APPARITION

La lunb s'attristait. Des séraphins en pleurs

Rêvant, l'archet aux doigts, dans le calme des fleurs

Vaporeuses, tiraient de mourantes violes

De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles.

C'était le jour béni de ton premier baiser.

Ma songerie, aimant à m,e martyriser,

S'enivrait savamment du parfum de tristesse

Que même sans regret et sans déboire laisse

La cueiBaison d'un rêve au cœur qui l'a cueilli.

J'errais donc, l'œil rivé sur le pavé vieilli.

Quand, avec du soleil aux cheveux, dans la rue

£t dans le soir, tu m'e» en riant apparue.

Et j'ai cru voir la fée au chapeau de clarté

Qui jadis sur mes beaux sommeils d'enfant gâté

Passait» laissant toujours de ses mains mal fermées

Neiger de blancs bouquets d'étoiles parfumées.

{Poi&ies complètes, éd. N^ Revue fraaçaise.) D O O O Q

Le second cyc/e du drame romantique : Louis Bouilhet*; Auguste Vaoquerie*; François Coppée. — Au théâtre, c'est le réalisme, robservation, la peinture fidèle de la vie contemporaine, la prose enfin qui s'apprêtent à triompher.

Pourtant le drame romantique a encore quelques sursauts : le feu n'est qu'assoupi et Louis Bouilhet, en 1856, essaie d'en raviver la flÂmme avec les cinq actes en vers de Madame de Montarcy. La pièce eut surtout un succès de coterie; néanmoins elle tint deux mois l'affiche. « Un instant, dit Mendès, les poètes purent croire que c'en était fait de l'opérette et du vaudeville et de l'école du Bon Sens, qu'ils allaient reconquérir la foule. »

A cette foule qui avait commis le crime de préférer Lucrèce aux Burgraves, Vacquerie, huit années auparavant, jetait en défi son Tfagaîdahas qui n'alla pas au bout de la première représentation, mais qui nous intéresse comme spécimen, à peu près unique, avec le Diogène de Félix Pyat, de la comédie ou plutôt de Tatellane romantique ; cela est fait avec des réminiscences de Hugo, de Shakespeare et d'Aristophane ; Tragaldabas est tout à la fois un homme et im sjnnbole, la bête populaire, letnob. De fait, àla fin delà pièce, nous le voyons gambader, ruer et pétarader sous la peau d^un âne. L'auteur de cette énorme boufifonnerie devait s'assagir singulièrement dans Formosa, Prosèrpine et Souvent homme varie (1859), sa meilleure pièce en vers et dont le style, qui n'a plus rien d'excessif, mais, au cpntraire, « net, court, concis, un peu laborieux, fait songer à la façon fine et sèche de Dufresny » (J. Lemsdtre). Et ce fut ime autre concession inattendue que l'embrigadement de l'auteur, avec Jean Baudry et le Fils, dans les rangs des réalistes de la scène.

Mais Bouilhet, avec Hélène Peyron, f Oncle Million, Dolorès, la Conjuration d'Amboise (1866), Mademoiselle Aîssé et sauf l'exception de Faustine, demeurait obstinément fidèle

au drame en vers et trouvait en sonune un accueil assez chaud près du public ; c'est que la formule romantique s'était sensiblement modifiée chez lui : moins lyrique, elle se tenait plus près de la vie, sans verser dans la platitude que n'évitaient point toujours les poètes du Bon Sens.

A côté de Bouilhet etde Vacquerie, en même temps qu'eux ou après eux, il convient de mentionner parmi les tenants de cette formule édulcorée : Paul Meurice, qui mit en mélodrame presque, tous les romans de Hîigo, une boime partie de ceux de George Sand et écrivit seul Struensée; Marc Bayeux (Jeanne de Ligneris, Nos aïeux) ; Paul Juillerat {la Reine de Lesbos) ; le marquis de Belloy (Pyiias et Danton, la Malaria, etc.) ; Texquis et sa délicieusement irréel Théodore de Banville, d'une irréalité qui séduit à force de naturel, si Ton peut dire, et par son sens très fin de la scène (Gringoire, le Baiser, Ésope, Florise, etc.) ; André Theuriet {Jean-Marie); Edouard Foumier {Gutenberg) ; E. de Caloimè {l'Amour et l'Argent); Paul Delair {Garin, l'Aîné); Simone Arnaud {Mademoiselle du Vigean, les Fils de Jahel); Grangeneuve {Amhra) ; Paul Déroulède {Jean Strenner, VHetman, la Moabite); Charles Lomon {Jean Dacier); Alexandre Parodi {Rome vaincue, la Jeunesse de François 7®', la Reine Juana); Catulle Mendès {la Part du roi, le Châtiment, la Reine Fiammette, Scarron, Glati gny, etc.) ; François Coppée enfin, dont le Passant, en 1869, fut un triomphe et qui connut encore le succès avec Madame de Maintenàn (1881), Severo Torelli (1883), les Jacobites (1885) et Pour la Couronne (1895).

Nul poète cependant, et par son réalisme familier, méticuleux, ne semblait moins désigné pour la succession dramatique de Bouilhet et de Hugo. Il est permis de voir là un nouveau trait essentiel de cette sensibilité française dont l'auteur des HumbUs nous fournit, au gré de M. Bourget, tm exemplaire accompli : à .savoir la satisfaction de ce « besoin d'héroïsme » qui se concilie obscurément chez nous avec le«ens de l'humanité moyenne et qui, dans l'ordre •de la httérature, se traduit par le « besoin de la tragédie et du drame en vers » ; mais il est permis aussi de n'y voir que l'erreur, souvent heureuse, d'un talent qui ne s'est pas très bien connu. Il est certain, en tout état de cause, que.

dans la poésie dramatique, l'originadité de François Coppée est beaucoup moins vive que dans sa poésie intime et qu'il n'ajoute presque rien, qu'une note plus apaisée peut-être, à l'héritage de ses prédécesseurs. Du moins, en maintenant sur certaines de nos scènes la tradition du drame en vers, servit-il les intérêts de cette forme d'art toujours un peu suspecte aux directeurs de théâtre et qui allait connaître dans la période suivante un renouveau passager avec Jean Richepîn et Edmond Rostand.

Les néo-classiques : Henri de Borniep*. — Peu à peu en effet raccord s'est fait entre les romantiques et les néo-classiques de l'école du Bon Sens; un compromis tacite est interveau et la tragédie elle-même, chez M»« de Girardiu {Judith, 1843; Cléopâtre Ï847), Ernest Legouvé (Médée, 1856), Henri de Bornier {Agamentnon, 1868), a des hardiesses inconnues d'un Racine, voire d'un Casimir Delavigne. Cependant les passions restent vives jusqu'aux alentours de 1856 et l'on se conspue vigoureusement d'un camp à l'autre : au Tragaldabas de Vacquerie, Michel Carré et Jules Barbier, « tous deux du Bon Sens », répondent par Un drame de famille, où ils font jouer à l'auteur un personnage ridicxile. Et celui-ci riposte par un feuilleton de V Événement où il appelle Carré et Barbier « lévites d'Athalie, nés à cent cinquante ans it. Avec ces « lévites » et quelques autres, tels que Ponroy et Saint-Ybars, Ponsard, Camille Doucet, Joseph Autran (/a Fille d'Eschyle), Emest Legouvé, d'abord romantique dans Louiu de Lignerolles (1838) et Guerrero (1845), Emile Augier (/a Ciguë, le Joueur de flûte, l'Aventurière, etc.), Henri de Bomier (le Mariage de Luther, Dante et Béatrix), Edouard Pailleron ( le Parasite, le Mur mitoyen, le Dernier Quartier, etc.) composent le gros de l'école. Mais cette école est trop voisine de la prose, trop travaillée aussi par l'esprit d'observation, pour s'attarder ' longtemps dans les évocations du passé: son vers n'est réelle^ ment propre qu'à la comédie bourgeoise. Encore lui sera-t-il une *gêne bientôt. Si; Ponsard écrit en alexandrins l'Honneur et l'Argent, Camille Doucet la Chasse aux fripons, le F,ruit défendu, la Considération, Augier, après Gabrielle, prend congé du vers* en même temps que de l'antiquité, de la Renaissance et des pastiches xviii» siècle et, comme lui, Pailleron, pour ses grandes pièces (le Monde où Von s'ennuie, Id Souris, les Cabotins, etc.), emploie de préférence la prose.

LE THÉ ATI

On pcttt dire qu'à partir de 1860 Henri de Bon menre le seul représentant int^al de la poésie néo-c au théâtre, et il transige de phis en plus avec le tisme. Tout donne à présumer cependant que It d'Attila, Mahomet, le Fils de tArélm, France £alm en dépit de leur caractère transactionnel et mod n'eussent pas assuré la pérennité du nom de Boi celui-ci n'avait rencontré en 1875, au lendemai: guerre, dans U Fiiile de Roland, an sujet qui l'é dessus de son niveau habitue]. Sans doute, comme < Lenudtre, le génie d'expression épique et lyrique r tout à coup descendu en lui par une grâce divine. ] si clairement vu, si profondément senti, si passioi aimé ce qu'il avait entrepris de faire, que la pensée, fois, emporté la forme et que, même aux endroits forme reste un peu courte et où se trahit le défaut i tion verbale, une âme intérieure la soutient et comi à ses vers un frisson plus grand qu'eux. L'amoi patrie est ici l'âme même et comme la respiration de

Le mélodrame. — C'est par des ressorts mojns htrtA se soutient au même temps la vogue du mélodrame. Ne déjà cité les noms de quelques-uns des matties du gc dant la période précédente : Boucbardy, Haquet, ] Anicet-Bonrgeoia, etc. Nous les letronvons dans la péi vante, grossis des noms de Léon Laya (b Duc Job, q\ honneurs de la Comêdie-Ftançaise), Dumanoir (la Case T'ont), Ferdinand Dugué {les Pirates de la savane, la Bo des Ittnocenls), Grange et Connon {les Crochets du père Siraudin et Delacour {le Courrier de Lyon), Adri«i De (Jenny l'ouvrière), Edouard Flouvîer (l'Ange de minuit] de Montépin (/es Chevaliers du lansqitenet, le Mià folles), etc.

« lie mélodrame, écrivait Vacquerie en 1856, c'est l'ai et complet. C'est par le style, la poésie; par l'orchestn siqne; par te décor, la pemtnre; par l'acteur, la statui mélodrame Mtal n'a existé qne dans le cerveau de l'a Profils et Grimâtes et, quant au mélodrame véritable, i plBS ni moins que du roman-feuilletoii en action : mdi tare » radim«nture, m&nes machioattona técébravac

Î70DE (i8so-l88o)

lême étalage de sentiiDentalisme, même réalité et mêmes auteois enfin ici et là.

ive à cette grossière imagerie un plaisir l'un bont dn sitele à l'antre.

( : Émih Augier*. — L'originalité du l'est pourtant pas là. Il faut la cherncien Boulevard du Crime, dans la li procède à la fois de Scribe et de

lutes les scènes de Paris pendant la « siècle, n'offre aucun intérêt prois il n'a pas eu son pareil, nous ie savons, pour agencer une pièce, poser une situation, escamoter ime difficulté, se tirer des pas les plus scabreux. D fut une manière de prestidigitateur et, dans un art où la convention est si grande, la faculté a son prix. C'est dont s'avisa fort judicieusement la comédie nouvelle : à Scribe elle emprunta son tour de main et son habileté technique ; à Balzac, son réalisme psychologique. Et cette alliance féconde ne fut sans doute pas conclue sur l'heure. Augier a tout d'abord donné des pastiches Cigui (1844) et le Joueur de flûte, la scène se passe dans l'Italie de la qui se passe au xvn? siècle ; Gabrielle, contemporaines », mais en vers Qule de Ponsard. Peut-être dut-il sa me à Dumas âls, dont la Dame aux X au théâtre, après Manon Dehrme, a tfourtisane. Le bourgeois foncier omme à une provocation. H a dit :ce du théâtre consiste à être l'écho

retentissant des chuchotements de la société, à formuler le sentiment général encore vague, à diriger l'observation confuse du plus grand nombre » et aussi, vraisemblablement, à redresser cette observation, s'il lui arrive d'être faussée. C'avait été le cas avec la Dame aux camélias, et Gahrielle fut précisément écrite (1849) pour combattre le préjugé qui tendait à s'établir en faveur de l'amour libre. Ce n'est pourtant qu'après Philiberte (1853) qu'Augier renonça au vers et adopta, pour ne plus la quitter qu'une ou deux fois {la Jeunesse, Paul Forestier), cette prose souple et résistante qui était le vrai vêtement <ie sa pensée.

Ses premiers coups, dans cette nouvelle manière, furent d'un maître : la Pierre de touche, surtout le Gendre de M, Poirier (1854), en collaboration avec Jules Sandeau, s'attaquaient aux travers du jour et renouaient la tradition de la grande comédie. Avec le Mariage d'Olympe (1855), puis les Lionnes pauvres (1858), Augier revenait à la charge contre* la morale romantique et flétrissait danis la première de ces pièces la courtisane parvenue, dans la seconde la prostitution bourgeoise. Et il faut remarquer en passant combien ce « bourgeois, représentant accompli de l'esprit bourgeois dans ce qu'il a de plus solide et de plus sain » (Doumic), fut peu tendre pour la classe sociale qu'il représentait. S'il est vrai qu'il ne prit jamais le ton d'un prêcheur, s'il ne fit du théâtre ni tme chaire ni une tribune, il est vrai pourtant qu'aucun écrivain n'a plus rigoureusement stigmatisé les vices de son temps : le culte de l'argent dans Ceinture dorée (1856), l'hjrpocrisie de la respectabilité dans Madame Caverlet (1876), l'ironie dissolvante et le libertinage masculin dans les Fourchambault (1878). Enfin, avec les Effrontés (1861), le Fils de Giboyer (1862), Lions et Renards (1869), Augier s'est haussé jusqu'à la comédie sociale et a créé les types inoubliables du journaliste à tout faire, de l'aventurier de salon et de l'agioteur sans scrupules.

Mais ses titres les plus beaux sont le Gendre de M. Poirier — \m des chefs-d'œuvre et peut-être le chef-d'oeuvre du théâtre contemporain, — où Augier a campé face à face le gentilhomme ruiné et lel>ourgeois parvenu, et Maître Guérin

vS

4a - TROISIÈME PÉRIODE (1S50-1880)

(1864), où, dans une intrigue admirablement conduite, se découvrent et prennent peu à peu im relief saisissant les figures en apparence vulgaires d'un notaire de campagne retors, qui « respecte la loi, puisqu'il la tourne », d'un inventeur détraqué, d'une veuve coquette et d'une servante ,m^tresse, créations non indignes de MoUère, depuis qui rien d'aussi robihte, d'aussi savoureux et d'aussi loyal n'avait paru au théâtre.

Alexandre Dumu fila. — Augier venait du « Bon Sens * ; Alexandre Dumas fils* vient du romantisme.

Il débutait à dix-sept ans par des vers cavaliers recueillis en 1847 dans ses P^hés de jeunesse, se dispersait dans le roman de cape et d'épée, le roman d'intrigue, la confession s^itimentale, et déjà pourtant pressentait dans Antonine (1849) sa vocation de moraliste : a Le roman est plus qu'un miroir, c'est un avertissement. . . Le roman doit être tm guide. X II ne se trompait que sur l'emploi de sa faculté mcûtresse. Peutêtre, sur la crise intestine qui l'éclaira, nous a-t-il livré son secret dans ce passage de la Dame aux perler (1^54) '■ n Jusqu'au jour oii Jacques avait connu la duche=sc, il avait été un homme de talent, mais comme il y en a beaucoup... H souffrit de cet amour. Ce fut le commencement de Alexandre Dumas fils, sa transformation. Jamais, Une s'était avoué si complètement son infériorité, son inutilité en art. Alors germa en lui l'ambition de devenir un maître. Il admit la possibilité d'entreprendre plus qu'il n'avait fait. A son grand étonnement, quand il se mit à l'œuvre, il trouva en lui des accents pleins, énergiques et mâles, qu'il avait ignorés jusqu'alors, impressions d'une âme civilisée par la douleur, b La Dame aux camélias (1852), Diane âe Lys, le Demi^Monde, la Question d'argent commencent d'affinner au théâtre ce réalisme viril, si dif-

férent du ton de ses premiers livres, et ae s'élèvent point cependant, non plus que le Fils naturel (1858) et Un père prodigue (1859), dont les thèmes sont trop personnels, au-> dessus de la simple peinture de mœurs.

Sa vraie « mission sociale », son rôle de « directeur de conscience », son «théâtre utile »> comme il dira lui-même, Dumas fils les inaugure en 1864 avec l'Ami des femmes. Chacune de ses pièces désormais {les Idées de madame Auhray. Une visite de noces, la Princesse Georges ^ Denise, Frandllon) tend à prouver une thèse. Et cette thèse, qui n'est d'abord que morale ou sociale^ s'assombrit soudainement d'une sorte de mysticisme cruel dans une nouvelle carrière de l'auteur {la Femme de Claude [1873], Monsieur Alphonse, V Étrangère, la Princesse de Bagdad), où il trouble et déconcerte son public par les étrangeté^ d'une forme plus symbolique que théâtrale. Mais cette évolution inattendue n'a pas influé sur ses idées générales ni modifié la direction de son apostolat. Jusqu'au bout, le grand dessein de Dumas fils a été de combattre la décomposition sociale, la puissance de l'argent, les mœurs trop indulgentes, l'éducation viciée, les lois enfin, qui assurent la tyrannie de l'homme, et de rétablir évangéliquement la famille sur les assises de la justice, de l'égalité et de l'amour. Et la thèse s'affirme chez lui avec une ampleur singulière, sous la poussée intérieure d'une pressante logique qui se manifeste par la signification profonde des situations, par un dialogue serré, à l'emporte-pièce.

On comprend qu'un tel théâtre ait le fréquent défaut d'étouffer la vie sous la rigidité de l'abstraction, de multiplier les tirades déclamatoires et les mots trop spirituels dans la bouche d'insupportables raisonneurs; et l'on conçoit aussi que sa passion véhémente de la justice ait parfois entraîné Dumas fils à des excès regrettables e^ que, notamment dans ses attaques répétées contre l'indissolubilité du mariage, il n'ait pas assez réfiéchi à la parole d'Auguste Comte : « L'indispensable générahté des règles sociales ne doit pas être jugée d'après leurs douloureuses anomalies. » Une partie de ce théâtre est caduque, et c'est celle justement

48 — TROISIÈME PÉRIODE (tSso-iSSo)

OÙ Dumas a touché aux bases immuables de toute société ou entrepris d'impossibles réhabilitations. Ce qui reste est assez considérable encore pour lui assurer plusieurs générations d'admirateurs,

Victorien S&rdou. — On aconté un peu partout comme, ayant débuté en 1854, à l'Odéon, avec la Taverne des étudiants, qui fut un échec complet, Victorien Sardou*,inourant de faim, s'évanouit sur le paillasson de Virginie Déjazet, à qui il portait le manuscrit des Premières Armes de Figaro. Une infortune si dramatiquement agencée toucha l'actrice, qui prit la pièce, la lut et accepta, séance tenante, d'en créer le principal rôle. Et la représentation fut un triomphe (1859) et, du soir au lendemain, l'auteur fut célèbre. Aux Pre- ' mières Armes de Figaro succédèrent les

Gens nerveux, Monsieur Garât, les Pattes de mouche. Nos intimes, les Ganaches, la Famille Benotton, Nos bons VUlageois, Rahagas. le Roi Carotte, Daniel Rachat, Divorçons, Madame Sans-Gène, Pairie, Fédora, Théodora, la Tosca, Thermidor, Gismonda, la Sorcière, fAf- Victorien sardou. ^^^^ ^^ poisons, cinquante, cent, deux cents autres pièces, comédies, drames, vaudevilles, opéras, opérettes, etc. Le répertoire complet du théâtre de Sardou est pour le moins aussi étendu que celui de Scribe : il n'est pas de genre que l'auteur n'ait abordé, et presque toujours avec bonheur. Que resterat-il nonobstant de ce théâtre si applaudi, si copieux et quasiment innombrable? Sardou ne s'adresse qu'à nos nerfs. Il est curieux sans doute, mais sa curiosité ne va pas au fond des choses. Les caractères l'intéressent peu ; il ne prétend nullement à faire penser, mais à faire rendre aux situations leur maximum d'e£Eet. Et il sacrifie tout, jusqu'à la correction, à cet effet.

Pourtant la seule comédie politique que nous possédions,

Rabagas, est de lui, et il fallait peut-être quelque intelligence du milieu contemporain pour l'écrire. Il est un point, d'ailleurs, sur lequel amis et ennemis s'accordent à reconnaître la supériorité de Sardou : c'est sa dextérité extraordinaire de praticien. Nul homme, depuis Scribe, n'a mieux connu le public et comment on le touche à l'endroit sensible. Par là, il fut vraiment un maître, et les directeurs de théâtre, à priori, pouvaient, avec une pièce de lui, dormir sur les deux oreilles : la pièce devait « faire de l'argent », et elle en faisait.

Meilhac et Haiévy*, — Bien qu'il y ait dans leur répertoire quelques pièces qui ne soient pas signées de leurs noms jumeaux, l'histoire littéraire ne saurait séparer Meilhac et Halévy. C'est à cette collaboration étroite qu'ils ont dû l'un et l'autre le meilleur de leurs succès : dans Topéra-bouffe (musique d'Ofîenbach), Orphée aux enfers (1858), le Belle Hélène, la Grande-Di4chesse de Gérolstein, la Vie. parisienne, les Brigands; dans l'opéra-comique, Carmen (1875), le Petit Duc ;d^ns le vaudeville, Tricoche et Cacolet, Toto chez Tata, la Petite Marquise; dans la comédie proprement dite, Fanny Lear et Frou-Frou (1869), le chef-d'œuvre de ce répertoire léger, spirituel, finement observateur et prodigieusement dissolvant. Quant à la part qu'il convient de faire aux deux collaborateurs dans le succès commun, elle a été indiquée par Sarcey , peu avant que Pailleron n'eût posé la question devant l'Académie : « Doué d'un sens exquis de la réalité, M. Ludovic Halévy a maintenu ce qu'il y a de trop fantasque et d'un peu bizarre dans le tour d'imagination de M. Meilhac. »

Edouard Pailleron*; Théodore Barrière; Edmond Gondinet, etc. La comédie-bouffe et l'opérette, — Après avoir débuté (ians la comédie en vers sous les auspices de Ponsard, Edouard Pailleron trouva, comme Augier, sa vraie voie dans la prose et il n'eut plus guère, à partir du Mande oie l'on s*amuse (1868), que de brefs revenez-y poétiques {VAge ingrat, le Chevalier Trumeau). De son théâtre, peu abondant, mais alerte et très littéraire, trois pièces valent d'être rete-

nues : l'Étincelle (1879), aimable marivaudage ; le Monde oà Pan s'ennuie (x88x), âne satire des salons académiques et du pathos à la mode, et Cabotins (1894), adroite peinture d'un arrivisme bon enfant plus encore que du cabotinage au sens strict du mot. — Le nom de Théodore Barrière, qui fût un des plus féconds dramaturges de cette période, ne survit plus que par quelques scènes vigoureuses de ses Faux Bonshommes (1856) et le personnage de Desgenais dans les Filles de marbre (1853), qui rappelle les raisonneurs de l'ancien répertoire (lesquels procédaient eux-mêmes du chœur antique) et qui a donné son nom à une variété de boulevardiers philosophes fort répandus dans lé théâtre contemporain. Barrière, violent, heurté, déclamatoire, mais puissant quelquefois, a en outre adapté pour la scène la Vie de Bohème de Murger (1851), et laissé en portefeuille une comédievaudeville. Tête de linotte, qui fut achevée par Edmond Gondinet et représentée avep un vif succès en 1882. — Ce même Gondinet, qui disputa pendant plusieurs années à Meilhac et Hàlévy la palme de la bouffonnerie (le Homard [1874], les Convictions de papa. Le plus heureux des trois, etc.), témoigna des dons les plus fins dans la comédie légère, dont Gaioaut, MinardetO* (1869) reste un des meilleurs spécimens.

De la foule, déjà obscure, à trois ou quatre noms près, des autres « célébrités » de théâtre en cette période, détachons encore dans le genre sérieux : Octave Feuillet, qui écrivit quelques jolis proverbes : le Pour et le Contre (1853), Péfil en la. demeure, le Cheveu blanc ^ et toucha à la grande comédie a.vec Dalila (1857) ; Mario Uchard {la Fiammina [1857], sa meilleure pièce; le Retour du mari. Seconde Jeunesse, la Charmetise) ; Raymond Deslandes {la Femme d'un grand homme [1855], l^^ Comédiennes, les Domestiques, etc.); Armand Durantin {Hélolse Paranquet); Poupart- Davyl {la Maîtresse légitime); Edouard Cadol (les Inutiles); Adolphe Belot {le Testament de César Girodot [1859], Miss Multon, le Parricide, etc.); Charles-Edmond {la Florentine, l'Aïeule); Edmond About, de qui la Gaêtana (1862) sombra sous une tempête de sifflets; Edmond et Jules de Concourt {Henriette Maréchal (1865), autres victimes des cabales odéoniennes; Alfred Touroude, bon élève de Dumas dans le Bâtard (1870); Alphonse Daudet, à l'Artésienne duquel la musique de Bizet

LE THEATRE - m M

■ 'Ni

assiice l'éteniitè des cfaafshd 'œuvre (xSya); Gostave Flaubert, t|

que l'échec d'Un candidat (1874) guérit de ses velléités ^rania- ^

tiques; Albert Delpit, qui tiat longtemps l'affiche avec h Fils '^

de Coralie (1880), les. Maucroix et le Père de Martial; WilUam ''m

Busnach, Tadaptateur de Zola, qui avait lui-même teaté la for- il

tune théâtrale avec Thérèse Raçiuin (1874), les Héritiers Ra- 4

bowrdin, h Bouton de Rose, etc.; — dans la comédie-bouffe et ^M,

l'opérette, genre nouveau et quelque peu bâtard, né, sous l'archet ; ^

d'Hervé et à la grande indignation de Sarcey, de Itmion illicite ' ; ^

du vaudeville à couplets et de l'ancien c^éra-comique : Lambert ^'i

Thibousti dont l'ei^xit tournait volontieiB à la charge {Je dêne ■.^■:

chez ma mère [1855], Us Diables roses, ta Consigne est de ronfler)', - /^

Emile de Najac, à peine plus tempéré dans le Capitaine BUtetUn (1860), Bébé, Nounou; Hector Crémieux, qui collabora avec >

Âdolplxe Jaime ait Petit Faust (1869) et avec Halévy et Meilhac ' ^

à Orphée aux Enfers; Jules Moineaux {les Deux Aveugles [1855], les Deux Sourds, le Canard à trois becs); Flan {le Sire de Framboisy {1855], Bu qui s- avance); Alfred Hennequin {le Procès Vemtradieux C1875], Niniche, lu Femme à papa) ; Chivot et buru {le Camavml d*un merle blanc [1869J, Madame Favart, la Mascotte,U Grand Mogol);ClBûrviïïe {kl FilU de madame AngotltSy^'], les Cloches de CorneviUe); Albert Millaud {Madame ¥ Archiduc [1874], Mam'zelle Nitouche) ; Paul Burani {h Cabinet Piperlin liSjS}, le Droit du seigneur, etc.); enfin la troupe plaisante des i,

collaborateurs d'Eugène Labiche : Marc-Michel, Siraudin, Nus^ Brisebarre, Delacour, Philippe GiUe, etc., sans parler d'Augier lui-même, qui ne craignit pas de se commettre en pareille compagnie et, pour s'en excuser, fit un académicien de l'auteur d'Un garçon de chez Véry. \

Eugène Labiche. — Labiche*» à tout prendre, n'était pas indigne de cet honneur. Et, quand il n'aurait écrit que le Chapeau de paille d^ Italie (1851) et le Voyage de M. Perrichon (1860), ces deux bouffonneries extraordinaires, dont la seconde ne va pas sans un grain d'observation, suffiraient à le tirer de pair. C'est qu'il possède le don par excellence au théâtre : un comique franc et naturel. Cela n'est point si commun et, parmi les auteurs que nous venons de passer en revue, combien en est-il qui n'ont eu que de l'esprit ou de la « blague », x:ette forme inférieure de l'ironie et encore plus desséchante qu'elle ? Sans doute il ne creuse guère et

ses personnages manquent de nuances. Il les a « clichés » une fois pour toutes et leur type n'est plus sujet à varier. Ce seront les mêmes « rastaquouères » , les mêmes « cocottes » , les mêmes « bourgeois » qui se promèneront dans toutes ses pièces. Du moins leur a-t-il donné une expression inoubliable. On lui a reproché quelquefois ses « domestiques ». Où sont les valets de Plâute, de Molière et de Regnard ? Où ces Davus, ces Scapins et ces Frontins, fils de l'esclave Ésope, comme lui grands besaciers de ruses, fins artisans de phrases comme lui, qui traversaient la scène d'une culbute, donnaient la batte à leurs msdtres et la chiquenaude au destin ? Rien de pareil assurément chez les valetè de Labiche, qui ne sont que des ahuris. Et pourtant ils font rire. Ils ouvrent la bouche, et l'on rit. Ils se taisent, et Ton rit encore. Es sont laids, mastocs et bêtes, et l'on rit de plus belle. C'est tout Labiche, ce rire, dont on a dit qu'il ne se pouvait analyser. Mais quelle si grande nécessité de chercher les raisons philosophiques qui l'amènent irrésistiblement sur nos lèvres ? On rit : Labiche n'en demandait pas davantage. Il n'ambitionnait que de nous désopiler la rate. C'était le plus modeste des auteurs ; c'en était aussi, dans le privé, le plus mélancolique. Il n'y a peut-être qu'un homme qui n'ait jamais ri aux pièces de Labiche, et c'est LaJ>iche lui-même.

PAGES-TYPES

Lools BoQllhet ia22-l860

l'appel du roi

LE ROI LOUIS XIV, à Vambossodeuf de Savoie,

Le Montferrat?... Jamais!... Votre duc voulait rire; Céder le Montferrat!

l'ambassadeur de SAVOIE, s'inclinont, ' Vous y songerez. Sire.

LE ROI, à rambassadeur de Portugal,

Oh! pour le Portugal, je comprends le lieu Qui l'attache,..,,

DE PORTUGAL, A VOt

On entend. Sire, notre enti

Vous croyezi... L'Angleterre a travaillé, sa

l'ambassadeur de PORTUOAl

Sire...

LE ROI, très haut.

Qu'ai-je à cacher, lorsque mon peuple Monsieur l'ambassadeur, écartei ce souci :

Nous sommes en famille, onfcut tout dire

{S'adressant au Vous ne le saviez pas, le Portugal nous ain Le Portugal, messienis, brûle d'un zèle ext Et tout irait au mieux, si, . pour couper le a Nous suivions simplement l'avis du Portng n s'agit tout d'abord d'abandonner l'Espag Moyennant quoi, messieurs, on finit la can Voilà tout... c'est très clair. La Savoie, à s( Exige, au plus, de nous, six mille francs pa Soixante mille écoS par mois. C'est peu de Le Savoyard se donne 1

{S» tournant vers les ambasiodeu

Ainsi don Que nous sommes, id, bien iierdus et bien Puisqu'on lâche après nous tous les petits ] Et qu'éveillant pûtout des morgues lidicn On nous fait mordre au pied par les princip

l'ambassadeur de PORTUGAL, ttl

LE ROI, avec autorité.

Vous entendrez jusqu'au bout, s' Nous avons écouté vos discours au complet Or donc, on vous a dit que l'heure était vei D'arracher par lambeaux la France toute i Et que, cachant l'eimui qui le ronge au dec Le vieux Hod rtqral avait perdu ses dents I

U ^ IFROISIÈME PÉRIODE (1830-1880)

On vous a dit cela, pour qu'avec taxrt d'audace.

Vous m'osiev marchander vos aaniti6s en face !

Me donner des conseils, vous à moi! — C'est fort bien.

Mais, je le jure ici, vous ne connaissez rien.

On vous at)uae. — Ouvrez vos oreilles avides :

On nous dit fort gêné, mais nos coffres sont vides ;

On ne nous croit que pauvre, et nous manquons de pain!

Écoutez I... au dedans, la misère et la faim;

Au dehors, la fortune à nos armes contraire. —

Voilà la vérité qu'on n'eût pas dû vous taire.

Car vous eussiez compris qu'en im tel d^arroi

C'est la pâleiB: au front qu'on aborde un grand roi

Et que la France, enfin, sur sa couche inféconde.

De ses deux bras mourants peut étouffer le monde I

Eh bien I mon peuple est prêt pour les derniers efiorts.

Plus de trêve aujourd'hui î... Nous nous sentons le corps

Assez ferme et dispos, malgré l'âge où nous sommes»

Pour monter à cheval, avec nos gentilshommes.

Et dresser, comxQe un mur impénétrable aux coups.

Nos quarante ans de gloire entre la France et vousl

{Se ret^umani.)

C'est plaisir de manger dans de la porcelaine.

Quand nos buffets vidés font notre bourse pleine.

Plus de froment, surtout, c'est par trop délicat :

Nous mordrons conmie un autre au pain noir du soldat.

Et si, jusqu'à la fin, le sort nous abandonne.

Pour le dernier combat nous fondrons la couronne...

Ça, qui de vous, xnessienrs, veut mourir avec moi ?

LBÇ SEIGNEURS

Tousl anxarmesl

{kes ipéês to$U tit^s.)

LE ROI, saluant.

Voilà comme on répond au roi !

{Mëdamê de Momtmrcy, éd. Calmann-Lévy.)

LE THEATRE - m

AOgasi* VaM|CiM4#