Rotrouenges ; serventois. On ne sait pas l'éty

POEMK LYKIgli: PUREMENT FRANÇAISE. 177

mologie du mot rotrouenge (en provençal retroencha), qui désigne une chanson d'ordinaire munie de refrain, mais n'ayant pas le caractère épique des chansons ! de toile. Telle est, par exemple, la célèbre chanson que Richard Cœur de Lion, du fond de sa prison d'Allemagne, envoya aux siens pour se rappeler à eux; elle ne porte pas le titre de rotrouenge dans les manuscrits, mai€ nous ly trouvons donné à des pièces tout à fait semblables à cclle-hà. On peut faire rentrer dans cette catégorie, bien qu'elles soient souvent appelées chansons, presque toutes les pièces lyriques destinées au chant qui n'appartiennent pas à l'école provençalisante. Dans le nombre fiiîurent beaucoup de pièces d'un caractère plaisant, polillipie ou satirique, composées notamment à Arras, au xiir siècle, et qui nous transportent dans le milieu turbulent et pittoresque de la bourgeoisie d'une grande commune du Nord. Par leur caractère sérieux, d'autre part, plusieurs de ces pièces paraissent mérit<M' le non de senentois, mot qui se présente indépendamment au sud et au nord, et qui paraît avoir désigné à l'origine des pièces de vers composées par ou pour des servents, des gens au service de grands seigneurs. Les serventois, dont le type précis n'a pu être encore défini, ne sont pas astreints, même au \uV siècle, aux règles rigoureuses de l'art poétique savant. On a donné plus tard spécialement ce nom à des pièces composée» en l'honneur de la Vierge Marie.

121. Rondeaux, ballet tes, estampies. rirelis. Ce sont depeliles chansons destinées à accompagner la danse. Vestampie s'appliquait originairement, comme son nom rin(li(|ue, à une danse où on frappait du pied pour maniuer le rythme. La hallette, qui traite avec une vivacité et une mutinerie souvent pleines de grâce un petit

178 LITTÉKATUKE LYRIQUE.

sujet d'amour, est d'ordinaire en rimes consécutives (le mot balades apparaît dans le Jeu du Pèlerin, § 133, comme titre de pièces composées par Adam de la Halle, mais nous n'en trouvons pas dans ses œuvres ; ce mot est d'origine méridionale, bien que ce qu'on a plus tard appelé ballade ne semble pas importé du Midi). Le rondeau (roondel ou roondet) n'est pas divisé en strophes : c'est une courte pièce, dont une partie se répète; plus tard ce nom a été donné à ce que nous appelons triolet. Le vireli est voisin du rondeau, mais plus long {virelai n'est qu'une altération de ce mot sous l'influence de lai).

122. Pastourelles. Une catégorie particulière de chansons portait le nom de pastourelles (c'est-à-dire de (( bergerettes ») : il s'agit presque toujours de la rencontre du poète avec une bergère, et des succès divers qu'obtient la requête d'amour qu'il lui adresse; ces petites pièces se composent habituellement d'un récit et d'un dialogue; elles sont composées en strophes de petits vers, généralement d'un rythme très vif et très coupé* Le genre des pastourelles est ancien; mais la plupart de celles que nous possédons sont très artistement composées et ont subi l'influence de la lyrique provençali^ santé. Quelques-unes, généralement picardes, présentent des tableaux vifs et colorés des plaisirs et des (c jeux » des villageois.

123. Lais. A côté des lais narratifs dont nous avons parlé ailleurs (§ 55), on trouve au moyen âge des lais purement lyriques; ils ont, comme les autres^ une origine toute musicale, mais ils ont une toute autre forme. Le lai du Chèvrefeuille (nous avons parlé du lai narratif de ce nom) est un ancien spécimen de cette forme lyrique, qui paraît avoir pour caractère distinclif une

POKsii: Lviuuuh: pluemënt française. 1?J

certaine disseinhlaiice dans les strophes qui composent la pièce. Le lai se confondit plus tard avec le descorty nom (d'origine provençale) d'une pièce qui avait à peu près la même forme.

ISi. Chansons de croisade. Les plus anciennes piècôs composées en strophes à rimes enlacées qui nous soient parvenues sont des chansons de croisade. Déjà lors de la première croisade nous savons ((ue par toute l'Kurope on chantait une chanson d'origine française, qui, à cause de son refrain, s'appelait la chanson d'outrée {outrée resta le cri de marche et de guerre des pèlerins); nous n'en connaissons pas la forme. Nous possédons ôn revanche une chanson à refrain, composée pour la denxième croisade, avant 1117; d'autres, plus ou moins iniluencées par la poésie savante, se rapportent à la li'oisième cr(»isa(h', comme celles de Conon de Bélhune et du châtelain de Couci (celle d'un certain Renaud présente encore un refrain), à la quatrième, comme celle de lingnes de Rerzé, seigneur hourgnignon (cf. si 105), qni a en outre adressé aiie exhortation à prendre la croix au troubadour Foiquet de Uomans, ou aux suivantes (il faut noter les remarqnahles pièces de Philippe de Nantenil, captif au Caire en 1:23U, et d'un de ses compagnons de croisade); l'une d'elles est visiblement la parodie (au sens grec, cf. 1(»0) d'une chanson d'amour, dont elle cmprnnte les deux premiers vers {Vous qui amés de rraie amouTy Esveilliés vous^ ne dormés mais). — On peut rattacher ici les chansons qui contiennent Texpression des tristesses et des craintes d'une femme dont l'ami est outre mer (la pins jolie est attribuée à tort à la dame de Fayel, prétendue amie du châtelain de Couci)

CHAI^ITRE II

125. Dans le midi delà France s'était formée de bonne heure une société brillante, où les femmes tenaient la première place, qui avait attaché une importance toute particulière à des règles d'étiquette sociale et de bonnes manières qu'on désignait sous le nom de courtoisie : on faisait dans la courtoisie une place fort considérable à un amour dont on avait essayé de relo^'?r le caractère, en somme assez immoral, en lui attribuant une vertu ennoblissante et aussi en le soumettant à des règles fixes et raffinées. Le principal organe de cette société fut une poésie lyrique dont l'inspiration fut surtout puisée dans l'amour ainsi conçu, et dont la forme fut de bonne heure soumise à une loi presque sans exception, celle de la tripartition. Les chansons des troubadours provençaux et de leurs imitateurs français (quelques-unes des règles que nous allons donner ne s'appliquent même strictement qu'à ceux-ci) sont à peu près toujours composées de 5 (2-[-24-l), 6 (2+2+2), ou 7 (2+2+3) strophes, dont la division tripartie est souvent marquée par la répétition des mêmes rimes dans deux ou trois strophes (bien que

souvent aussi les mêmes rimes se reproduisent dans toute la pièce). Dans l'intérieur même de la strophe, les vers se divisent toujours en trois groupes, dont les de^x premiers se font strictement pendant, tandis (jue le troisième est asymétrique (c'est en petit la combinaison grecque de ( strophe, antistrophe, épode; nous avons gardé cette construction dans le sonnet). Les rimes sont lonjours enlacées et offrent des combinaisons variées et savantes; raltcrnance des rimes juascnlines et féminines n'est pas exigée en elle-même, mais d'après la distribution des rimes des deux espèces dans la première strophe toutes les autres doivent se régler(re qni est indispensable dans une poésie destinée, comme celle-là, à être chantée). La forme de chaque strophe est inventée à nouveau pour chaque pièce parle poète, et constitue pour celui qui l'a inventée une propriété qu'on ne peut lui enlever sans {dagiat; il n'a même pas le droit de se répéter lui-même : aussi dans les soixante chansons environ qui nous sont restées de Tibaudde Champagne, il n'y en a peut-être pasdeux dont les strophes aient absolument la même forme (car un très légerchangemcnl, soit dans la longueur d'un des vers, soit dans l'ordre de deux rimes, est sul'lisant). On a cependant des pièces qui reproduisent la structure et même les rimes d'autres pièces, mais alors c'est une imitation voulue et d'ordinaire déclarée; ainsi Jacques de Cambrai a fait une chanson ou sn7i (c est-à-dire sur la musi(|ue et par conséciuent dans la forme) de la glaie meure (c'est-à-dire de la chanson de Raoul de Soissons qui commence par: Quant vol la y laie meuve) et d'autres ou chant de Tait mi désir (chanson de Tibaud de Champagne), ou chant de iunicorne (Tibaud : Ainsi corn l'unicorne sui), ou chant de De bone amour et de loial amie (chanson de Gace Brûlé); un autre poète nous dit que le < liàtelain deCouci a plu< soulTort d'amour que nul autre et

m LITTÉRATURE LYRIQUE.

ajoute : Pour ce ferai ma complainte en son chant (en effet il reproduit la forme de la plus célèbre des pièces du châtelain : A vous^amant^plus qu'a nule autre gent),eic. — Du moment que nous retrouvons en France ces traits si particuliers de la technique provençale, la répétition de la même rime dans deux ou plusieurs strophes, la tripartition de la chanson, la tripartition de la strophe, la création d'une forme nouvelle de strophe pour chaque pièce, et en outre, pour le fond, toutes les mêmes idées exprimées de même, il n'est pas douteux que cette poésie n'ait été importée du midi de la France, où nous la voyons florissante dès avant le milieu du Xii^ siècle, dans le nord, où elle n'apparaît que sensiblement plus tard. Nous en trouvons d'ailleurs la preuve matérielle dans le fait que divers manuscrits de chansons françaises ont accueilli des chansons provençales, dont quelques-unes ont été plus ou moins francisées, et que les romans qui ont cherché un élément de succès dans l'insertion de couplets de chansons (§ 67) en ont admis de provençales au milieu des françaises (les sons poitevins ou provençaux sont d'ailleurs mentionnés dans divers textes). — Le centre de l'influence provençale dans la France du Nord paraît avoir été la cour d'Aliéner de Poitiers, devenue la femme de Henri II d'Angleterre, et surtout celle de sa fille Marie de Champagne (voy. § 57) ; c'est là qu'on propagea les idées sur Tamour qui faisaient le fond de la poésie provençale, et qu'on essaya d'établir, dans de brillantes réunions de chevaliers et de dames, une sorte de code de l'amour courtois, dont nous avons une rédaction latine dans le livre d'André le Chapelain (§ 104), plein des noms d'Aliéner, de Marie de Champagne, de la reine Aélis de France, sa belle-sœur, etc. Les troubadours les plus célèbres, comme Bertran de Born et Bernard de Venta-

POÈSÏEL YRIQUE D'ORIGINE PROVENÇALE.

(loiir, se rendaient auprès d'Aliénor, tandis que, sous les auspices de Marie, Chrétien de Troies introduisait dans les romans bretons la théorie de l'amour que ces nobles dames prétendaient mettre à la mode. C'est aussi Chrétien qui, l'un des premiers, composa des chansons dans la forme de celles des troubadours, et la Champagne, avec la Picardie, la Flandre et l'Artois, resta pendant le xiii*" siècle le siège à peu près exclusif de cette poésie, qui fut d'ailleurs uniquement cultivée, au moins dans les premiers temps, soit par les grands seigneurs eux-mêmes, soit par les poètes qui vivaient de leurs bonnes grâces. — Malgré ce qui a été dit plus haut sur Aliéner et sa cour, cette poésie n'a été que peu répandue en Angleterre.

12G. La forme principale empruntée par la poésie lyrique française à Tart provençal est celle de la chanson |)ropremcnt dite, dont on vient d'indiquer les règles essenlielles. — Le salut (Vamottresi une épître, dont la forme ( st variable, et qui se présente même souvent en vers oclosyllabiques rimant deux ;\ deux, structure étrangère à la poésie lyritjue véritable. — l'ne dos inventions les plus originales des troubadours, wmiùspav les troureurs du nord, est la tençon, où deux poètes composent chacun une strophe en souteii.nil des opinions contradictoires, ou en s'adressant mutuellement des reproches souvent fort vifs. Quelquefois ces débats ont lieu non entre deux troubadours, mais entre le poète et un personnage fictif, d'ordinaire Amour, conçu comme une divinité (très souvent comme une divinitéféininine, unerfa/y/e). En France, les pièces de ce genre sont très rares, mais on y trouve en grande abondance des jeux partis (en provençal jocs partitZy plus souvent partimens), ainsi appelés l)arce (jue celui (|ui ouvre le débat propose à son confi'ère une alternative, dont celui-ci choisit et défend un

des tonnes, le premier soutenant l'opinion contraire; les deux contestants remettent souvent la décision à un ou plusieurs arbitres nommés dans Venvoi. C'est à peu près toujours l'amour qui fournit le thème de ces débats, dont l'ensemble constitue une sorte de manuel de jurisprudence galante, et dont les envois /mierpréiés avec exagération, ont donné lieu à la légende des « cours d'amour », qui naturellement n'ont jamais été tenues.

127. Dans cette poésie lyrique savante, l'amour, comme inspiration, domine plus encore que chez les Provençaux; à l'origine, Huon d'Oisi, Gonon de Bélhune, Richard d'Angleterre, Gautier d'Espinaus, quelques autres, font des chansons de croisade ou politiques dans la nouvelle forme, mais bientôt (sauf quelques traces encore dans Tibaud de Champagne) tout cela s'efface, et ne laisse de place qu'aux variations infinies, mais monotones et souvent banales, du thème de Vsimour courtois. — Nous avons déjà parlé du groupe bourgeois d'Arras, qui doit être mentionné aussi ici, parce que son dernier et meilleur représentant, Adam de la Halle (§ 132), a été initié à l'art le plus raffiné de la poésie courtoise. Là se développa une poésie beaucoup plus originale. Une forme que paraît avoir inventée Jean Bodel est celle du Congé : le pauvre poète, atteint de la lèpre, avant de quitter le monde pour toujours, fit ses adieux à tous ses amis d'Arras dans une pièce de quarante-deux strophes; il fut imité d'abord par Baude Fastoul, frappé du même malheur que lui, et plus tard par Adam de la Halle, qui, en quittant Arras à la suite de troubles politiques, n'employa la forme du Congé que pour la faire servir à une vive satire de la ville et de ses habitants. Non seulement à Arras, mais dans d'autres villes du nord, le goût de la

poésie lyrique avait gagné les bourgeois; il se forma là des concours poétiques appelés puis (à Torigine Puis Nostre Dame, du nom de la ville du Vêlai où des concours de ce i:enre, d'abord uniquement en l'honneur de la Vierge, avaient pris leur origine), dans lesquels on couronnait les meilleures pièces; ces puis attachaient à la forme une importance capitale, et leur influence a contribué à rendre toute cette poésie monotone et rebutante, surtout quand elle eut disparu des sphères aristocratiques, où elle ^'appuyait au moins sur quelque réalité. Les puis continuèrent leur existence pendant le xiv^ siècle et plus tard, et paraissent avoir suscité les imitations alleinandes et néerlandaises des € maîtres chanteurs » et des (( chambres de rhétorique ». Parmi les pièces qu'ils couronnaient, il faut noter les soties chansons, sortes de parodies des chansons sérieuses, pièces burlesques, -ouvent grossières, mais qui sont précieuses pour l'étude la langue et des mœurs (rapprochons-en les fatrasies ou rêveries^ qui n'ont pas toujours un caractère lyrique, rt qui représentent le genre absurde et bizarre que la poésie mondaine du xvin° siècle s'amusa à cultiver sous le nom d'amphigouris). — A cette poésie bourgeoise • lu nord on peut joindre (quoiqu'à vrai dire elle ne soit lyrique que par exception) la poésie parisienne de Unslcbi'uf (mort vers 1:280), à moitié jjopnlaire de ibrme, et plus intéressante que toute autre par le sujet ri l'inspiration. Tantôt le poète célèbre les événements ou les personnages de son temps; tantôt, comme nous l'avons vu (§ i08), il prend aux luttes qui divisaient TKglise et l'université de Paris une part passionnée; le ,dns souvent il expose, dans des vers d'un relief parfois iidmirable et dont les pointes trop prodiguées n'empêchent pas toujours de goiiter l'esprit réel, sa misérable situation de clerc déclassé, marié, vivant de la protection des

grands ou des libéralités du public, vrai bohème comme le fut plus tard Villon, comme le furent tant d'autres poètes, à toutes les époques, sur le pavé de Paris. — Mentionnons aussi, dans ce groupe bourgeois et populaire. Colin Muset, un jongleur qui a composé des chansons et des pastourelles, mais qui nous a laissé des pièces moins banales, une entre autres où il nous fait le tableau le plus vif des hasards de sa profession et de l'accueil différent qu'il reçoit de sa famille suivant qu'il rentre au logis, après avoir « viellé » au dehors, la valise vide ou gonflée.

128. Mais en général cette poésie de société se meut, on l'a vu, dans un cercle extrêmement borné, et ne cherche son succès que dans le talent de dire d'une façon un peu différente toujours les mêmes choses. Ses principaux représentants sont, après Chrétien de Troies: Conon deBéthune(f 1224, il chantait devant Marie de Champagne vers 1182); — Gace Brûlé (chevalier champenois, vers 1180 : ses chansons, avec celles deBlondel, du châtelain de Couci et du roi de Navarre, passaient pour les meilleures de toutes); — Blondel de Nesle (picard; il est probable qu'il a fourni son nom, mais rien que son nom, à la fameuse légende de la délivrance de Richard Cœur de Lion ; ses chansons sont élégantes et monotones); ~ Gui, châtelain (c'est-à-dire gouverneur pour le seigneur du château) de Couci (f 1203, auteur de chansons particulièrement tendres et douces etoù l'on trouvemême une note pénétrante de mélancolie; il est devenu le héros d'une légenderomanesque dénuée de tout fondement historique, § 66); — Gautier d'Espinaus (poète aimable et élégant, dont l'époque et la patrie ne sont pas encore bien établies) ; — Gontier de Soignies (en Hainau, fin de xip siècle), dont les gracieuses chansons ont une

allure libre et vive, parfois presque populaire; — Tibaud de Champagne, roi de Navarre (f 1253, célèbre par son amour plus ou moins authentique pour Blanche de Caslille : ses chansons spirituelles et gracieuses le mettent au premier rang des poètes de ce genre, où il montra un peu plus d'originalité que les autres); — Adam de la Halle (celles de ses pièces qui rentrent dans cette catégorie ne forment que la plus faible partie de ses titres à la réputation; plusieurs dVntre elles sont cependant fort agréables, et elles étaient surtout admirées pour la musique qu'il leur faisait et qui s'est en partie conservée : la mélodie de quelques-unes de ces pièces est d'une grâce encore appréciable aujourd'hui^; — Guilebert de Rerncville (d*Arras, fin du xiiT siècle; l'un des derniers et peut-être le plus achevé comme forme de nos chansonniers); — Charles d'Anjou, roi de Sicile, etc. Disons aussi que quelques femmes, une duchesse de Lorraine entre autres, paraissent avoir cultivé ce genre délicat, qui devait les attirer et Irur convenir.

1:29. Sortie de l'imitation des Provenraux, la poésie lyrique française exerça à son tour de l'induence sur TAilemagne, où elle fut (ainsi que son initiatrice méridionab») imitée de bonne heure par les minticsingrrj et sur ritalie, par l'intermédiaire de la Sicile, soit directement, soit indii ectement par les poètes allemands de la cour des princes souabes. Dante, dans son livre sur l'élo- (jueiu^e en langue vulgaire, cite plusieurs chansons de Tibaud de Champagne à côté de celles des plus célèbres troubadours. Toute la première poésie lyrique de Tltalit» dépend de celles de la Provence et de la France, et leur influence est même encore sensible, bien que le fond et la forme aient subi de profondes modifications, dans Guido (îuinicelli, J)iu\[o et rétrar«|ne. En Esjjagne, en

Portugal, la poésie lyrique du nord et du midi de la France trouvait aussi un grand écho et provoquait de nombreuses imitations.

130. A partir de la fin du xiii® siècle, cette production lyrique, longtemps si active, semble s'arrêter tout à coup. La société, comme nous l'avons déjà remarqué, change alors d'aspect et de mœurs; les grands seigneurs et les grandes dames ne font plus de chansons et n'en font plus faire. — Au xiv' siècle, Guillaume de Machaut introduit un style lyrique nouveau, accompagné d'innovations non moins grandes dans la musique; cet art, dont la ballade, le chant royal, le rondeau (triolet), le lai de douze strophes sont les principaux éléments, retrouve auprès des grands la faveur dont avait joui l'art des xii'' et xiii® siècles; il est cultivé par Eustache Deschamps, plus tard par Froissart, Christine de Pisan, Charles d'Orléans, et dure, avec quelques modifications, jusqu'à la Renaissance.