RÉFLEXIONS SUR LA VIE

La vie réelle de l'homme est en lui-même; celle qu'il reçoit du dehors n'est qu'accidentelle et subordonnée. Les choses agissent sur lui bien plus encore selon la situation où elles le trouvent que selon leur propre nature. Dans le cours d'une vie entière, perpétuellement modifiée par elles, il peut devenir leur ouvrage. Mais comme, dans cette succession toujours mobile, lui seul subsiste quoique altéré, tandis que les objets extérieurs relatifs à lui changent entièrement, il en résulte que chacune de leurs impressions sur lui dépend bien plus, pour son bonheur ou son malheur, de l'état où elle le trouve que de la sensation qu'elle lui apporte et du changement présent qu'elle fait en lui.

Ainsi, dans chaque moment particulier de sa vie, ce qui importe surtout à l'homme, c'est d'être ce qu'il doit être. Les dispositions favorables des choses viendront ensuite, c'est une utilité de second ordre pour chacun des moments présents. Mais la suite de ces impulsions devenant, par leur ensemble, le vrai

LA PROSE - b9

principe des mobiles intérieurs de l'homme, si chacune de ces impressions est à peu près indifférente, leur totalité fait pourtant notre destinée. Tout nous importerait-il également dans ce cercle de rapports et de résultats mutuels ? L'homme dont la liberté absolue est si incertaine, et la liberté apparente si limitée, serait-il contraint à un choix perpétuel qui demanderait une volonté constante, toujours libre et puissante ? Tandis qu'il ne peut diriger que si peu d'événements et qu'il ne saurait régler la plupart de ses affections, lui importe-t-il, pour la paix de sa vie, de tout prévoir, de tout conduire, de tout déterminer dans une sollicitude qui, même avec des succès non interrompus, ferait encore le tourment de cette même vie ? S'il est également nécessaire de maîtriser ces deux mobiles dont l'action est toujours réciproque; si pourtant cet ouvrage est au-dessus des forces de l'homme et si l'effort même qui tendrait à le produire est précisément opposé au repos qu'on en attend, comment obtenir à peu près ce résultat nécessaire en renonçant au moyen impraticable qui paraît d'abord le pouvoir seul produire ?

La réponse à cette question serait le grand œuvre de la sagesse humaine et le principal objet que l'on puisse proposer à cette loi intérieure qui nous fait chercher la félicité.

L'action des précurseurs, le poids dans notre destinée littéraire d'un Rousseau, d'une Staël ou d'un Chateaubriand, ont été tempérés par des forces contraires. N'oublions pas qu'il exista, en face de René et d'Obermann, un méchant et délicieux petit abbé Morellet, soutenu d'Andrieux, de Saint- Lambert, de Sedaine, de Suard, de La Harpe.

Malgré tout, le mouvement novateur l'emporte; il se précipite même sous la poussée contemporaine des génies étrangers. La Fontaine n'avait découvert que Baruch : Chateaubriand découvre la Bible que translate de Genoude et dont se nourrissent Lamartine, Hugo et Vigny ; Pope, Young, Hervey, Richardson, Gessner, ont été popularisés dès la fin du xviiie siècle par Feutry, Letourneur, l'abbé Prévost et Hubner ; Schiller est traduit en 1809 par Benjamin Constant; Dante en 181 1 par Artaud de Montor; Schlegel en 1814 par M^e Necker de Saussure; puis nous recevons pêle-mêle Byron, Walter Scott, Wordsworth ; en 1825, les lakistes; Herder en 1827 ; Je Romancero espagnol en 1828. L'année précédente Kean est à Paris et joue Shakespeare à la salle Favart (i).

Autant de noms, autant de tentateurs. Le mouvement va-t-il être arrêté (18 19) par la révélation d'un poète ignoré de son

(i) D'où la a boutade » de Lemercier :

Paris est plein d'Anglais, de Russes, d'Allemands, D'auteurs germanisés de nos nouveaux romans,

Tous baragouinant de sorte Que, n'entendant plus rien dans leurs bourdonnements, Triste en notre Babel, je croirais par moments

Que le français est langue morte.

vivant, mort sur l'échafaud et qui restaure dans ses vers la tradition expirante ? André Chénierest tout grec d'inspiration ; son sens profond de l'antiquité alexandrine et son ignorance du sentimentalisme religieux font de lui le dernier des classiques. Mais il s'est rafraîchi aux sources vives de la Nature ; il est ou semble déjà un moderne par son aptitude à produire l'image sensible, plastique, par ses alliances de mots d'une hardiesse heureuse, par la souplesse, la variété de sa versification si différente des coupes monotones de la versification du xviii^ siècle.

Presque aussitôt éclatent les Méditations de Lamartine (1820), puis les Odes et Ballades de Victor Hugo (1822-1826), les Poèmes d'Alfred de Vigny (1822), et la révolution est faite.

Comme la prose avec Chateaubriand, la poésie, chez ces poètes, est devenue personnelle, « subjective ». C'est dans son âme que Lamartine retrouve « les trois véritables sources d'inspiration de la poésie : Dieu, la nature, l'humanité » ; pour Victor Hugo « la poésie est tout ce qu'il y a d'intime en nous »; pour Alfred de Vigny, « le cœur répond au cœur comme l'air à la lyre ». Toutes définitions qui reviennent à dire, comme l'a fait observer Nisard, qu'il n'y a plus qu'un genre en poésie, sous divers titres particuliers de l'invention du poète, et généralement sous la forme lyrique comme la plus près du chant. Le poète ne consulte plus que sa sensibilité; il cherche dans la nature extérieure un écho à ses joies et à ses souffrances; mais il s'introduit moins en elle qu'il ne la fait passer en lui. «Un paysage, avait déjà dit Bernardin de Saint-Pierre, est le fond du tableau de la vie humaine. » Mais c'est dans la forme surtout que le romantisme, sinon chez Lamartine du moins chez Hugo et son groupe, renouvelle, brise avec la tradition des pseudoclassiques : rimes riches, enjambements, coupes mobiles, mot propre substitué à la périphrase, droit de cité accordé à tous les termes, à cette seule condition qu'ils soient pittoresques, les romantiques se posent d'abord en révolutionnaires delà langue, delà syntaxe et de la versification, et cette révolution aussi eut ses excès, si elle eut sa grandeur.

Lamartine. — Lamartine*, seul, ne rompait pas nettement avec la tradition. « Il appartenait encore à la civilisation poétique connue », et l'harmonie de ses vers, dont on lui a fait honneur comme d'une invention et qui fut presque la seule qualité des poètes du xviii^ siècle et de

l'Empire, n'est que « l'aboutissant d'un développement antérieur à lui, la réalisation de l'idéal qui avait gouverné pendant de longues années le vers français » (Ch. de Pomairols).

Aux champs, où il vit jusqu'à trente ans (1790-1820) de la vie des petits gentilshommes campagnards, il a lu et goûté, avec ce bel éclectisme des provinciaux, Rousseau, Pope, Ossian, Chateaubriand, M*^^ de Staël, Parny, même le Voltaire des poésies philosophiques ; la conciliation s'est faite naturellement chez lui, et sans qu'il y ait aidé, entre ces génies si opposés. Il n'est pas un chef d'école pour être obligé d'accorder rigoureusement ses goûts avec ses théories ; il n'a même pour le moment aucune ambition httéraire; il rimaille sans doute, par désœuvrement plus que par besoin, pour s'occuper ; il laisse surtout la Nature s'insinuer en lui ; un jour il aime, et le voilà poète. Il y a mis le temps. Ne nous en plaignons pas, s'il est vrai, comme le croit Jules Lemaître, que c'est parce qu'il ne produisit rien jusqu'à trente ans que Lamartine put improviser avec magnificence jusqu'à quatre-vingts. Aucun effort : ses strophes « s'élancent ou plutôt se détachent com.me d'un coup d'aile blanche, presque silencieux », alors que celles de Hugo « semblent plutôt s'arracher et que l'aile qui les soulève est musclée, on le dirait, comme une aile d'aigle » (Lemaître).

A un tel poète, qui n'est qu'une âme, suffisait l'instrument le plus simple, l'alexandrin traditionnel. Lamartine en tira d'incomparables sons : les Méditations, puis les Nouvelles Méditations (1823), les Harmonies poétiques et religieuses (1830), les Recueillements poétiques (1839). ^^is il faut mettre à part Jocelyn (1836). Lamartine, pour la première fois, y sort de lui-même et, dans un récit tour à tour familier et subhme, chante la vie agreste, les Alpes et la

Lamartine.

LA POÉSIE - tiii

vertu sanctifiante du sacrifice. Jocelyn était le terme d'une épopée spiritualiste, dont la Chute d'un ange (1838) devait faire le prélude. Mais soutenir un long dessein était impossible à ce génie négligent et improvisateur. Il revint très vite à l'élégie et fit bien, car, élégiaque divin, il est d'une suavité sans pareille. Nul mieux que lui n'a exprimé le surcroît d'émotion que l'amour reçoit de la splendeur des choses, ni ce qu'il y a dans le souvenir de délicieuse langueur et de mélancolie dans l'espérance. Poète chez qui tout était chant et dont la langue garde encore un peu de la pureté racinienne, Lamartine demande à l'harmonie tous ses effets. Son sentiment, dégagé de toute circonstance de temps et de heu, dresse un corps de poésie chaste et presque immatérielle. Corps immatériel, âme faite sensible, lumière et musique : n'eut-on pas raison de dire qu'il est la poésie même ? Et l'on admire encore en lui un large et beau naturel qui se prête admirablement à la peinture de la vie rustique. Milly, la Vigne et la Maison, les Laboureurs, telles pages de Jocelyn, tout imprégnées de « la grande ingénuité homérique » (Pierre Lasserre), appartiennent à cette veine de poésie dont le dernier filet coule chez Mistral et qui a ses hautes sources dans Y Odyssée :

Voilà le banc rustique où s'asseyait mon père, La salle où résonnait sa voix mâle et sévère, Quand les pasteurs assis sur leurs socs renversés Lui comptaient les sillons par chaque heure tracés Ou qu'encor palpitant des scènes de sa gloire. De l'échafaud des rois il nous disait l'histoire Et, plein du grand combat qu'il avait combattu. En racontant sa vie, enseignait la vertu. Voilà la place vide où ma mère à toute heure Au plus léger soupir sortait de sa demeure. Et, nous faisant porter ou la laine ou le pain. Revêtait l'indigence ou nourrissait la faim ; Voilà les toits de chaume où sa main attentive Versait sur la blessure ou le miel ou l'oUve...

Cette poésie peut être encore toute classique d'accent : elle est profondément nouvelle par la qualité de son émotion.

Mais le plus pur de la gloire de Lamartine restera vraisemblablement lié à ses recueils lyriques. Il y a repris, sur un ton rêveur et un peu distant, les grands lieux communs de la poésie de tous les temps ; il les a prolongés en résonances voilées, inconnues jusqu'à lui : joueur de harpe qui précipite ses notes avec une divine facilité, mais dont chacune accomplit si librement sa vibration qu'elle semble immobile dans son mouvement éternel !

Faut-il insister maintenant sur le tort fait à cette poésie par le parti pris d'une négligence d'amateur, par un idéalisme qui détruit trop évidemment le relief des choses, par un panthéisme enfin dont le vague et l'indétermination semblent parfois un défi porté à l'inteUigence ?

Victor Hugo. — L'inteUigence, si l'on en croyait les plus récents critiques de Victor Hugo*, se connaîtrait encore moins d'intérêts chez l'auteur de la Légende des siècles, et l'inaptitude à penser de cette grande « cymbale » (Ernest Renan) n'aurait eu d'égale que sa prétention à tout expliquer par un enfantin manichéisme.

Il avait peint, dans Cromwell, « un Tibère-Dandin » ; dans Marion de Lorme, une courtisane à qui l'amour « refait une virginité » ; dans Hernani, c'est un brigand qui est le type de l'honneur et, dans Ruy Blas, c'est un valet qui a l'intelligence d'un Richelieu, etc. Il ne soupçonne pas — nous continuons d'exposer l'état dernier de la critique à son endroit, réservant la discussion pour plus loin — à quel point l'antithèse érigée ainsi en procédé, la juxtaposition continuelle du beau et du laid, du grotesque et du subHme, est contraire, par son caractère systématique, à cette « vérité historique » et même à cette « vie réelle » dont il se réclamait dans une préface retentissante. Et cependant il se crut « phare », il se crut « mage » ! Le journahste grandiloquent qui était en lui et qui soumit presque toute sa poésie à 1' « actualité » s'est enflé un jour jusqu'au prophète. Il a dès lors été sublime et insupportable. Le verbiage de ses derniers recueils : le Pape, la Pitié suprême, l'Ane, etc., donne l'impression d'une machine

qu'on a oublié d'arrêter et qui travaille à vide inlassablement. Au plein de son génie {les Chants du crépuscule, les Voix intérieures, les Rayons et les Ombres), « dans toutes ces pièces, louables de pensée, grandioses de forme, sur le bal de l'Hôtel de Ville, sur les galas du budget, dans ces pièces à Dieu sur les révolutions qui commencent, dans ces conseils à une royauté d'être aumônière comme au temps de saint Louis, dans ce mélange souvent entrechoqué de réminiscences monarchiques, de phraséologie chrétienne et de vœux saint-simoniens, il n'est pas malaisé de découvrir, à travers l'éclatant vernis qui les colore, quelque chose d'artificiel, de voulu, d'acquis » (Sainte-Beuve). Le cœur a peu de part dans cette poésie ; l'amour n'y est qu'un lieu commun (La tristesse d'Olympio, à 01., Autre guitare, etc.), mais les Chansons des rues et des bois (1865) nous montreront l'amant sous son vrai jour, plus pensuel que vraiment passionné. Et que dire de la métaphysique de Hugo ? Il a été catholique, déiste, panthéiste, et il s'est surtout adoré lui-même. Critique, « il lâche d'énormes contresens )) ; théoricien, « d'énormes contradictions » (Lanson). Rhéteur, il apparaît à M. Georges Grappe comme le « père du Procédé et de l'Inconscient ». Et fut-il autre chose en somme qu'une prodigieuse antenne nerveuse, vibrant à tous les chocs extérieurs et les traduisant mécaniquement en images et en rythmes ? Il voit tout par le dehors. C'est ainsi qu'il confond le décor de l'histoire avec l'histoire elle-même et qu'il se contente trop souvent d'un commerce de l'œil et de l'oreille avec la nature.

Voilà les principaux chefs d'accusation qui ont été dressés contre Victor Hugo. Ils ne sont pas tous sans fondement ; mais il eût fallu ajouter que chez lui les laideurs mêmes sont géniales. Quand parurent les Orientales (1829),

tlTIÉRAT. FRANC, — I. 5

Victor Hugt

ce fut un éblouissement. Les couleurs et les sons faisaient leur entrée dans la poésie'; le rythme, extraordinairement souple et savant, ajoutait sa nouveauté à la jeunesse des images. C'est dans les Orientales, en eff-et, que commencent à paraître, avec les enjambements et les rejets intérieurs, ces coupes ternalEes de l'alexandrin, qui, sans exclure absolument la coupe binaire des vers classiques, deviendront plus tard si fréquentes chez le poète. Sur la matière même de l'œuvre, « on a fait observer, dit Renouvier, que l'Orient de Victor Hugo était un faux Orient... Cependant la lumière des paysages de l'Espagne et de l'Itahe méridionale avait ébloui le poète enfant : c'est à celle-là que d'ordinaire on pense quand on parle du ciel de l'Orient ; il en a illuminé ses vers autant que cela peut se dire par métaphore ». Deux ans plus tard, au lendemain des batailles cVHemani, le poète réunissait en volume ses dernières pièces et leur donnait pour titre : les Fetpilles d'automne (1831). « Vers de la famille, du foyer domestique, de la vie privée », suivant son expression, ils demeurent parmi les plus sympathiques de son oeuvre. Celle-ci se poursuivait avec les Chants du crépuscule (1835), ^^^ Voix intérieures (1837), les Rayons et les Ombres (1840). La foi religieuse de Hugo avait sombré entre temps ; sa foi conjugale l'avait suivie et sa foi monarchique prenait le même chemin. Elle s'attardait encore dans un orléanisme vague, teinté de bonapartisme {Ode à la Colonne, le Retour de l'Empereur, etc.). 1850 marque le point d'arrêt de la courbe poHtique du poète qui se rangeait définitivement à la formule républicaine. Vient le coup d'État. A la proscription qui le'frappe, Hugo répond par les Châtiments où la sincérité historique n'a rien à voir, mais qui montrent quelle Muse prestigieuse peut être la haine. De l'exil encore s'envolèrent les Contemplations (1856), où Hugo avait recueilli ses poésies antérieures à 1843. L'inspiration y est plus calme, profondément émouvante souvent et même toute chrétienne d'accent par endroits [Patica mece, A Villequier, etc.), et le contraste qu'elle faisait avec la violence des Châtiments était bien dans la manière antithétique du poète. La première partie

de la Légende des siècles est datée aussi de Guernesey (1859). Suite de petites épopées, où l'auteur prétendait embrasser tout le cycle légendaire du genre humain, considéré comme un grand individu collectif accomplissant son évolution vers « l'idéal », c'est, à coup sûr, l'œuvre la plus parfaite et comme l'expression même de la géniale maturité du poète. On y a relevé justement, avec la foi tenace dans « le Progrès » et le perfectionnement indéfini de l'humanité, la persistance de ce sentiment de haine, désormais si vivace en lui, contre le despotisme sous toutes ses formes. Fidèle à l'attitude intransigeante qu'il s'est composée, le poète refusait le bénéfice de l'amnistie l'année même où paraissait la Légende des siècles. Et, non moins fidèle à sa recherche de l'antithèse, il publiait en 1865 les Chansons des rues et des bois, dont l'érotisme pénible dévoilait chez ce second Dante, chez cet « homme-devoir », un Anacréon insoupçonné.

Le poète devait se relever à la faveur des événements. La guerre et la Commune lui fournissaient un beau titre : l'Année terrible (1872) et quelques poèmes de grande allure. En 1877 paraissaient la seconde série de la Légende des siècles, inférieure à la première, et l'Art d'être grand-père, où Hugo revenait à l'expression des sentiments les plus touchants de sa maturité. Puis ce furent les bégaiements séniles, mais puissants encore, du Pape (1878), de la Pitié suprême (1879), de l'Ane (1880), de Religion et religions (1880), qu'interrompait heureusement la pubhcation de pièces antérieures à la décadence du poète et qui composèrent de son vivant la matière des Quatre vents de l'esprit (1881), de la troisième série de la Légende des siècles (1883), et, après sa mort, de la Fin de Satan, de Dieu, de Toute la lyre, etc.

Choisi en 1881 comme délégué sénatorial par le conseil municipal de Paris et réélu sénateur le 8 janvier 1882, objet d'une manifestation grandiose où la France entière prit part à son quatre-vingtième anniversaire, Victor Hugo était en possession de la gloire la plus éclatante qu'on eût jamais vue, lorsqu'il mourut, après une agonie de huit jours, le vendredi 22 mai 1885. Le magnifique cortège qui accom-

pagna, par une suprême antithèse, le char des pauvres où il avait voulu qu'on emportât sa dépouille, ce concours de tout un peuple et des représentants des deux mondes ont bien prouvé l'universelle admiration, voisine du fétichisme, dont était l'objet celui qu'Emile Augier avait appelé « le Père » . C'est, qu'en effet, il avait exercé sur la littérature d'une grande moitié du xix® siècle une domination extraordinaire ; en poHtique, il avait été, suivant le mot de Charles de Mazade, « l'âme vibrante à tous les souffles, l'écho retentissant de tous les bruits, des enthousiasmes et des colères de son temps ». Et assurément l'éloge comporte bien des restrictions ; on peut blâmer Hugo d'avoir trop obéi aux mouvements de l'opinion, à des influences intéressées peut-être, d'avoir eu trop de convictions successives pour qu'on puisse assurer que la dernière était bien le couronnement des précédentes ; le poète, à plus forte raison le dramaturge et le romancier, ne sont pas chez lui sans défauts. Comme il allait en tout à l'excès, ces défauts sont énormes. Il le savait et s'en tirait par une métaphore en se comparant au chêne qui a le port bizarre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l'écorce âpre et rude, mais qui enfin est le chêne et n'est même le chêne qu'à cause de cela : comme il n'est donné qu'au chêne d'avoir des verrues, « il n'est donné qu'à certains génies d'avoir certains défauts ». Le plus grave, chez Hugo, est son verbahsme. On lui passerait les heux communs, qui sont l'aHment du lyrisme, et même sa mentalité de a bourgeois », de « fonctionnaire » (Faguet) ; mais, « comme il aime les interminables nomenclatures de grands hommes, il aime aussi à entasser dans des énumérations brillantes des titres d'idées, sans en écrire le chapitre. Il dit : Liberté ! Justice ! Humanité! Progrès/ sans nous dire assez quel est son progrès, quelles sa liberté et sa justice, ce qui seul importerait » (Faguet). Son œuvre n'en demeure pas moins, tant par l'éclat que par l'étendue, la plus considérable du xix^ siècle. Vinet le dit avec raison : « La dixième partie de son trésor lyrique suffirait pour faire vivre son nom aussi longtemps que notre langue et notre Httérature. Pour la gran-

deur des images, pour l'élan, pour la verve soutenue, pour l'invention, pour l'ensemble du moins de toutes ces choses, il n'a personne au-dessus de lui parmi ses contemporains. Il ne lui manque que ce qui manque à tous, et ce qui fait l'honneur des grands âges httéraires, la mesure dans la force, l'économie dans la richesse. »

Alfred de Vigny. — Dans la Trinité romantique où Hugo serait le Père, Musset le Fils, — Lamartine mis à part, comme le Précurseur, — Alfred de Vigny * remplirait assez bien le rôle de l'Esprit (i). Son œuvre, courte, mais de qualité rare et dont il pouvait dire en toute équité qu'elle avait « devancé en France » toutes les oeuvres du même genre dans lesquelles une peur sée philosophique est mise en scène sous une forme épique ou dramatique, traduit « quelques-unes des plus profondes aspirations de l'âme contemporaine ». (Paul Bourget). « De tous nos romantiques, dit de son côté M. Lanson, Vigny est le plus, peut-être le seul penseur. Il n'a pas construit de système, mais il a disposé dans ses romans, ses drames, ses poèmes, son Journal intime, toutes les pièces d'un système original et triste. »

Le fond de ce système, c'est que l'homme est seul dans la Nature indifférente ou hostile (On me dit une mère et je suis une tombe). Dieu est trop loin, si tant est qu'il soit. Et lui non plus ne se préoccupe guère de ce qui se passe icibas où le mal l'emporte sur le bien, où toute vie équivaut à une souffrance. Contre cette loi de souffrance universelle, « le juste » n'a qu'une arme : le silence, « un desespoir

Alfred de Vigny.

(i) Néaûmoins, sur la question, toujours controversée depuis Sainte-Beuve, de l'antériorité des Poèmes aux Méditations, on fera bien de consulter la remarquable étude de M. Félix Hémon : Alfred de Vigny (1905).

paisible, sans convulsion de colère », comme, contre l'oppression du mal, il n'a qu'un refuge : le sentiment de l'honneur, qui consiste à peu près uniquement dans l'obéissance passive et trouve sa représentation la plus exacte dans le soldat.

Vigny a tiré de cette sorte de kantisme les plus beaux vers peut-être de notre langue, à coup sûr les plus larges et les plus profonds, « des vers, disait Sainte-Beuve, presque égaux eux-mêmes à l'immensité » :

Aimez ce que jamais on ne verra deux fois...

Le doigt des Volontés inflexibles et graves...

Il rêvera partout à la chaleur du sein...

Monte aussi vite au ciel que l'éclair en descend...

Seul le silence est grand, tout le reste est faiblesse...

J'aime la majesté des souffrances humaines...

Les grands pays muets longuement s'étendront...

Et il est certain qu'il n'a pas soutenu longtemps ce ton. Éloa (1823), les Poèmes antiques et modernes (1826), même les Destinées (1864) sont pleins de défaillances, de vers lourds ou prosaïques. Nous y sommes d'autant plus sensibles que le poète tombe de plus haut. Convenons que l'artiste chez Vigny fut souvent inférieur et non pas sejilement inégal : « il ne se ressemble même pas à lui-même d'une pièce à l'autre; il a l'air d'être de temps et de siècles différents. »

Mais, « à côté de ces médiocrités, il a des pages qui, même au seul point de vue du style, comptent parmi les plus neuves, les plus fortes et pleines, les plus purement belles de notre siècle et de toute notre httérature ». Et M. Faguet, à qui nous empruntons ces hgnes, termine justement : « Le dernier mot qui revient quand on conclut sur lui est celui d'original ; la dernière impression est celle d'une force soHtaire, travaillant à l'écart, dans une grande tristesse et sous un ciel morne, sans hâte et sans bruit, produisant quelques fruits précieux et rares, à qui la matière a un peu fait défaut et qui se l'est un peu refusée, à qui a manqué aussi le sourire, mais non la grâce. »

Alfred de Musset. — Le premier recueil d'Alfred de Musset ■•' {Contes d'Espagne et d'Italie) est de la fin de 1829 : l'auteur venait d'avoir dix-neuf ans. Tout de suite il fut célèbre. Plus encore que par la grâce de la forme, la légèreté du tour, le pittoresque du décor emprunté à l'Espagne et à l'Italie ou à ce moyen âge de convention qu'avait mis à la mode la Muse française, le public — surtout les jeunes hommes et les femmes — fut séduit par le mélange de dandysme et de libertinage, l'incrédulité railleuse, la turbulence du nouveau venu. Alfred de Musset se présente à ses contemporains en Chérubin du romantisme. Et, s'il avait persisté dans ce personnage équivoque, son cas n'eût pas été beaucoup plus intéressant que celui d'un Pétrus Borel ou d'un Jehan du Seigneur. Il y a plus de sincérité déjà, mais bien du byronisme encore et de l'impertinence, un constant souci de son attitude, dans les pièces qui suivirent {Octave, la Coupe et les Lèvres, le Saule, A quoi révent les jeunes filles, Navwunu), réunies en 1832 sous le titre de : Spectacle dans un fauteuil. Le 15 août 1833, i?o//<î paraissait dans Idi Revue des Deux Mondes, provoquant un enthousiasme que nous avons peine aujourd'hui à partager : l'indigence de la pensée, la crudité des épisodes s'y aggravent d'une forme presque continûment emphatique (34 apostrophes commençant par O). Survient la crise de 1833-1834 (la fugue à Venise, la brouille tapageuse d'Alfred de Musset et de George Sand). Le mot décisif a été dit par M. Charles Maurras sur cette scandaleuse et douloureuse aventure qui ne relèverait que de la chronique secrète du xix® siècle, si Musset n'y avait trouvé le renouvellement de son génie. Le dandy, le libertin, l'incrédule vont faire place à un poète profondément humain et dont les cris de douleur, les appels à la Providence nous émeuvent encore comme au premier juur. C'est la période dcj chefs-d'œuvre. De 1835 à 183^

Alfred de Musset.

paraissent : la Nuit de Mai, la Nuit de Décembre, la Lettre à Lamartine, la Nuit d'Août, les Stances à la Malibran, la Nuit d'Octobre, l'Espoir en Dieu, « purs sanglots » qui traverseront les âges. L'expression de la souffrance y va, comme dit Sainte-Beuve, jusqu'au déchirant et au sublime. En 1841, Musset jette un dernier cri : Souvenir, puis il s'éteint dans les hoquets de l'alcoolisme.

On peut, et on l'a fait, distinguer chez lui plusieurs poètes : un dandy fringant et spirituel, sorte de petit-maître ou de roué du xix^ siècle ; un romantique à tous crins, véhément et sombre, se plaisant à la peinture des êtres d'exception, croyant à la toute puissance de l'amour.

Seul dieu toujours vivant parmi tant de faux dieux,

multipliant les apostrophes, les sarcasmes et les invectives, montrant le poing au ciel, nourri de Byron, de Gœthe et de Schiller et empruntant à leurs héros cet air spleenétique et fatal si fort à la mode vers 1830 ; un transfuge du Cénacle, brisant, nouveau Polyeucte, les autels où sacrifia sa jeunesse et se retournant vers les classiques comme vers les seuls modèles dignes d'être admirés et suivis ; enfin un élégiaque personnel, affranchi de la tyrannie des écoles, ne devant plus rien qu'à lui-même et à son génie et trouvant dans sa souffrance les plus beaux cris de détresse qui aient traversé notre âge...

On peut aussi, et avec autant de raison, je pense, montrer combien les distinctions précédentes sont artificielles, qu'aucune œuvre n'a plus d'unité que celle de Musset et qu'entre le poète des Nuits et le poète des Contes d'Espagne et d'Italie la différence est presque insensible. Il ne suffit pas, pour devenir un classique, de prendre à tâche de mal rimer et de dénier toute valeur à la consonne d'appui. Et, s'il est vrai que le romantisme consiste surtout dans la prédominance de la sensibilité, l'exaltation des facultés affectives de l'âme, quel poète resta jamais plus romantique que celui-ci, dont les derniers comme les- premiers vers sont tout frémissants de passion, dont le « moi » s'étale à chaque page, dont l'individuafisme exaspéré crie, raille, s'insurge.

sanglote, demande grâce et fait si bien tout le génie que le poète meurt en lui le jour où la passion cesse de le soulever? Qu'est-ce que don Paez, Frank, Mardoche, Hassan, Octave, RoUa, Cœlio, Fortunio, Fantasio, Valentin, Gilbert, Perdican, Frédéric, etc., sinon, sous des masques à peine différents, Alfred de Musset lui-même? Il s'est peint partout ; il n'a vu que lui et son cœur dans l'univers ; il a fait de l'amour le ressort unique du monde ; il lui a reconnu tous les droits ; il lui a voué le plus exclusif, le plus désastreux des cultes. Et ce « jacobinisme sentimental », qui érige en dogme la souveraineté de la passion, qui excuse toutes ses folies, tous ses crimes, est bien, je pense, le dernier mot du romantisme.

Il y a la langue, dira-t-on. C'est par elle que le Musset de la maturité se distingue du Musset de l'adolescence. Plus châtiée peut-être dans les vers de la maturité, la langue de Musset est très sensiblement la même dans toute son œuvre. Mais il est vrai que cette langue, et dès l'origine, a quelques-unes des qualités classiques : la propriété du terme, la clarté, la mesure. Elle est lyrique pourtant, et plus oratoire encore que lyrique. Mais le tour oratoire est général dans notre poésie du xvii^ siècle, sauf chez Racine. Il serait peut-être enfantin d'en conclure, comme Emile Deschanel, au romantisme des classiques ; il n'est pas moins excessif d'induire que Musset, pour quelques ressemblances de facture, est lui-même un pur classique. C'est le point de vue de Taine, de Claveau et, à quelques exceptions près, de la critique universitaire. Le mieux qu'on puisse dire est que cette langue de Musset lui appartient en propre et se reconnaît tout de suite à sa frappe. Du premier jour le poète la posséda, en fut maître. Elle a une désinvolture, un je ne sais quoi de libre et de cavalier qui ne se retrouve chez aucun romantique de l'époque, sinon chez Théophile Gautier, dont VAlberlus rappelle singulièrement Mardoche et Namouna.

Théophile Gautier. — Avant d'être poète, Théophile Gautier* avait été peintre et il ne fit en somme que trans-

poser dans la poésie les modes d'expression de la peinture : Alberius (1832), la Comédie de la Mort (1838), les Intérieurs et les Paysages (1845), Espana (1845), Émaux et camées (1852), sa meilleure œuvre, Poésies nouvelles (1863), sont surtout remarquables par leur facture pittoresque. Gautier, avant les Concourt, se vantait déjà d'être « quelqu'un pour qui le monde extérieur existe ». Il aurait presque pu ajouter : « et ce monde seul ». C'est par où son œuvre boite. « Poète impeccable, parfait magicien es lettres françaises » (Baudelaire), il n'a pas d'idées ; il n'a que des sensations.

Il les traduit du reste supérieurement, possédant, presque à l'égal de Hugo, r « intelligence innée de la correspondance et du symbolisme universel, ce répertoire de toute métaphore » et y joignant « ce sentiment de l'ordre qui met chaque trait et chaque touche à sa place naturelle et n'omet aucune nuance » (Baudelaire). Tel quel et tout plastique, son art n'est point si objectif et impersonnel qu'il ne là, une nuance d'émotion spéciale et

Théophile Gautier.

s'en dégage, çà et d'ordre très rafBné.

Autres /:oêtes. — Les grandes cimes de la poésie romantique ne doivent pas nous cacher le reste de la chaîne et, après Lamartine, Hugo, Vigny, Musset, Gautier (chez qui elle s'abaisse déjà), il n'est que juste de rappeler les noms d'Alexandre Soumet (l'auteur de la Divine Epopée, que les premiers romantiques honoraient comme un maître et appelaient « notre grand Alexandre ))),de Guiraud, de Sainte-Beuve, de Barbier, d'Emile * et d'Antony Deschamps, de Brizeux, d'Autran, d'Hégésippe Moreau, de Victor de Laprade, de Félix Arvers *, de Gérard de Nerval, de M^^^ Desbordes-Valmore, d'Aloysius Bertrand *, le subtil inventeur du poème en prose, même, sur les plans plus lointains, de Mcry, do Barthélémy, de Victor Pavie,

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d'Arsène Houssaye, de Boulay-Paty, d'Hippolyte Lucas, de Jean Polonius, d'Ernest Fouinet, d'Imbert Galloix, de Georges Farcy, d'A. Fontaney, de Napoléon Peyrat, connu par une belle ode et restée unique sur Roland, de Henri de Latouche, l'éditeur d'André Chénier, de Lefèvre-Deumier, dont on a retenu un vers adressé à ce même Chénier {Adieu donc, jeune ami que je n'ai pas connu), d'Adolphe Dumas, qui découvrit Mistral et fut le précurseur du Félibrige, de Saint- Valry, de Charles Dovalle, d'Ulric Guttinguer, de Jules Lefebvre, de Jules deRességuier, de Gaspard de Pons, d'Hippolyte de la Morvonnais, de Charles Coran, de Pétrus Borel, de Philothée O'Neddy, de Mélanie Waldor, de Sophie et de Delphine Gay (plus tard M^e de Girardin), deM^^^ Tastu, d'Élisa Mercœur, d'Anaïs Ségalas, de Louise Bertin, de Marie Mennessier-Nodier, de Pauline de Flaugergues, de M»e d'Altenheim, etc.

Tous ces poètes, dont beaucoup sont oubliés et qui apparunrent peu ou prou au Cénacle de la Muse française (182^) , TtU Cénacle de l'Arsenal (1829) ou au Cénacle de la Place Royale (1836), furent des lyriques et, quand ils abordèrent d'autres genres, ce fut en les modifiant et en les soumettant aux conditions du lyrisme : ainsi, dans la satire, Barthélémy et Méry (Némésis), surtout Auguste Barbier*, génie inculte, qui coula l'airain de ses ïambes (1830) dans la strophe d'André Chénier et de qui ces ïambes tant prônés ont trop fait oublier il Pianto (1832) et Lazare (1833), qui les surj)assent peut-être ; ainsi, dans l'élégie, Hégésippe Moreau [la Voulzie) et cette « colombe blessée », M"*^ Desbordes- Valmore* {la Couronne effeuillée, les Roses de Saadi), qui, « si le cri, si le soupir naturel d'une âme d'éhte, si l'ambition désespérée du cœur, si les facultés soudaines, irréfléchies, si tout ce qui est gratuit et vient de Dieu suffit à faire le grand poète, fut et sera toujours un grand poète » (Baudelaire) ; ainsi, dans la poésie analytique, Sainte Beuve* {Poésies de Joseph Delorme (1829), les Consolations (1831), Pensées d'août (1837), dont le lyrisme morbide semble annoncer les Fleurs du Mal, tandis que, par son goût de la réalité quotidienne et de la médiocrité insignifiante, l'auteur prépare la voie à Manuel et à Coppce ;

ainsi, dans la bucolique et l'idylle, Victor de Laprade*, Joseph Autran *, Auguste Brizeux * qui procèdent tous trois de Lamartine : Victor de Laprade est l'auteur de Psyché (1842), à'Odes et Poèmes (1844), des Idylles héroïques (1858), de Pernette (1868), et sa poésie large, harmonieuse et qui veut rester chrétienne, a quelque mal à se dégager des séductions d'un instinctif panthéisme. — Joseph Autran, précurseur de Mistral, chante avec plus de force que de grâce la Provence dans la Mer (1835), Laboureurs et Soldats (1854), la Vie rurale (1856), etc. — Auguste Brizeux chante la Bretagne ; son style, un peu gris comme le ciel breton, en a la mystérieuse douceur. Marie (1831) est la figure mélancolique d'un jeune amour fauché, mais aussi de la petite patrie chérie et regrettée ; les Bretons (1846) sont une manière d'épopée assez faible dans son ensemble, avec d'heureuses pages, rudes et caractéristiques. Et, dans la Fleur d'or, Primel et Nota, Histoires poétiques, coule cette veine de poésie grave et sobrement pathétique, française d'expression, mais toute bretonne par la retenue du sentiment et l'inflexion rêveuse de la pensée.

La chanson même, classique de ton avec Béranger*, qu'il est trop de mode de rabaisser et qui ne fut point, en somme, si différent d'Horace qu'on puisse lui tenir rigueur d'un épicurisme dont on fait une parure à l'auteur des Odes, devient franchement romantique avec Pierre Dupont*, talent mâle et tendre, qui a avait dit tout d'abord son rêve de berger virgihen » et qui, en 1848, « monta sur la borne et viella la cantilène de l'universel embrassement » (Henry Roujon).

Dans son Racine et Shakespeare de 1822, Stendhal fait du romantisme l'art de présenter aux peuples des œuvres littéraires en accord avec le climat et les mœurs. Le romantisme français fut tout autre chose, on vient de le voir, et rien n'est plus éloigné des idées de Stendhal que celles de Hugo dans la préface deCromweîl. Hugo, dans son manifeste, qu'on peut considérer comme la charte du romantisme, ne se contentait pas de proclamer la nécessaire union du beau et du laid, du sublime et du grotesque, il affirmait encore la supériorité de l'instinct sur

le goût, de la nature sur les théories, les prosodies et les systèmes, vieux plâtrage qui masque la façade de l'art, o II n'y a ni règles ni modèles » ou plutôt les poètes n'auront plus « d'autres lois que celles de leur organisation ». Et l'émancipation s'accomplissait, comme il était dit, mais aux dépens de cette nature même que Hugo opposait à la règle et en entraînant des confusions autrement graves que celles des genres : confusion de l'intuition avec le raisonnement, de la religion avec le sentiment, de l'individu avec la société, du physique avec le moral et, pour tout dire, de l'intelligence avec la sensibilité. Chimérisme du cœur, idolâtrie des passions, asservissement déformateur de l'univers au moi, appauvrissement de l'invention psychologique au profit de l'efiet pittoresque : tels seraient bien les éléments d'une vraie définition du romantisme. De sorte que, s'il faut être reconnaissant aux grands poètes romantiques de leur génie personnel et du renouveau poétique dont ils fleurirent les ruines du pseudo-classicisme, on peut toutefois rester hostile à la famille d'esprits qu'ils représentent.

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Lamartine I790-I869