FRANÇAISE AUX XIX' ET XX' SIÈCLES

LA CONQUÊTE romantique est terminée en 1850. Amoindri dans l'opinion, battu en brèche par l'esprit d'analyse, le romantisme n'acquerra plus de nouvelles positions et il commence de perdre les anciennes. A la fin de cette période (1880), son recul est général. Contre la double tyrannie de l'imagination et de la sensibilité, une réaction s'est opérée qui n'ira pas elle-même sans excès : la critique prétend rivaliser de rigueur avec les sciences naturelles dont elle se dit un canton ; l'histoire, non moins avide de précision, renonce aux larges synthèses et leur substitue les minutieuses enquêtes documentaires qui conduisent à la simple monographie ; le théâtre restreint son champ d'observation aux mœurs de la vie moyenne ; le roman tourne au recueil de documents. Il n'est pas jusqu'à la poésie qui ne s'efforce à l'exactitude objective. Et il est évident, en effet, que le roman, le théâtre, l'histoire et la critique de la seconde moitié du xix« siècle se dégagent ou tâchent à se dégager du romantisme. Mais, pour les poètes, il semble bien qu'ils soient dupes d'une illusion.

ti - TROISIÈME PÉRIODE (1850-1880)

ï. La Poésie

La queue du romantisme. — Sans doute Lamartine, Vigny, Musset, Hugo, Théophile Gautier ont fait école. Et, si les trois premiers sont à bout de souffle, Hugo n'a pas fléchi et Gautier, avant de s'enliser dans le feuilleton, donnera en 1852 son chefd'œuvre : Émaux et Camées. Le classicisme, la même année, rend le dernier soupir avec la Franciade, de Viennet.

Cependant, l'influence de Hugo n'est plus aussi sensible en poésie. On ne la retrouve bien marquée que chez ses compagnons d'exil, ses deux disciples de prédilection, Auguste Vacquerie {l'Enfer de l'esprit, les Demi-Teintes) et Paul Meurice. Un Catulle Mendès, dont toute l'œuvre est empruntée; un Alphonse Esquiros, grandiloque et creux; un Alexandre Parodi, un Jacques Richard, un Alfred Busquet, etc., et, après la guerre de 1870, quand Hugo sera rentré d'exil, Emmanuel des Essarts, Armand Renaud, Emile Blémont, Gustave Rivet, Clovis Hugues, le vicomte de Borelli, Charles Grandmougin, Jean Rameau, etc., sont encore des échos, plus ou moins directs, plus ou moins affaiblis, de son verbe. Ils en prolongent le retentissement jusqu'à nous. Mais, aux environs de 1852, on constate un temps d'arrêt dans l'emprise hugolienne et la jeunesse se porte de préférence vers Lamartine et Musset.

C'est de Lamartine que relèvent Saint-Aguet, Turquety, Siméon Pécontal, Louis de Ronchaud, Hippolyte Violeau, Aimé de Loy, Stéphen Liégeard, FéUx Gaudin, Edouard Grenier, Eugène Bazin, Aimé Giron et presque toute la phalange des « Muses » du second Empire : M^^^ Blanchecotte, Augusta Penquer {Velléda), Louise Colet, Emestine Drouet, Hermance Lesguillon, Sophie Hue, Adine Riom, Louisa Siefiert (la mieux douée de la bande, talent cultivé, celui-là, et presque viril).

Les mussettistes s'appellent Auguste de Belloy, Valéry Vemier, Aurélien Scholl {Denise), Alphonse Daudet {les Amoureuses), Alexandre Piedagnel, Henri Blaze de Bury, Charles Bataille, Amédée Rolland, Jean du Boys, Saint-Cyr de Raissac, etc.; après qui ils tombent dans la bohème et le petit journalisme avec Albert Millaud, Eugène Vermersch, Henry Murger, Auguste de Châtillon, auteur de la Grand'Pinte et précurseur de l'école montmartroise.

Quelques poètes, dont les débuts se placent à cette époque et dont trois ou quatre se rallieront au Parnasse, sont plus difficiles à classer. Tels Amédée Pommier {l'Enfer, Paris), sorte de Du Bartas du romantisme, à qui les symbolistes emprunteront un adjectif rare (immarcescible) ; Ernest Prarond, qui représenterait assez bien le Baïf du groupe; Louis Veuillot {Çà et là), aux vers drus et vigoureux comme sa prose; Josephin Soulary* (i) (Éphémères, Sonnets humoristiques, Figulines, etc.), précieux et compliqué sous ses affectations de simplicité, qui tint chez nous, entre Boulay-Paty et J.-M. de Heredia, l'emploi, vacant à cette heure, de sonnettiste national; Louis Ratisbonne, le populaire auteur de la Comédie enfantine: Villiers de l'Isle-Adam, mystique, brumeux, frissonnant, et dont les strophes se traînent comme de grands oiseaux blessés; André Lemoyne {les Roses d'antan, les Charmeuses, Chansons marines), talent virgUien, un peu grêle, mais d'une délicatesse achevée; le comte de Gramont, qui restaura la sextine; Georges Lafenestre {Espérances, Idylles et Chansons), aux strophes « d'une fine grâce amoureuse » (Sainte- Beuve) ; Auguste Lacaussade {Salaziennes, Poèmes et paysages, les Épaves, etc.), de Bourbon coname Leconte de Lisle qu'il précéda et dans la gloire duquel il s'absorba, vérifiant la cruelle justesse du mot de Rivarol : « Le génie égorge ceux qu'il pille; » Lachambaudie, surnommé le Béranger de l'apologue, qui, à la suite d'Arnault, de Viennet et de Porchat, acquit comme fabuliste une certaine notoriété ; puis une première avant-garde de ceux que Sainte-Beuve appelle «les poètes provinciaux» : Calemard de Lafayette {le Poème des champs), Max Buchon, Gustave Le Vavasseur, les trois frères Tisseur, les deux Frémine, Gabriel Marc, Louis Goujon, Achille Millien, André Theuriet* {le Chemin des bois, le Bleu et le Noir, Jardin d'automne, le Livre de la payse, etc.), faune charmant et policé, gkté quelquefois par un botaniste incongru; Juste Olivier (Suisse). Louis Fréchette (Canada), etc.; enfin les poètes ouvriers, particulièrement en faveur aux alentours de 48 : Reboul, Jasmin, Magu, Savinien Lapointe, Théodore Lebreton, Antoinette Quarré, etc., et les chansonniers du Caveau, de la rue et de la défaite : Emile Debraux {Fanfan la Tulipe), Colmance, Charles Poney, Gustave Mathieu, Charles Gille, Gustave Nadaud, dont le répertoire contient de petits chefs-d'œuvre de mahce et d'émotion {les Deux Gendarmes,

(i) L'astérisque renvoie aux morceaux choisis qui accompagnent chaque chapitre.

l'Invalide, etc.); Paul Déroulède, incorrect, mais entraînant, plein de souffle, d'effusions mâles, vrai clairon de la Revanche en qui chanta un moment l'âme de la patrie.

L'évolution de la poésie. — Les tendances scientifiques et, pour dire le mot, purement matérialistes de la poésie nouvelle s'indiquent faiblement ou même ne s'indiquent pas du tout chez les écrivains que nous venons de dénombrer. Elles sont déjà plus apparentes chez un Louis Bouilhet {Melœnis, Festons et Astragales, les Fossiles, « le seul poème scientifique de toute la Httérature française qui soit cependant de la poésie », pouvait proclamer sans trop, d'exagération Flaubert); chez un Laurent Pichat, « l'égorgeurde songes », comme il se définissait lui-même, qui, sur les débris des religions, essaie d'instaurer le culte du Progrès; chez un André Lefèvre, nourri de Lucrèce et dont M. Paul Stapfer dit qu'il a eu « un courage qui l'honore », celui d'inaugurer chez nous « la poésie matérialiste et athée ». Elles se dégagent tout à fait chez Leconte de Lisle et les poètes de son groupe.

Assurément, si l'on prend garde aux ambitions de ces poètes, ils paraissent vouloir rendre à l'intelUgence la 'direction que les romantiques avaient laissé prendre au cœur. Le nihiUsme épique d'un Leconte de Lisle est aussi réfléchi, aussi «scientifique » que le lyrisme métaphysique d'un Sully-Prudhomme ou le lyrisme pathologique d'un Baudelaire. Si le fond de la poésie n'a pas changé, s'il est toujours fait de tristesse et de sensualité, un nouvel élément s'y est introduit : l'esprit critique. Et les poètes peuvent être encore mélancoUques, ils savent du moins pourquoi ils le sont. Cette recherche objective des causes est une de leurs caractéristiques. Ils ont le « tourment» de la précision, le besoin de la certitude, comme les premiers romantiques avaient le tourment de l'infini, la passion du vague et du mystère.

Examine-t-on cependant leur poésie elle-même ? Une vérité négligée se fait jour. Il n'est pas question ici du génie d'un Leconte de Lisle, mais encore une fois des tendances générales d'un groupe. Or, si l'on se souvient que la restitution érudite des civiUsations mortes et l'expression pittoresque de la vie contemporaine figurèrent parmi les préoccupations secondaires du romantisme et furent comme la traîne de son esthétique, on reconnaît bien vite qu'elles vont devenir l'essentiel de la doctrine des nouveaux poètes, et même, pour quelques-uns, toute la doctrine. Sur un point seulement ils ont énergiquement réagi :

c'est CD rendant à la langue et au rythme leur tenue, leur solidité, gravement compromises par les mussettistes et les lamartiniens. Mais il est arrivé que. chez eux comme chez les premiers romantiques, le culte de la forme l'a emporté à la longue sur les autres préoccupations. De sorte qu'en définitive, au lieu d'ouvrir un cycle, ils en ont fermé un : le romantisme, ayant perdu sa fougue et avançant avec précaution d'un pied plus lourd et plus sage, descend avec eux le versant de la montagne.

Théodore de Banville. — Alfred de Vigny avait écrit en plein romantisme : « Un livre tel que je le conçois doit être composé, sculpté, doré, taillé, fini et limé et poli comme une statue de marbre de Paros. » Toute l'esthétique de Théophile Gautier et de l'école des « réalistes pittoresques » est là par avance. Après les Émaux et Camées, il semblait qu'un poète ne pût aller plus loin dans le détachement de soi, le souci exclusif de la beauté plastique. Mais, chez Théodore de Banville* {les Cariatides, Stalactites, Odes funambulesques, les Exilés, etc.), la poésie n'a même plus d'objet; affranchie des contingences de l'espace et du temps, elle n'obéit plus qu'aux lois de son mécanisme intérieur : tout y est subordonné au rythme et à la rime. Un tel poète, sans cerveau et sans âme et dont on se ferait à priori l'idée d'un monstre, est étincelant de fantaisie inféconde et charmante. C'est le plus naïvement du monde que Banville

confessait qu'il n'était pas dans sa nature d'être étonné des choses étonnantes, parce qu'il avait observé que les événements quahfiés d'ordinaires sont précisément ceux qui n'arrivent jamais. « C'est la vie qui est le rêve, » disaitil. Mais, à la différence des purs idéahstes, qui n'aperçoivent dans l'Univers qu'un système de symboles et pour qui il n'y a de vrai que ce qu'on ne voit pas, Banville ne découvrait aux choses aucun sens spirituel et se contentait de

Théodore de Banville.

déployer à leur égard ses magnificences de grand couturier. Il vivait au milieu d'une mascarade perpétuelle, d'une éternelle « fête galante » qu'il se donnait à lui-même; sa poésie ressemble à ce « théâtre en plein vent bâti dans les étoiles », qu'évoque une de ses plus chatoyantes odelettes.

Où passent à la fois Cléopâtre et Lola,

Où défile en dansant, devant les mêmes toiles.

Un peuple chimérique en habit de gala.

Il n'a voulu voir l'humanité qu'en travesti d'opéra et par besoin, peut-être, d'oublier sa vulgarité. Jules Tellier l'excusait de ce chimérisme sur ce qu'il n'était certainement pas un de nos contemporains, mais un Alexandrin ou mieux encore un homme de la Renaissance égaré dans notre époque positive et triste, et il expliquait ainsi que son influence ait été assez faible; de fait, elle ne s'est exercée bien nettement que sur Glatigny [les Vignes folles, les Flèches d'or, etc.), Philoxène Boyer (les Deux Saisons) et Armand Silvestre. Mais il y avait encore, chez Banville, un humoriste d'une espèce rare, lyrique et clownesque, dont on a dit un peu trop complaisamment peut-être qu'il avait trouvé « la formule rimée de notre esprit comique », et c'est de ce second Banville que relèveraient, avec leurs respectives nuances d'originahté, Emile Bergerat, Tancrède Martel, Louis Marsolleau, Georges Docquois, Jacques Redelsperger, Xavier Roux et l'auteur des Gazettes rimées, le truculent et savoureux Raoul Ponchon.

Leconte de Lisie. |f.econte de Lisle. — S'il était arrivé

que.Leconte de Lisle* fût mort entre vingt-cinq et trente ans, après la publication des vers récemment exhumés par M. Benjamin Guinaudeau, je crois bien que personne ne se fût apitoyé sur cette fin prématurée. Jamais homme ne révéla moins dans les essais de sa

jeunesse le poète qu'il devait être plus tard. On chercherait vainement dans ces vers amorphes, languissants, insipides, un premier crayon, si vague fût-il, de Kaïn ou du Manchy, Jusqu'en 1848 ou à peu près, Leconte de Lisle est lamartinien et catholique. En 1852 paraissent les Pomes antiques et le schisme est consommé. La préface du livre (supprimée, d'ailleurs, dans les éditions suivantes) revêt toutes les allures d'un manifeste. L'auteur y proclame la double « nécessité » : i® de rompre avec cette sorte de poésie « qui n'est que l'aveu public des angoisses du cœur », qui n'a su exprimer que sa « propre inanité » ; 2° de remonter « aux sources pures » de l'antiquité hellénique pour y « retremper l'expression usée et aéaibhe des sentiments généraux ». On vit donc renaître dans une langue pittoresque, tendue, sculpturale, les dieux de l'Olympe, en attendant ceux de l'Inde, de l'Egypte, de l'Helheim et du Walhalla. Des reconstitutions rigoureuses et une onomastique sauvage, sous prétexte de respecter la science, alourdissaient la poésie. Mais la forme atteignait à une majestueuse perfection. Leconte de Lisle déroule la théorie de ses vers, énergiquement accentués et scandés, comme un cortège rehgieux. Avec cela il est un peintre éblouissant de paysages et le premier sans conteste de nos « animaliers (Lemaître). Son impersonnalité n'est d'ailleurs pas si absolue qu'on l'a dit et il ne serait pas difficile de montrer avec M. Barrés que les civiHsations primitives qu'il peine à restituer, « il les traverse d'un souffle, d'une âme moderne, d'une manière de sentir nouvelle qui passe souvent l'érudition pour atteindre à l'émotion de la science. Toute la morne torture de vivre, de se souvenir et de comparer, tout le sanglot sinistre qui, de cadavre en cadavre, roule à travers l'humanité, gît au fond de ses strophes larges et lentes ». C'est par où il a renouvelé la tentative de Victor Hugo qui, dans la Légende des siècles, s'appliquait au même temps à condenser dans une série de tableaux le drame de la conscience humaine à travers les âges. Chez Leconte de Lisle, c'est moins la conscience que l'intelligence humaine qui souffre. Cette intelligence n'a trouvé son point d'équilibre

qu'en Grèce, à une certaine heure privilégiée de l'histoire. « Depuis Homère, Eschyle et Sophocle, qui représentent la poésie dans sa vitalité, dans sa plénitude et dans son unité harmonique, la décadence et la barbarie ont envahi l'esprit humain » (Préface des Poèmes antiques). Il est vain d'espérer un retour de ces âges subhmeset, comme la poésie n'a plus « qu'à se recueillir et à s'étendre dans son passé glorieux», il ne reste au sage qu'à se détacher des vaines agitations contemporaines et à s'efforcer vers l'impassibihté.

Tel paraît être le mot définitif, la conclusion de cette longue évocation de civihsations mortes qui va des Poèmes antiques aux Derniers poèmes (1886), en passant par les Poèmes et poésies (1854), les Poèmes barbares {1S62) , les Erinnyes {iSy2) et VApollonide (1888). Pour qui ne regarde qu'aux apparences, la poésie de Leconte de Lisle a une solennité de tragédie et de musée. « Pour qui s'y abandonne, dit M. Paul Bourget, elle est l'une des plus passionnées et des plus vivantes. Le mal du siècle, sous sa forme dernière, qui est le nihilisme moral, aura rencontré peu d'interprètes de cette âpreté d'accent. Mais c'est le mal du siècle tombé dans une nature intellectuelle, et c'est une poésie dont le tissu premier est une trame d'idées. »

Louis Ménard. — L'influence de Leconte de Lisle a été très profonde. Elle dure encore et, parmi les vivants, Edmond Haraucourt et le vicomte de Guerne n'en sont point affranchis. Mais il y a quelque tristesse à se dire qu'un poète comme Louis Ménard, de qui les admirables Rêveries d'un païen mystique ont fait tort au Prométhée enchaîné (1843) et aux Poèmes (1855), aura passé presque inaperçu ou n'aura point été distingué du vague troupeau des imitateurs de Leconte de Lisle. Cette patrie d'élection que désespérait d'atteindre l'auteur des Poèmes antiques, Ménard, à force d'amour, l'avait reconstituée en lui. Par lui, les dieux d'Athènes gardaient encore un croyant. Il leur avait élevé un autel dans ses vers et, comme il ne trouva point que ce fût assez, il leur en éleva un dans son appartement. On peut regretter qu'un tel maître, moins éclatant, mais plus fluide,

plus vraiment grec que Leconte de Lisle et Théodore de Banville, de pensée plus subtile, plus enveloppante et plu§ souple, n'ait pas été entendu et suivi. Une place d'éducateur était encore à prendre dans la génération qui allait former le Parnasse : elle fut prise par Baudelaire.

Charles Baudelaire*. — Nul poète de ce temps n'a été tour à tour plus célébré et plus vilipendé. Pour Brunetière, l'auteur des Fleurs du mal « n'avait rien ou presque rien du poète que la rage de le devenir. Non seulement le style, mais l'harmgnie, le mouvement, l'imagination lui manquent. Pas de vers plus pénibles, plus essoufflés que les siens ; pas de construction plus laborieuse ou de période moins aisée, moins aérée. Et, quand il tient une image, comme il la serre, de peur qu'elle ne lui échappe ! Comme il suit ses métaphores, quand il en rencontre une, parce qu'il sait bien que des mois succéderont aux mois avant qu'il en rencontre une autre ! Les imitateurs de Baudelaire n'ont pas assez vu que la perversité de leur maître ne consistait au fond que dans la perversion de ses sens et de son goût, dans une aliénation périodique de lui-même ». Et il est vrai, sans doute, que Baudelaire ne fut pas un poète prolixe et qu'il n'a laissé qu'un livre.

Mais cette réserve serait plutôt à sa louange et témoignerait du respect qu'il avait pour un art qui ne supporte pas la médiocrité. Et il est vrai encore que son style est souvent « laborieux » ; mais on peut tourner derechef la critique en éloge et admirer, pour leurs « assises solides », leur forte « architecture » (H. de Régnier), les trois cents pages de son recueil. Et il est également vrai que Baudelaire a peint des « charognes » et que les Fleurs du mal ont donné l'être et le verbe à une sorte de maladie nerveuse que le romantisme contenait en puissance : Victor

Charles Baudelaire.

Hugo le constatait déjà quand il félicitait l'auteur d'avoir « doté le ciel de l'art a'on ne sait quel rayon macabre » et « créé un frisson nouveau » ; mais, « en perlant le détail, en pétrarquisant sur l'horrible » (Sainte-Beuve), Baudelaire obéissait beaucoup moins au désir d'étonner ses contemporains qu'à cette attirance secrète et proprement irrésistible qu'exerçait sur lui la représentation physique de la mort. Sa poésie est un ossuaire aménagé en boudoir et les voluptés y ont un goût de sacrilège. Et c'est là une première nuance que Baudelaire, chrétien déchu, mais chrétien tout de même, soit « moins le poète du vice que celui du péché » (Anatole France) ; et c'en est une autre que, « réagissant contre le réahsme de Gautier, dédaignant les brutales figures éclatantes et toutes les sauvageries plastiques », il ait rêvé « d'exprimer en termes concis et nuancés des choses obscures et toutes les subtilités intimes » (Barrés). On n'a pas assez remarqué, en effet, combien cette poésie des Fleurs du mal est souvent classique d'expression (i). Par son goût des singularités psychologiques, Baudelaire a été, autant que Stendhal et Sainte-Beuve, « un éducateur fécond » et l'un des maîtres de l'école analytique contemporaine (Bourget, Rod, Barrés, etc.). Son satanisme, son macabre se retrouveront chez Huysmans et chez Rollinat, comme on retrouvera chez les symbolistes son application à saisir les plus secrètes correspondances entre les âmes et les choses.

Le PairnsiBse contemporain. — Il semble, en retour, que cette influence ne se soit pas fait sentir immédiatement chez les Parnassiens. On verra plus loin d'où leur vint ce nom. Mendès, qui les dénombra, dit qu'ils étaient quarante-deux à l'origine. La politique, le notariat et l'épicerie eurent vite réduit ce chiffre des trois quarts. Ceux qui restaient : Sully- Prudhomme, François Coppée, Paul Verlaine, José-Maria de Heredia, Villiers de risle-Adam, Stéphane Mallarmé, Glatigny, L^on Dierx, Armand Silvestre, Albert Mérat, Léon Valade, Emmanuel des

(i) De ses yeux amortis les paresseuses larmes,

L'air brisé, la stupeur, la morne volupté, Ses bras vaincus, jetés comme de vaines armes, Tout servait, tout parait sa fragile beauté.

Essarts, Xavier de Ricard, Jean Lahor, Emile Blémont, Ernest d'Hervilly et Catulle Mendès lui-même faisaient encore une brigade assez compacte, quoique passablement bigarrée. Cette brigade reconnaissait pour chefs : Baudelaire, Gautier, Banville, surtout Leconte de Lisle. La poésie traversait une crise. Baudelaire, après les Fleurs du mal, s'était tu, épuisé; le feuilleton avait absorbé définitivement Gautier; Banville n'était pris au sérieux par personne et Leconte de Lisle paraissait aussi lointain, aussi nébuleux que le Gaurisankar. Il semblait que ce fût folie, en ce morose déclin de l'an 1866, de vouloir « réveiller l'atonie universelle ». C'est la tâche que se proposèrent pourtant les nouveaux venus. Ils étaient jeunes, ardents, pleins de foi. Et, en vérité, pour qu'ils se déployassent en ordre de bataille et marchassent à la conquête du pubhc, — ce pubhc de la fin de l'Empire, bafoueur d'idéal, gouailleur, jouisseur, dont Ofîenbach rythmait la marche trépidante, — il ne leur manquait qu'un éditeur et un drapeau. Voici comme ils les rencontrèrent.

Mendès, quelques années plus tôt et quand il n'avait encore que dix-huit ans, avait fondé la Revue fantaisiste (1859) qui, de son propre aveu, sitôt née « s'orienta vers tout ce que l'art pouvait avoir d'extrême ». La Revue fantaisiste ne dura qu'un matin, mais elle avait eu le temps de sonner la diane et de raUier autour de son « rédacteur en chef puéril » la plupart des jeunes poètes, alors inconnus, qui devaient former le Parnasse. Ils m'avaient pas encore de programme, ils n'étaient pas une école, à peine un groupe. Et leurs vers n'étaient lus que par eux. Or, il y avait à Paris, dans le même temps que la Revue fantaisiste, une autre revue de jeunes qui s'appelait l'Art, qu'avaient fondée, chez un bouquiniste du passage Choiseul, deux autres éphèbes audacieux, Xavier de Ricard et Boutier (oubhé de Mendès), revue, dit plaisamment son éditeur, «qui n'eut que quelques numéros et pas un seul abonné ». La Revtce fantaisiste agonisait ; l'A ri tenait bon encore et Xavier de Ricard avait juré de s'y ruiner jusqu'au dernier sol, avant d'amener son pavillon. Mais, au gré de Mendès, la sociologie et la politique empiétaient un peu trop sur la poésie dans cette revue que son titre aurait dû défendre contre de si basses complaisances. « C'est alors, raconte-t-il, que je conseillai à l'auteur de Ciel, Rue et Foyer de transformer son journal en une publication périodique ne contenant que des poésies. Ricard fut tout de suite de mon avis, et le titre : Parnasse contemporain, recueil de vers nouveaux, fut proposé par moi et adopté malgré l'oppo-

sition de Leconte de Lisle, qui le jugeait absurde. » Et, absurde, il l'était peut-être. Mendès convient lui-même qu'il ne l'avait « imaginé qu'en souvenir du Parnasse satirique de Théophile de Viau et d'autres « pâmasses » autrefois publiés ». Et ce n'était donc qu'une reprise et point une trouvaille. Tel quel, le mot fit fortune. Vcuillot s'en empara pour bafouer en même temps l'éditeur de la nouvelle publication, ses rédacteurs et jusqu'au passage Choiseul qu'il voulait qu'on débaptisât pour l'appeler le « Parnasse Choiseul ». Il affirmait que ce Parnasse Choiseul était une seconde édition de l'arche de Noé et qu'on y pouvait voir, à toute heure du jour, « un onagre suivi d'une foule de petits onagres (i) ». Voilà précisément ce qui pouvait servir le mieux nos aventuriers. Toutes les écoles littéraires, en France, ont commencé par défrayer la chronique et c'est au milieu des lazzi qu'elles sont nées. Le Parnasse eut cette chance que, tout de suite, le plus terrible des railleurs le prit pour cible. Mais le Parnasse fut-il une école ? Après un demi-siècle, les opinions diffèrent encore sur ce point.

Pour M. André Beaunier, il ne fait pas de doute qu'il fut une école. «Parce qu'entre Leconte de Lisle, Coppée, Sully-Prudhomme et Mendès, il y a des différences de tempérament, on se plaît à nier, dit-il, qu'ils soient solidaires les uns des autres. Il n'en est pas moins vrai qu'ils ont entre eux cette analogie essentielle : ils s'expriment au moyen de vers et de poèmes à forme fixe, directement et sans avoir recours à des symboles. Toute leur esthétique, aux uns comme aux autres, est là. Ce qui les caractérise, par rapport à leurs prédécesseurs, c'est d'avoir aifirmé d'une manière plus catégorique le principe d'une poésie formaliste et positiviste ». A quoi Mendès ripostait avec indignation : « Le Parnasse, une école ? Mais nous n'avons pas seulement écrit une préface ! Nous nous sommes tous liés par des haines communes et des amours pareilles. Le groupement parnassien ne s'est fait sur aucune théorie, sur aucune esthétique particulière; jamais l'un de nous n'a entendu imposer à un autre son optique d'art. »

(i) Alphonse Lemerre : Discours prononcé au banquet du 24 janvier igo2. L'historien des lettres fera prudemment d'ailleurs, en tout ceci, de confronter le témoignage de Catulle et les souvenirs d'Alphonse Lemerre. Ils diffèrent sur plus d'un point. C'est ainsi que Lemerre conteste énergiquement à Mendès la priorité de l'idée du Parnasse. Ce ne serait même pas Mendès qui aurait « imaginé » le mot.

Est-ce bien sûr ? Et, d'ailleurs, d'avoir en art « des haines communes» et «des amours pareilles» n'est-il point déjà le commencement d'un programme ? Et, en vérité, le Parnasse en eut un, mais qu'il n'appliqua pas bien longtemps et que Mendès lui-même formula dans un vers qui valait une profession de foi :

Pas de sanglots humains dans le chant du poète !

Ce vers-là contenait toute l'esthétique du groupe. Et c'est bien ainsi que l'entendit le public : les Parnassiens, pour lui, ce furent « les Impassibles ». Verlaine qui, dans les Poèmes saturniens, demandait sans sourire :

Est-elle en marbre ou non, la Vénus de Milo ? Coppée qui, dans le Reliquaire, proclamait son dédain pour

la douleur vulgaire Qui pousse des cris importuns,

Dierx, Heredia, Mallarmé, d'Hervilly, Mérat, etc., autant d'impassibles de la première heure, de « petits onagres », comme disait Veuillot, postérité spirituelle du grand onagre morne des Poèmes barbares. Seul peut-être du groupe et dès les Stances, SuUy-Prudhomme rompait avec une esthétique dont il n'avait pas soupçonné toutes les exigences, et cette défection était suivie de bien d'autres. Mendès lui-même lâcha pied. Et, trop avisé pour ne pas sentir que la failUte de l'école était un peu sa faiUite à lui-même, il se hâta de protester contre l'opinion courante et, jusqu'à la fin de sa vie, ne perdit plus une occasion d'affirmer que le Parnasse n'avait été qu'une réunion sympathique de hbres et gentils esprits.

Catulle Mendès*. — M. Beaunier a raison : il avait été autre chose, du moins à ses débuts. Et il vaut peut-être mieux qu'il en ait été ainsi et dans l'intérêt propre de Catulle, dont le nom, même attaché à une tentative littéraire avortée, a plus de chance de survivre par cette tentative que par l'œuvre qu'il signa. Œuvre énorme, colossale, si l'on veut, et pour parler comme dans les discours d'enterrement, où le poème s'empile sur la chanson, le roman sur le Hvret d'opéra, le drame sur l'article, l'évcuagile de l'enfance sur le conte libertin, cjui a ses confuses assises, avec

les Mystères de Saint-Pétersbourg, au rez-de-chaussée des quotidiens, et monte se perdre, avec Hespérus, dans les nuages de la métaphysique swedenborgienne, elle donne l'impression d'un tas, non d'un monument. Quel tri fera la postérité dans ce ramas? Et, au premier souffle, tout ne s'écroulera-t-il pas ? La plus soHde, tout au moins la plus brillante pierre de l'édifice est Hespérus (1869). Et c'est une pierre fausse, une transposition, d'ailleurs réussie, du Satyre. Mais qui donc a dit que, si quelque cataclysme venait à engloutir les chefs-d'œuvre de la poésie contemporaine, la perte serait mince après tout, puisqu'on en trouverait de parfaits spécimens chez Mendès ? Il a poussé l'art du pastiche au point de faire le Musset mieux que Musset lui-même (Fulvia), et Hugo, en somme, n'a pas de vers plus hugoHens que ceux-ci qui sont dans Hespérus et dans Pantéléia :

Des bénédictions tombent des bras du hêtre... Les immobilités sont prises de vertige... Crépuscule ébloui de devenir le jour...

Il faut être terrestre avant d'être divin... Être esprit, c'est avoir le dedans pour dehors... Nous entrons dans le gouffre auguste de l'amour.

Mais il fut également un Leconte de Lisle très présentable dans Pagode et comme, dans Philomela, Marmorea pourrait être de Gautier et Ariane de Banville, le Bénitier et l'Ennemi pourraient être à la rigueur de Baudelaire et les meilleurs lieder de Sérénades de Henri Heine. Plus près de nous, on l'a vu s'essayer dans le Maeterlinck et y donner assez bien l'illusion d'un Belge. Mais de combien de Scarron, de Gla~ tigny, d'Impératrice, n'aurons-nous pas dû payer le succès de Cyrano et de l'Aiglon ! Dans sop romantisme, dans son parnassianisme comme dans son rostandisme final, il n'y a que deux choses qui appartiennent en propre à Mendès : la préciosité et la sensualité. Elles gâtaient ses grandes machines épiques ou dramatiques, parce qu'elles n'y étaient pas à leur place. Mais dans l'odelette, la ballade, le rondel, le madrigal, ce qu'on appelait autrefois les petits genres, il

en tirait des effets exquis. Toutes les grâces mièvres et le trait et la souplesse de rythme qu'il faut dans ces genres, il les a, et, disait finement Jules Tellier, « s'il y a un sublime du joli, comme La Bruyère n'était pas loin de le penser, il est sûr qu'il l'a souvent atteint ».

François Coppée. — Le premier recueil de François Coppée*, Reliquaire, est de l'année même de la fondation du Parnasse (1866). Il y paraît au titre et au ton du recueil. Coppée y applique les théories de l'école : il réagit, à l'exemple de Mendès et de Verlaine, contre la sensiblerie pleurarde des derniers lamartiniens ; il professe l'horreur du bour-* geois ; il écrit en toute candeur d'âme :

Moi qui hais et qui fuis les foules turbulentes...

Mais déjèL les Intimités (1868), où il crée l'élégie parisienne, sont une première infidéhté au programme de l'école. Coppée a quitté son masque d' « impassible » et installé sa Muse dans une garçonnière élégante de la rive gauche. Entre temps, il l'initie aux joies des dimanches populaires ; il la promène dans les faubourgs ouvriers plus souvent qu'au Bois. De fait, l'amour du poète pour les petites gens, les paysages de banlieue, les scènes ou les intérieurs bourgeois, perce déjà dans quelques pièces du livre. Mais c'est surtout dans les recueils suivants : Poèmes modernes, les Humbles, le Cahier rouge, les Récits et les Élégies, Arrière-saison, les Paroles sincères, Dans la prière et dans la lutte. Des vers français, etc., que cette poésie familière, appliquée et de tons si justes, portera tout son effet. l.es Poèmes modernes, qui dégagèrent ce second Coppée, et les Humbles, qui le manifestèrent dans sa plénitude, sont de 1869 et de 1872. Il y eut certes, à leur apparition, un assez vif étonnement, peut-être même quelque désappoin-

François Coppée.

tement chez les amis du poète : au lyrique délicat de la veille, à l'élégiaque raffiné du Reliquaire et des Intimités, succédait un réaliste appliqué, minutieux, attentif observateur de la vie des petites gens, pioupious, ouvriers, employés de ministère, bonnes d'enfants, marchandes de journaux, épiciers, boutiquiers; humanité moyenne qui n'avait guère intéressé jusque-là les porteurs de lyre et qui entrait pour la première fois avec lui dans la poésie. N'oublions pas que Coppée, par ses origines paternelles, se rattache à la Flandre; qu'il y eut des Coppée peintres, et même, à Liège, au xviii^ siècle, un Denis Coppée poète. Son réahsme, son goût du détail familier, voire un peu trivial, lui vinrent vraisemblablement de ces lointains ancêtres et furent chez lui, beaucoup plus qu'un caprice de lettré, l'effet d'une obscure prédisposition héréditaire. Ajoutons que, dans notre propre littérature et par quelques pièces ou fragments de pièces, Sainte-Beuve, Brizeux, Baudelaire lui avaient montré la voie. On peut rappeler aussi que les Poèmes populaires d'Eugène Manuel (1871) se placent entre les Poèmes modernes et les Humbles. Mais, chez l'auteur des Poèmes populaires, la préoccupation enseignante — d'ailleurs très louable — l'emportait sur la curiosité de l'artiste et le professeur de morale gâtait le descriptif; les « ouvriers» de Manuel ont des âmes romantiques de vieux quarantehuitards ; ils sont touchants et faux. Comme l'a ingénieusement expliqué M. Gustave Lanson, l'idéahsme du poète le condamnait à dérober une partie de ses modèles derrière la noblesse de son propre sentiment. Tout au contraire, et dans ses premiers recueils du moins, Coppée n'affichait aucune prétention à la morale ; c'était l'observateur amusé, souvent ému, toujours indulgent de la vie populaire. Dire qu'il n'a fait que « frôler » cette vie et non la pénétrer et s'en pénétrer me paraît souverainement injuste. Comment M. Lanson, si clairvoyant pour Manuel, ne s'est-il pas souvenu que Coppée appartenait lui-même à la classe de ses humbles héros et qu'il partagea dans son enfance leur existence étroite, besogneuse, difficile ? Sa sympathie pour eux est faite d'une communauté de souffrances, de petites misères vaillamment et gaiement supportées, de joies simples,

d'aspirations confuses vers un idéal tout à la fois humanitaire et cocardier. Il ne les peint si bien que parce qu'il avait été, qu'il était resté en somme l'un d'entre eux. Et le public, au fond, ne s'y trompa point ; il se reconnut tout de suite dans l'auteur des Humbles, comme il s'était reconnu en Béranger. « Tout le secret de l'immense popularité de Coppée est là, dit avec raison M. Paul Bourget : il avait trouvé une poésie vraie, et il l'avait trouvée avec son cœur. » Et telle est aussi, et presque dans les mêmes termes, l'opinion de M. Anatole France, Parisien de naissance comme Coppée : « C'est un poète vrai, dit-il. Il est naturel. Par là, il est presque unique, car le naturel dans l'art est ce qu'il y a de plus rare. Et, comme il est vrai, il est touchant. Voilà pourquoi il est chèrement aimé. Je vous assure qu'il n'use pas d'autre sortilège pour plaire à beaucoup de femmes et à beaucoup d'hommes. S'il suffit d'une médiocre culture pour le comprendre, il faut avoir l'esprit raffiné pour le goûter entièrement. »

Sully-Prudhomme. — Il semble malaisé au premier abord de rattacher Sully-Prudhomme* au groupe parnassien. Les Stances et Poèmes sont d'ailleurs de 1865. C'est par sa technique que ce poète appartient à l'école nouvelle, et Verlaine note justement le « vrai souci du rythme et de la rime » qui « éclatait partout » dans ses premiers recueils.

Pour le reste, il est bien à part.

Théophile Gautier comparait la poésie de Sully-Prudhomme à « un vase de cristal bien taillé et transparent où baigne une fleur et d'où l'eau s'échappe comme une larme ».

La comparaison n'est strictement applicable qu'aux Stances et Poèmes et elle est déjà insuffisante pour les Épreuves (1866) et les Solitudes (1869). Sully-Prudhomme a cessé de bonne heure d'être un simple

Sully-Pnidhomme.

élégiaque et l'analyse de sa mélancolie personnelle l'a induit à rechercher les causes du mal universel. « Ses confessions, dit Brunetière, nous ont révélé des parties de nous-mêmes inconnues à nous-mêmes. » Il a éclairé d'une lumière nouvelle, dont le charme est fait de ce qu'elle a d'incertain et de rapide, « notre cœur faible et sombre » . Et il a voulu plus tard porter la même lumière dans les arcanes de l'esprit. La tentative commence avec les Vaines Tendresses (1875). Fort de cette première expérience et convaincu désormais qu'on peut confier au vers, « outre tous les sentiments, presque toutes les idées », le poète n'hésitera plus à aborder de front le problème métaphysique. « Il avait pour réussir dans cette tâche, dit M. Anatole France, une absolue sincérité, une inflexible douceur, une pitié sans faiblesse et cette simplicité, cette candeur sur lesquelles son scepticisme philosophique s'élève comme sur deux ailes dans les hautes régions où la foi ravissait les mystiques » . Il ne lui manqua que le souffle. De cette tentative avortée, trois poèmes demeurent qui attestent au moins la grandeur de son effort : la Justice (1878), le Prisme (1886), le Bonheur (1888). De plus, ses héritiers littéraires ont publié en 1909, sous le titre Épaves, un recueil de pièces appartenant aux diverses périodes de sa vie.

Sully-Prudhomme est avant tout un poète philosophe, sensible d'ailleurs à la beauté des choses, mais uniquement dans leurs rapports avec le monde moral. Une bonne partie de son œuvre est caduque (celle qui comprend les pièces didactiques, où des appareils sont décrits et des lois formulées) ; mais le lyrisme analytique du poète n'a pas vieilli et garde encore toute sa grâce, sa déhcatesse et sa puissance de pénétration. Il serait même injuste de condamner en bloc les grands poèmes de sa maturité. L'exécution en est souvent inférieure sans doute, et c'est à un échec qu'aboutit cette association de la science et de la poésie. Par endroits cependant et quand il saisit la justice dans un élan de son cœur ou quand il trouve dans le sacrifice de soi ce « bonheur » qu'il a demandé vainement aux satisfactions des sens et à rexercice de sa raison, Sully-Prudhomme atteint à

une poésie hautement philosophique et d'un accent quasi religieux.

Jean Lahor*; Louise Ackermann*. — On a dit qu'il avait été le seul « penseur » du Parnasse et il faudrait au moins lui joindre Jean Lahor (Henry Cazalis), l'adaptateur du bouddhisme, dont le génie, un peu hésitant dans Vita tristis (1865) et Melancholia (1868), s'est affirmé en 1875 dans cette I Illusion sublime et profonde qui doit vaincre le temps. — Louise Ackermann, dont les Poésies philosophiques ont paru en 1874 et qui avait pubUé antérieurement des Contes et Poésies (1863) sans grande originalité, est elle-même, pour beaucoup de bons esprits, supérieure à SuUy-Prudhomme. Caro l'appelait « un Leopardi français » (et féminin, eût-il fallu ajouter). M"*® Ackermann n'a aucun métier (par quoi elle échappe au groupe parnassien) ; ses épithètes sont fréquemment inoj>portunes, son style lâche et gauche. Mais elle est toute gonflée de colère contre le « mal universel » et sa philosophie du désespoir ne s'accommode point de l'expédient du dédain. C'est bien la philosophie d'une femme et l'accent seul en est « viril », quoi qu'on ait dit. Il reste que l'argument sentimental prend chez elle une force peu commune et que ses « cruelles et sacrilèges Poésies, qui insultent Dieu et le nient et le bravent, rappellent involontairement les plus grandes douleurs de l'orgueil humain » (Barbey d'Aurevilly).

Autres parnassiens. — Nous rentrons dans la tradition parnassienne avec Xavier de Ricard {Ciel, Rue et Foyer), un des fondateurs du groupe et cependant mal dégagé lui-même de l'influence lamartinienne, poète « pénétré d'idées humanitaires » (E. des Essarts) ; Emile Blémont {Contes et féeries. Poèmes d'Italie, Poèmes de Chine, les Pommiers en fleurs, la Belle Aventure, etc.), dont l'œuvre est aussi variée de tons que de titres et qui, s il a subi bien des influences, lésa portées avec élégance, quelquefois au point de surpasser ses modèles, et n'a pas laissé d'ailleurs de se montrer savoureusement original et novateur dans ses adaptations de thèmes populaires; Léon Dierx {Aspirations poétiques. Poèmes et poésies, les Lèvres closes, etc.), fils

putatif de Leconte de Lisie, comme lui de Bourbon, qu*il a, chantée dans ses Filaos, comme lui avide dé se dissoudre dans le nirvana, mais moins tendu, moins continûment éclatant et parfois même un peu diffus; Léon Valade et Albert Mérat {Avril, Mai, Juin, Intermezzo), talents jumeaux, vifs, gracieux, spirituels, vraiment parisiens, dont le premier écrivit seul A micôte et les Papillottes : le second, les Chimères, l'Idole, les Souvenirs, les Villes de marbre, Poèmes de Paris, que Jules Tellier préférait aux Promenades et Intérieurs de François Coppée et trouvait « d'un trait plus élégant et plus fin » ; Emmanuel des Essarts [Poésies parisiennes, les Élévations, Poèmes de la Révolution), « nourri de l'antiquité grecque et latine », et la mélangeant, « dans les proportions les plus heureuses, avec la modernité la plus récente » (Th. Gautier) ; Ernest d'Hervilly [la Lanterne en vers de couleur, les Baisers, le Harem, etc.), autre moderniste raffiné, doublé d'un infatigable collectionneur de bibelots exotiques; Charles Gros, qui n'inventa pas, comme on l'a cru, le monologue, lequel existait chez nous depuis le Dit de l'Herherie au moins, mais qui fut une âme très voisine de Verlaine et de qui certains vers du Coffret de santal, « riches et simples comme un cœur d'enfant », disait Verlaine lui-même, auraient pu être signés de celui-ci; Armand Silvestre [Rimes neuves et vieilles \1862], les Renaissances, la Gloire des souvenirs, la Chanson des heures, les Ailes d'or, les Aurores lointaines, les Tendresses, les Fleurs d'hiver, etc.), païen comme Gautier et Banville, dont il continue la tradition avec un art moins sûr, une technique moins savante, mais aussi avec je ne sais quoi de plus libre et de plus large dans l'expression. Ses métaphores n'ont point traîné dans les traités de rhétorique ; il est plein d'images jeunes, énormes et magnifiques. Sa syntaxe est quelquefois hésitante, sa prosodie de même; telles de ses inversions sont franchement malheureuses :

D'un grand jour sans te voir que les heures sont lentes...

Et il y a des endroits où on ne l'entend point et d'autres, peutêtre, où il ne s'entend point lui-même :

Va ! La Nature cache en elle Tous les secrets qu'il faut savoir Et peut tout s'apprendre à la voir...

Cela veut-il dire que « tout peut s'apprendre à la voir » ou bien que « la Nature peut tout s'apprendre à se voir » ? Il n'im-

porte guère sans doute au poète qui nous pose ces rébus et qui fut lui-même une énigme pour ses contemporains, inaptes à deviner par quel procédé cabalistique « il faisait subir aux corps une 8orte de transsubstantiation et tirait de la volupté physique un mysticisme exalté » (Anatole France).

iiosé-Maria de Heredia, — Mais la plus pure expression du Parnasse s'est rencontrée dans les Trophées (1893) de José-Maria de Heredia*. Ce recueil est toute l'œuvre du poète, ou à peu près. Il n'est composé que de sonnets. La théorie du sonnet, telle que l'exposa un jour l'auteur des Trophées, pourrait être aussi bien une théorie générale de l'art parnassien. Heredia voyait dans ce petit poème à forme fixe quelque chose de « mystique » et d' « architectural » tout ensemble.

« Vous sentez bien, nous disaitil, que le dernier vers, ce qu'on appelait fort improprement la « chute », au xvii^ siècle, doit être le couronnement de l'édifice. Seulement, il arrive ici que c'est par le couronnement qu'il faut commencer. Ayez donc d'abord le quatorzième vers de votre sonnet. Après quoi, vous ferez les tercets. Et, quant aux quatrains, ils ne doivent venir qu'en dfernier lieu. Surtout, qu'aucun mot n'y soit répété, à moins que ce ne soit volontairement et pour la recherche d'un effet. C'est à ce prix seul qu'avec ce poème de quatorze vers vous donnerez l'illusion d'une œuvre de longue haleine. Les rimes n'y doivent pas être laissées au hasard; elles doivent être, si l'on peut dire, de la nuance même du sujet; certains mots, évocateurs de l'atmosphère, des lieux, du temps, y sont nécessaires, — ces mots seuls et pas d'autres... Variez à la rime les parties du discours ; qu'un nom n'y rime pas avec un autre nom, mais avec un adjectif, un adverbe, un verbe, un

De Heredia.

pronom... Ah ! concluait Heredia, toutes les difficultés qu'il faut vaincre pour qu'un sonnet soit parfait ou simplement passable!... »

Ces difficultés, il les avait personnellement vaincues et c'est pourquoi il put être dit un maître en un genre dont nous n'éprouvons plus aujourd'hui que la stérile vanité. Heredia n'était sensible qu'au décor de l'histoire. Il apportait d'ailleurs à ses reconstitutions les plus louables scrupules d'érudit. Chartiste, il avait vu « les profondeurs du passé magnifiquement illuminées par ces sciences très spéciales que le vulgaire ignore ou méprise et qui sont d'admirables lampes de mineurs : l'archéologie, l'épigraphie, la diplomatique » (Gaston Deschamps) ; il essaya de le restituer à leur lumière, vivifiée par son imagination de coloriste, et nous en donna la sensation peut-être, sans parvenir à nous en communiquer l'émotion. Par lui du moins le Parnasse expira « en" beauté » et l'on peut dire que la « pompe magnifique des Trophées » (H. de Régnier) fut, en quelque manière, une pompe funèbre.

La. réaction symboliste. — Le trompe-l'œil, le vide et tout l'arbitraire de cette poésie chatoyante, sculpturale et creuse, un humoriste charmant, prosateur exquis. Athénien de Provence, Paul Arène, l'avait fait toucher du doigt dans son divertissant Parnassiculet contemporain {1866) :

Iraouaddy, tes vagues saintes Aux vagues saintes du Kiendwen Disent les fureurs et les plaintes Du fier rajah de Sagawen...

L'art parnassien était soumis à une trop étroite et sèche discipline, il était trop esclave de ses pinceaux et de son burin, trop servilement attentif à la notation directe des choses pour ne pas provoquer une rapide réaction. L'impatience de son joug se trahissait dès 1873 aux révoltes d'un Tristan Corbière et d'un Arthur Rimbaud. On ne goûta que médiocrement à leur apparition les Amours jaunes de l'un. Une Saison en enfer de l'autre. Ces réfractaires de génie devaient avoir le sort de tous les précurseurs : ils passèrent incompris, sauf de quelques-uns (i).

(i) Ne serait-ce point encore ici, parmi les « précurseurs », qu'il faudrait faire place à l'auteur des Chants de Maldoror^ cet étrange Isidore Ducasse,

Mais le charme était rompu. A la mort de Leconte de Lisle, le nouveau « prince des poètes français » fut acclamé dans la personne de Paul Verlaine, autour de qui se rangèrent, sous le nom de décadents et de symbolistes, les adeptes d'une poésie dégagée des tyrannies de la matière. Et, tout de suite, comme il arrive, on alla aux extrêmes. Pour les symbolistes, comme pour Berkeley, tout l'être des corps est d'être perçu {esse est percipi) ; les choses ne nous étant connues que par nos sensations, la vision que nous en avons n'est que le mouvement de notre esprit, le symbole de notre être. La vraie poésie n'est donc, en somme, qu'intuition; et le poète symboliste ne veut plus que « suggérer ». De cette sorte il dit plus qu'il n'exprime; il fait pressentir, sous la fluidité des apparences, l'éternité des causes et la réalité profonde de l'univers. Un poème symboliste est à la fois image, sentiment, idée : d'un mot, c'est une musique.

Le moins qu'exigeait un pareil système pour passer dans l'application était une refonte complète de la prosodie. On « libéra » le vers; on en fit une expression strictement individuelle, moulée sur la sensation et qui variait avec elle; on en supprima jusqu'à l'accent final; il dut alors fondre et perdre son corps dans la fluidité continue du poème et, de polymorphe, devint amorphe ou à peu près.

— Nous retrouverons tout à l'heure les champions et illustrateurs de cette esthétique. Pour l'instant, voici leurs deux maîtres : Verlaine et Mallarmé.

Paul Verlaine. — Dans les Poèmes Pa^ï Verlaine. saturniens (1867), les Fêtes galantes y (1869), la Bonne Chanson (1870), Paul Verlaine* n'est d'abord qu'un élève bien doué de Leconte de Lisle et de Banville. Il disparaît brusquement et l'on n'entend plus parler de lui jusqu'aux approches de 1884. Quelques initiés connurent

qui, sous le ronflant pseudonyme de comte de Lautréamont, publia, de 1868 à 1874, sans qu'on ait jamais bien su s'ils étaient le fait d'im mystificateur ou d'un fou, des « proses » et des poésies dont se réclama plus tard une partie du symbolisme? «Chants surprenants..., magnifique coup de génie, presque inexplicable », dit Rémy de Gourmont; cegri somnia, disent les autres. Mais les deux opinions se peuvent concilier.

seuls qu'en une imprimerie de province, à Sens, Verlaine avait fait tirer à cent exemplaires un petit recueil : les Romances sans paroles (1874), suites d'impressions, de paysages et de portraits au pastel où se trouvaient des pièces telles que Beams, A poor young shepherd, Green, d'autres sans titre :

Il pleure dans mon cœur.

Comme il pleut sur la ville...

O triste, triste était mon âme...

Je devine à travers un murmure...

cataloguées chefs-d'œuvre aujourd'hui et qui ne dérangèrent à cette époque l'admiration de personne. Et, quelques années après (1881), où le poète pubha un second recueil, Sagesse, chez un éditeur catholique du quartier Saint-Sulpice, l'aventure se répéta, aggravée du fait que cette fois la lumière n'était plus sous le boisseau et devait frapper les moins clairvoyants. Mais ce n'est qu'avec Jadis et Naguère (1884) que Verlaine commença de rompre la conspiration de silence qui s'était tramée autour de lui et qu'expliquaient assez bien, d'ailleurs, les désordres de sa vie privée. Six ans d'efforts, une lutte de tous les instants, désintéressée, courageuse, vraiment belle et toute à l'honneur des jeunes gens qui l'avaient élu pour maître, rétablit enfin le poète dans l'admiration de ses émules et de ses pairs. Le public fut plus lent à décider. Il y vint un peu tard et quandVerlaine, au déchn de son œuvre, s'émiettait en balbutiements puérils {Amour y Parallèlement, Dédicaces, Bonheur, Liturgies intimes, etc.). Le poète n'est plus qu'un impulsif, un rêveur versatile et fuyant qui n'obéit qu'aux secousses de son instinct ; chantre des frissons sensuels et spirituels, ne voulant ou ne pouvant composer ses vers que de ses seules émotions, il est incohérent toutes les fois qu'il n'est pas sublime. Ses livres de prose, heurtés, bizarres, d'une syntaxe conduite par la seule impression du moment, n'étonneront pas moins ceux qui ne l'ont pas entendu causer et raviront toujours les autres : c'était sa conversation même, avec son imprévu, ses incidentes et ses parenthèses. Elle passait en quelques minutes par tous les tons de la gaminerie et de

remportement. La gloire ne le changea pas. Il vécut jusqu'au bout en marge de la prosodie officielle et du code. Singulière figure de déclassé, de catholique à rebours et de poète selon l'instinct, que pensionnait dans un garni de barrière la prévoyance de la duchesse de Rohan et qui pouvait grouper derrière son convoi funèbre M. de Montesquiou- Fezensac, le chanoine Docre et Bibi-la-Purée ! Mais ce déclassé fut un humble de cœur ; ce catholique à rebours fit devant Marie le plus doux geste de la piété soumise et repentante ; ce poète de l'instinct trouva dans ses joies de mauvais ange des vers électriques, des strophes belles et sombres comme le péché. Et peut-être, dans son amour de la nuance, a-t-il trop « détendu la lyre », si montée de ton chez les Parnassiens. Son art était assez subtil pour s'inventer une prosodie personnelle qui ne confinait qu'en apparence à l'absence de prosodie, se jouer dans l'impair, disloquer tous les rythmes. La réforme qu'il avait commencée se précipita après lui et les dernières disciplines tombèrent : il ouvrit le règne du chaos.

Stéphane Mallarmé. — Stéphane Mallarmé*, qui fut le Lycophron du symboHsme, se soumit au contraire aux règles de la plus stricte prosodie. Il n'innova qu'en rendant le vers plus musical (donner un sens plus pur aux mots de la tribu), mais lui conserva ses accents et sa mesure. On connaît surtout, outre ses traductions excellentes d'Edgar Poe, son Après-midi d'un faune (1877), églogue charmante, un peu grêle et à peine obscure par endroits. Mais, dans l'ensemble, les Poésies (1887) de Mallarmé donnent l'idée d'un génie confus et bizarre, impuissant à s'exprimer. « Il a rêvé, ditXéodor de Wyzewa, d'une poésie où seraient harmonieusement fondus les ordres les plus variés d'émotions et d'idées. Chacun de ses vers, dans son intention, devait être à la fois une image plastique, l'expression d'une pensée, renonce d'un sentiment et un symbole philosophique ; il devait encore être une mélodie et aussi un fragment de la mélodie totale du poème ; soumis en cela aux règles de la prosodie la plus stricte, de manière à former un parfait ensemble et

comme la transfiguration artistique d'un état d'âme complet. C'est la plus noble tentative qu'on ait faite jamais pour consacrer la poésie, pour lui assurer définitivement une fonction supérieure ». Et il est seulement dommage qu'elle n'ait pas abouti.

Joséphin Souiary I8I5-I89I

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