-d'œuvre.

Œuvres menues

Cependant nous devons remercier Despiau de dons si purs, quand tant de chétifs tentés par le grandiose avortèrent misérablement, n'ayant jamais eu le goût loyal d'offrir, avant tout, des ouvrages valant, d'abord, par leur perfection.

Despiau est le sculpteur de la femme en son printemps et belle de sa puissance. Despiau est le sculpteur de Diane.

0 Vigiles ! Nous devons nous réjouir de nous savoir à la veille de quelque grandiose manifestation. Mais l'état présent est encore si précaire, en dépit de certaines assurances, que nous trouvons que peu de raots pour louer les meilleurs quand les raisons de condamner les autres s'offrent à nous, précipitées.

Despiau prendra la place d'un excellent régulateur sinon d'un grand directeur.

Une artiste aussi fine que IVP^® Jeanne Poupelet, dont nous nous occuperons plus loin, si elle s'est penchée sur d'autres exemples doit beaucoup à Despiau.

C'est à lui peut-être qu'elle doit la paisible volupté de ses contours.

Despiau enseigne moins à conten r la lumière par une combinaison d'arêtes, dont la somme est le chiffre même du volume émouvant qu'il n'enseigne à saturer de cette lumière le volume qu'elle prolonge au delà de ses limites matérielles, lui assignant ses vraies frontières plastiques, dans l'espace.

Despiau est de ceux pour qui le goût demeure une règle assez ferme, et il obéit en toute liberté à son émotion, réalisant le difficile équilibre de l'humain et de l'esthétique.

Peut-être y a t-il en cela plus de sagesse qu'à raisonner sur l'objet même.

Du talent et un talent. Un esprit affermi, tout entier voué à l'art, qui tâche avec une vertueuse application ; un esprit heureusement libéré de ces terribles pudeurs absolument inconnues aux maîtres de tout à fait hier et qui paralysent l'artiste, l'empêchant d'aller jusqu'au bout de ses plus parfaites conceptions, celles qui demanderaient le plus d'efforts.

Ces pudeurs qui ne sont que la honte de prendre assez à cœur pour l'exploiter à fond une conception artistique, nous ont-elles été infligées afin de rétablir l'équilibre, en manière de rachat, de cette allégresse prométhéenne de ceux qui, aussi éloignés de la mystification que la grosse conviction, découvrent en se divertissant.

Aristide Maillol n'a ni cette pudeur infernale ni cette gaîté paradisiaque.

Il est un splendide et puissant prince de l'atelier, et j'espère que ce mot évoque assez de choses pour que l'on me comprenne.

Bien avant que des sculpteurs, dont plusieurs hier encore n'étaient que des peintres, s'avisassent de créer des objets authentiquesment neufs, Aristide Maillol, artiste complet, c'est-à-dire soutenu par un bel instinct d'artisan, voulut réaliser des monuments qui fussent beaux, d'un galbe accompli et solide, tels les vases du potier ; bref ayant cette perfection des objets utiles dont l'usage fait la plus sure critique.

Il voulut justifier son art. Il le voulut justifier par la qualité de la mesure.

Le vase parfait favorise la soif mieux qu'il ne concourt à la satisfaire dans l'urgence.

Telle est la règle des besoins.

C'est sans doute Maillol, sculpteur armé par le peintre Cézanne, qui a donné ce goût, désormais indéfectible quoi qu'on veuille, d'objets nouveaux.

Mais ce qui chez les derniers venus, ceux qui l'ont dépassé au moins en esprit, est réflexion

toujours, jusqu'à la grande lucidité mathématique, reste chez Maillol pur instinct.

Le savant donnera bien en rébus chiffrés la forme d'un pot, mais il est de petits paysans qui cherchent dans l'argile leurs jouets et courent bien vite se mettre en apprentissage chez le potier, vieil artisan aux méthodes éprouvées et qu'ils émerveillent par leur science naturelle.

Le vrai maître d'Aristide Maillol est Gauguin sculpteur ou plutôt tailleur d'images dans le bois, et dont il est grand temps de parler.

Gauguin se fit sculpteur par jeu.

Ce fut à Pont-x\ven et aussi un peu à Chateaulin, non loin, ajouterai-je s'il faut absolument satisfaire les curieux de documentation minutieuse.

Gauguin régnait sur un cercle d'artistes auquel se joignait d'intelligents et adroits amateurs pressés de jouer leur rôle.

En présence d'Emile Bernard, Gauguin persuada l'un d'eux, le peintre Ernest de Chamaillard, alors homme de loi, de la nécessité de procéder par jeu.

On peint n'importe quoi avec n'importe quoi ; on taille n'importe quoi.

Avec des instruments grossiers, les outils des des valets et les couteaux de la cuisinière, Gauguin et Bernard sculptèrent un buffet de campagne que j'ai vu, qu'ignorent les amateurs parisiens et qui touche au chef-d'œuvre.

Gauguin qui n'avait voulu qu'une démonstration était entraîné à poursuivre ; il eut la sagesse de ne procéder dans la suite que comme s'il se fut agi d'un divertissement, toujours. Chamaillard le suivit dans cette voie, à son honneur.

Gauguin a ainsi créé des formes neuves ; il a donné la curiosité, toujours plus aiguë, plus profonde, de ces formes ; il a imposé une utilisation inédite de la matière et, sans en prescrire un emploi rigoureux, lui a assigné un avenir indéfini.

Maillol, dit M. Léon Werth, ne s'embarrasse pas de mythologie. C'est évoquer un danger d'hier. Gauguin, s'il n'avait été arrêté, eut été bien capable de créer une mythologie rustique, mais peu encombrante, robuste en ses apparences, d'un symbolisme amorphe. Parnasse dont il n'eut pas été le concierge pédant.

Dix ans après Gauguin, les modernes de-

vaient demander aux Imagiers nègres la conclusion de la leçon interrompue.

Trop tôt emporté, il a manqué son Olympe ; mais par son exemple c'est lui qui a donné à Aristide Maillol ce caractère du divin que le sculpteur, l'un des rares sculpteurs de ce temps, prête à ses modèles. La Pomone est une magnifique illustration de ce sentiment, de cette jojoyeuse inquiétude.

Maillol a voulu traduire, non plus transposer, et pour traduire posséder une langue.

Elle est bien à lui, encore assez mobile, si bien que ceux qui la lui veulent dérober retournent au balbutiement.

Aristide Maillol, très isolé, dans un univers dépouillé est une sorte de Robinson Crusoë, mais qui vit venir à lui plus d'un Vendredi.

Robinson Crusoë ? Son art est un art de solitaire. Il n'apporte rien aux hommes, mais des hommes viennent habiter son île.

Aristide Maillol n'est pas un maître glacé, il n'est pas un homme de Musée. Il vit à sa façon qui est celle des peintres de son groupe. C'est un maître pour expositions, non pas un Roi du Salon : un Prince de la Galerie.

Les amitiés picturales d'un sculpteur nous renseignent mieux que la peinture qu'il put faire.

Il y a pour ceux que la vulgarité du monde irrite le refuge à l'atelier.

L'art de Maillol est un art d'effusion.

Il dresserait, entre sa Pomone et sa Flora^ une plus véridique statue de V Amitié, déesse douée du langage et que pourraient adorer ceux qui sont entre le monde des artistes barbus disant : « les Copains » et les démocrates withmaniens qui disent « Camarade ! »

L'art qui rend cela n'est-il qu'un art bourgeois, s'il est un art de satisfaction immédiate et par conséquent un art de pis-aller ?

Mais avoir du talent est une autre affaire et le talent d'Aristide Maillol est éclat nt et met cet artiste au premier rang.

Maillol est de ceux que l'avenir n'oubliera pas. Je voudrais être aussi fermement assuré que l'avenir l'interroge.

Aristide Maillol est le Bonnard de la sculpture, si tout X. K. Roussel est déjà dans Bonnard.

Il a réalisé tout ce qu'il a conçu.

Une si heureuse fortune est rare en ce temps. Bel exemple de volonté, de conscience, c'est-àdire d'entière compréhension, et aussi un magni-^ fique exemple de constance.

Joseph Bernard est un artiste très proche de l'homme naturel, fix' au sol et tendant à l'idolâtrie.

C'est un adorateur du soleil, mais ce n'est pas un adorateur du feu.

Son art est exempt de toute industrie. Je ne veux point dire qu'elle ne doive rien à l'intelligence.

Sculpteur de divinités anthropomorphes, il a le tempérament d'un animalier, d'un belluaire. C'est sinon un dompteur du moins un gladiateur.

Cependant son éducation fut en partie scholastique. Sa personnalité éclate désormais assez pour qu'on puisse rappeler sans lui faire tort ni l'attrister, sans le diminuer, que ses premières œuvres imposaient le souvenir de Maillol et ne permettaient pas d'oublier tout à fait lez

meilleurs directions de Rodin. Même, on reconnaissait dans ses ouvrages un peu de cette conception purement artificielle de la force, encore que séduisante, qui est celle d'un statuaire allemand déjà oublié parmi nous : Bernard Hoetger. Mais nous devons croire Joseph Bernard qui nous soutint, qu'il ignorait, c'était en 1910, Maillol et Bernard Hoetger. Quelque fausse honte, r empêcha de proclamer l'ignorance ou 1 oubli de Rod n.

Un artiste puissant répand tant de vérités autour de soi qu'il peut bien agir sur ceux là mômes qui ne se soumettent pas à son auLorité qui ne sont ni ses dévots, ni ses cl ents, ni ses dise pies mais qui n'en demeurent pas n.oins ses obligés.

L'erreur soutenue a parfois un identique pouvo r d'influence, de suggestion.

Joseph Bernard donne vie, une vie authentique très proche de notre vie d'êtres souffrants et pensants, a des figures conçues en dehors de tout réalisme et qui, si elles ne sont pas de l'école de Maillol, sont de l'âge de la Flora,

Accusons le particularisme. Si Joseph Bernard atteint à cette sérénité qui lui manque

encore et qui donnera à ses œuvres le caractère sacré, signe d''- la vraie puissance, il peut nous apparaître le Corneille d'un art dont Maillol est le Racine.

Il n'est pas plus viril au sens merveilleux, il est plus masculin.

Les figures de Maillol, nous les dresserons dans un beau parc. Séparée, isolée, chacune d'elle suffira à créer « de l'ensemble » autour d'elle. Où dresserons-nous les figures de Joseph Bernard qui n'a pas tout à fait mérité le Musée et comment les grouperons-nous, les réunironsnous pour créer « un ensemble » ?

José de Charmoy est le dernier et, dans son obscurité, le plus brillant représentent d'une famille d'artistes qu'on ne reverra plus guère après lui.

Quelques étrangers, ses cadets d'un lustre, peuvent bien, de ci de là, faire figures de disciples de Charmoy ; il ne lui font pas cortège et l'on peut dire que, pour des causes variées infi-

nimeîit, ces artistes, presque tous étrangers, sont destinées à disparaître de notre horizon.

José de Charmoy est lo dernier sculpteur littéraire.

Comme tous ceux d'un métier qui s'appliquent à autre chose qu'à ce métier, José de Charmoy s'est laissé distancer par ceux de son métier. Il n'est pas moins arriéré, du point de vue litraire.

M. José de Charmoy, à qui nous devons le monument Baudelaire dont M. Armand Dayot en son discours inaugural, disait qu'il était une date dans l'histoire de la sculpture, en est toujours au monument Baudelaire, qu'il pétrisse le monument Beethoven ou polisse le Tombeau du Poète Inconnu.

M. Edouard de Max, le réputé tragédien, est le seul critique d'art qu'ait jamais satisfait entièrement l'art de M. José de Charmoy.

Ce n'est pas parce qu'il a posé le satanique rêveur du monument Baudelaire, mais bien parce que l'œuvre de M. José de Charmoy a l'inconsistance même de la beauté dramatique.

Sculpté avec une étrange mollesse, le monument Baudelaire, qui n'est qu'un faux tom-

beau, eut peut-être un sens en 1902. Je ne le puis plus dire, n'ayant pas pris soin d'en faire la symbolique à cette époque. Aujourd'hui, il ne correspond à nos sentiments ni dans son élan, ni dans sa profondeur ; sa courbe ne rejoint en aucun point la courbe de la vie humaine.

Ce qui est fugitif par essence ne peut prétentendre à l'éternité.

M. José de Charmoy (1) est un ouvrier sans énergie. Il ignore la valeur exacte du mot sculpter. C'est un hâtif modeleur de cartonnages. Mais, intellectuel indéniablement il a retenu quelques-unes des justes leçons de Rodin professant l'art de la lumière. Il lui arrive d'appliquer avec plus ou moins de bonheur ces théories. Pourquoi faut-il que l'indigence de la matière (indigence provenant uniquement de la manière dont elle est traitée) réduise à néant la volonté du statuaire.

Enfin, si raffiné, si précieux, si décadent qu'il se veuille, ivl. José de Charmoy, ainsi que les trois quarts des plus habiles artistes symboHstes,

(1) José de Charmoy est mort. L'oubli dans lequel sombre son œuvre justifie, hélas ! ces lignes.

en reste, malgré lui, à la pitoyable allégorie. La mort, l'ange de la mort, la musique allemande et la tragédie franco-valaque voilà qui ne conduit pas bien loin.

Un artiste anglais, d'origine judéo-slave, M. Epstein, l'auteur de ce monument à Oscar Wilde dont s'inquiéta, au nom de la pudeur, le Comité d'Esthétique (et sans doute d'Ethique) de la Préfecture de la Seine, est le plus complet disciple, encore qu'inavoué du statuaire créole. Il en a tous les défauts en en ayant la même abondance d'imagination, mais aussi littéraire. Tout au plus se singularise-t-il par un assez visible souci de dater d'aujourd'hui ses essais en tendant à une plus sévère harmonie des volumes.

Côtoyant le plus timide cubisme, il va demander des leçons de rigueur aux Egyptiens et aux Assyriens dont, faute d'en deviner les intentions profondes, il n'approche qu'une roide ordonnance. Aussi, bien que tendant au monument parfait, il n'a réalisé que des œuvres fragiles et nettement antiarchitecturales.

Je ne nie point que Marque, un grand et authentique artiste, mérite une importante monographie. Mais je ne lui puis accorder large place en cet ouvrage. La jeune sculpture française qu'il n'a pas déterminée, encore qu'il l'ait vraisemblablement pressentie, ne s'occupe de de lui que pour Thonorer sans plus. Il ne fut précurseur qu'au titre d'homme brave et qui osa. Tandis que Bourdelle vaut qu'oQ lui oppose tel ou tel des derniers venus, tandis que Rodiu emplit encore l'époque, Marque, oseronsnous dire, occupe déjà sa place, qui n'est pas la la première bien que d'honneur, dans l'avenir.

Il fut un grand sculpteur impressionniste qui bâtissait un peu plus solidement que ses frères peintres dessinaient.

Il eut enfin le haut mérite d'assigner à leurs découvertes lumineuses des fins monumentales.

Le Musée défendra Marque dans les âges à venir, contre un injuste et injurieux oubli.

L'œuvre la plus caractéristique de Bouchard est ce groupe qu'il a exécuté pour Baune, le monument des fondateurs de l'hospice qui nous envoie de si excellents vins, Nicolas Rollin et Guignonne de Salins,

Ce sont deux belles figures monumentales, sans recherche théâtrale, d'un profond réalisme au contraire, si l'on consent à restituer à ce mot sa vraie valeur, car il est temps qu'en dépit du jargon les artistes parviennent enfin à se comprendre entre eux.

L'œuvre de Bouchard est influencée aussi directement par la vieille peinture allemande que par l'école Sluterienne.

Elle exprime profondément ainsi le caractère burgonde.

Comment ne pas rapprocher de Bouchard Niclausse que ne retient aucun souci d'archaïsme ? Ce réaliste, mieux : ce rustique, est, au même titre que Bouchard, un artiste d'expression populaire, comme lui sans bassesse, sans niaiserie. Sa façon d'être populaire n'est qu'une façon d'accuser un caractère national. Le monument aux soldats morts du dirigeable République est une magnifique illustration de ce que je Aaens de soutenir.

Bouchard a plus de science, plus de culture ; peut-être sa culture est-elle trop scholastique encore, Niclausse a plus d'élan, plus d'humanité, plus de générosité.

La fréquentation d'un maître peut les grandir, les élever au même plan en les dissociant magnifiquement, un maître qu'ils n'ont pas à égaler souci d'artiste voué à la défaite mais dont ils ont à revecoir ce que nos pères nommaient familièrement : « lemot du guet » et ce maître-là c'est Ligier-Richier, l'imagier sublime qui nous permet d'imaginer quelque Dante errant à travers la Lorraine abondante et toujours ravagée, magnifique et meurtrie.

Ni Bouchard, ni Niclausse ne sont à la hau-

teur de l'Imagier de la mort, mais ils sont des imagiers, parmi le peuple des sculpteurs.

Peintre et sculpteur, René Quillivic a traduit divers aspects de la Bretagne, peut être pas les plus caractéristiques, mais les généraux en évitant, d'instinct, les plus conventionnels, et sans trop sacrifier au pittoresque, ce piège.

René Quillivic obéit à son émotion, son sentiment échappe à la sentimentalité. Il sculpte en vrai tailleur d'images et sculpte des images telles, La Trégorroise, Vierge d'Audierne, le Vieux Tailleur, Victor le Philosophe, qu'on regrette qu'elles s'aillent perdre en des galeries quelconques (excès d'honneur ou bien d'indignité) quand elles ont leur place au porche de l'église modeste, au manteau de la cheminée rustique, au seuil du moulin.

René Quillivic sculpte comme sculptaient ses ancêtres paysans qui ne se savaient pas des artistes. Ils taillaient le bois ou la pierre, de la ferme au moulin, moins par passion que pour vaincre l'ennui des mois noirs.

Les pays de soleil, d'éternel été, des Pyrénées au rocher des Grimaldi, ne connurent jamais de tels artistes. Les mas sont si totalement exempts de décorations, de témoins de la vie ancestrale qu'on les abat sans regret pour les remplacer par des fermes baroques parodiant le style des bastides de parvenus.

Il y a de la tristesse dans l'œuvre de Quillivic, de la mollesse aussi. On dirait que ce fils de la terre n'est artiste que parce qu'il ne possède jamais de la terre natale que juste assez pour modeler l'image symbolique de la petite patrie.

Lorsque vous traversez un village des environs de Pont-Croix, de Locronan ou de Sainte- Anne-La-Palud, Quillivic vous dit, heureux comme d'un tendre souvenir :

— Là, j'ai mendié mon pain.

Il est demeuré le petit berger de hasard modelant l'argile en paissant les troupeaux d'autrui sur l'aire d'autrui.

Parfois il faut se fâcher et dénoncer la mollesse de ses compositions. On redoute alors qu'à l'effort le charme se rompe, le charme si fragile ! qu'à l'étude pour laquelle il n'est point fait il ruine son petit sentiment. René Quillivic a l'âme

fraîche mais peu ornée d'un sculpteur de cannes, malin toutefois, et qui sait exactement le prix de ses cannes.

Je ne vois pas un animalier. J'entends un artiste rebelle à l'enseignement du funeste Navellier.

Seul Jouve serait digne de ce nom d'animalier qui suffisait à la gloire d'un Barye qui fit davantage.

Mais l'art de Jouve ressortit plus exactement l'application décorative.

C'est donc au cours d'une autre étude d'ensemble, et que nous espérons prochaine, que nous aurons à examiner favorablement son œuvre faite d'observation directe, d'intelligence aiguë, d'amour et de science.

STATUAIRE FÉMININE

La sculpture féminine compte peu de représentants.

J'iornore si l'on rencontre encore dans les milieux artistiques, ou s'il la faut pas plutôt chercher dans la coterie du bâtiment, une intéressante artiste, douée mais nonchalante, entachée de littérature. Basse-Normande, elle rêva d'illustrer par la statuaire l'œuvre de Barbey d'Aurevilly ; on aperçoit tout de suite le danger d'une telle entreprise. Mais Melle Delaroche pouvait être sauvée du danger littéraire, du péché de l'esprit (celui qui ne sera pas pardonné) ar le métier, par le bâtiment ; car elle sculpte, comme Rodinen sculpta jadis, des mascarons et des dessus de portes d'immeubles bourgeois.

Cheveux courts, ombrant un regard marin, petunant sans fatigue, culottée de velours brun, guêtrée comme un jeune coureur de landes, costumée en artisan avec je ne sais quoi de guerrier, Jeanne d'Arc élève de Bartholomé, on la voyait grimper courageusement aux échafaudages et reprendre, d'une voix ferme, les refrains de la coterie. Ainsi la contraignait la dureté d'un temps ou les hobereaux paient le loyer de leur manoir à leurs anciens laquais.

Intelligente, M^^® Delaroche devait recevoir de solides leçons de ses compagnons de chantier. Une telle école serait approuvée par Bourdelle. Le ciseau est-il tombé, un jour de lassitude, des mains d'une si courageuse artiste ?

J'ai très volontiers, en rendant compte des salons petits et grands loué pour sa volonté de perfection M}^^ Jeanne Poupelet, un véritable sculpteur.

Ainsi le conscrit ramasse-t-il l'épée, lorsque le chef succomhe ou qu'il pactise avec l'ennemi. Il s'agit ici, d'une révision des grades.

STATUAIRE FEMININE

Le talent de M^^® Jeanne Poupelet est réel mais assez court. Elle est de tous les statuaires féminins le plus robuste, celui que son sangfroid défend le mieux contre toute suggestion sentimentale ou le caprice du pittoresque, ces deux ennemis certains de la plastique. On regrette qu'il y ait chez elle comme une préoccupation lassante, parce qu'elle est trop visible, d'oser de grandes conceptions. Reproche plus sérieux, elle a observé à brève distance si elle a justement observé.

Ses petits nus féminins ont la fermeté savoureuse de fraîches athlètes, mais on voit trop que M}^^ Jeanne Poupelet n'a rien observé que les grâces de la femme au bain. Les attitudes qui la satisfont sont celles du modèle dans le tub et j'irai jusqu'à dire qu'on retrouve au grain de ses ouvrages la propreté d'une friction consciencieuse qui ne donne pas exactement la plus belle patine. De tels ouvrages ne sont pas encore des œuvres accomplies ; ce sont des exercices. Des exercices brillants qui nous fâchent justement de n'être pas dépassés si nous sommes conduits à conclure à quelque paresse.

Les animaux de M^i^ Jeanne Poupelet, ses

vaches surtout, traduisent une sensibilité assez profonde. Dès lors, s'ils nous apparaissent malgré cela privés de toute animalité, c'est qu'ils sont conçus en dehors de leur atmosphère.

On ne doit pas cacher à une artiste qui mérite de se libérer cette vérité que, réaliste, elle ne s'est pas encore aperçu qu'elle manque à tout instant de franchir ce pas qui la sépare de la plus étroite stylisation décorative, médiocre ememploi de riches moyens promis à d'autres fins (1).

Mme Yvonne Serruis et M^^ Camille de Sainte Croix me semblent les meilleures, et sans doute les seuls, élèves du prince Troubetzkoi.

Ce qui est excédant chez lui, en dépit du talent prodigué, est assez satisfaisant chez ces artistes, car c'est le signe d'une jolie inclination de l'esprit féminin.

(1) Durant la guerre, M^^^^ Poupelet a sacrifié son avenir à l'humanité. Elle n'a pas cajolé de « chers blessés ». Mais pour les mutilés de la face elle a, obscurément, donné son talent, créant des modèles, se fatiguant à faire des moulages, pour resculptcr des visages humains aux misérables héros défigurés par la mitraille imbécile.

STATUAIRE FEMININE 75

Un tel art ne va pas sans défaut et s'approche, si l'on n'y prend garde, de l'art de vitrine des poupées mondaines de M^^^ Suze Laffitte, ou celles, cocasses, de M^^^^ Marie Wassilief, objets que pour ma part je trouve charmants et dont, avec un peu plus d'invention on pourrait tirer un grand parti.

Sans aller, à la suite de Barrés, jusqu'en Espagne, on trouve dans les églises de la Haute- Normandie, et en particulier dans la Seine- Inférieure, à Arques -la-Bataille notamment, des madones précieusement attifées.

De nos jours, une artiste munichoises a réussi des poupées de la plus câline perversité. GemiX' tlich et cochon. Ach 1

La plus célèbre de nos statuaires est M^^^ Claudel, sœur du grand poète de Partage de Midi.

Un destin méchant aura poursuivi cette artiste.

Un poète que le blanc pur offense, l'un de ses plus fervents admirateurs cependant, recouvre d'ocre ses plâtres les mieux venus et un fon-

deur fameux insère dans ses groupes de bronze des lampes électriques !

M^^® Claudel a-t-elle réalisé des ouvrages méritant plus de respect ? un sort plus digne ?

Incontestablement. Cependant, elle n'est pas exonérée de tout reproche.

Son œuvre est œuvre d'intelligence et de vigueur, de puissance, dirai-je pour user d'un mot plus évocateur. L'art de M^^® Claudel, cet art qui ne peut satisfaire et qu'on ne condamne qu'à regret, prouve combien périlleux, et souvent funeste, est l'enseignement direct de Rodin. Il démontre encore l'inanité de l'impressionnisme sculptural, démonstration f aite,hélas ! aux dépens de la plus jolie âme d'artiste et de la main la plus légère qui eut pu être la plus ferme. Car l'œuvre entachée de corruption ne nous empêche pas totalement la reconnaissance de la belle sensibilité présidant à son origine, une sensibilité ornée digne d'être soumise aux cadences du plus bel ordre classique.

Nul artiste n'aurait autant qu'Eli Nadelmann, qu'il faut résolument classer parmi les artistes de chez nous, de bonnes raisons d'être mécontent de l'accueil du public. Un grand nombre de ses admirateurs le tiennent pour un artiste précieux, presque un Byzantin, alors que tout son œuvre tend à l'unité, à la grande unité plastique.

Il n'est pas davantage un stérile imitateur des Grecs.

Le reproche que je suis tenté de lui faire et que je lui fais délibérément, malgré l'attrait vif que j'ai pour son art, est d'une autre sorte.

Eli Nadelmann est avant tout un théoricien, un démonstrateur ; ses œuvres sont, si l'on veut user d'une métaphore hardie qu'entendront

bien tous les hommes d^e métier, des œuvresconférences.

Elles n'ont pas moins de séduction et la cérébralité ne ruine pas la vertu plastique. Elle contraint plutôt à un repliement de l'esprit capable de retarder l'épanouissement sensuel que donne la beauté plastique.

Pourtant, il ne s'agit pas ici d'un phénomène de retard tel qu'il se manifeste dans l'œuvre poétique d'un Mallarmé. Loin de suggérer une œuvre complète à créer toute au moyen des éléments intellectuels fournis par le poète. Eli Nadelmann impose très exactement une figure à laquelle il est interdit de prêter aucune autre apparence. C'est la joie des sens qui seule est retardée.

Le plus souvent une œuvre d'art atteint d'abord nos sens puis notre imagination qui, enfin, commente la sensation. Au contraire, devant un ouvrage d'Eli Nadelmann nous nous trouvons en présence d'un problème ingénieux dont il ne nous est pas possible de différer la solution. Lorsque nous avons résolu ce problème nous sommes très souvent possédés de cette sorte de joie ressentie par les mathématiciens

et qui, de l'ivresse intellectuelle atteint, dans le cas qui nous retient, à l'épanouissement sensuel puis au grand repos dans la satisfaction orgueilleuse de la connaissance. Il semble que ce soit, mieux que Fémotion, l'orgueil intelligent d'Eli Nadelmann que nous partagions.

Longtemps fut unique — gardons-nous d'oublier que Nadelmann sacrifia tout à la relativité des volumes bien avant les cubistes — le cas d'un artiste de qui nous ne pou\T[ons recevoir aucun grand courant direct.

Eli Nadelmann entrevoit l'art grec en dehors de l'académisme et du réalisme et dans toutes ses possibilités qu'il semble prétendre illimitées.

Il sut comprendre que peinture et sculpture n'ont pas les mêmes fins, d'une part, et que, d'autre part, si une façon nouvelle de représenter les figures vivantes ou inanimées sur la toile ou sur le papier est parfaitement légitime et, mieux encore, peut nous donner, et cela seulement est créer un style, une image du monde plus exacte, simplement par sa nouveauté, il n'en va pas exactement de même avec l'art du statutuaire.

Il ne fut investigateur que dans le domaine de la statuaire traditionnelle qu'il renouvela. Il n'eut pas les curiosités dont nous parlons ailleurs, et dont on peut fort légitimement se défendre. Mais peut-être ses recherches intelligentes ont elles puissamment aidé à la satisfaction de telles curiosités.

A trop s'éloigner de la nature, des formes vivantes sur quoi nous sommes sans réel pouvoir, et des formes prescrites ou imposées aux choses inanimées par la volonté de l'homme, volonté d'ailleurs relative toujours en tutelle et toujours soumise aux grandes directions naturelles (physique, géométrie dans l'espace) le statuaire risquait fort de ne plus servir l'art de la sculpture pour nous émerveiller seulement par la présentation à la lumière de ces objets nouveaux, dont j'ai dit que l'usage justifierait l'emploi et qui ne peuvent être inutiles étant logiques, mais qui, je m'empresse de l'ajouter, ne ressortissent en aucune façon à l'art utilitaire mort né.

Ceci est une tâche et celle de Nadelmann en est une autre.

Il fut inventeur mais prétendit demeurer un

sculpteur. Acceptation plausible, peut être la plus sage, la meilleure, d'un destin suffisamment fier et périlleux toujours.

Nous n'avons jamais écrit, et personn-, pas même parmi les créateurs actuels, n'a jamais soutenu que l'art ancien avait cessé d'être légitime. C'est le fait d'une âme basse que croire à la possibilité d'une rupture soudaine, fut-elle éclatante.

Doué de l'application de l'artisan savant, artiste par la volonté lointaine et jamais immobilisée tandis que la main s'applique, si Eli Xadelmann est Grec l'Athena vers laquelle il tourne ses regards est, assurément, l'Athena d'Egine. C'est l'Athena ouvrière qui, nous dit Anatole France : « fabriqua de ses mains divines la première charrue et le premier navire, qui inventa le tour du potier et le fuseau. »

J'ai tout à la fois de la douceur et un peu de honte pour autrui à savoir que le premier je je rends ainsi justice à Eli Nadelmann, dont le magnifique début cependant en imposa.

Il aurait tort de reconnaître son œuvre ainsi qu'il y incline peut-être, dans l'œuvre d'un certain nombre de ses contemporains. Toutefois, il a prodigué de riches certitudes que plusieurs n'ont eu garde de négliger. Même, l'œuvre d'Eli Nadelmann a fixé l'attention des meilleurs.

Or, ce qui lui a été dérobé a été transformé, s'est vivifié de par cette allégresse cette générosité créatrices qui ont fait parfois défaut au sculpteur polonais.

Il serait cependant excessif de nier qu'on ait beaucoup reçu de celui à qui l'on marchande si chèrement la palme.

J'attends de lui qu'il nous donne des figures, des monuments capables d'affronter le plein air et de soutenir les regards de la multitude en les purifiant ; des œuvres dépassant d'un degré moral celles que nous connaissons de lui et qui sont dignes du cabinet d'études d'un poète ou du Musée.

Je sais aujourd'hui pourquoi les Augures ne pouvaient se regarder sans rire.

Se regarder, quand on est augures, c'est s'interroger. Or, les augures n'ont d'autres devoir que d'affirmer. Ils doivent être payés d'une seule monnaie : la confiance. Tant pis pour ceux qui s'adressent maladroitement aux faux augures.

Lorsque les augures dont c'est le devoir constant d'affirmer de ces choses qui veulent être perçues davantage que définies, s'interrogent du regard ils sourient, et c'est avant tout par pudeur.

Ainsi sourient l'artiste créateur et le poète commentateur.

André Derain sait sourire sans pordre ce se-

rieux qui est le ferment des arts. Il dit être sérieux à la gentille façon des modernes.

J'ai dit, dans mon précédent ouvrage, le rôle considérable, tyrannique, joué par Pablo Picasso et j'ai manifesté mon regret, alors de devoir être si sobre sur le propos d'André Derain qui se réservait.

Depuis, André Derain, que le cubisme intégral ne pouvait contenter, à retrouvé Courbet le sanguin et compris sa leçon d'humanité.

André Derain est appelé à triompher en ses manifestations essentielles et aussi à jouer le plus utile et le plus complet rôle de médiateur, de régulateur. Il peut être le plus grand artiste français de son âge.

Sculpteur et peintre, il sait la vanité du simulacre humain, mais il sait aussi tous les périls mortels, suicides, d'une fuite aveugle dans l'abstrait dont le malheureux bénéfice serait de remettre en faveur cet art amorphe qui fut l'aboutissant de l'impressionisme et contre lequel on a si rudement combattu.

Artiste le plus français, André Derain sait défendre sa méditation du pédantisme impur. 11 se garde d'un art oratoire, d'un idéal prédi-

cant comme il fuit la rhétorique académique.

Si vous lui dites que des expositions plus fréquentes, plus complètes, moins discrètes de son œuvre opéreraient de nécessaires révolutions, rendrait à la santé bien des esprits, vous l'entendrez répondre qu'il faut redouter le succès, que l'on a trop aisément du succès et que rien n'est moins favorable à la création lucide que les succès spontanés.

Il n'en est pas moins vrai qu'en sculpture comme en peinture l'influence d'André Derain est chaque jour plus sensible.

C'est vers lui que se tourne une jeunesse inquiète et laborieuse, sachant qu'elle a reçu toutes les leçons utiles d'un Picasso qui ne peut la soutenir davantage dans l'avenir et dont les surprises possibles ne peuvent que ruiner les personnalités.

A ces jeunes gens, aux jeunes sculpteurs notamment, puisque c'est d'eux qu'il faut s'occuper ici, André Derain ouvre des voies élargies.

Interrogé, André Derain s'embarrasse, non point que ses certitudes soient en défaut. Mais il se comporte en catholique aux vues larges qui a, naguère connu les scrupules de la Ré-

forme et qui, l'âme encore froissée par les repliements huguenots (le Cubisme s'insurgea contre les indulgences académiques et le Paganisme impressionniste) subit la fausse honte d'être si riche d'une si totale sécurité que n'éprouve plus l'examen perpétuel.

L'inutilité de la sculpture traditionnelle dans notre état actuel apparaît fortement à Derain qui, toutefois, s'efforce à chercher des issues à cet art.

Avant que de se persuader par le retour à la santé, André Derain gagna l'horreur du Cubisme intégral parce qu'il autorisait de trop pauvres vanités.

Il tient pour sottises tout ce qui a été dit par une critique hasardeuse s'arrogeant le droit d'instruire les derniers venus arachés par elle aux fortes directions.

C'est ainsi qu'il dénonce de pernicieux mensonges les déclarations d'écrivains soutenant que la perfection photographique a été la raison majeure d'une orientation nouvelle des arts.

Au contraire, André Derain entrevoit cette issue : le portrait.

A bon droit, il prétend que n'existe encore aucun portrait sculptural.

Le buste, presse-papier sentimental, ou la statue, objet d'idolâtrie.

C'est aux modernes à réaliser ce que n'ont qu'entrevu les symbolistes, si courts en leurs visions qu'ils n'aboutirent qu'à la plus fade allégorie, si peu noblement ouvriers qu'ils avaient ces étranges sculpteurs, l'horreur de la matière et, peut-on dire, l'horreur des soUdes, comme la nature, selon la vieille physique, a horreur du vide. On sait quels a portraits d'âme » perpétrèrent les divers Henry de Groux et autres Boleslas Biegas.

Depuis Ingres, en peinture, il fallut bondir jusqu'à Cézanne pour retrouver l'art du portrait.

Mais en sculpture rien de semblable n'avait été réalisé. Picasso lui-même n'a pas donné sculpturalement l'équivalent de son portrait peint du bon Clovis Sagot.

C'est cela que va réaliser André Derain, à l'abri de tout impressionnisme.

Il va nous donner enfin des portraits caractéristiques.

Certes, ce n'est pas en vain que ce grand er vigoureux artiste aura, avec Picasso et Henri Matisse (cet autre très grand artiste que je n'ai attaqué qu'en tant que directeur) imposé l'examen de la statuaire sacrée africaine et polynésisnne.

C'est cet intelligent examen qui a conduit André Derain à la réalisation du portrait caratéristique.

Mais sa sagesse est une fleur de nos climats et l'artiste accomplit une œuvre essentiellement européenne.

L'Europe manquait encore d'une statuaire sacrée. Elle la doit en partie aux cannibales (1).

André Derain aperçoit-il d'autres issues certaines ?

Procédant de l'art du portrait caractéristique, il pressent la nécessité d'un art auxiliaire du théâtre renouvelé : l'art du sculpteur de masque.

Ce n'est pas là un vain songe.

Considérez ce qu'a réalisé, ce qu'a imposé une

(1) Nous eûmes depuis les riches expositions d'Art Nègre. Nous sommes pourtant cinq ou six à revendiquer le privilège d'avcir irouyc et aime cette i'orce neuve des 1906.

volonté dramatique aussi étrangère à la nôtre que celle des nnanagers des ballets russes.

Nous n'espérons évidemment pas appliquer le premier masque sculpté, le premier masque dB caractère sur la face auguste de M. Silvain, mais nous voyons fort bien Nijinsky accepter joyeusement ce masque.

On prédit une renaissance carnavalesque ; on nous promet des bals à l'Opéra. Un petit dessiteur de modes, le médiocre et charmant Gavarni, dont le grand mérite fut de tout oublier de la farce italienne, eut assez de volonté pour imposer à son époque une plastique carnavalesque absolum.ent neuve et qui, du bal masqué gagna en partie le théâtre, par le mélodrame. II n'est donc pas insensé d'admettre un instant que le masque de caractère puisse, de face en face, passer de la salle de l'Opéra à la scène et s'imposer, plus ou moins lentement, parle ballet au théâtre tragique et au théâtre co-mique (1).

Enfin, ne commettant pas cette erreur de vue qui entraîne tant d'artistes à rêver de re-

(1) Autre justification : La guerre a tué Carnaval. Mais le peintre Fauconnet a eu la jolie chance de remettre en honneur,

avec esprit et sensibilité, le masque de théâtre,

tours sentimentaux absolument impossibles, sachant bien ce que la tyrannie industrielle (il ne s'embarrasse pas de savoir s'il la faut ou non honnir) commande aux architectes modernes, André Derain voit surtout l'avenir de la sculpture, non plus seulement caractéristicpie, mais encore pathétique, dans la réalisation, jusqu'ici point tentée en sa logique, du seul monument conçu et édifié hors des conditions sociales et passagères : le monument funéraire.

L'art est menacé chaque fois qu'il lui manque la contrainte et la liberté des voies sacrées.

Rien n'a sérieusement entam.é le culte des morts et c'est à peu près la seule vérité dont rhonmme n'a jamais douté qu'il s'en va vers la mort.

A une foi qui semble renouvelée suffisent les églises si pénibles à relever. Il est fou de rêver édifier de neuves cathédrales ; sage est le sculpteur qui se voue à l'art parfait des sépultures.

J'écrivais, il y a deux ans, dans un de mes Salons (Artistes Français) : « Un industriel qui « peut tout se permettre, étant hors concours, « ose exposer un banal ouvrage de marbrier :

Caveau de la famille Belmer ; cela fait froid dans le dos, mais cela attire. »

Je fais amende honorabl . L'auteur du Ca^ veau de la famille Belmer méritait m.ieux qu'un haussement d'épaules. Certes l'ou^T^age valait moins que celui d'un bon artisan. Pourtant, en cette foire aux plâtres il attirait ; il me retenait. Je regrette d'avoir si peu honoré une logique si grande.

Les Pyramides sont des tombeaux, mais ce sont aussi de fameux morceaux de sculpture et d'une perfection plastique telle qu'on ne l'a pas souvent approché. Les meilleurs ouvrages de la statuaire contemporaine, depuis Rude, sont peut-être des monuments funéraires qui n'ont que le défaut d'être arbitrairemxcnt situés, à moins qu'ils ne soient au cœur de la cité, le mausolée d'une multitude. L'Arc de Triom^phe de l'Étoile est-il autre chose qu'un monument funèbre ?

Facilitera-t-on pas à André Derain l'accomplissement de cette tâche : le Tombeau de Cézanne, à quoi peut-être il a songé déjà î

La grande inquiétude de Duchamp-Villon c'est l'architecture. L'inquiétude ici n'est pas l'angoisse, non plus que le souci étroit, la sorte de souci déprimant qui mène droit à la stérilité.

D'ailleurs, Duchamp-Villon nous permet l'économie des commentaires, s'étant déjà expliqué par des œuvres en lesquelles se confondent harmonieusement sculpture et architecture. A-t-on si vite oublié cette Maison du Salon d'Automne de 1912, dite la maison Cubiste, comme il y eut la maison électrique et le Manoir à l'envers ? On a dit, imprudemment ou sous la dictée des passions, qu'elle n'était pas réalisable, encore que Duchamp-Villon l'eut agréablement réalisée. On a soutenu qu'il était défendu de l'édifier en pierre, alors que jamais Duchamp- Villon, architecte, ne s'embarrassa delà pierre. Il aspire à être l'architecte du ciment, édifiant des demeures d'un style procédant de la matière employée et non plus des maisons en décor, en simili.

La logique du cubisme doit aboutir à l'archi-

tecture. Il gouvernera sarxG cloute l'esprit des architectes lorsque les peintres auront franchi le stade présent.

Dans les œuvres purement sculpturales de Duchamp-Yillon, ou considérée comme telles, ce constant soin d'être un architecte éblouit.

Artiste jusque-là même où l'on atteint à l'antagonism.e romantique, un peu puéril, de l'artiste et du bourgeois, Duchamp-Villon nous prouve par chacun de ses ouvrages qu'il n'a pas le dégoût de l'objet inutile, l'objet d'art en soi (rien ici du jargon des décorateurs). Par contre il a l'horreur de l'injustifié.

D'où, par excès de scrupules, de contrôle permanent de l'allégresse créatrice, un peu de dureté, de froideur dans ses œuvres dont l'esprit exigerait le moins de retenue.

Une fois au moins il se sera rencontré avec André Derain. Le Baudelaire de Duchamp-Villon, discutable et séduisant, annonce le portrait de caractère.

Idoles d'Afrique et d'Océariie que nous fûmes les premiers en Europe à adorer, à adorer

pour ce que vous étiez des simulacres plus complets que les nôtres, plus complets puisqu'ils nous permettaient de découvrir ceci que nous avions su, mais depuis si longtemps oublié ; le sentiment de la grâce ne doit pas dominer le sens de la plastique !

Vous étiez des objets que nous pouvions éprouver sous toutes leurs faces.

Images des dieux barbares, masques d'acteurs sanguinaires, ceux qui vous modelèrent, qui vous taillèrent furent des chefs de corporations, des prêtres et des sacrificateurs à la fois, et la leçon s'augmenta de ce triple exemple.

Génies sauvages de la Côte d'Ivoire ou de la terre des Papous, vous nous avez encore délivrés des derniers mensonges. Vous nous avez désappris de dire : « C'est curieux !... » comme on disait avant-hier : « C'est joli ! »

Nous n'avons que faire de la curiosité.

Loués soient les dieux cannibales qui nous, ont donné le courage des massacres salutaires !

Louange à vous qui nous avez donné le suprême courage du baroque, qui nous avez enseigné à oser le tatouage épique, la couronne de plumes et l'anneau dans le nez !

Les Encyclopédistes caressèrent le Bon Sauvage, humain et sensible ; nous autres, aurons utilement choyé l'honnête Cannibale.

Les bases de cet ouvrage étant jetées, j'annonçai, moi-même, la publication de mon second volume d'Histoire critique, en un écho de journal.

L'homme le moins averti des choses de l'art moderne ne pouvait se tromper sur le sens des mots de cette notice.

Il se trouva pourtant un professionnel (?) pour transcrire à sa façon et annoncer, c'était bien imprudent, qu'on trouverait en ce livre de quoi satisfaire les ennemis de la France ; que l'auteur y établirait la « précellence des Papous » et des « indésirables russes » sur nos artistes nationaux. Le courage manqua -t-il à mon adversaire d'écrire, selon son cœur, les Artistes Français, lesquel sont une esthétique d'État et des médailles, comme les marchands ambulants dont la salade est seule tolérée par la Préfecture

de Police. Malheur à qui mangera les épinards des ambulants indépendants !

Crainquebille s'appelle parfois Cézanne î

Je citerai, malgré toutes défenses faites, les noms d'artistes étrangers dont l'œuvre ressortit expressément à l'art français, on procède ou le prolonge, et qui vivent parmi nous, m^oins en hôtes qu'en associés spirituels.

Manuel Ugué, presque célèbre par l'Europe^ sous le nom de Manolo dont il signa jadis quelques études hâtives, quelques copies mises en loterie.

Aujourd'hui, Manuel Ugué a fui Paris, non sans courage, un courage un peu moins à la Pyrrhus qu'à la Lazarille de Tormes.

Il a fui pour se dérober à des suggestions redoutables. Il a héroïquement tourné le dos aux meilleurs de ses amis trop anxieux de telles découvertes qu'il n'osait haïr, mais dont il craignait l'effet sur sa personnalité.

Il est aujourd'hui le plus complet représentant de cette école de Céret, que nous devons à

l'amateurisme subtil de Franck Burty, le petitfils de Philippe Burty. L'école de Céret a ceci de particulier qu'elle groupe des cubistes intégraux comme Braque et des tailleurs de pierre encore sous l'influence de Rodin et de Maillol, tels que Manuel Ugué et son compatriote Casanovas, ce dernier influencé d'abord par l'art socialiste de Constantin Meunier reconnu à travers les toiles de Maximilien Luce, lequel a, d'ailleurs, les plus belles qualités d'un sculpteur qui s'ignore. Ayant construit son atelier au pied de la montagne, Manuel Ugué, dont on peut voir les productions régulières dans une galerie parisienne, n'a pas réalisé une sculpture de plein air. Il a corrigé son cérébralisme d'une large rusticité exempte de particularisme, de pittoresque local ; il y a gagné en équilibre et en santé, bien que, sans doute, ayant à jamais limité son horizon. Manuel Ugué n'est pas encore le Francis Jammes de la statuaire. Mais ses œuvres sont des formes paisibles, accomplies, des œuvres naturelles et qui font songer aux pains de campagne tendant à la perfection elliptique et pétris au mépris du canon des boulangeries académiques.

Le russe Archipenko, qui s'est séparé du groupe cubiste par une déclaration catégorique, nous entraîne dans une autre voie. Je la soupçonne riche de moins de nouveauté pour nous que pour lui-même.

Bref, ayant beaucoup reçu des cubistes qui lui donnèrent le sens des doctrines, Archipenko n'a rien délaissé totalement de l'effort auquel il semblait voué en son âge d'apprenti.

Encore que les critiques paisibles, les pantouflards confondant la somnolence au coin du feu avec la méditation, demeurent ébahis par des déclarations de ce ton : « Réaliser des hautsreliefs, des sculptures dans lesquelles on ne traiterait que l'essentiel d'un personnage. Suppression radicale de telle partie du corps du modèle qui n'est pas nécessaire à l'expression dynamique », encore qu'il scandalise en tirant parti des fausses apparences .: plâtres appliqués sur fonds de bois rehaussés d'outremer ou de vermillon, emploi de la mine de plomb, etc., je compare résolument Archipenko à Falguière et à Gérome.

Du moins, je le situe dans des voies parallèles à celles que suivirent ces deux maîtres d'un

art qui échappe à notre curiosité présente.

Jadis, quand la surprise artistique atteignait rarement au scandale, un heureux cliché suffisait à justifier l'inattendu : Fantaisie d'artiste !

Aujourd'hui, le sérieux huguenot de Tamateur prête dans le même cas à l'artiste je ne sais quelles subtilités sataniques.

Convenons qu'Archipenko a justement conscience de la mobilité de l'art et cela suffirait à faire de lui un artiste plus intelligent que Falguière ou Gérome. Falguière avait peut-être un plus ferme sentiment delà matière. Quoi qu'il en soit, Archipenko aurait tort de renier ces deux maîtres et les retrouvailles de polychromies de Gérome, qui ont été assez peu comprises, peuvent fort bien dicter une tâche favorable à un artiste franchement moderne.

On ne rencontre pas les sculpteurs avancés à des carrefours définis, bien dessinés comme ceux où s'assemblent les peintres nouveaux. J'ai, avec une joyeuse surprise, reconnu des sculpteurs vivants parmi les morts, au Salon des

on-

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Artistes français qu'honore un Jean Boucher réhabilitant l'art officiel et qu'une étude en cet ouvrage pourrait compromettre. Là, j'ai reconnu Niclausse et Bouchard et c'est là que je découvre Costa, triomphant en 1912 avec un bas-relief, Le Labour,- travail d'école obtenant au concours la cote la plus basse ! Je citerai, choristes ou solistes des différents théâtres : Pimienta, artiste inquiet, cherchant le secret de Chartres ; Durousseau, capable d'édifier des ouvrages d'importance à quoi fait encore défaut l'équilibre du style vers lequel il tend ; Brasseur, Arnold, Cavaillon, redevable à l'élégant Despiau ; Lamourdedieu, Clara, Diligent, Was-

ley (1).

Je ne puis passer sous silence les promesses d'un jeune artiste n'ayant rien produit qu'un

(1) Vraiment, nous fûmes plus forts que la guerre ! Les artistes ici nommés, et aux noms desquels il me faudra tante ajouter — Laurcns, Lipchitz, d'autres — auront leur revanch si je puis écrire pour eux un second volume. Diligent, notamment, s'avance droit sur une route tracée par lui et quil emplit d'un pas sonore. Wasley est mort au champ d'honneur, à l'heure des belles réalisations. Duchamp-Villon est mort pour la France.

buste, exposé à la Nationale, et qu'il brisa.

Le régiment orienta l'esprit de Georges Deniker vers un idéal nouveau.

Sapeur, il préféra aux prouesses devenues banales des soldats de l'air le métier joli du cordier. Il eut aussi des lectures. Enfin, l'harmonie du ballon libre lui a donné à méditer. Le voici riche d'une doctrine dont nous ne dirons rien, n'ayant ici qu'à ordonner un groupement des œuvres. Georges Deniker nous réjouit de cette promesse : la patasculpture !

Il a débuté en présentant (réservons louange ou blâme) des « Sculptures en ficelle ».

Ce jeune homme qu'inquiète l'avenir de la plastique a récemment déserté les lieux où l'on dispute de cet avenir.

Il est drogman en Chine. Puisque ÎVP^® Claudel a échoué, peut-être sera-t-il demain le Claudel de la Sculpture, ou tout au moins de la Patasculpture.