I. Cf. plus haut, page 33 et suiv

Açant le Pérugin

ci l'emmena avec lui à Florence et en fit son collaborateur pour les fresques de Santa-Maria-Nuova.

Une œuvre caractéristique de la manière de l'artiste se trouve, dans sa patrie, à l'hôtel-de-ville : elle représente la Résurrection du Christ et date de i445. Le naturalisme y est flagrant : on le suit jusque dans la manière avec laquelle Piero a traité le paysage.

L'influence de cette fresque a été considérable dans l'art ombrien : on la retrouvera , par exemple , dans toutes les Résurrections du Pérugin. M. Miïntz a encore fait remarquer comment Mantegna s'en était inspiré pour la Résurrection qui se trouve actuellement au musée de Tours'.

La chapelle de l'hôpital de Borgo-San- Sepolcro renferme d'autres peintures , non moins précieuses, du maître. Madone de la Miséricorde, en particulier, est bien faite pour nous aider à pénétrer la singulière énergie de son talent. \J Assomption de Sant'Agostino, toujours dans la même ville, relève de la même inspiration. C'est à San-Sepolcro, en un mot, qu'il faut aller, pour comprendre Piero délia Francesca, du moins en tant qu'auteur de peintures de dévotion, c'est-à-dire dans ses rapports avec le Pérugin et l'école ombrienne.

Son œuvre capitale n'est pourtant point là, mais dans une ville

I. E. MuNTz, Histoire de l'Art pendant la Renaissance, vol. II, p. Sga. Cf. également le premier volume, où se trouve l'étude d'ensemble sur Piero délia Francesca, pp. 627-633.

FIG. 63. — Piero délia Francesca, La Résurrection.

Piero délia Francesca

florentine, à Arezzo, où il a décoré, avec des histoires variées, tout le chœur de l'église de San-Francesco Cet ensemble de fres-

FIG. 64. — Piero de//a Francesca (attribué à), La Vierge du Louvre.

I. Les plus célèbres de ces fresques sont celles relatives à l'Invention de la sainte Croix. II en est d'autres avec des faits tirés de la Genèse ou de

Açant le Périigin

ques est extrêmement remarquable : on n'exagérerait pas en les rapprochant de celles du Carminé, à Florence. A droite et à gauche, dans l'étage inférieur, se trouvent deux grandes batailles : alors même qu'on n'en saurait pénétrer tout à fait le sujet — la légende ici se mêlant à l'histoire, — on est saisi par l'énergie peu commune avec laquelle l'artiste en a soigné tout le détail. Certains groupes de cavaliers, malheureusement fort abîmés, ont une allure particulièrement superbe. Le paysage est toujours fruste et naïf : mais il prouve, lui aussi, les efforts consciencieux de Piero délia Francesca pour essayer de le traduire d'api^ès la nature ellemême. On y voit, pour la première fois, des arbres véritables, avec de gros troncs, des branches et du feuillage. Rien n'y est abandonné aux fantaisies de l'imagination.

Ce naturalisme se remarque de même dans les autres scènes. Il est particulièrement notoire aux groupes de femmes que l'artiste y a plusieurs fois répétés. L'attitude, le costume, y intéressent à l'égal de la physionomie. Partout l'énergie se fait sentir, avec une observation rigoureuse, parfois même cruelle, des modèles dont l'artiste s'inspirait en les composant. C'est l'opposé même de la grâce. On y remarque Iç même type que dans la Madone de Borgo-San-Sepolcro. La figure est petite et ses proportions sont encore, en apparence, rendues plus anormales par celles extraordinai rement développées d'un cou fort long et sans aucune délicatesse dans les attaches et le modelé. Ce type n'a rien de séduisant. 11 est familier à Piero délia Francesca. On le retrouve jusque dans le célèbre portrait de la duchesse d'Urbin, au musée des Uffizi, à Florence. Quel que soit le mérite de ce portrait — tout le monde s'accorde à reconnaître qu'il est très grand, — on ne songe pas à en vanter le caractère gracieux et délicat. Ce sont des qualités qu'a ignorées Piero délia Francesca.

On a cependant prétendu le contraire, en persistant à exposer

l'histoire des premiers siècles du chrislianisme. Le Songe de Constantin y sert de pendant à V Annonciation. L'état de ces peintures est fort misérable : on a même de la difficulté pour simplement les déchiffrer.

FIG. 65. — Piero délia Francesca, Tableau de Pérouse, actuellement à la pinacothèque de la ville. Dans le haut, l'Annonciation, que Vasari a louée, pour l'excellence de sa perspective.

Piero délia Francesca

sous son nom la Madone acquise récemment par le musée du Louvre. Il est certain que, s'il avait véritablement fait cette Madone, on ne saurait refuser à l'artiste ces qualités de grâce et de délicatesse dont ses œuvres authentiques sont absolument dépourvues. Mais l'a-t-il faite? Je veux continuer à en douter. J'accorde à M. Lefenestre, qui a tenté de soutenir cette attribution alors que tout le monde, à peu près, semblait y avoir renoncé, que la parenté de cette Vierge est incontestable avec celle de Fra Filippo Lippi*. C'est une raison de plus pour ne pas l'attribuer à Piero délia Francesca : nous savons trop bien comment il comprenait, entre 1439 et i449. le type de la beauté féminine.

La note ombrienne du tableau du Louvre est incontestable : je m'étonne qu'on n'ait pas songé, en cherchant qui l'avait dû peindre, à cet artiste de Pérouse sur lequel Filippo Lippi a exercé une si réelle influence, Benedetto Bonfigli. Celui-là était tout à fait capable de le peindre. J'ajouterai que je l'y reconnais à plus d'un détail : ce serait assez de noter, entre tant d'autres, l'exquise délicatesse de la Madone, rendue plus sensible encore par les formes lourdes et disgracieuses du saint Bambino. Voilà qui est tout à fait dans les habitudes de Bonfigli. On le reconnaîtrait rien qu'à cela.

Un tableau où nous trouverons avec plus de sécurité le caractère de l'art de Piero délia Francesca est celui qu'il peignit, à Pérouse, vers i458, pour les religieuses de Saint-Antoine de Padoue. Il est actuellement à la pinacothèque de la ville Ce tableau représente la Vierge avec l'Enfant et quatre saints debout. Au tympan, une Annonciation avec cette perspective de colonnes qu'a louée Vasari, à cause de sa beauté. Ce n'est point là, comme on l'a prétendu, une œuvre de la jeunesse de l'artiste. Piero délia Francesca, quand il peignait cette Madone, était en pleine possession de son talent.

1. G. Lafenestre, La Vierge du Louvre (Revue de l'Art, février 1900). On trouvera dans cette élude le résumé des longues discussions auxquelles a donné lieu ce tableau.

2. Sala delV Angelico, n. 21. Alinari, n. 568i. Vasari commet quelques erreurs dans la description qu'il en donne ; mais elles sont de peu d'importance et ne sauraient faire suspecter son authenticité. Dans sa Notice, Vasari avait commencé par dire que Piero « lavorù in Perugia moite cose, che in quello si veggonno ». Aujourd'hui, on ne les voit plus.

Açant le Périigin

Ou a cherché, au cours de ces dernières années, à augmenter, d une façon peut-être indiscrète, l'œuvre de Piero délia Francesca. C'est ainsi qu'on lui donne généralement, aujourd'hui, le tableau de la Brera que tout le monde regardait, jusqu'ici, comme le seul ouvrage à peu près certain de Fra Carne vale, le peintre urbinate dont nous avons parlé dans un chapitre précédent \ Il est certain que, par son réalisme flagrant, ce tableau se rapproche beaucoup

FIG. 66. — Piero délia Francesca, Portraits des vtfizi.

de la manière connue de Piero délia Francesca. Peut-être seraitil suffisant de conclure que son auteur s'est inspiré, en le peignant, des enseignements de ce grand maître. On n'a pas de preuves concluantes pour l'enlever à Fra Carnevale.

Un des aspects les plus intéressants du talent de Piero délia Francesca est celui où il se révèle comme un merveilleux peintre de portraits. Les plus connus sont ceux dont nous avons dit quelques mots, les portraits du duc et de la duchesse d'Urbino, actuellement au musée des Uflizi. Il en a un autre, à la galerie Poldoli de Milan, qui est un véritable chef-d'œuvre. Ses tableaux d'autel