IMPRIMERIE NATIONALE

M HCCC XCVIII

vJLA^Jî-» .-^^-cô

Ramon Menêndez Pidâl. La leyenda de los Infantes de Lara.

Madrid, 1^96, in-8°.

Le beau livre de M. Menêndez Pidal a été signalé aux lecteurs français comme il méritait de l'être, et par l'homme qui, chez nous , est le plus compétent dans les choses d'Espagne. M. A. MoreL Patio termine ainsi son long et très intéressant compte rendu (,) : « C'est la méthode qui donne son prix au livre, et nulle part elle ne s'est démentie. Toutes les parties de cette étude sont également soignées; l'auteur, toujours en éveil, a apporté autant d'attention scrupuleuse à l'énoncé d'une idée générale qu'à lu discussion d'un point de bibliographie, qu'au commentaire d'une expression obscure ou curieuse, qu'à la citation d'une variante* Le style aussi mérite de grands éloges; il est d'une propriété et d'une précision remarquables, qu'apprécient ceux qui savent combien le castillan se prête mal à la discussion de problèmes souvent compliqués et ardus. Et cette rigueur n'entraîne aucune sécheresse : M. Menêndez a su rendre intéressant ce qu'il écrit; parfois il a fait preuve d'un goût littéraire délicat et d'un tact exercé. S'il est lu , s'il est compris , ce livre peut provoquer en Espagne une véritable renaissance des études philologiques et historiques ... Je suis heureux d'apporter à l'auteur de cet ouvrage de haute valeur, et qui est un début, le témoignage de mon admiration; je souhaite vivement qu'il trouve auprès des autorités et des corps académiques, qui ont la charge des intérêts intellectuels de la nation, l'appui et les encouragements auxquels il a droit, pour poursuivre une œuvre dont les premiers résultats feraient grand honneur à des vétérans. »

On ne saurait mieux dire, et je m'associe de grand cœur au souhait comme au jugement du savant critique. Je renvoie les lecteurs qui voudront apprécier pleinement tous les mérites du livre de M. Menêndez Pidal à l'analyse et à l'appréciation qu'en a faites M. Morel-Fatio^. Je veux seulement ici en donner une idée générale, et présenter quelques observations sur certains points qui me semblent avoir un intérêt particulier pour l'histoire littéraire du moyen âge.

(l) Romania, t. XXVI (1897), p. 3o5-3ao. — W Voir aussi l'article de M. le comte Th. de Puymaigre dans la Revue des questions historiques (juillet 1897).

Manuel Milâ y Fontanals, l'illustre devancier de M. Menéndez, le maître auquel il ne manque jamais une occasion de rendre hommage, même quand il le rectifie ou le complète, avait déjà démontré, contrairement à l'opinion des critiques antérieurs , que les romances épiques , qui remontent sous leur forme actuelle au xv* siècle, sont essentiellement des fragments détachés et souvent altérés d'anciennes chansons de geste; mais il n avait pas vu que les chansons de geste elles-mêmes ont été depuis le xn e siècle, comme les chansons de geste françaises, sujettes à des variations et à des amplifications diverses. La vie de l'épopée castillane a été plus longue , plus riche et plus variée qu'on ne lavait cru jusqu'ici (1) , et les romances ont puisé, comme il est naturel, dans les chansons de geste les plus voisines de leur époque : elles ont recueilli l'héritage de la vieille poésie épique au moment même où celle-ci expirait. C'est la découverte et la démonstration de ce fait tout nouveau qui font le principal mérite philologique du livre de M. Menéndez , 'dont le principal intérêt littéraire est dû à la communication de ce qui nous reste des formes diverses de la chanson des Infants de Salas, car c'est ainsi, et non de Lara, qu'ils s'appellent dans les anciens textes et qu'il convient de les appeler &K

M. Menéndez a établi ce fait capital par une étude extrêmement laborieuse et pénétrante des manuscrits qui, sous divers titres et en diverses rédactions, contiennent la Crônica gênerai d'Alphonse X. Sans entrer ici .dans le détail de ces recherches, dont le couronnement sera, je l'espère bien, une édition critique de cet inappréciable monument, jusqu'ici « inédit et inconnu dans sa forme originale », j'en donnerai seulement le résultat pour notre sujet. Le clerc qui a rédigé vers i *8o pour le roi •Alphonse X cette partie de la Crônica gênerai de Espana a donné de la chanson des Infants qu'il connaissait un résumé par endroits fort abrégé, mais dans d'autres assez fidèle pour qu'on puisse encore y reconnaîtra des vers entiers. Une rédaction de la Crônica qui a été terminée en 1 344 a ajouté au texte de la première Crônica des emprunts faits à une se-

(,} M. Morel-Falio est porté à restreindre assez notablement la portée de cette constatation (p. 3ia); il faut tenir compte des observations qu'il présente sur les causes qui ont fait que la floraison épique a été moins abondante en Espagne qu'en France et des preuves qu'il donne à l'nppui. Mais le fait reste vrai sans contestation pour notre chanson.

(,) Salas , domaine de Gonzalo Gustioz et de ses fds , était dans le district de Lara . d'où le changement du nom donné nuv infants, qui n'apparaît qu'à la fin du xv" siècle. Comme les terres de Ruv Ye

lazquez, beau-frère de Gonzalo, étaient également dans Yalfoz de Lara , il est également appelé Don Rodrigo de Lara dans les romances ( mais non dans les anciens cantares).

conde chanson , qui était nécessairement antérieure à cette date. Autant en a fait 1 auteur d une autre « refonte » de la Crànica exécutée sur une autre rédaction abrégée W. Enfin il y a des probabilités pour qu une troisième chanson ait existé et ait été utilisée dans une « refonte » de la Chronique de i344 exécutée au xv 6 siècle. M. Menéndez, après avoir tiré de ces divers textes tout ce qu'ils contiennent d'utile pour l'étude de l'évolution de la légende, les reproduit en appendice < 2j . Grâce à cette publication et à cet excellent commentaire, je vais examiner rapidement les traits distinctifs et caractéristiques de chacune des rédactions et chercher ce que cette étude apporte à la connaissance de l'épopée espagnole en elle-même et dans ses rapports avec la nôtre.

La chanson dont la Crànica gênerai nous a conservé un résumé n'est certainement pas la première qu'ait inspirée la tragique histoire des sept « infants *® de Salas, fils de Gonzalo Gustioz, livrés aux Sarrasins par leur oncle maternel Rodrigo ou Ruy Velâzquez , seigneur de Vilviestre. Il y a déjà dans cette chanson plus d'un élément romanesque. 11 est pos-. sible que le début ne soit pas ancien : la querelle à la qaintaine (4) , suivie ici du meurtre d'un cousin de dona Lambra l5) , femme de Ruy Ve-

(1) 11 se pose là une question assez compliquée , à laquelle je ne trouve pas dans l'exposé, d'ailleurs si lumineux, de M. Menéndez une réponse tout à fait satisfaisante.On s'étonne que la « refonte »

de la Chronique abrégée, d'une part, et la Chronique de 1 344 , de l'autre , aient également laissé à peu près intacte la première partie de la Crànica, tandis que pour la seconde elles ont fait de longs emprunts à la chanson renouvelée. Il ne suffit pas de dire que dans la première partie la seconde chanson diflérait peu de la première : il y a au moins un trait essentiel qui parait l'en avoir distinguée , c'est la cause donnée par Ruy Velâzquez à l'expédition où il entraine ses neveux (voir plus loin), et il est singulier que nos deux textes n'aient pas signalé cette divergence et aient cependant admis clans le regret de Gonzalo Gustioz un vers qui la constate. U me parait admissible que les deux remanieurs aient eu pour source commune un arrangement fait avant eux , qui avait combiné , assez maladroitement, le texte primitif de la

Crànica avec la chanson renouvelée.

(2) Je ne puis , à mon grand regret , m'arrêtera» la restitution , aussi savante qu'ingénieuse, que l'auteur a essayée, dans un Appendice , des parties en vers conservées dans les manuscrits de la Crànica, non plus qu'à ses précieuses remarques sur l'ancienne versification espagnole.

(3) On s'est beaucoup demandé pourquoi ces jeunes gens recevaient ce titre , et on en a jadis cherché des explications généalogiques bizarres. M. Menéndez montre que ce mot a dans les cantares le sens qu'avait enfant en ancien français, celui de «jeune homme de noble famille ». Ce n'est que plus tard qu'on l'a réservé aux fds de maisons royales.

(4) La quintnine n'est pas tout à fait le tablado (dont on trouvera une description exacte p. 5, n.), mais y ressemble beaucoup.

(5) Cette femme orgueilleuse et cruelle porte un nom fort gracieux :

Lambra est la forme moderne de Llambla, qu'on trouve encore dans la Crànica

lâzquez , par Gonzalo Gonzalez , le plus jeune des infants , se retrouve dans nos chansons de geste (1) et peut bien , par conséquent , avoir été ajoutée par les jongleurs; il est singulier, d ailleurs, que dona Lambra invite les neveux de son mari, qui viennent de lui faire un si terrible affront, à venir dans sa maison de Barbadillo (2Î en 1 absence de leur oncle. Je supposerais volontiers que le seul motif de 1 atroce vengeance oh dona Lambra pousse Ruy contre ses neveux était primitivement la scène de Barbadillo, si foncièrement castillane. Rien n'a encore troublé la paix de la famille quand Gonzalo Gonzalez, reçu avec ses frères au château de Barbadillo, offense sa tante en paraissant devant elle, — sans le vouloir d'ailleurs, — en pafws de fc'not Elle le fait à son tour insulter par un de ses serviteurs, qui lui jette sur la poitrine une courge pleine de sang; les infants poursuivent le serviteur et le tuent sous le manteau même de Lambra, ce qui est une deshonra prévue et punie par le droit castillan le plus ancien (3) . C'est là l'outrage inexpiable dont Lambra se plaint à son mari quand il rentre, et qui motive la mort des infants ' A) . Pour se venger, Ruy, feignant d'accepter la satisfaction qui lui est proposée, commence par envoyer son beau- frère Gonzalo à Almanzor deCordoue, son ami, avec une lettre qu'il assure contenir une demande d'argent, mais où en réalité il prie Almanzor de mettre Gonzalo à mort et s'engage à lui livrer ses sept neveux. Un message de ce genre est un moyen épique bien connu depuis Bellérophon; mais il faut surtout remarquer qu'il se retrouve dans une de nos chansons de gesle les plus anciennes (5) , et on se demande s'il n a pas été emprunté par un jongleur castillan. Il est ici assez mal motivé : pourquoi Ruy ne se contentet-il pas d'envoyer à Almanzor un émissaire sûr et de livrer Gonzalo avec ses fds aux Sarrasins auxquels il donne rendez-vous? Il est clair qu'avec le moyen qu'il adopte il court des risques inutiles. 11 semble que tout le rôle de Gonzalo à Cordoue ait été inventé, sinon, à l'origine, en vue de

général, et qui répond au latin Flammula.

<l) Voir, par exemple, Girart de Roumllon, traduction P. Mcyer, SS ao4 et suivants.

t?) M. Mcnéndcz dit (p. 19 1) que Barbadillo, «selon les gestes, était une propriété de RuyVelazquez », tandis que es romances en font expressément la heredadde dona Lambra. Mais je ne vois rien de pareil dans les chroniques, et

l'auteur lui-même (p. G). parle de Barbadillo comme de la hereaad propria de dona Lambra.

w Voir les curieux textes donnés en note (p. 6) par M. Menéndcz.

l4) Le motif initial de la faide aura plus tard fia ru trop (utile aux rc manieurs, qui auront ajouté l'épisode du commencement.

{%) La Vengeance de Rioul : voir Rq~ mania, t. XVll, p. 276-282.

la vengeance finale, au moins en vue de la scène où Almanzor lui présente à {'improviste les têtes de ses fils, scène admirable, mais de pure création poétique; c'est pour cela qu'on feint qu Almanzor, au lieu de le tuer, se contente de le mettre en prison. J'imagine que , dans le poème primitif, c'était le père même des infants qui jouait auprès d'eux le rôle donné dans la version conservée à leur amo, — leur « maistre », comme disent nos chansons, — Muno Salido W.

Quelque temps après le départ de Gonzalo pour Cordoue (2) , Ruy Velàzquez invite ses neveux à faire avec lui une razzia en pays sarrasin, dans la plaine d'Almenar (entre le Duero et la Sierra de Guadarrama, non loin de Salas, Lara, Barbadillo et Vilviestre), où il les attendra : c'est là qu'il a prévenu Almanzor d'envoyer des forces considérables. Les infants se mettent en marche au bout de peu de jours, accompagnés de leur amo, expert en l'art d'interpréter le vol des oiseaux. Au passage de la montagne il voit des augures tellement sinistres qu'il engage de toutes ses forces les infants à revenir sur leurs pas ; mais Gonzalo , toujours violent {3 \ l'insulte et le menace presque de mort; Muno Salido reprend seul le chemin de Salas, mais bientôt il se trouve lâche de ne pas braver la mort, lui vieux, comme le font les jeunes, et il vient retrouver ceux qu'il sait ne devoir jamais revenir. D les rejoint comme ils venaient eux-mêmes de rejoindre Ruy et de lui raconter les craintes de leur maître : une querelle s'engage à ce propos entre Ruy et Muno , et le terrible Gonzalo tue un chevalier de son oncle qui voulait frapper le vieillard M. Ruy, furieux, veut engager le combat avec ses neveux, mais Gonzalo lui promet une satisfaction convenable &\ et Ruy s'apaise , sans doute parce qu'il réfléchit qu'il a, sans rien risquer, sa vengeance sous la main. Tout cet épisode est fort beau et d'un caractère bien original;

;,) Ce qui pourrait le faire croire, c'est qu'on montrait fort anciennement à Salas (voir plus loin) sept têtes de jeunes hommes et avec elles une tête de vieillard, qui, d'après les poèmes, fut désignée comme celle de Y amo, mais qui élait peut-être originairement celle du père.

{i) 11 faut évidemment qu'un certain temps se soit écoulé pour qu'Almanzor ait pu donner à ses lieutenants Tordre d'envoyer une armée à Almeuar et en avertir le traître.

(S) Gonzalo, le plus jeune des infants, joue ici le rôle de Renaud à côté des

autres Ois] d'Aimon, ou du fougueux Aimeriet dans Girard de Vienne.

(4Ï 11 le tue d'un coup de son formidable poing, comme il avait fait d'Alvar Sanchez : en cela il rappelle notre Guillaume Fierebrace.

& 11 lui offre 5oo sous ; c'était la composition légale pour l'injure faite à un fijo datyo. M. Menéudez (p. 9, n. 1) en donne des preuves tirées des textes; encore au xviu* siècle on disait, dans des documents nobiliaires, sans comprendre le sens de cette formule , « hijo dalgo de devengar qui nient os sueldos».

il n'y a rien de pareil dans notre épopée : on sait au contraire le grand rôle que jouait, dans le haut moyen âge espagnol, et surtout dans la vie des aventuriers qui faisaient la force et la terreur de la Castiile , l'inspection du vol des oiseaux; le Cid lui-même « vivait u augure ».

La description du combat dans lequel Ruy Velâzquez abandonne ses neveux, fort belle d'ailleurs W, contient plusieurs traits, dont quelquesuns assez peu vraisemblables, qui en rappellent d analogues de nos poèmes ® et pourraient bien en être imités. Enfin les sept jeunes héros, vaincus seulement par la fatigue, sont pris. Viara et Galve, les chefs arabes, les font, à l'instance et sous les yeux de Ruy, décapiter dans Tordre où ils étaient venus au monde, et emportent les têtes à Gordoue. Ruy Velâzquez retourne à son château de Vilviestre.

C'est ici que se place le plus bel et le plus frappant épisode du poème. On ne le connaissait jusqu'à présent que par les romances, qui ne le donnent pas à beaucoup près dans sa forme originale. M. Menéndez Pidal la retrouvé tout entier dans les remaniements de la Crônica gênerai Celle-ci, dans sa rédaction authentique, se contentait de résumer en quelques lignes le passage correspondant de la chanson : Airnanzor dit à Gonzalo Gustioz qu'on lui a apporté de Castiile huit têtes de chrétiens tués dans un combat, et qu'il veut les lui montrer pour qu'il lui dise h ce sont vraiment, comme on le lui assure, des têtes de « hauts hommes». Gonzalo en les voyant tombe d'abord évanoui, puis déclare qu'il ne reconnaît que trop bien ces têtes, car les sept jeunes sont celles

v>} Un trait admirable est la mort du vieux Muno Salido, qui se jette dans la mêlée où il est sûr de trouver la mort , mais après avoir déclaré aux infants qu'il s'était trompé et que les augures étaient bons.

f) Les infants, pressés par les ennemis, et seuls survivants des leurs (ils ont même déjà perdu l'un d'eux), se réfugient sur un tertre où ils tiennent encore quelque temps ; cet incident se re- I rouve dans des combats analogues livrés par nos héros : voir notamment 1 étude de M. Jeanroy sur la légende de Vivien (ftomania, t. XX Vil, p. 17^ sa.), où il est curieux de noter que dans une des formes du récit il s'agit de sept comtes, frères ou cousins, qui combattent les S.u r.isins. — Rien n'est plus surprenant ,

dans le canlar espagnol , que l'absurde générosité des chefs arabes, qui mettent les infants en liberté après les avoir pris une première fois , leur permettant ainsi de recommencer le combat et de tuer plusieurs milliers des leurs; on la retrouve dans des poèmes français : ainsi dans la chanson de la croisade résumée en prose dans le roman de Jean d'Avesncs ( édh. Chabaille , p. 66 ) nous voyons S* ladin remettre de même en liberté Jean .

son prisonnier, qui en profite aussitôt pour faire un grand massacre dlnfidcles. — Gonzalo Gonialez arrache son épée au Sarrasin qui allait le décoller et tue beaucoup de Sarrasins avant d'être repris et mis à mort : c'est encore un trait que nous retrouvons souvent dans nos chansons.

— Hi( 7 >

de ses fils les infants de Salas, et la huitième est celle de leur maître. « Après qu'il eut dit cela, il commença à faire sur eux un deuil si fort et si grand qu'il n y a homme qui l'eût vu qui se pût tenir de pleurer; et il prenait les tètes une à une et rappelait et racontait des infants toutes les bonnes actions qu'ils avaient faites W.» Ce regret funèbre adressé par le vieillard à chacune des têtes qu'il prend tour à tour entre ses mains puis qu'il repose après l'avoir baisée, indiqué seulement ici, est tout entier, — en vers admirables et particulièrement bien conservés , — dans les remaniements de la Crônica; les romances'l'ont beaucoup abrégé et en ont fait disparaître les traits les plus archaïques; les remanieurs de la Crànica l'ont sans doute transcrit d'après la chanson plus récente qu'ils connaissaient; mais on voit par les paroles mêmes qu'emploie le premier rédacteur de la Crànica qu'il le trouvait à peu près tel quel dans la chanson qu'il avait sous les yeux.

La seconde partie de cette chanson, qui commence ici, est visiblement de formation postérieure. AIroanzor renvoie Gonzalo Gustioz en Castille et lui permet d'emporter les huit têtes. Gonzalo revient à Salas auprès de sa femme dona Sancha et y reste paisiblement, semblet-il, pendant de longues années. Comment il n'essaie pas de se venger de son beau-frère, comment il ne dénonce pas la trahison de Ruy au comte de Castille, c'est ce qui ne nous est pas expliqué et ce que nous ne comprenons pas. C'est que lai vengeance est réservée par le poète à un personnage de son invention. Dans sa prison de Cordoue Gonzalo a eu commerce avec une jeune Sarrasinc, parente d'Àlmanzor^, et quand

(1) Suit un épisode qui rappelle celui que nous mentionnons dans la précédente note : Gonzalo Gustioz, fou de douleur, saisit une épée qu'il trouve là et tue sept alguazites devant Almanzor, sans que celui-ci en tire vengeance : au-v tant en font, en semblable occurrence, plusieurs des héros de nos chansons.

(t) La Crônica en fait une jija dalgo, simplement parente d' Almanzor ; mais ce doit être une atténuation , due au désir de ne pas compromettre une personne de famille royale ; ÏEstoria de tos Goâos et la Chronique de 1 344 disent positivement qu'elle était la sœur d' Almanzor.

Ce qui est plus notable, c'est la façon différente dont la première et- la seconde chanson racontent ses relations

avec Gonzalo. Dans la première , Almanzor confie à sa sœur la garde du prisonnier : elle s'éprend de lui et ils s'aiment , d'où la naissance de Mudarra. Dans la?

seconde , la Sarrasine essaie de consoler Gonzalo , après* la terrible scène des tôles, en lui disant (faussement d'ailleurs) qu'elle aussi a perdu sept fils et pour- a/ tant ne s'est pas désespérée : combien doit-il moins le faire , lui qui est homme et peut encore « faire des fils qui vengent les autres ! » Sur quoi le vieillard lai dit : « Vous avez raison , ca conbasco face elfijo que a los otros vengara.* Et malgré sa résistance il la prend de force et la rend enceinte de Mudarra. Cette version est bien plus originale et semble plus archaïque que l'autre , qui est un vrai lieu

H est parti elle lui a annoncé quelle était enceinte : il a brisé alors son anneau en deux, et lui en a donné la moitié, que i enfant, si cest un (ils, devra un jour lui remettre pour attester sa naissance (1) . L enfant naît et est appelé Mudarra® Gonzalez. Devenu adolescent^, il obtient d'Âimanzor la permission d aller en Castille avec une suite de chevaliers chrétiens prisonniers qu'il délivre. 11 arrive à Salas, où il se fait reconnaître de son père. Tous deux se rendent alors à la cour du comte Garci Fernândez, et Mudarra défie Ruy Velâzquez. Le comte leur impose une trêve de trois jours. La nuit venue, Ruy part secrètement pour Barbadillo, mais Mudarra a su son dessein : il 1 attend sur la route, et, sans autre combat, lui fend la tête et le corps d'un coup d'épée. Quant à dona Lambra, il ne lui fit rien alors parce quelle était la cousine germaine du comte Garci, mais après la mort du comte il la prit et la fit brûler. Ce que devint ensuite Mudarra Gonzalez, la Crônica ne nous le dit pas, non plus quelle ne nous parle des rapports qu'il put avoir avec dona Sancha, la femme de son père.

Telle est la chanson de geste dont la chronique d'Alfouse X nous u conservé le résumé. Avant den apprécier le caractère et d'en rechercher l'origine, il faut examiner les variantes que nous font connaître les rédactions postérieures de la Crônica gênerai

La chanson qu ont connue les rédacteurs de la refonte de la troisième Crônica gênerai et de la chronique de 1 344, et dont ils ont, en partie, substitué le résumé à celui de la chanson suivie par b première Crônica gênerai, était visiblement moins ancienne que celle-ci. Elle y ajoute sur-

commun de nos chansons de geste , où tant de rois sarrasins ont l'idée bizarre de confier à leur fille, à leur sœur ou à Heur femme la garde des chevaliers chrétiens leurs prisonniers, avec un résultat toujours pareil. U est d'ailleurs fort curieux que le premier rédacteur de la Crônica , bien qu'il ait d'abord rapporté cette version banale, fasse néanmoins tenir à Gonialo par la mot a qui était déjà sa maîtresse le même discours ou à peu près que dans la seconde chanson. Il semble donc que la version de la seconde chanson soit la plus authentique, et qu'elle ait été maladroitement altérée , d'après les modèles français, dans l'arrangement de la première qu'a suivi le rédacteur de In Crônica.

(1) M. Menéndez cite plusieurs exemples , qu'on pourrait facilement augmenter, de ce lieu commun épique, qu'on retrouve chez tous les peuples, et qui remonte au temps on on ne connaissait pas l'écriture.

'*- Le nom de Mudarra, ou, plus anciennement. Malaria, Mutarraf, apparaît dans des documents castillans à partir de 9&1 , porté par îles chrétiens, bien qu'il paraisse bien être d'origine arabe.

,S) La Crônica ne lui donne que dix ans quand il retrouve son père et venge ses frères : ce trait bizarre parait dû à certaines considérations synchronistiques. La Chronique de i344 a laissé l'âge de Mudarra dans le vague.

tout des lieux communs romanesques et des amplifications. Toutefois elle présente aussi certains traits intéressants et dont quelques-uns peuvent être plus anciens que ceux qui leur correspondent dans la Crànica gênerai, soit que le rédacteur de la Crônica ait mal reproduit le texte du poème qu'il suivait , soit que ce poème lui-même fût déjà altéré et que le renouvellement se rapprochât plus en certains points de la source première (li .

Ce renouvellement débute par une sorte de prologue qui ne manque pas d'intérêt, et sur lequel je reviendrai, consacré au récit d'un fait d armes de Ruy Velézquez , à la suite duquel le comte Garci Fernàndez lui a donné en mariage sa cousine Lambra. Le récit des chroniques remaniées ressemble ensuite de fort près à celui que j'ai donné plus haut jusqua la mort des infants W. Mais, comme la montré M. Menéndez, le renouvellement devait motiver autrement l'expédition des infants : Ruy Vclâzquez leur disait sans doute qu Almanzor retenait traîtreusement leur père en prison et qu'il fallait ou le venger ou , pour le délivrer, s emparer de quelque haut personnage sarrasin. Cette version est bien préférable à la première, où on ne comprend pas comment Ruy propose d'attaquer le territoire d' Almanzor, son ami , sans même attendre le retour du messager qu'il a envoyé lui demander un service, et comment les infants ne font aucune objection à cette proposition au nom de la sécurité de leur père M. Il est cependant probable, comme je le dirai plus loin, que la version du renouvellement est en effet postérieure, et née précisément du désir d effacer l'invraisemblance de la première W.

C'est la seconde partie surtout qui diffère dans le renouvellement. Dans la première chanson, Ruy Velâzquez restait en Castille, honoré du comte et de tous comme devant, et sans même que Gonzalo Gustioz ,

M J'ai déjà indique (ci-dessus, p. 7, n. 3) que 1» façon dont Mudarra est engendré parait plus archaïque et plus originale dans la deuxième chanson que dans la première.

w Quelques détails seulement diffèrent. On insinue que l'amitié de do fia Lambra pour son cousin tué par Gonzalo Gonzalez n'était pas innocente, ce qui ajoute à l'odieux de son caractère. L'épisode des augures est notablement amplifié»

(S) Cette situation devait donner beaucoup plus de pathétique à la scène où les infants refusent de se rendre aux avis

de Muno Salido; Gonzalo Gustioz ic rappelle en, s'adressant à In tête du fidèle amo : « Catariades los agueros como anio e padrino, Non vos querria créer Gonçalo Gonçalez mi fijo, Ca se doldria de mi que es ta va en cativo. • Ces vers, qui attestent seuls la version donnée dans la seconde chanson, peuvent fort bien remonter à la source commune et prouver qu'elle donnait aussi cette version.

Une romance très ancienne, comme le remarque M. Menéndez, a conservé ce motif, mais elle le présente d'une façon fort obscure.

(4) Cf. ci-dessus, p. 3, n. 1.

revenu de Cordoye, lui reprochât sa trahison. Le renouveieur a senti l'invraisemblance de cette donnée et a tout à fait modifié la situation. D après lui Aimanzor, mécontent de ce que les infants ne lui avaient pas été livrés sans défense, comme il avait été convenu W, maïs avaient fait, avant de succomber, un grand massacre des siens, envoie défier Ruy Velâzquez au nom de tous ies Sarrasins , et d autre part celui-ci est abandonné et honni par les chrétiens. 11 se révolte alors contre le comte, se déclare le seul maître des châteaux dont il n'était que gouverneur, s empare aussi de ceux de son beau-frère, et brave la haine universelle dont il est l'objet. L'inaction de Gonzalo Gustioz, quand il revient en Gastille, est expliquée par le fait qu'il est devenu aveugle à force de pleurer. Lui et sa femme dona Sancha mènent une vie misérable et désolée dans le manoir de Salas, 16 seul qui leur reste.

Gela change naturellement toute la suite, M udarra , qu'Alraanzor. son oncle maternel, a fait élever comme son fils, et qui apprend le secret de sa naissance par un incident qui est un lieu commun des histoires de ce genre O, arrive un beau jour à Salas, où dona Sancha vient d'avoir un songe qui lui a donné l'espoir de la vengeance w . Ici se place un épisode presque comique : le vieux Gonzalo se refuse à reconnaître son fils, par crainte de sa femme, à laquelle il n'a pas avoué son aventure de Cordoue. Mais dona Sancha, qui n'a cessé de regarder le neveu d' Aimanzor et qui a été frappée de sa ressemblance avec son plus jeune fils, Gonzalo Gonzalez, déclare à son mari qu'il nie en vain ce que crie le visage du jeune homme, et qu'elle lui pardonne bien volontiers un péché qui a eu de si heureuses suites. Alors Mudarra donne à son père la moitié de l'anneau jadis brisé par lui, et deux miracles se pro-

(,) Le poète représente d'ailleurs les Sarrasins comme indignés eux-mêmes de la perfidie et de la cruaujé de Ruy (déjà dans la scène du combat ils ont montré de la pitié pour les victimes) et saisissant ce prétexte pour lui manifester leur aversion.

(t) H joue aux « tables » avec un roi , et celui-ci rappelle « enfant de personne » , sur quoi il le tue et va interroger sa mère.

M. Menéndez rappelle à ce propos les nombreuses parties d'échecs qui , dans nos chansons de geste , donnent lieu à des querelles meurtrières , et particulièrement celle où Galien est insulté comme Mudarra et apprend de même sa nais-

sance. Mais, sauf ie trait tout moderne du jeu de tables ou d'échecs, des incidents analogues se trouvent dans l'histoire de beaucoup de héros, — depuis QKdipe, — dont la naissance, pour une raison ou pour une autre , est«nvek)ppée de mystère.

c3) Le vengeur, dans ce songe , est représenté par un autour; cela rappelle particulièrement le songe d'Ermenjart au début de la Mort Aimeri. (/est du reste, comme on le sait, un trait général des songes épiques que les personnages y sont représentés sous la forme d'animaux, et particulièrement d'oiseaux de proie.

„.( Il ^ —

duisent , que ne connaissait pas le poème plus ancien : les deux moitiés de Vanneau se ressoudent , et le vieillard , en s en touchant les yeux , recouvre la vue. Il voit son fils et croit retrouver Gonzalo Gonzalez.

La vengeance aussi est tout autrement et beaucoup plus longuement racontée. Gonzalo Gustioz, sa femme et son fils vont à Burgos trouver le comte Garci Fernàndez. Mudarra reçoit le baptême et la chevalerie, et dona Sancha l'adopte « como manda el fuero de Gastilla » , en le faisant entrer par Tune et sortir par l'autre des manches de son vêtement W. Puis, avec son armée, il marche contre Ruy Velâzquez, lui prenant successivement tous ses châteaux. Le traître et les siens fuient devant le vengeur, et tous deux parcourent ainsi une grande partie de la Vieille- Castille. Enfin, dans le val d'Espeja, — qui s appelle depuis lors le val <£ Espéra, — Rodrigo se résout à attendre (esperar) Mudarra, et tous deux décident de s en remettre à un combat singulier. Rodrigo est blessé et ses hommes se rendent à Mudarra. H place le vaincu sur un sommier, et l'amène à son propre château de Vilviestre, où l'attend dona Sancha, qui veut boire le sang de son ennemi, comme elle le faisait dans son songe; Mudarra l'en empêche, car le sang d'un traître ne doit pas entrer dans les veines d'une femme loyale, mais l'engage à choisir pour le traître un supplice à la hauteur du forfait. Après avoir écouté là-dessus les avis divers de ses fidèles, — ce qui pourrait bien être, dit M. Menéndez, une imitation , heureusement très abrégée , d'un épisode de la Chanson de Roland renouvelée ®\ — elle ordonne qu'il sera attaché à deux poteaux, au milieu d'un champ , par les pieds et par les mains , et que tous ceux qui ont eu à se plaindre de lui viendront le frapper avec toutes sortes d'armes jusqu'à ce que sa chair entière tombe en pièces. Ainsi mourut Ruy Velâzquez. Après quoi on réunit les morceaux de son corps , « et on jeta tant de pierres dessus qu'il en fut couvert, et aujourd'hui tous ceux qui passent par là , au lieu de lui dire un Pater noster, lui jettent chacun une pierre, et disent : Que son âme puisse être maudite t3 M Amen! »

Quant à dona Lambra, le récit de nos remaniements est assez contradictoire. Dans l'un et l'autre, elle implore en vain la protection de

(1) M. Menéndez donne de nombreux exemples de ce curieux mode d'adoption ; on peut y joindre l'usage turc cité par F. Liebrecht, à propos même de notre récit , dans son livre Z\w Volkskunde, p. 432.

t,} Il voit de même dans la fuite de Ruy Velazquez devant Mudarra une imi-

tation de la fuite de Ganelon devant Oton dans ce même poème.

(3) Cet usage de jeter des pierres sur le tombeau d'un scélérat est attesté chez plusieurs peuples, notamment orientaux : voir le S IV du beau mémoire de LicbrecbtfZur VMsknnde,Ti. 267-28/1 ), et aj. Romania, t. IX, p. 46.

son cousift )e comte de Castille, qui lui dit qu'il donnera ordre à Mu* darra de la faire brûler vive. Toutefois la Chronique de i3&4 ajoute que jusqu'à la mort du comte on ne lui fit aucun déshonneur» mais qu ensuite Mudarra la fit mourir comme son mari. ISEstorîa de los Godas est à peu près d accord, si ce nest que Lambra s enfuit seule avec une servante et se réfugie dans un monastère. D après la refonte de la troisième Crénica gênerai, au contraire, elle erre misérablement jusqu'à ce quelle meure dans la Sierra de Mena. Ces hésitations, et la brusquerie avec laquelle la première Crénica gênerai mentionne l'exécution de Lambra, me font croire que dans l'ancienne chanson elle échappait au supplice à cause de sa parenté avec le comte. Cette impunité a plus tard choqué les poètes, qui ont raconté de diverses façons Comment elle avait reçu le châtiment mérité W.

La troisième chanson des Infants de Salas 9 dont M. Menéndez trouve des traces dans ÏEstoria de los Godos, ne diffère de la seconde que par des détails en eux-mêmes sans importance (2} . Mais ces détails ont de l'intérêt en ce que plusieurs d'entre eux se retrouvent dans les romances , qui n'ont certainement pas connu ÏEstoria de los Godos (3) , et qui attestent ainsi que ces divergences ne sont pas dues à une intervention arbitraire du rédacteur de ce texte, mais appartiennent bien à une chanson, ce que prouvent d ailleurs les restes nombreux d assonances qui se trouvent précisément dans les passages où ÏEstoria de los Godos s éloigne de la Chronique de i344.

C'est en effet aux chansons de geste de la dernière époque que se rattachent les romances sur les Sept infants, comptées depuis longtemps parmi les plus belles et les plus archaïques du romancero (4} . M. Menéndez examine Tune après l'autre celles qui sont vraiment anciennes et les

(1> Un manuscrit du xv' siècle cité par un auteur moderne, et qui était sans doute quelque chronique, racontait que Lambra s'était jetée, à Burgos, du haut d'une tour de son palais. On montre encore cette tour (qui toutefois n'a été construite qu'en i si 79) , et on raconte à Burgos le suicide de doua Lambra, mais sans savoir au juste qui elle était

(,) Je citerai la confession et la communion que se donnent réciproquement les infants au moment de la bataille, beau trait que M. Menéndez rapproche

avec raison de passages analogues de nos jx>cmes.

(3) On pourrait croire au contraire que ÏEstoria a utilisé les romapees, mais ce n'est pas possible , puisque ■ ces détails ont dans ÏEstoria dès formes plus développées et plus précises que dans les romances ».

(4) L'une de ces romances, A cazar va don Rodrigo, a été l'objet de la part de Victor Hugo, dans les Orientales, sous le titre de « Romance mauresque • , d'une imitation dont je compte étudier ailleurs le rapport avec sa source.

ramène à leurs sources, qui y sont d'ailleurs souvent singulièrement altérées. Il y en a sept (1 J , qui appartiennent toutes sans doute au x v e siècle. Eltes ne peuvent ajouter que peu de chose h ce que nous connaissons, par les chroniques, des anciens cantares degesta, dont elles ne donnent que des fragments isolés, abrégés et remaniés. C'est cependant dans un de ces cantares qu'on avait sans doute feiht pour la première fois, contrairement à ce que disent les chansons plus anciennes, que la mère des infants les avait eus tous sept dune même portée : c'est là un trait fantastique qui se retrouve dans beaucoup de récits populaires^, et dont le nombre même de sept appelait ici tout naturellement l'insertion. Les romances ont encore quelques autres traits qui peuvent remonter à la poésie épique antérieure^.

Je ne suivrai pas M. Menéndez Pidal dans l'étude, fort intéressante d'ailleurs, qu'il fait de l'histoire des sept infants dans l'ancien théâtre espagnol. Les auteurs de comedias n'ont connu que les chroniques et les romances et se sont généralement peu souciés d'en bien rendre l'esprit. Parfois cependant ils ont conservé des traits intéressants, et même, pour les romances, quelques variantes ou quelques textes qui ne nous sont point arrivés par une autre voie* 4 *.

Parmi les essais modernes, il faut signaler le Mort) exposito du duc de Rivas (Angel Saavedra), qui a une véritable importance comme ayant été la première manifestation du romantisme en Espagne, et le roman du fécond écrivain Fernande*: y Gonzalez , à cause du succès aussi grand et aussi populaire que peu mérité qu'il a obtenu depuis son apparition eni858< 5 >.

* l) M. Menéndez a pu ajouter aux romances déjà connues deux pièces qui ne figurent dans aucun romancero et qui sont enchâssées , — non sans altération , — dans les Comedias de Lope de Vega et de Hurtado Velarde.

yi ' M. Menéndez donne à ce propos d'abondants rapprochements. Il s'en trouve d'autres dans la savante étude de R. Kôhler sur le lai de Fresnc, en tête de l'édition des lais de Marie de France par M. Warnke. Il est curieux de noter qu'à la légende sur l'origine du nom de la famille castillane des Porceles en correspond une toute pareille sur la famille provençale des Porcelïets; Mistral en a donné une version recueillie ora-

lement , et visiblement très altérée, dans YÂrmana prouvençau de 1878, p. 59.

t 9 ' Chaque jour, d'après les romances , Ruy Velazquez fait lancer sept pierres dans les fenêtres de Gonzalo Gustioz aveugle pour lui rappeler la mort de ses sept fils. Cette barbarie m'a l'air de provenir des cantares plutôt que des romances.

(4) Voir là note 1 ci-dessus.

(s) Le drame ultra-romantique de Félicien MallefiUe, représenté à Paris en i836 avec un succès dont le souvenir fut assez durable , et qui n'a pas t-chappé à l'incomparable information de M. Menéndez Ptdal (voir p. 160), n'a à peu près rien a voir avec la vieille légende.

Telle a été depuis le x # siècle l'évolution du beau thème épique de la mort des infants de Salas. Il une reste à essayer de dire ce que l'étude de M. Menéndez Pidal, si admirablement menée et si riche en résultats de fait, apporte de nouveau à notre connaissance et à notre intelligence de l'histoire de l'épopée espagnole elle-même.

L'épopée espagnole, dontMili yFontanalsct ML Menéndez Pidal ont démontré l'existence et reconstitué l'histoire, est d'orjgine française. Cela me paraît incontestable, bien que le premier, au moins, de ces savants ne soit pas porté à l'admet Ire (l) . Le nom des poèmes espagnols, cantates de gesta, n'est pas indigène, et il ne peut leur venir que de nos chansons de geste. En Espagne comme en France,, nous trouvons pour l'épopée la forme de laisses d'un nombre indéfini de longs vers, divisés en deux membres dont chacun peut avoir une syllabe féminine en plus, et reliés par l'assonance, et il n'est pas probable que celte forme soit née spontanément et indépendamment au sud et au nord des Pyrénées. II est vrai que les vers épiques français se composent à peu près exclusivement de deux membres de quatre et six, de six et quatre, de six et six syllabes, tandis que les vers épiques espagnols forment deux membres soit de sept syllabes chacun, soit d'un nombre variable de syllabes (2) ; mais cette dilîércnce n'est pas essentielle : le vers de quatorze (seize) syllabes, qui continue le tétramètre trochaïque (tonique) de la poésie populaire latine, s'était sans doute maintenu en Espagne, et on a accommodé à ce mode national le système français des laisses de longs vers sur la même assonance. Nous trouvons en Espagne comme en France les chansons de geste exécutées sur la vielle (vihuela) parles jongleurs (juglares) pour les princes et les seigneurs, qui récompensaient les jongleurs par le don de vêtements et de fourrures. Les plus anciens cantares de gesta espagnols semblent d'ailleurs avoir été de simples adaptations de nos chansons , apportées de bonne heure en Espagne, soit par

;1) M. Menéndez, si je ne me trompe, ne se prononce nulle part sur la question de l'origine première, tout en admettant une très large influence de l'épopée française.

91 Je n'entre pas ici dans la question controversée du vers originaire du Poe ma det Cid. Milâ le regardait comme irréfrulier, d'autres y ont vu on alexandrin ; depuis plusieurs années , M. Cornu accumule de savantes démonstrations pour établir que c'était le vers de romance ,

de quatorze (seize) syllabes. Pour les Infants de Salas, c'est ce vers que M. Menéndez a partout essayé de retrouver dans ses belles restitutions, tout en acceptant certaines irrégularités qui ne se* raient pas reçues dans les vers français, mais qui se retrouvent dans les romances. C'est en effet ce vers au il est bien probable qu'ont employé les cantares de gesta, mais peut-être faut-il admettre une liberté de traitement sans limites bien précises.

les pèlerins de Compostelle, parmi lesquels se trouvaient souvent «les jongleurs, soit parles nombreuses expéditions de chevaliers français qui aidèrent à la reconquista. La Chanson de Roland surtout, tant à cause de sa beauté propre que de la scène où elle se passe . fut avidement écoutée en Espagne et suscita des imitations qui bientôt prirent le caractère national de contre-parties et opposèrent à Roland Je héros castillan Bernard del Carpio , d'abord son allié , puis son vainqueur. L'influence de 1 épopée française sur l'épopée espagnole se manifeste, en dehors de ces emprunts de poèmes entiers, par nombre de traits dissémines dans tous les cantareset dont j'ai eu l'occasion de signaler plusieurs dans le cours de cette étude. Cette influence, Milâ ne la nie pas., mais il pense quelle a pu s'exercer sur une production épique d'ailleurs indépendante. C'est ce qu'on aura peine à admettre si l'on considère que la production épique a commencé en Espagne à un moment où l'épopée française existait depuis longtemps et était dans toute la force de sa pleine floraison , et qu'aucun fait historique ne paraît y avoir été célébré avant l'introduction de nos chansons de geste.

Ce n'est d'ailleurs nullement pour déprécier l'épopée espagnole que je constate sa dépendance originelle de la nôtre. La nôtre, à son tour, a bien probablement ses racines dans l'épopée germanique, ce qui ne l'empêche pas d'avoir sa valeur propre et d'être pleinement nationale. Il en est de même de l'épopée espagnols : jamais rejeton transplanté dans un sol nouveau ne s'est plus puissamment imprégné des sucs de la terre où il s'enracinait, n'a porté de fleurs et de fruits plus distincts de ceux du tronc natif. L'épopée espagnole a un caractère tout à fait particulier et un mérite absolument original. D'abord elle a puisé son inspiration première dans une forme de notre épopée plus archaïque, plus barbare et plus vigoureuse que celle qui nous est parvenue dans des remaniements dont les plus anciens sont de la fin du xi e siècle. Mais surtout elle a accommodé cette inspiration aux conditions particulières de son existence et aux tendances du génie national. Elle ne s'est pas longtemps contentée de reproduire, même en les altérant pour les naturaliser, les thèmes que lui fournissait la nôtre : elle a puisé soit dans les faits contemporains, soit dans les souvenirs encore vivants de l'histoire même de Castille, et elle a complètement adapté ses récits, — on en a vu cidessus plus d'un exemple , — aux mœurs et aux coutumes de son pays et de son temps (voir les nombreux rapprochements qu'elle fournit avec les textes juridiques M). Et l'âme qu'elle reflète n'est pas moins fonciè-

(1) A ceux qu'a faits M. Menéndez j'en bien voulu m'indiquer M . A. Morel-Fatio. ajouterai un qui lui avait échappé et qu'a 11 s'agit de la courge pleine de sang que

i^cment nationale. Elle présente, dans les trop rares monuments qui nous en sont parvenus plus ou moins entiers, — et surtout peut-être dans celui que nous étudions particulièrement ici , — quelque chose de dur, de sévère, de vindicatif, de froidement passionné, de cruel et même de féroce qui lui donne bien le caractère du pays et du temps où elle s'est formée; à côté de la rigide susceptibilité dont elle est pénétrée à l'endroit du «point d'honneur», elle offre à notre admiration une dignité constante, une noblesse d'allure tout espagnoles, et parfois une tendresse qui touche et ravit comme une fleur délicate soudainement apparue aux fentes dun âpre rocher. Son style aussi, est bien à elle, et supérieur u celui de notre é|>opée , au moins telle qu'elle nous a été transmise : sobre , énergique, efficace, exempt de chevilles, mais riche de ces belles formules consacrées qui depuis Homère font partie du style de la vraie épopée , il saisit par sa simple grandeur et frappe souvent par un éclat intense et puissant. L'Espagne peut être fière de son épopée médiévale et doit profondément regretter les circonstances fâcheuses qui font qu'elle s'est presque tout entière perdue.

•Comme je l'ai indiqué tout à l'heure, les poètes castillans {1) ont de bonne heure pris leurs sujets dans l'histoire nationale. L'ont-ils fait au moment même des événements ou ont-ils puisé dans la tradition orale? C'est une question qui se présente ici comme pour les autres épopées historiques, mais dans des conditions un peu différentes. Outre son intérêt propre, elle peut aider à en résoudre une autre, à savoir celle de la date où les chansons françaises furent importées et imitées en Castille; elle

doiîa Lambra fait jeter sur Gonzalo Gonzalez, t Je ne connais pas, dit M. Menéndez , d autre exemple de cette singulière insulte , que Mariana qualifie de la plus grande qui put se faire alors en Castille. » On lit dans le Fuero de Caenca, donné par Alfonse VIII avant îan :

« Item quicumque hominem cum ovo perçussent aut cum butelio aut cum cucumere aut cum alia re que hominem possit sordidarc , pectet x. aurcos. • ( Bibl. nat. , ms. lat. 13927, foi. i4 v\)

<l) Nous ne connaissons de restes d'épopée qu'en Castille. Cela tient-il à ce que presque toute notre connaissance nous en vient par la Chronique d* Alfonse \ et ses remaniements? 11 semble

ue les chansons de geste françaises ont u pénétrer aussi bien dans le Léon,

Ïue les pèlerins traversaient pour aller à lompostelle, et dans la Galice, où les Bourguignons avaient fondé de si solides établissements. Mais peut-être les conditions étaient-elles plus favorables à la naissance d'une poésie épique nationale dans le comté de Castille, toujours en guerre et avec les rois de Léon et avec les Mores. Au reste , on pourrait trouver des vestiges de vieux chants épiques concernant le Léon et la Galice , mais leur date et leur provenance seraient mal Assurées. Je ne parle pas ici du Portugal, dont l'épopée, si clic a existé, s'est perdue.

se posa avec une «et te Lé particulière dans le cas de. la légende épique des Infants de Salas.

Les événements de celte légende ne sont toutefois pas les plus anciens qui semblent avoir été en Castille l'objet de canfares de gesta. Je ne parle pas des traditions, d'origine arabe, sur In conquête de l'Espagne par les Musulmans, ni delà légende de Bernard del Carpio, née tout entière de limitation de nos chansons de geste combinée avec de vagues emprunts aux chroniques. Mais le grand comte de Castille Fernand Gonzalez (933*970) est l'objet de récits épiques postérieurs qui doivent bien en partie remonter à des chansons de geste; 'd'autres, d'un caractère tout romanesque , concernent son fils Garci Fernande/. Dans notre légende même, on trouve des traces visibles d'une chanson sur la bataille de Cascajar, où Diego Gonzalez, le plus âgé des infants, avait fait des prodiges de valeur (I) t et sur un autre combat où Ruy Velâzquez s'était grandement distingué u) . Ces récits avaient-ils pour point de départ des chants contemporains des événements? L'étude de cette question est à peu près impossible pour les deux dernières et entraînerait, pour les premières, dans des recherches trop compliquées. Je m'en tiens donc à notre légende en elle-même, et je me demande quelle en est la source première , et d'abord jusqu'à quel point on peut la croire historique.

Les personnages mis en scène dans le récit étaient bien réellement contemporains , au moins ceux dont l'histoire ou les documents neus ont conservé les noms^. Le comte Garci Fernândez tint la Castille de 970 à 996; de 976 à 997, Ahnanzor (utiehadjib (vice- roi) du calife de Cordoue Hicham H, et c'est dans un combat contre lui que le comte Garci fut tué. Ce qui importe plus, c'est qu'on trouve dans les actes du temps un Gonzalo Gustioz, qui parait en 963, 969, 97* et 99.2, et un Rodrigo Velâzquez, qui est témoin d'une donation en 988 (4 >. Aces rap-

(1) Menéndez, p. 27, 62, 92.

& Ibid.,p. 2 A, 84,88.

lî) Je ne m'attache pas aux tentatives peu heureuses de la Crônica gênerai pour établir non seulement une chronologie exacte, mais un synchronisme avec les règnes des rois de Léon et des empereurs. Elle en arrive, on Ta vu, pour obéir à de prétendues nécessités de <;e genre, à faire exécuter sa vengeance par Mudarra à l'âge de dix ans !

(4) On s'est accordé jusqu'à présent à retrouver dans le traître de notre poème

un comte léonais de ce nom qui fut l'ami d'Almanzor. M* Menéndez révoque •en doute cette identité, et le fait qu on trouve dans un acte contemporain un Rodrigo Velâzquez qui parait bien être Castillan semblé appuyer ses doutes. Toutefois le Rodrigo Velâzquez léonais avait laissé une réputation d'alliance félonne avec les Sarrasins, et ii est possible , si, comme je le crois , notre poème est très postérieur aux événements, qu'on oii donné son nom au traître à cause de cette réputation.

prochements déjà frappants il faut sans doute en ajouter un plus décisif encore : l'un des deux chefs qui commandent l'armée more et font les infants prisonniers est appelé Gaive; or dans ce Galve M. Menéndez reconnaît (p. 16) le célèbre Gâlib, qui commanda jusqu'en 981, date de sa mort, le pays limitrophe de la Gastille et qui, notamment en 975, mena une campagne redoutable contre Garci Fernândez.

La géographie n est pas moins exacte (1) : Salas, Barbadillo, Vilviestre, sont des villes ou des châteaux du district de Lara, dans la montagne qui enferme la vallée de l'Arlanza. Barbadillo et Vilviestre sont plus à l'est que Salas, plus voisins par conséquent des plaines d'Âlmenar, où se livre le combat fatal , et Rodrigo Velâzquez donne rendez-vous à ses neveux dans la vega de Febros (aujourd'hui Hebros), sur l'autre versant de la sierra. Ceux-ci arrivent d'abord au bois de pins, qui existe encore, de Canicosa, et c'est là que Murïo Salido voit les augures qui annoncent le désastre. De Febros , où ils rejoignent leur oncle et où ils passent la nuit, ils arrivent encore le lendemain à la plaine d'Almenar, 011 les attend leur destinée. C'est donc à peu près entre Febros et Almenar qu'est censée se trouver la frontière des domaines chrétien et more. Or cet état de choses correspond exactement à l'état de choses réel de la £n du x* siècle; il n'aurait pu être imaginé a une époque quelque peu postérieure, quand la reconquista avait fait les progrès rapides que l'on sait.

Toutes ces constatations si précises nous indiquent évidemment que la chanson des Infants de Salas remonte par son fond à l'époque même où se place son récit. Faut-il en conclure qu'elle est le développement d'une chanson contemporaine ? La question est délicate et importante. Si en effet il est établi, comme je le crois, que les cantares de gesta espagnols doivent leur naissance aux chansons de geste françaises , ils n'ont dû se produire qu'à l'état de poèmes d'une certaine étendue, et on ne peut admettre pour eux, comme premier germe et punctum salicns, ces chants lyrico- épiques, nés de l'impression directe des événements, qu'on admet avec unu certaine vraisemblance pour les chansons françaises 1-'.

fl) M. Memndez a parcouru toute cette région et a soigneusement visité chacun des lieux où se passent les diverses scènes de l'action : il a constaté La parfaite exactitude topographique de l'épopée. Il espérait aussi y trouver des « traditions » surxi vantes; mais il n'a rien recueilli que quelques dénominations, sans doute très récentes, et de vagues récits, dont quelques-uns peuvent re-

monter aux romances, dont d'uutres sont l'application à un nom célèbre de quelque lieu commun du folklore, dont la plupart proviennent directement du roman de Fernândez y Gonzalez, dont aucun certainement ne représente un souvenir direct, aussi altéré qu'on veuille le supposer, de faits historiques.

{r Le fait ne parait mieux établi pour

L'épopée castillane a dû être, dès l'origine, l'œuvré de poètes de profession, dejaglares, qui imitaient les chansons françaises en les appliquant aux événements historiques de leur patrie. On peut d'ailleurs affirmer que notre cantar, même dans son noyau le plus primitif, ne remonte pas à l'époque où se passe le récit, si l'on prend en considération, sans parler d'autres particularités de langage, la forme de certains noms propres. Le nom de Gonzalo Gustioz, par exemple, est constamment compté pour cinq syllabes, tandis que la forme que donnent les actes contemporains, Gondesalbo Gudestîoz, en a sept, sinon huit, et ne pourrait, dans le vers, être substituée à l'autre.

C'est à la fin du xf siècle ou au commencement du xn c qu'on peut, semble-t-il, faire remonter notre chanson. On ne saurait attacher grande importance à 1 allusion qui y est faite dans le Rodrigo, dont la date est trop incertaine; mais si, comme le pense avec grande vraisemblance M. Menéndez, le Poema del Cid lui a emprunté le nom du More Galve, cela lui assigne une date antérieure à celle de ce poème, qui, suivant toutes les probabilités, n'est pas postérieur â i i/io environ.

il faudrait donc admettre que le premier cantar des Infants de Salas, auquel manquait encore la seconde partie, celle qui raconte la vengeance, a été composé d'après une tradition orale, remontant à des événements accomplis depuis plus d'un siècle. J'ai contesté à maintes reprises et je conteste encore l'existence delà tradition historique indépendamment d'une forme poétique qui la fixe et la transmette. Mais j'ai toujours admis qu'il y avait des exceptions h cette règle lorsque la tradition pouvait s'attacher à quelque objet extérieur, comme un monument ou une sépulture, qui conservait le souvenir au moins de certains noms et de certains traits essentiels et qui provoquait des explications parfois d'ailleurs purement imaginaires. 11 me semble que c'est le cas ici. On montrait dans l'église de Salas huit têtes, — peut-être plus ou moins bien embaumées, — que Ion disait être et qui étaient sans doute celles de sept frères, « infants » de Salas W, et d'un vieillard , leur père ou leur

aucun poème que pour Raoul de Camiirai, dont fauteur déclare s'appuyer sur une chanson due à un témoin oculaire.

D'autres faits du x* siècle ont encore donné lieu à des chants contemporains , développés plus tard en chansons de geste. On pourrait donc croire que des chants de cette nature, portés en Es-

G >gne, y en ont suscité d'analogues, ais la nature même de ces chants et

leur caractère tout local et familial s'opposaient à ce qu'ils devinssent des objets d'exportation. Ce n'est qu'à l'état de vrais poèmes narratifs, et de poèmes d'assez longue étendue, que nos chansons de geste ont pu être transportées en Espagne par les jongleurs.

(1) M. Menéndez, qui, sans s'expliquer au juste sur la contemporanéité de la chanson, croit à la réalité du fait qui

« maître », tués par les Mores dans un combat livré dans la plaine d'Almenar.On comprend qu'une aussi terrible catastrophe ait laissé un long souvenir dans la mémoire des habitants de Salas. L'existence de ces glorieuses reliques me parait établie pour l'époque du premier cantar par le fait que, dans ce cantar, Almanzor permet à Gonzalo Gustioz de rapporter à Salas les têtes de ses fils et de Muno Salido. Elle est attestée en tout cas pour le xm° siècle par un passage du deuxième cantar où Mudarra, entrant dans l'église de Salas, y voit les têtes de ses frères et de leur amo, exposées à la vénération des fidèles, et puise dans cette vue une nouvelle ardeur de vengeance. En 1 579, l'alcade de Salas fit ouvrir le mur où une peinture et une inscription annonçaient que les têtes étaient enfermées et trouva en effet dans un coffre de bois, enveloppés d'une toile très fine, huit crânes en assez mauvais état. Enfin, en 18/16, on a fait une nouvelle ouverture du coffre et on y a encore reconnu les crânes, mais réduits en fragments. M. Menéndez ne paraît pas attacher grande importance à ce fait; j'avoue que je serais assez porté à y voir le point de départ de toute notre légende épique. On ne peut guère douter que les huit têtes ne fussent là au commencement du xfi* siècle : peut-on croire qu'on s'était procuré dès lors huit crânes quelconques pour servir d'illustration à la légende (1 ' ? 11 est vrai que l'église de Sainte-Marie , où elles se trouvaient, n'a été bâtie qu'en 1 o85 (p. 1 93); mais elle a dû remplacer une église plus ancienne, et qui sait si ce n'est pas précisément le transport des huit têtes de leur première place dans une nouvelle qui a ranimé la tradition et donné lieu à la composition de notre poème { ' 2] ? La tradition , maintenue par la présence des têtes dans une église de Salas, disait que c'étaient celles des sept fils de Gonzalo Gustioz, seigneur du lieu, tués et décapités par les Sarrasins commandés par Viara et Galve, du temps du comte Garci Fe mandez, dans la plaine d'Almenar. Ajoutait-elle déjà que les « infants de Salas » avaient été victimes de la trahison de leur oncle maternel, ami du fameux Almanzor? C'est probable, si l'on considère que, comme le fait remarquer M. Menéndez, les relations de ce genre entre les seigneurs

lui sert de base, pense au contraire que te nombre de sept n'a été assigné aux iniants que par uno formule fréquente dans L'épopée ; mais ce nombre en luimême n a rien d'invraisemblable.

' l; C'est ce que doivent admettre les critiques, — et tous, au moins dans «es derniers temps, ont été de cet avis,

— qui , comme M. Menéndez, refusent de croire à l'authenticité des tètes de Salas. J'avoue que cette fraude , dont on ne voit pas l'intérêt, me parait très peu vraisemblable.

{i} L'église fut reconstruite en i4û3 .

et les tètes furent de nouveau changée s de place (Menéndez, p. io>V'.

chrétiens et les princes utusulmans , fréquentes aux x c et xi c siècles , n auraient guère pu être imaginées plus tard (1) . Il est d ailleurs naturel à la croyance populaire d expliquer toute délaite par une trahison.

Sur ce thème simple et tragique , le poète de la fin du xi* ou du cornmencement du xu a siècle a facilement brodé ses développements. Gon formément aux mœurs du milieu où il vivait , il a cherché la cause de la haine de Rodrigo Velâzquez pour ses neveux dans une offense faite à son honneur, ou, — affront plus sensible encore, — à l'honneur de sa femme, et il a inventé 1 étrange scène de Barbadillo. C'est aussi conformément à ces mœurs qu'il a imaginé le bel épisode des augures. Peutêtre n avait-il pas encore introduit le message de Gonzalo Gustioz à Gordoue : Rodrigo entraînait les jeunes gens pour une razzia dans la plaine d'Alrnenar, et les huit têtes , après le départ des ennemis, étaient rapportées directement à Salas , soit que la huitième fût celle du père , soit qu elle fût déjà celle de ïamo, et que le vieux Gonzalo, qui n avait pas pris part au combat, leur adressât à toutes, avant de les déposer dans l'église, \e regret funèbre qui s'est conservé dans les versions postérieures.

Tel pouvait être le poème primitif, relativement assez court, mais contenant cependant une histoire suivie et complète (2) . Ce poème eut du succès et reçut à plus d'une reprise des amplifications et des variations. Je les ai indiquées plus haut (5) : la plus importante fut le perfide envoi de Gonzalo à Goïdouc, suggéré peut-être par un poème français, et qui amena la scène terrible où Âlmanzer lui présente tout à coup les têtes de ses fils. Il semble que la trace de l'état premier du poème soit restée dans la maladresse avec laquelle la version suivie par la Cronica fait arranger par Rodrigo l'expédition d'Almenar : le remauieur a laissé subsister le premier motif, celui d une simple razzia faite en pays sarrasin , qui , si le père des infants est à Gordoue , est tout à fait déraisonnable , soit que ses fils le croient en rapports pacifiques avec Almanzor, soit qu'ils le sachent emprisonné par lui. Un second remanieur a vu la gaucherie

(1) On a vu plus haut que le souvenir du Ruy Velâzquez léonais a pu influencer ici ou la tradition ou le poème.

(l) Ici se placerait la question de savoir si la bataille de Cascajar, où les infants s'étaient distinguée, et le siège de Zamora, où Rodrigo avait mérité la main de la cousine du comte Garci Fernândez, étaient célébrés dans des chansons antérieures à la nôtre. Je croirais plutôt ces faits, qui se trouvent

seulement dans le second cantar, introduits par un remanieur.

(3) Si la scène du tablado est du nombre, on ne peut rien en dire pour la date de la première chanson; dans le cas contraire , il faudrait remarquer que la mention du Portugal, dans le récit de cette scène , parmi les pays qui envoient des chevaliers aux noces de dona Lambra, lui assigne une date postérieure à la fin du xi* siècle.

du premier et a donné pour motif à l'expédition le désir de délivrer ou de venger Gonzalo.

La captivité de Gonzalo à Gordoue a fait nattre aussi toute la seconde partie du cantar suivi par la Cronicdj la naissance de Mudarra , — dont le second cantar nous a peut-être mieux conservé la forme originale, — et la vengeance tirée par lui de la mort de ses frères. Cette seconde partie a été l'objet plus tard d'additions plus ou moins romanesques {1 \ comme l'histoire de la partie de « tables » où Mudarra tue celui qui Fa appelé lùjo de ninguno, la cécité de Gonzalo. le trait cruel des sept pierres que Rodrigo fait lancer chaque jour dans ses fenêtres pour lui rappeler la mort de ses fils, le double miracle de l'anneau, le songe et tout le rôle de doua Sancha , la poursuite de Ruy Velâzquez à travers toute la Castille, la punition de dona Lambra.

Ces derniers remaniements étaient accomplis à la fin du xiii' ou au commencement du xiv e siècle : ils attestent, comme la démontré M. Menéndez Pidal, la vitalité continue de l'épopée espagnole pondant deux siècles. Ils se comparent évidemment aux « renouvellements * qu'ont subis aussi, du xn° au xiv° siècle, nos chansons de geste, mais ils ne leur sont pas complètement identiques. En France, on a surtout renouvelé les vieux poèmes pour en transformer les assonances. en rimes, — ou, parfois, pour changer les décasyllabes en alexandrins, — et pour en rajeunir la langue, et c'est n l'occasion de ce travail que se sont produits les remaniements de fond. En Espagne, rien de pareil : le vers épique n'a pas été modiGé depuis les premiers temps; il s'est conservé tel quel jusque dans les romances du XV e siècle et la poésie dramatique de l'époque suivante; la langue aussi, qui, en France, au moins du xi* siècle à la période suivante, avait subi des transformations assez considérables pour rendre les vieux poèmes inintelligibles, s'est maintenue en Castille, du xu a au xiv* siècle, sans modifications capitales. Il suit de là que les remanicurs ont pu conserver intacts des morceaux entiers, souvent l'essentiel même, des poèmes antérieurs; ils l'ont fait sans doute volontiers pour les morceaux qui étaient en possession de la faveur des auditeurs et se sont contentés d'ajouter des épisodes nouveaux ou d'en substituer de plus conformes au goût de leur temps à ceux qu'ils trouvaient dans les chansons. Ce fut sans doute l'œuvre d&sjaglares : de même, dit fort bien M. Menéndez, qu'ils entretenaient leur vihuela en bon état de service en en changeant de temps en temps

(,) D'autres sont purement épiques, comme la communion des infants avant lo combat.

les cordes , ils remettaient sans cesse à ia mode ies poèmes qui étaient leur gagne-pain. Ils ont d ailleurs accompli cette tâche avec une grande liberté, souvent avec talent et succès; mais, naturellement, plus les poèmes s'éloignaient ainsi de leur forme primitive, plus ils perdaient de leur fond historique et de leur sincérité native et s'augmentaient d'éléments romanesques, empruntés le plus souvent à l'épopée française, dont on voit ainsi que l'influence continuait à se faire sentir en Espagne, plus sans doute par l'action directe de jongleurs de passage que par la lecture des manuscrits ^où, depuis le xn° siècle, nos chansons de geste avaient commencé à être recueillies W.

La constatation de l'existence prolongée et des transformations successives des cantares de gesta , toute nouvelle dans l'histoire littéraire et due uniquement à notre auteur, permet, non encore de bien comprendre, mais au moins d'entrevoir la façon dont les romances se sont formées et se sont dégagées des longs poèmes. Cette question si intéressante ne se pose nulle part dans des conditions plus nettes que pour notre légende. Je demande la permission de l'examiner, pour finir, en m'appuyant sur l'excellent chapitre que M. Menéndez Pidal lui a consacré.

Les romances des Infants , — il ne s'agit ici, bien entendu, que des romances anciennes et vraiment populaires, — sont, comme toutes les autres , de petits poèmes épisodiques auxquels certaines formules exclamatives ajoutent çà et là une touche lyrique, mais dont le caractère essentiel est épique. Elles sont composées dans la forme même des cantares de gesta, en vers de quatorze (seize) syllabes réunis par l'assonance. Elles traitent d'incidents qui se retrouvent dans les poèmes, et elles en traitent d'ordinaire comme si tout ce qui explique, entoure, précède et doit suivre ces incidents était connu des auditeurs auxquels elles s'adressent. De là ce quelque chose de brusque, de non préparé, d'elliptique et presque de mystérieux qui les rend souvent obscures, mais qui fait aussi pour nous une grande partie de leur charme et de leur poésie. Il est probable qu'à l'origine elles n'ont été que des laisses de cantares de gesta chantées isolément. Peu à peu ces morceaux favoris ont seuls survécu, et, en passant de bouche en bouche, détachés du contexte auquel ils

(,) Il serait curieux de rechercher être beaucoup plus anciens. En tout cas, quels sont les plus récents poèmes fran- je ne pense pas qu'on puisse constater çais qui ont agi sur l'épopée espagnole. l'influence de poèmes plus récents que 11 est quelquefois difficile de le savoir, la fin du xu* siècle, et je suis porté à parce que nous ne possédons que des re- croire que , presque toujours , il faut remaniements de poèmes qui peuvent monter plus haut.

appartenaient et qui s'était enfonce dam l'oubli, ils se sont transformés de façon à devenir une forme nouvelle et originale de poésie épique; en même temps ils se sont altérés de telle sorte que, sans ce qui nous reste des anciens poèmes auxquels ils.se rattachent, il nous serait impossible de reconstituer par leur moyen les fragments de ces poèmes qu'ils représentent, d autant plus que nous ne possédons pas les formes intermédiaires par lesquelles les romances ont passé avant d'arriver h celles qui ont été imprimées au xvi e siècle et à celles qui continuent encore à se transmettre et à se modifier dans la tradition orale (1) . Ainsi, dans notre petit cycle de romances, nous trouvons les erreurs les plus singulières sur les personnages et les lieux mis en scène : le comte Fernand Gonzalez est substitué à son fils Garci, et d'autre part c'est au siège de Calatrava (prise seulement en i 1 57) et non de Zamora que se distingue Ruy Velâzquez ; les noces de dona Lambra sont transportées de Burgos à Salas; son cousin Alvar Sanchez est devenu un cavalier de Cordoue, ce qui est absurde, et on oublie de nous dire que Gonzalo Gonzalez le tue, etc. Dans la plus belle et la plus ancienne, peut-être, des romances, celle qui raconte la mort de Ruy Velézquez, tout est singu-

Peu de temps avant l'apparition du livre de M. Menéndez, une personne dont la science et le goût font à bon droit autorité, M" 1 C. Michaelisde Vasconcellos, avait exprimé des doutes sur la théorie même de Miln. Recommandant la comparaison de toutes les formes des romances, et surtout des formes encore aujourd'hui chantées en diverses régions de l'Espagne et du Portugal, elle ajoutait (Zeitschrift Jur rom. Philologie, t. XVI , p. 4a ) : « Cette comparaison montrera peut-être que les romances ne sont pas, comme d'éminents connaisseurs ont voulu le démontrer, des fragments détachés de grands poèmes héroïques littéraires(?) qui se seraient démembrés et pour ainsi dire éparpillés par le chant, mais qu'elles se sont concrétées peu à peu de petits morceaux originairement isolés, de motifs indépendants , tant épiques que lyriques , nés , en bonne partie , librement et spontanément, du moment, de l'occasion , de l'événement, tandis que d'autres ont simplement été puisées dans les

souvenirs du peuple , sont le reste et le fruit de récits oraux, de traditions héroïques, font partie de l'héritage des aïeux, t La très belle et très intéressante étude que M"" de Vasconcellos, à la suite de ces observations, fait d'une des romances du Cid ne suffit pas , à mon avis , pour établir cette théorie , que contredit formellement l'histoire de la légende des Infants de Salas. H est bien vrai que les romances ont souvent mêlé et fondu des motifs originairement différents et ont

combiné de mille façons un « matériel

roulant» très multiple, et il est incontestable que le genre des romances , une fois né, s'est développé très librement et a puisé à des sources très diverses; mais là où nous pouvons saisir, comme c'est le cas ici, la naissance même et l'évolution des plus anciennes, nous les trouvons dans une étroite dépendance des anciens cantares de gesta, et nous avons le droit de tirer de ces faits bien établis des conséquences d'une portée générale.

liàremënt transformé : Ruy est à la chasse au lieu de fuir devant Mudarra, et celui-ci le rencontre fortuitement, l'interroge pour savoir qui il est, et le tue, tout désarmé et sans combat. M. Menéndez suit l'élaboration, dans la tradition, de chacun des traits de cette romance, en apparence si éloignée de sa source, et parvient à les y ramener tous^. Cette source, ici comme ailleurs, doitlêtre uniquement cherchée dans les chansons de geste de la dernière époque : c'est ce que montre M. Menéndez par une analyse et un raisonnement auxquels il est impossible de ne pas se rendre : « Les romances sont les héritières légitimes et directes des chansons de geste, comme filles, non des poèmes primitifs, qui ne se récitaient plus, mais de leurs derniers renouvellements» (p. 46). C est ce que n'avait pas soupçonné Milâ, qui n'admettait pas la vie prolongée des cantares, et qui croyait que les romances avaient puisé dans les poèmes du \in e siècle et dans les chroniques, tandis qu'en réalité, — et c'est un fait sur lequel il convient d'insister, — elles se sont formées par pure transmission orale (2) . De là ce mélange de fidélité et d'altération qu'elles présentent, et de là la facilité avec laquelle elles se sont modifiées jusqu'au moment où nous les recueillons. Elles se sont surtout abrégées : les laisses des vieux poèmes, n'étant plus chantées par des professionnels * 3i , se sont peu u peu réduites à leurs traits les plus frappants et sont ainsi devenues ces courts poèmes d'allure si rapide et si saisissante que toute l'Europe admire depuis un siècle comme le genre le plus original et le plus caractéristique de la poésie populaire espagnole M.

(S) Il semble bien, en effet, que la propagation des laisses détachées , transformées peu à peu en romances indépendantes , soit l'œuvre du peuple même et non des jongleurs. Toutefois ceux-ci paraissent avoir quelque temps continué leur industrie, et on est d'accord pour attribuer à des juglares du xv* siècle une fiartie notable des romances conservées.

1 serait intéressant d'étudier cette question de près, et de voir jusqu'à quelle époque on peut suivre l'existence de juglares non seulement chantant, mais composant des romances. Mais les documents sur ce point semblent manquer.

» 4) Il faut remarquer qu'on a souvent plus d'une romance sur le même thème , et qu'on trouve dans chacune d'elles des groupes de vers communs et d'autres qui

(l) Une refonte perdue de celte romance a été utilisée par deux dramaturges , Lope de Vega et Cubillo; M. Menéndez en a essayé une restitution partielle. M. Foulché-Delbosc vient de publier ( Revue hispanique, 1 898 , p. a5a) , d'après un manuscrit, une romance qui est évidemment une variante, et peutêtre un peu plus moderne , de celle qu'ont suivie les dramaturges.

w II ne s'agit ici , bien entendu , que des romances de la première couche , de celles qui servaient , comme dit le marquis de Santillana, au divertissement de «la gente baja e de servit condicion ». Du moment que des poètes de profession se sont appliqués à faire des romances , ils ont mis les chroniques à profit.

Nous ne trouvons en France rien de pareil à ce dernier et si brillant renouveau de l'épopée. Nos chansons de geste, au lieu de se concentrer dans leurs passages les plus énergiques et les plus vivants, se sont délayées dans d'interminables amplifications et se sont perdues, loin du peuple, dans les rédactions en prose. C'était cependant bien l'usage, aux xii 4 et xm 6 siècles, d'en chanter isolément telle laisse ou telle suite de laisses, mais cet usage cessa quand les poèmes changèrent d auditoire : il ne pouvait convenir à la place publique, où les chansons de geste avaient passé en sortant des châteaux, et où les jongleurs des xiv* et xv* siècles les débitaient pendant des journées entières. La vieille matière épique française , par suite de l'affaiblissement de plus en plus marqué de la forme qu'elle avait revêtue, s'est complètement perdue pour le peuple, qui, dans sa poésie lyrico-épique, n'en a conservé aucun vestige W, et qui ne l'a retrouvée, beaucoup plus tard, que quand l'imprimerie à bon marché a mis à sa portée les rédactions en prose faites au xv* siècle pour les grands seigneurs.

La question de la date des romances se pose maintenant sous un nouveau jour. En somme, il n'y a pas eu pour leur naissance un moment précis : là comme en tant d autres cas la critique substitue un lent devenir à une apparition brusque. Quand a-t-on cessé de chanter les longs poèmes dans leur entier, et quand a-t-on complètement perdu la conscience de la connexité des laisses isolées que Ton chantait encore avec les poèmes dont elles avaient fait partie ? C'est ce qu'il est impossible de dire avec précision. Mais il y a un fait curieux qui semble indiquer que, vers la fin du xiv e siècle ou le commencement du xv e , les Espagnols étaient habitués à ces courts chants épisodiques et les considéraient comme la vraie forme de la poésie épique ou, si l'on veut, lyrico-épique : je veux parler des t romances de frontière ». « Ces romances, dit Milâ y Fontannls (p. 3*3), sont l'incomparable joyau de la poésie castillane. Filles d'une société qui était encore héroïque, mais qui n'était plus barbare, inspirées par le plus vivant esprit national , elles reflètent en même temps quelque chose des mœurs, de la culture et même, bien qu'en peu de cas, de la poésie du peuple more. D'autre part, elles conservent, à la différence de celles qui proviennent des anciens cycles, une forme identique ou peu s'en faut à celle qu'elles ont reçue en naissant. Quelques-unes d'entre elles furent dues à l'impression immédiate des faits ou à une tradition peu éloignée; et dans le camp des rois catholiques [devant Grenade] on

diffèrent beaucoup ( on le voit dans notre et de la liberté de leur développement, cycle même). C'est la preuve, à la fois, ;l/ Voir, sur ce point , Journal des Sa-

tie leur provenance dune même source vunts, 1889, p. 609.

chantait certainement beaucoup de romances de frontière, qui contribuaient à inspirer de nouvelles prouesses chevaleresques, lesquelles, à leur tour, et peu de temps après, devenaient l'objet de nouveaux chants. « On peut dès lors se demander si c'est l'usage de détacher des cantares de gcsta une ou plusieurs laisses pour les chanter isolément qui a donné naissance aux romances épisodiques composées d'emblée sur des faits contemporains ou presque contemporains, ou si c'est au contraire la naissance et la vogue de romances de ce genre qui a fait détacher des anciens cantares des épisodes qu'on s'est mis à chanter isolément. Je pencherais, quant à moi, pour la première hypothèse, et, en tout cas, il faut admettre que c'est aux cantares que les romances, qui en ont absolument ia forme et le style, ont dû leur première inspiration W.

Quoi qu'il en soit des romances fronterizos , les romances qui se rattachent aux anciens cycles nous apparaissent maintenant sous leur vrai jour, comme des morceaux détachés, altérés par une transmission orale plus ou moins longue et par l'oubli du contexte primitif, des chansons de geste composées en Castilie, à l'imitation des chansons de geste françaises, veft la fin du xi* et le commencement du xn e siècle, et qui se conservèrent, grâce aux jongleurs, pendant tout le xih - et sans doute le -XIV e siècle, en se rajeunissant et surtout en s'amplifiant sans cesse, jusqu'au moment où elles se réduisirent à ces morceaux détachés. En perdant de leur mystère et du prestige d'ancienneté qu'on leur avait souvent accordé, les romances épiques perdent assurément de leur valeur. On constate que presque toutes les beautés qu'on y admire appartiennent à leurs sources, et qu'elles n'ont guère apporté de leur chef que des obscurités et souvent des contresens. Mais elles retrouvent un grand prix aux yeux de l'historien de la littérature en ce qu'elles nous permettent parfois de deviner ou même de retrouver des poèmes ou des parties de poèmes dont nous n'avons pas autrement connaissance, et aux yeux de l'esthéticien elles gardent un charme et une originalité qui leur sont propres. Les longs récits des cantares de gesta ont souvent gagné à se condenser et h s'aiguiser en ces courts épisodes où n'a été conservé que le plus essentiel et le plus frappant , et, comme je l'ai déjà remarqué , ce que les romances ont d'incomplet, de vague et parfois d'incompréhensible n est pas ce qui en plaît le moins au lecteur moderne. Elles restent un précieux trésor de la vieille poésie espagnole, au-dessous du-

(l} Ainsi , par un phénomène bien eu- nés de sa décomposition, et ils se trou-

rieux, ces chants lyrico- épiques dont on vent avoir, en somme, en Espagne une

ne peut guère admettre l'existence à existence mieux attestée que nulle part

l'origine de l'épopée espagnole sont ailleurs.

quel seulement on en aperçoit un plus antique et plus riche encore, que de patientes recherches ont peu à peu permis d entrevoir et de mesurer dans la profondeur souterraine où le temps la enseveli.

Deux grandes compositions dominent toute l'épopée espagnole : la chanson des Infants de Salas et la chanson ou plutôt les chansons du Cid. De ces deux compositions, M. Menéndez Pidal a si bien étudié et fait revivre la première qu'il n'y aura plus à y revenir après lui. Nous attendons avec confiance qu'il consacre la même ardeur, le même savoir et la même pénétration à la reconstruction de l'épopée du Cid f plus belle encore et plus importante à tous les points de vue, et qui, tout en étant aussi profondément nationale que la première, offre un intérêt autrement considérable pour l'ensemble de \fl littérature européenne. 11 aura bien mérité, quand il aura accompli celte grande œuvre, et de la science et de sa patrie.