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EN PARTICULIER AIT XMl« SIÈCLE.

Rien ne commence, tout recommence. Ce vieil axiome, déjà vrai dix siècles avant l'ère chrétienne, trouve éternellement son application ici-bas, et l'histoire littéraire, en particulier, n'est guère que la découverte et la mise en lumière, dans le passé, des germes et des origines du présent. Si Ton regarde de près la plupart des créations de l'esprit moderne, on s'aperçoit bien vite qu'elles ne sont rien autre chose que des renaissances.

Il y a un peu plus de trente ans, lorsque la jeune école eût pris bruyamment possession du vieux territoire classique, les partisans les plus déterminés euxmêmes de la poétique révolutionnaire qui venait de triompher sentirent le besoin, comme tous les pou-

voirs nouveaux, de se rattacher au passé. Il est rare qu'on puisse s'affranchir de l'aide et du prestige de la tradition, même quand on affiche la prétention de la renverser, et le premier soin du duc de Guise, en méditant de s'asseoir sur le trône des Valois , fut de se faire fabriquer une généalogie qui lui donnait Charlemagne pour aïeul. Les romantiques imitèrent le duc de Guise, mais sans avoir besoin, comme lui, du secours d'un faussaire. Tandis que les poètes plantaient leur drapeau sur la citadelle classique, mal défendue par des troupes peu aguerries, les critiques et les érudits creusaient le sol du pays conquis pour y trouver les racines du romantisme. M. Sainte-Beuve traçait son Tableau de la littérature française au XVI e siècle, tout exprès pour établir le Cénacle en légitime héritier de la Pléiade y et M. Victor Hugo, dans la préface de Cromwell, démontrait rapidement que le drame, regardé par lui comme la forme littéraire des temps nouveaux, existait déjà en germe dans l'antiquité, spécialement sur le théâtre grec. Mais il ne s'est point douté, à ce qu'il semble , qu'il en eût jamais été de même en France, et jusqu'à présent personne, que nous sachions, ne s'est préoccupé de mettre en lumière les origines nationales du drame moderne. Il y a là une grave lacune de notre histoire littéraire, que nous voulons essayer de combler, en étudiant, dans son esprit général, la tradition du drame depuis l'éclosion de la scène française; en montrant, pièces en main, qu'il naquit chez nous avec le théâtre, et n'a cessé de se produire dans des œuvres souvent obscures, timides ou maladroites, sans doute , mais qui n'en préparaient pas moins peu à peu le triomphe définitif; enfin, qtie ce qu'on a pris pour une innovation audacieuse n'a été

qu'une application plus directe et plus complète, une consécration tardive de droits depuis longtemps réclamés ou mis en usage, même à l'époque classique par excellence, même chez les poètes dont les œuvres ont été opposées au drame avec le plus de complaisance.

Ce ne serait peut-être pas un paradoxe de soutenir que le drame, — en prenant le mot dans la signification restreinte qu'il a depuis Diderot, et surtout depuis le mouvement littéraire de 1829, — n'est pas une variété particulière, une espèce inférieure du genre dramatique, mais le genre lui-même, dans sa substance, et sous la forme qu'il a le plus fréquemment revêtue. A ce point de vue, le nom qu'on lui a donné peut se justifier sans peine, et il exprime mieux que tout autre l'action scénique ramenée à son type primitif, et complétée par la réunion de ses divers éléments. On regarde généralement le drame comme une altération de la tragédie; je crois qu'il serait plus vrai de considérer notre tragédie, au contraire, comme une modification accidentelle et toute spéciale du drame, aux xvn e et xvin e siècles, dans le sens, des idées du temps, — ce qui ne veut pas dire, on le comprend bien, que le drame actuel soit au-dessus de la tragédie de Racine, car, indépendamment du principe , il reste à examiner les questions purement personnelles de génie et de goût. La plupart des nalions modernes ont vu le drame prédominer chez elles , dans sa libre et vivante expansion , aux diverses époques de leur théâtre , comme le produit le plus naturel et le plus spontané de l'inspiration scénique; et cette forme, en ce qu'elle a d'essentiel, se rapproche du type grec mieux que notre tragédie classique. Le Manfred de Byron, voire le Pro-

méthêe de M. Edgar Quinet, ressemblent certainement davantage au Prométhée d'Eschyle, que Y Agamemnon de Boyer, ou même celui de Lemercier, à Y Agamemnon du vieux poëte. Malgré d'innombrables différences de détail et la diversité du génie, le Roi Lear est plus près de Y Œdipe de Sophocle que les pièces de Corneille et de Voltaire qui portent le même titre.

Les traductions du théâtre grec transportées sur la scène dans ces dernières années , quelle que pût être leur imperfection , ont du moins permis d'entrevoir toute la différence qui séparait les imitations factices de la Iragédie officielle des originaux qu'elle prétendait reproduire. Voltaire ne s'y trompa point toujours, et il y eut un moment où, mettant Sophocle et Euripide sur la même ligne que Shakespeare , il les associe en un reproche uniforme, et les accuse tous trois de n'avoir pas eu le sentiment des bienséances théâtrales. Il en voulait conclure sans doute que ses propres tragédies ne ressemblaient point à celles des Grecs, et nous sommes de son avis, mais pour d'autres motifs. Par ses conditions morales et matérielles, sa pompe théâtrale , ses chœurs lyriques , ses chants , sa scène immense dressée en plein air, ses longues représentations qui embrassaient un vaste ensemble formé d'une trilogie et d'un drame satirique, comme aussi par son caractère de fête nationale et religieuse, si le' théâtre grec a jamais eu à peu près son analogue chez nous, c'est, toute question d'art réservée, à l'époque où florissaient les mystères.

Mais je ne veux point rechercher ici les origines du drame dans l'antiquité, sans quoi j'aurais bien autre chose à dire. J'ai voulu seulement indiquer tout d'abord qu'en principe le drame n'a pas été une dévia-

tion, mais plutôt un retour au modèle primitif, tel qu'il s'est, d'ailleurs, perpétué chez presque tous les peuples modernes. Ce travail démontrera que, même en France, la tradition du drame n'avait jamais été entièrement rompue, quoiqu'il n'eût pas toujours conscience de luimême et qu'il lui fût rarement arrivé, avant Diderot, de se replier sur soi pour constater son existence, se définir et réclamer ses droits.

Et d'abord qu'est-ce que le drame? « C'est, dit le Dictionnaire de l'Académie , une pièce de théâtre en vers ou en prose, d'un genre mixte entre la tragédie et la comédie, dont l'action sérieuse parle fond, souvent familière par la forme, admet toutes sortes de personnages, ainsi que tous les sentiments et tous les tons. » Essayons, en indiquant les divers caractères et les principales variétés du drame, tel qu'il se manifeste aujourd'hui, d'éclaircir un peu cette définition, qui se sent du vague et de la confusion de ce qu'elle définit.

Sous sa forme la plus indécise, le drame n'est rien autre chose que ce qu'on a nommé la comédie sérieuse ou larmoyante. *

Dans sa deuxième évolution, il fait un pas de plus, arrive à la tragédie bourgeoisie, et ne tarde pas à descendre jusqu'à la tragédie populaire. Cette dernière règne aux boulevards; l'autre a depuis longtemps pénétré à la Comédie-Française.

11 y a encore le drame romanesque, — qu'il soit historique ou non. — Sur le théâtre classique, le rang, la dignité, et par là même le ton d'une pièce étaient, sauf quelques rares exceptions, réglés par la nature de ses personnages: il fallait à la tragédie des rois ou des princes; la comédie seule admettait les petites gens. Sur le théâtre actuel, on s'exposerait à de graves mécomptes

en consultant la liste des personnages pour connaître d'avance le genre de l'œuvre, car la comédie et le drame les admettent tous. Ce qui distingue Tune de l'autre, d'après la poétique un peu flottante de l'époque, c'est moins la différence des tons que celle des faits : sont-ils tirés de la vie commune et ordinaire , l'ouvrage est une comédie; sinon, c'est un drame. Aussi a-t-on vu souvent, surtout dans les premières années du mouvement romantique, le drame sacrifier à l'intrigue l'étude des caractères et des mœurs, et concentrer tout son génie â multiplier les incidents, les surprises, les péripéties, les effets de scène et les coups de théâtre. Ce genre inférieur s'adresse avant tout à la curiosité, lors même qu'il cherche à émouvoir, et il vise à produire la terreur, l'intérêt ou la pitié, non plus, comme la tragédie classique, par l'étude approfondie des passions du cœur, mais par le choc des événements et le jeu des situations.

Du reste, la confusion s'établit de plus en plus entre le drame et la comédie, et dans certains cas il est bien difficile de les distinguer. Il n'y a souvent d'autre différence que celle du dénoûment. Arrivé à la fin de sa pièce, l'auteur se demande : « Tuerai-je mon héros, ou lui ferai-je épouser l'ingénue? » Si le héros épouse, l'auteur écrit comédie en tête de son œuvre, et drame s'il est tué. Encore cette frêle barrière n'est-elle pas toujours respectée, etl'on pourrait citer nombre de cas où, sans se préoccuper du dénoûment, les auteurs ont dû s'en rapporter, pour désigner leurs œuvres, au caractère dominant du style et de l'intrigue. Mais comment baser une classification rigoureuse sur des nuances parfois insaisissables? Il était aisé de définir nettement et brièvement les anciens genres, délimités avec une extrême

précision, et rangés chacun dans sa case avec son étiquette. Il n'en est plus de môme pour le drame, cette création multiple et complexe, aussi infinie en ses variétés que la fantaisie même du poëte, et dont le principe fondamental est justement de renverser les principes de Técole et de ne pas tenir compte des catégories. Tel ouvrage qui brille sur l'affiche du Théâtre-Français, estce un drame ou bien une comédie? Je n'en sais rien, ni peut-être l'auteur non plus, qui n'a trouvé d'autre moyen, pour se tirer d'embarras, que de tourner la difficulté, en l'intitulant pièce.

Cette confusion des genres, si soigneusement séparés par la poétique classique, constitue l'une des marques les plus essentielles du drame. Il ne faut point s'arrêter aux titres, qui ne signifient rien; mais partout où nous verrons les lignes de démarcation envahies et effacées, et le mélange plus ou moins tranché de l'élément tragique avec l'élément comique, sans hésiter nous reconnaîtrons le drame. C'est là le caractère ineffaçable, fondamental, commun à toutes ses variétés et à toutes ses espèces. La comédie sérieuse, la tragédie bourgeoise ou populaire, etc., ne sont que les diverses formes du drame, dont l'essence consiste dans ce mélange et ce contraste, copiés sur la vie réelle 1 . Le faxpvàn 7f}â<ra<ra d'Homère peut servir plus ou moins d'épigraphe à tout drame. Ne cherchons donc plus d'autre

î. Contrairement au théàlre classique, dit G. Sehlegel, qui n'admet que des éléments homogènes , l'essence du théâtre romantique consiste dans le rapprochement continuel de* choses les plus opposées : la nature et l'art, la poésie et la prose, le sérieux et le plaisant, les idées abstraites et les sensations vives, le divin et le terrestre, la vie et la mort.

définition : celle-là suffit, car elle résume et complète les autres.

Or ce caractère fondamental se retrouve justement dans une multitude de pièces, qui forment une chaîne à peu près ininterrompue depuis les premiers essais du théâtre français jusqu'à nos jours. Notre intention n'est point de reprendre ici en détail la série de ces œuvres : la tâche serait longue, et risquerait de devenir fastidieuse pour le lecteur. Nous nous arrêterons seulement aux plus saillantes, à celles qui, pouvant passer pour les types du drame à chacune de nos époques littéraires, et surtout à la plus grande de toutes, au xvn e siècle, nous permettront d'établir nettement la filiation des idées, l'enchaînement et l'identité persistante des traditions du genre. Nous ne nous arrêterons, en un mot, qu'aux principales étapes de la route , de manière à marquer dans ses grandes lignes le développement logique des faits et à le dégager des broussailles d'une érudition minutieuse.

Les premières productions du drame sont en même temps les premières de notre théâtre. Par le contraste des tons, par le mélange de l'élément tragique à l'élément comique, comme par bien d'autres points encore, les Mystères se rattachent de près aux œuvres de notre temps, que ses censeurs accusent d'avoir dépassé le terme de la virilité et d'épuiser en débordements séniles le reste de ses forces. Le xix e siècle fait par raffinement ce que le moyen âge faisait par candeur : ce n'est pas la première fois que la satiété ramène à la naïveté, et que les gourmets blasés se mettent au régime des estomacs rustiques.

Dans les Mystères le sujet est fort noble , tragique même, mais il se déroule fréquemment à travers des

péripéties comiques, et il est rare que le poëte recule devant les détails, quels qu'ils soient, amenés par le développement naturel de l'action . Il suit bravement son héros et son drame partout où les mènent la légende et les nécessités du spectacle; son style, quand il en a un, se plie sans remords à toutes les vicissitudes de l'intrigue, — élevé quelquefois, familier souvent, plaisant au besoin, par une recherche naturelle de la variété, comme aussi par l'ingénuité sans fard d'un art trop peu savant pour se composer d'après des formules qu'il ne connaît pas. Les auteurs des Mystères, qui n'avaient étudié les règles ni dans les livres de Boileau, ni même daps ceux d'Aristote, écrivaient avec leurs instincts dramatiques, et non avec leurs souvenirs d'école. Ils empruntaient naïvement à la vie de chaque jour, au langage et aux mœurs qui les entouraient, les éléments de leurs peintures et de leur action dramatique. Les valets, les mendiants, les bourreaux, les bateleurs, tels sont les bouffons habituels du genre. C'est surtout aux dépens du démon que le poëte égayait le spectacle : il ne le montrait guère sur la scène que pour le tromper, le berner ou même l'étriller d'importance. Auteurs et spectateurs ressemblaient à des écoliers qui se vengent par des quolibets du terrible pédagogue dont la férule les fait trembler.

Si nous étions encore au temps où cette forêt luxuriante de notre vieux théâtre pouvait passer pour une forêt vierge, j'appuierais de quelques citations concluantes ce rapprochement entre les Mystères et le drame moderne. Ce serait aujourd'hui s'imposer une tâche inutile, tant les analogies doivent éclater d'ellesmêmes à tous les regards ! Les Mystères, et souvent aussi les moralités, sont de véritables autos sacramentalcs qui

iO DES ORIGINES NATIONALES

précédèrent ceux de l'Espagne de plus d'un siècle. La France, qu'on a cru doter du drame il y a une trentaine d'années, possédait en eux le drame romantique six siècles avant les romantiques de 1829; le drame shakespearien trois siècles avant Shakespeare ; le drame national et religieux avant la plupart des autres peuples d'Europe. Seulement, au lieu de demeurer sur ce sol plein de séve et de le féconder par l'étude, comme firent l'Angleterre et l'Espagne, elle s'en détourna avec dédain pour se laisser entraîner, par le souffle classique de la Renaissance, à de froides et fausses imitations des originaux antiques. Les Mystères, toutefois, ne disparurent pas entièrement : on en retrouve jusque dans le xvn e siècle, et même, lorsqu'ils ont disparu , ils exercent encore une influence réelle en restant une source où l'on puise de loin en loin des sujets et des inspirations.

La tradition fut surtout continuée, d'un côté par les poètes calvinistes, comme Théodore de Bèze, que leur fanatisme de sectaires tenait à l'écart du mouvement païen de la littérature ; de l'autre, par les catholiques ardents, en particulier par un certain nombre de prêtres et de moines, écrivant d'ailleurs presque toujours en province, et restés fidèles, autant à cause de leur inexpérience littéraire que de leur zèle religieux, à l'esprit comme à la forme des premières productions du théâtre.

Nos vieux auteurs, qui n'avaient aucun des scrupules de la tragédie classique, ne craignirent jamais d'ensanglanter la scène, et ils usaient peu des ressources de la coulisse, qui, île Racine à M. Brifaut, a caché tant de crimes dans son ombre discrète. Le bourreau joue fréquemment son rôle dans leurs pièces, et le plus affreux mélodrame n'est qu'une fade idylle à côté de quelques-

unes d'entre elles 1 , tant il est vrai que nous avons été dès longtemps précédés dans nos plus violents excès comme dans nos conquêtes les plus légitimes ! Il n'est, pour ainsi dire, pas une des prétendues innovations dont on fait honneur au théâtre moderne qui ne se rencontre déjà à cette date : Claude Billard, sieur de Courgenay, avait invente la tragédie nationale avant Voltaire et Dubelloy, et d'autres, à côté de lui, mettaient sur la scène des sujets contemporains, et jusqu'à des personnages vivants.

Ainsi le drame, que le mouvement classique de la Renaissance avait semblé d'abord vouloir étouffer, persistait à vivre. Je dirai plus : il conservait la primauté. La plupart des pièces du xvi e siècle se rattachent par quelque point à l'objet de nos recherches, et pour suivre les manifestations du drame dans le théâtre de cette époque, il faudrait, pour ainsi dire, épuiser ce théâtre en entier. La fin de ce siècle et le début du suivant sont marqués par la plus entière anarchie théâtrale, le mélange des genres et le mépris des règles : le docte Grévin s'en plaint, dès 1562, dans la préface de ses œuvres. On ne peut se figurer toutes les hardiesses dramatiques d'alors. C'était, en dehors des quelques noms qui marchaient laborieusement dans la voie tracée par Jo délie, la liberté absolue, telle qu'elle régnait en Angleterre avec Shakespeare, et en Espagne avec Lope de Vega. Durant une trentaine d'années, on ne rencontre qu'essais originaux et désordonnés, y compris des drames satiriques à la façon des Grecs ; poëmes scéniques de toute nature et sur tous sujets, bien propres à dérou-

1 . Tragédie d'un More cruel envers son seigneur. — Tragédie mohommetéiste, par Jean Mouqué, 1612.

ter les amateurs des catégories méthodiques. Il y a des tragédies en sept actes, il y en a qui remplissent tout un volume, il y en a dont Faction se passe au pôle Arctique et dans « la forêt d'Inde. » Les vieux moules des Mystères ou des moralités semblent un moment revenir à la mode.

Cette floraison curieuse et anormale de notre littérature dramatique est restée à peu près complètement inaperçue des érudits eux-mêmes , parce qu'elle a été absorbée par les productions plus régulières des cinq ou six poètes qui préparaient de loin Corneille, et aussi, il faut bien le dire, parce qu'il ne s'est pas rencontré dans cette foule d'écrivains sans préjugés un homme d'un talent sérieux, d'une intelligence ferme, d'une volonté nette, pour faire prévaloir le drame libre, ou même pour le faire remarquer au milieu du chaos de tant d'efforts avortés. Ce sol, où des ouvriers inconnus s'agitent dans l'ombre , remuant des idées qu'ils ne soupçonnent pas, multipliant les tentatives imparfaites et marchant sans boussole à un but à peine entrevu , est jonché de matériaux parmi lesquels on trouve parfois des ébauches dignes d'attention, jamais un monument. Quand même notre examen devrait se borner à cette époque de transition et de laborieux enfantement, nous serions fondé à dire que la France, tout aussi bien que les nations voisines, a connu le drame, auquel seulement ont fait défaut le génie et le succès.

Elle l'a si bien connu que, vers la fin de la Renaissance, elle en faisait un genre à part, admis sans contestation, qui avait son code, ses lois et ses droits, et qui s'appelait la tragi-comédie, par un terme emprunté au théâtre italien. La tragi-comédie fut comme un asile légal ouvert à ceux que gênaient les lois nais-

santés, une sorte de compromis politique avec les actes d'indiscipline qu'on ne pouvait empêcher, et auxquels on voulait du moins enlever prudemment les apparences de la révolte. Ce fut Garnier, le correct imitateur des anciens, qui, en arborant ce titre significatif (1582) , se trouva par le fait avoir octroyé à l'insurrection la première charte du théâtre, quand il n'avait cru satisfaire qu'un caprice personnel. L'étymologie du mot indique à elle seule les affinités de ce genre avec le drame. La tragi-comédie, qui, depuis son apparition chez nous jusqu'aux premières pièces de Racine et même au delà, occupe une si large place sur notre scène, fut introduite par le besoin de la variété, et le désir de tirer parti d'un grand nombre de sujets curieux qui se dérobaient aux classifications exclusives. De leurs rapports intellectuels avec l'Italie et l'Espagne , nos poètes avaient rapporté des histoires romanesques, faites à souhait pour exciter l'intérêt , tenant de la comédie par la familiarité des détails et de l'intrigue, de la tragédie par le rang des personnages : fallait-il laisser perdre tant de belles choses, qu'on trouvait à foison dans le Roland furieux > dans les Nouvelles de Cervantes, dans les pièces de Lope et, un peu plus tard, de Calderon? Fallait -il les défigurer, les couper, les tailler, pour les enfermer, en dépit d'elles-mêînes, dans le lit de Procuste de la tragédie ou de la comédie, et se donner tant de peine en vue d'un résultat incertain? Si le cas se fût présenté lorsque la littérature dramatique, disciplinée par Racine et Boileau, se resserrait dans des voies qu'elle faisait chaque jour plus étroites, de telles raisons n'eussent point prévalu; mais il se présentait à un moment où rien n'était encore entièrement fixé, où les auteurs marchaient pour ainsi dire

à l'aventure sur un terrain nouveau, préoccupés avant tout de trouver les moyens de plaire. La paresse et l'inexpérience des uns devaient être d'accord avec l'habileté des autres pour s'accommoder d'un cadre complaisant et souple, propre à recevoir tous les sujets, se prêtant à toutes les intrigues, et qui se passait de l'étude des caractères et du développement des passions. Dès lors la tragi-comédie fut créée ; mais on s'occupa bientôt d'en dessiner nettement les fuvants contours , car cette époque avait déjà, jusque dans ses écarts, une tendance à l'ordre et à la règle, comme la nôtre en a une à l'anarchie jusque dans ses principes.

En somme, les besoins qui donnèrent naissance à la tragi-comédie étaient en grande partie les mêmes que ceux auxquels le drame proprement dit dut plus tard son apparition sur la scène française. Elle différait de celui-ci, néanmoins, par l'exclusion de toute catastrophe tragique et par la nécessité d'un dénoûment heureux, quoique, au fond, elle appartînt à la même famille par ses côtés romanesques et la fusion des deux genres opposés en un seul ouvrage. Aussi Scudéry a-t-il écrit, en tête de son Andromire, la théorie et l'apologie du drame, en voulant tracer celles de la tragi-comédie : « Ce beau et divertissant poëme , dit-il , sans pencher trop vers la sévérité de la tragédie, ni vers le style railleur de la comédie, prend les beautés les plus délicates de l'une et de l'autre, et, sans être ni l'une ni l'autre, on peut dire qu'elle est toutes les deux ensemble, et même quelque chose de plus. »

Par la tragi-comédie, le drame a donc eu une existence légale, officiellement reconnue, sur notre théâtre; mais c'était un drame timide et incomplet. Avec tous les scrupules des écrivains d'alors, avec tout le bagage

de conditions et d'exclusions imposées à la tragi-comédie , il lui arriva ce qui arrive toujours de ces moyens termes sans franchise et sans décision : c'est qu'elle ne produisit presque jamais, comme plus tard la comédie larmoyante, que des pièces froides et fades, créations hybrides qui, en voulant unir une douce gaieté à une tendre émotion, louvoyaient à une égale distance de Tune et de l'autre. Le rang de ses personnages influait aussi sur le style et la physionomie de l'œuvre, de sorte qu'elle ressembla trop souvent, si Ton me permet cette comparaison ambitieuse, à ces plébéiens romains qui, satisfaits d'avoir obtenu pour leur ordre le droit au consulat, continuèrent d'y nommer des patriciens.

A la suite de la tragi-comédie, l'influence de l'Italie et de l'Espagne nous donna la pastorale. Bien vite mise à la mode par le contraste des peintures de la vie champêtre, d'abord avec les horreurs de la guerre civile, puis avec les raffinements de la société polie et de la vie de cour au xvn e siècle, elle emprunta une vogue nouvelle au succès extraordinaire de YAstrée, et la scène fut encombrée de ces pièces d'une nature intermédiaire et factice, sans caractère nettement arrêté, qui devaient finir par s'effacer et se perdre peu à peu dans les genres voisins. La pastorale avait beaucoup des traits de famille de la tragi-comédie, si bien que l'on confondait assez souvent les deux noms. Elle touchait au drame par les mêmes points de contact : l'intrigue romanesque, et le mélange habituel du rire aux larmes, du sentiment à la bouffonnerie. Un de ses personnages traditionnels, outre le magicien, était le satyre, chargé d'égayer l'action, en passant et repassant à travers la trame mélancolique de la pièce : il représentait le réel à côté de l'idéal, la prose en face de la poésie, et tou-

jours ses railleries triviales et ses grossières amours répondaient comme une voix moqueuse aux enthousiasmes passionnés des bergères.

Ces éléments furent recueillis et exploités avec une décision singulière par un homme dont nous parlerions plus longuement si Ton n'en avait déjà tant parlé. Hardy résuma dans ses œuvres toutes les libertés du théâtre, comme s'il eût voulu nous en laisser à la fois un témoignage et un monument. Avant Diderot, avant Mercier, avant M. Victor Hugo, il avait connu et mis en œuvre les formes diverses du drame moderne. Son esprit, naturellement aventureux ; les conditions particulières qui le forçaient, pour ainsi dire, d'improviser ses pièces; sa connaissance de la langue espagnole, et la préférence qu'il accorda, dans le choix de ses sujets, aux auteurs de cette nation sur ceux de l'Italie, tout devait contribuer à donner à ses productions ce caractère d'indépendance et de liberté qui nous frappe , même sous les imperfections d'un travail hâtif et d'une forme à peine esquissée. Les catastrophes ne sont pas toujours exclues de ses tragi-comédies, qui, dès lors, ne remplissent point les conditions imposées par le titre ; mais il est évident que son but, en les appelant ainsi, était simplement de s'affranchir de la régularité tragique, de se donner un prétexte pour mêler les genres et réunir un double ressort d'intérêt en une seule action.

Voulez -vous des tragédies bourgeoises? Hardy en a fait plusieurs, et il n'est pas le premier. Les ravages du vice dans une famille de gens du peuple; le meurtre d'une femme de la classe moyenne, surprise par son mari en flagrant délit d'adultère, lui sont des sujets de tragédie, aussi bien que la mort d'Achille. Fontenelle s'en indigne; d'autres l'en loueront. Sa pièce de Scédase

ou l'Hospitalité violée étonnera surtout les lecteurs les plus assidus de notre théâtre contemporain. Elle a pour héros un pauvre habitant de Leuctres, dont les filles sont déshonorées, puis égorgées par deux misérables : le poëte ne craint même pas de montrer les deux seigneurs contant fleurette sur la scène à Evexipe et à Théane, et, après avoir vainement tenté de les séduire, finissant par les forcer. Ainsi il a eu le triste mérite d'oser plus encore que ne devait le faire M. A. Dumas dans un de ses drames les plus connus, où Ton trouve une situation analogue dont il ne paraissait pas possible de dépasser l'audace. Voulez-vous le mélange des genres et des tons? Prenez presque toutes ses pièces. Est-ce le mépris des règles et les hardiesses du plan? Ici encore nous n'avons que l'embarras du choix. Voici la Gigantomachie, qu'il a intitulée poëme dramatique, faute de pouvoir le ranger dans une catégorie plus précise, — composition hardie et colossale à la façon d'Eschyle, de Shakespeare et de Byron, moins le génie toutefois. Voici Théagbne et Chariclée, pièce en dix journées de cinq actes chacune. Voici la Force du sang, où une jeune fille, enlevée au premier acte, et déshonorée par un gentilhomme, donne naissance à un fils, qui, dès le troisième acte , est âgé de sept ou huit ans , et qui fût devenu barbon avec quelques scènes de plus. Cet enfant n'est-il point le proche parent de la Perdita du Conte d'hiver et de ces innombrables héros du drame moderne, qui, à peine nés au début, jouent leur rôle et mènent toute la pièce dans les actes suivants? Le système dramatique de Hardy ressemble tout à fait à celui de Shakespeare : comme lui, il se donne pleine licence pour la durée et pour les déplacements de l'action, ne compte les scènes que par le changement de lieux, et

pousse le sans-façon jusqu'à se transporter, dans quelques-unes de ses œuvres, du ciel à la terre et de la terre au ciel. Comme Lope de Vega, à qui il a tant emprunté, et dont on pourrait le rapprocher en plus d'un point , ne fût-ce que pour ses six ou huit cents pièces, avant d'écrire il enferma « sous ^rois clefs Térence, Plaute et Y Art poétique, » sentant bien que « celui qui vit pour plaire est forcé de plaire pour vivre. »

Quoi encore? Le drame n'existe-t-il à vos yeux que dans les détails plus vivants, l'intrigue plus rapide et plus variée, les incidents plus multipliés et plus frappants, le style plus pittoresque et plus coloré? Eh bien! Hardy est votre homme : il veut être dramatique, même avant d'être poëte; il recherche les effets, les surprises, les situations, les coups de théâtre. Tout cela, il est vrai, n'est qu'indiqué rapidement, ou grossièrement ébauché, et une froide rhétorique vient souvent gâter un beau mouvement; tout cela aussi tombe plus d'une fois dans l'exagération et l'invraisemblance; mais peutêtre n'est-ce qu'une analogie de plus ayec la scène moderne. Hardy avait le sentiment, sinon l'art du drame. Son style, dans sa rudesse et sa lourdeur, a des élans d'expression, des efforts de coloris témoignant qu'il avait compris d'une autre façon que Garnier la langue du théâtre. Et ce n'était pas seulement chez lui des hasards de plume : on voit par ses préfaces qu'il s'était fait des théories d'accord avec ses œuvres. Il ne veut pas que « notre langue, pauvre d'elle-mesme , devienne totalement gueuse en passant par l'alambic ; » il reproche à ceux qui blâment ses licences de viser à changer la tragédie en une sorte d'élégie ou d'ode. Il redresse les critiques « qui cherchent la perfection de la poésie en je ne sais quelle douceur superficielle, et chastrent le

parterre des Muses de ses plus belles fleurs. » Mais ce n'est pas un novateur dans le sens absolu du mot, parce que, s'il a des tendances, il n'a pas de système personnel, et qu'il prend de toutes mains ce qui peut lui assurer le succès.

Pour trouver alors un novateur qui eût conscience de la hardiesse de sa tentative, il faut arriver à l'auteur de la tragi-comédie de Tyr et Sidon, Jean de Schelandre, gentilhomme hugenot. Il avait publié sa pièce pour la première fois en 1608, sous le pseudonyme de Daniel d'Anchères; il en donna, vingt ans après, une seconde édition corrigée et augmentée, en la signant, cette fois, de son vrai nom. Le Tyr et Sidon de 1628 est en deux journées. Dans la première, les troupes des rois Abdolomin et Pharnabaze se rencontrent, et toutes les péripéties de la bataille se déroulent sur la scène* Les fils des deux rivaux sont faits prisonniers. L'un d'eux, Léonte, emmené à Sidon, cherche à se distraire des ennuis de la captivité en séduisant la femme de Zorote, espèce de Sganarelle qui, à la fin, se change en Othello. Il lui fait la cour dans un bal où il danse avec elle. Pour éloigner le mari du logis, un de ses pages se déguise en fille, et Zorote, qui est ivre, se laisse prendre à ses agaceries. Il y a là des pages dignes de la verve effrontée d'Aristophane, et qui donnent une singulière idée de la tolérance du public d'alors, car cette pièce, l'auteur le dit expressément, était destinée à la représentation. Mais bientôt la comédie tourne au tragique, quand Zorote, découvrant l'entreprise du jeune prince, le fait assassiner par deux spadassins.

La seconde journée, qui n'est guère que la reproduction du Tyr et Sidon de 1608, retrace les pâthéti-

ques aventures de l'autre prince , Belcar, prisonnier à Tyr. Le comique s'y mêle à doses moins copieuses, mais bien sensibles pourtant. Schelandre, comme plus tard l'auteur de Christophe Colomb, a placé une partie de l'action en pleine mer, dans une barque de pêcheur, et la pièce finit par le supplice de Zorote, condamné à périr sur un bûcher.

Cette rapide analyse n'a pu que donner une idée fort incomplète de toutes les libertés prises par le poète. Le lieu de la scène passe, dans le même acte, de la salle de bal au conseil, de la ville aux champs et de Tyr à Sidon. La muse de Schelandre chausse tour à tour le cothurne et Yescarpin, avec une mobilité d'allures et une décision que nul de ses prédécesseurs n'avait encore montrées au même point. Il n'y a absolument rien à y ajouter, rien à y changer pour en faire un drame, et c'est faute d'un autre nom que l'auteur l'a intitulée tragi-comédie, malgré son dénoûment funeste. Aussi, lorsqu'il en donna la seconde édition, jugea-t-il convenable de la faire précéder d'une importante préface, écrite par son ami Fr. Ogier, véritable manifeste littéraire, où Ton n'est pas médiocrement étonné de trouver réunies, dans une argumentation assez vigoureuse, la plupart des objections qu'on a répétées depuis contre la tragédie classique et des observations qu'on a fait valoir en faveur du drame. C'est l'aïeule de la fameuse préface de Cromwell, et la plus ancienne théorie que nous connaissions chez nous de la poétique qui a triomphé de nos jours ■.

Fr. Ogier s'en prend d'abord à l'unité de temps,

1. On peut la lire dans Y Ancien Théâtre français, t. VIII (Bibl. rlzevir.).

qu'il attaque au nom de la vraisemblance, de la vérité et de la liberté de l'action dramatique. Il démontre que les anciens, auxquels on Ta empruntée mal à propos, parce qu'elle avait chez eux des raisons d'être qui n'existent plus, et que d'ailleurs elle les a souvent égarés, ne se sont pas fait faute de la violer au besoin. Il ajoute que l'ardeur excessive d'imiter les Grecs a été une cause d'infériorité pour notre art dramatique; et c'est, en termes plus modérés, ce que dit Mercier, un siècle et demi plus tard, quand il va jusqu'à souhaiter que tous les chefs-d'œuvre de l'antiquité eussent péri plutôt que d'avoir réduit notre théâtre à un si humiliant vasselage. Pour une société nouvelle, continue Ogier, il faut un art nouveau, et le goût varie essentiellement, suivant les temps et les nations : d'où il suit qu'il est nécessaire d'accommoder à notre usage des systèmes qui ont été faits pour d'autres que nous. Les anciens eux-mêmes avaient senti le défaut de la monotonie tragique ; aussi avaientils introduit dans leurs tragédies, sous forme d'intermèdes, des satyres à la raillerie mordante, et quelquesunes de leurs pièces, comme le Cyclope d'Euripide, ne sont en réalité que des tragi-comédies où se mêlent tous les tons et tous les personnages. Au point de vue de la vérité comme de l'intérêt scénique, il est donc juste que le sérieux et le plaisant, la joie et l'affliction, le rire et les pleurs se succèdent dans toute pièce de théâtre, ainsi qu'ils se succèdent dans la vie ordinaire. Telle est la substance de cette curieuse dramaturgie, dont nous n'avons point à relever les erreurs ou les lacunes, mais qui n'en marque pas moins une des plus importantes étapes de ce travail. Nous plantons un jalon à ce point où le drame éman-

cipé, ne se contentant plus de se manifester par des œuvres, commence à s'affirmer par des théories et à proclamer hautement ses droits.

Le moment était bien choisi : les premières années du xvn e siècle , on le sait , furent un temps de transition et de crise pour la littérature française. Il n'est pas de période, dans l'histoire des lettres, qui offre de plus nombreuses et de plus frappantes analogies avec la nôtre, qui en reproduise mieux les erreurs et les qualités, les élans et les défaillances. C'est surtout à l'influence espagnole, toujours croissante, qu'était due la persévérance des vieilles libertés du théâtre. Sans doute l'Italie partageait avec l'Espagne la domination littéraire en France; mais c'était cette dernière qui avait jeté dans nos mœurs et notre langage les plus récentes comme les plus profondes racines. Dès cette époque, en fait de littérature, il n'y avait plus de Pyrénées.

La rivale de l'Espagne dans cette influence sur notre scène, l'Italie, n'avait pas entièrement échappé au drame libre, qui, durant le xvi e siècle, éclate et s'épanouit partout; mais le théâtre classique avait chez elle envahi et absorbé l'autre, et c'était par son théâtre classique surtout qu'elle devait agir sur le nôtre. En 1617, un fervent disciple du cavalier Marin, Théophile, essaya à la fois de faire triompher la forme italienne et de régulariser la tragédie par son Pyrame et T/iisbé, qui obtint un succès de vogue. Mais cette pièce tenait encore au drame par le mélange, en quelques scènes, d'une familiarité plaisante; et d'ailleurs aux concetti, aux pointes, aux raffinements du bel esprit, Théophile ne se fit pas faute de joindre les éléments ordinaires de la tragi-comédie et du drame : une action mouve-

mentée, des meurtres, des combats et des suicides s'accomplissait sur la scène.

Le succès de Pyrame et Thisbé ne pouvait donc assurer celui de la tragédie. Il est remarquable, au contraire, que celle-ci semble alors disparaître de la scène pendant une vingtaine d'années, jusqu'à ce que Mairet l'y ramène et l'y raffermisse avec sa Sophonisbe. Mairet avait débuté par des pièces d'une allure à peu près aussi libre que celles de ses prédécesseurs ; mais sa Sophonisbe, imitée du Trissin dans l'intention avouée de donner à la scène française un modèle où fussent observées toutes les lois reconnues par les poètes italiens, passe généralement pour notre première tragédie régulière, bien qu'on y trouve en maints endroits des familiarités et même des plaisanteries qui accusent quelques intentions comiques. Ce qu'on a voulu surtout voir dans Mairet, c'est l'homme à qui notre théâtre est redevable de ces fameuses unités, dont l'histoire forme un des côtés essentiels de celle même du drame.

Les unités de temps et de lieu, si longtemps imposées au nom trois fois saint d'Aristote, qui nulle part n'en a fait une loi, n'ont jamais été considérées comme obligatoires par notre vieux théâtre antérieur à Corneille. Mais la discipline, qui est le caractère du xvn* siècle, devait finir par triompher là comme ailleurs. Un jour le grand arbitre du goût, Chapelain, nourri de la lecture des poètes italiens, se plaint devant le cardinal de l'insubordination du théâtre français, qui s'obstine à regimber contre un frein nécessaire. 11 n'en fallut pas davantage : le ministre-poôte , tyran dans les lettres comme en politique, voulut poursuivre sur la scène la tâche qu'il s'était im-

posée dans le gouvernement, d'extirper sans pitié les restes de la féodalité, les souvenirs de la chevalerie, les derniers vestiges du moyen âge. Ces deux œuvres se tiennent logiquement dans sa vie. Il décida donc la victoire des unités, et Mairet, qui avait déjà plaidé cette cause en tête de sa Silvanire, mais avec une circonspection pleine de modestie, et en réclamant pour elles plutôt la tolérance que la soumission, fut choisi pour exécuter le décret, tandis qu'on agissait d'autre part sur les comédiens pour obtenir leur haut assentiment. Ce fut une grosse affaire, comme on voit. Le pis est qu'en regardant de près la Sophonisbe, on s'aperçoit que les deux unités, celle de lieu surtout, sont violées encore dans la pièce même qui était destinée à leur servir de modèle et de consécration, tant il devait être difficile d'établir cette loi nouvelle! Quoi qu'il en soit, elle souleva une opposition violente et devint le signal d'une véritable guerre. C'est qu'au fond il y avait autre chose et plus que les unités dans le débat : la lutte était entre la tragédie classique et le drame libre. Sept ans après, Corneille se préoccupait fort peu de ces règles en écrivant le Cid. On sait la levée de boucliers qui se fit contre ce chefd'œuvre, sous l'inspiration de Richelieu et la direction littéraire de Scudéry : ce fut alors que l'Académie, poussée par le cardinal, trouva l'occasion favorable pour donner au nouveau règlement l'autorité de sa décision officielle, qui ne triompha point elle-même sans combat.

Lorsque enfin la volonté toute-puissante de Richelieu, les oracles de Chapelain et l'arrêt de l'Académie, rédigé en code par l'abbé d'Aubignac, eurent fait prévaloir les lois étroites du théâtre italien, la tragi-comédie,

DU DHAME FRANÇAIS. 25

qui vivait surtout de l'influence espagnole, resta comme la citadelle où se conservèrent les vieilles libertés dramatiques. Le nombre est prodigieux alors de ces œuvres, un peu molles d'intrigue, sans doute, et un peu pâles de style, plus encore par la faute des auteurs que par celle du genre, mais où l'on retrouve précisément cette variété du drame moderne fondée sur la prédominance de l'intrigue, et sacrifiant l'émotion à la curiosité, les caractères aux événements. Bon nombre d'entre elles, soit de Boisrobert, soit de Scudéry, soit de Th. Corneille, rappellent d'assez près, au moins dans leur aspect général, ces imbroglios de M. Scribe, mi-drames et mi-comédies, conçus dans un système d'imagination modérée et de style mitoyen.

On voit avec quelle lenteur la tragédie régulière se dégageait du drame. Ceux mêmes qui se soumettaient le plus humblement aux lois inaugurées par Mairet, ceux qui devaient faire le plus pour l'amendement du théâtre dans le sens classique, ne se dérobent point au caractère dominant de notre littérature dramatique avant Racine. Le futur auteur de Venceslas, aussi bien que le futur auteur de Cinna, débuta par une foule de pièces qui présentent, pour la plupart, beaucoup plus encore que celles de la même époque, tous les caractères du drame romanesque, aux péripéties sanglantes, à l'intrigue surchargée d'incidents, aux situations heurtées et aux violents effets de scène. C'est surtout en lisant ces œuvres de Rotrou qu'on a lieu d'admirer l'imperturbable assurance avec laquelle certains critiques se sont récriés contre les innovations du drame moderne, — qui ne fut, en réalité, qu'une renaissance des antiques franchises de la scène, restreintes et domptées pendant quatre-vingts ans, de Racine à la Chaussée,

mais sans jamais avoir cessé, même durant cette période, de donner signe de vie et de s'agiter pour reconquérir le terrain perdu. Les tons et les personnages les plus opposés se succèdent en ces pièces, dont l'intrigue vagabonde se promène sans façon dans les lieux les plus disparates : les princes y coudoient les bandits, et nous y passons tour à tour, dans le même ouvrage, de la Hongrie à la Dalmatie, et d'un palais à une caverne de voleurs. Une de ces tragédies, Crisante, dépasse tout l'emportement, toute la violente horreur du mélodrame le plus frénétique.

C'est précisément l'un des chefs-d'œuvre tragiques de Rotrou , Saint Genest, qui va nous offrir le drame dans sa plus complète et sa plus frappante expression. On sait que cette pièce roule sur la conversion d'un acteur, qui est frappé de la grâce au moment où il représente devant le peuple et la cour le martyre d'un chrétien. 11 était impossible de choisir un sujet qui réclamât plus impérieusement l'union des deux genres ; aussi, dans l'ouvrage de Rotrou, la comédie sert-elle d'acheminement et de préparation à un dénoûment tragique : les émotions les plus profondes laissent place à côté d'elles au jeu des plus vulgaires passions; les plus humbles personnages y parlent et y agissent en compagnie des plus hauts; les discussions littéraires et même les cabales de coulisse s'y déroulent à travers les plus grands intérêts politiques et religieux, et les digressions les plus éloignées, en apparence, du but de l'auteur, se rattachent si bien à l'action, que, loin d'en affaiblir l'effet, elles ne servent qu'à l'accentuer davantage. Avant qu'il se transforme en martyr, nous voyons Genest s'occuper et discourir longuement des moindres particularités de sa profession. Le deuxième

acte, en particulier, naïf tableau d'intérieur, qui, par un anachronisme voulu, nous introduit derrière la toile de fond de l'hôtel de Bourgogne, peut se rapprocher de X Impromptu de Versailles, et dépasse par la réalité de la peinture les Comédiens de Casimir Delavigne. Puis, dès que la représentation commence, après l'arrivée de la cour, Rotrou prend soin de mêler étroitement le spectacle familier de la salle à celui de la scène, et de fondre les deux actions dans un ensemble où Tune ne se peut oublier pour l'autre *. Lorsque Genest, renonçant à la fiction, se déclare chrétien, et ajoute à son rôle tout ce que lui suggère l'ardeur de sa foi naissante, Rotrou se complaît à peindre d'une façon comique l'embarras de ses camarades qui manquent leurs répliques, en appellent au souffleur et perdent la tête, de même que l'enthousiaste admiration de l'auditoire pour un jeu si éloquent et si vrai. Mais il faut bien finir par comprendre. Dès lors la pièce s'élève et se maintient dans les plus grandes hauteurs de la tragédie, et, par moments, on croirait lire Polyeucte. En somme , Saint Genest est un Mystère écrit dans une langue plus mûrie, sous une forme plus sévère et plus correcte , et qui suffit à montrer ce qu'eût pu devenir chez nous ce genre primitif,

I . Déjà, Sans parler de Corneille [Illusion comique) et de plusieurs autres, Gougenot el Scudéry avaient donné l'exemple d'une pièce renfermant ainsi une autre pièce, dans leurs Comédies des comédiens» • En 1665, Quinault réunit, sous le titre de Comédie sans comédie, les quatre genres dramatiques : tragédie, tragi-comédie, comédie et pastorale. Dix-huit ans après, Montfleury donna l' Ambigu , comique , composé de trois actes sérieux et de trois intermèdes bouffons qui forment autant de pièces séparées. Il appuya'it cette nouveauté sur l'exemple du théâtre espagnol, et se proposait pour but un mélange sans confusion des beautés tragiques avec les comiques.

librement cultivé par des hommes de génie, puisque, même plus de dix ans après le Cid, et sous la plume de Rotrou, converti dès longtemps à la tragédie, il produisait encore une œuvre pareille.

Mais, de tous les exemples, les plus concluants, tant par leur propre importance que par le nom du poëte qui nous les fournira, ce sont ceux que nous allons demander à Corneille , surtout à Corneille parvenu à la maturité de l'esprit. Il n'est nullement exagéré de dire que le théâtre de l'auteur du Cid se compose presque en entier d'aspirations vers le drame. Dans ses premières pièces, où, tout en restant inférieur à lui-même, ilïétait déjà supérieur à ses rivaux, il se modela sur Hardy; c'est lui qui le confesse, et cet aveu indique assez dans quelle veine d'indépendance et de fantaisie ces pièces ont été écrites. Sa tragédie de Clitandre est une œuvre singulière et pleine d'une verve folle, un imbroglio exubérant et touffu, comme un bois déjeunes pousses enchevêtrées les unes dans les autres. Pour en faire l'analyse, il faudrait la plume expérimentée de ces feuilletonistes du lundi, qui se consacrent depuis vingt ans à disséquer les œuvres de M. Bouchardy et de ses disciples. Scènes et personnages se succèdent dans une éternelle variété, comme les ombres chinoises d'une lanterne magique, et les plus bizarres aventures y courent les unes après les autres, sans laisser à la curiosité haletante le loisir de respirer. Les assassins masqués, les archers, les combats singuliers, les déguisements, remplissent ce mélodrame en vers, dont Corneille a écrit , en sept ou huit pages , l'argument succinct. Il est bon toutefois d'ajouter que, par une idée toute shakespearienne, inconnue au théâtre classique, mais très-familière au drame moderne, l'auteur a eu soin de

mettre l'état de la nature en harmonie avec celui de ses personnages, et dissocier le trouble des éléments aux agitations désordonnées de l'intrigue. Une tempête éclate, comme dans le Roi Lear, sur la forêt où s'accomplissent tant de merveilles; la pluie tombe à torrents, le tonnerre gronde et les éclairs concourent à l'effet dramatique.

Si Corneille n'avait pas fait autre chose, il mériterait une place au foyer de la Gaîté, à côté et un peu audessus du buste de Pixérécourt. Mais, même avant le Cid y il avait marqué sa place au premier rang par Afédée, qui est si bien encore un drame, que les opérations de la redoutable magicienne ont rappelé à Voltaire les sorcières de Macbeth, et que le même commentateur, occupé d'un bout à l'autre de la pièce , comme de toutes les autres pièces de Corneille , à relever les inventions et les termes de comédie qui y abondent, observe en une de ses notes (II, se. 3) : « Ces vers montrent qu'en effet on mêlait alors le comique au tragique. Ce mauvais goût était établi dans presque toute l'Europe \ » Les sanglantes et ironiques moqueries, les familiarités d'un style pédestre et bourgeois, s'y unissent à chaque page aux élans les plus tragiques. Enfin, la pompe du spectacle, les effets de scène, les prodiges, les machines, la recherche de la réalité mise au-dessus du décorum , continuent à faire de Médée une œuvre à part, qui se rapproche de l'antique opéra, ce genre auquel, par une convention tacite, on s'accordait k laisser

1 . Il dit encore ailleurs : « On avait cru longtemps en France qu'on ne pouvait supporter le tragique continu sans mélange d'aucune familiarité, m Voltaire avait entrevu la vérité sur l'existence du drame , mais Voltaire faisait des tragédies , et il détestait Shakespeare autant qu'il aimait ses propres ouvrages.

pleine licence, alors même que tout le reste était soumis à de si sévères entraves

Et le Cid y est-ce bien une tragédie? Corneille ne le croyait pas, puisqu'il l'avait appelée d'abord tragicomédie : ce titre n'était pas seulement dû à l'heureux dénoûment de la pièce, mais aussi, sans doute, à la physionomie de plusieurs scènes et de certains personnages. Qui n'a remarqué les airs de parenté du comte de Oortnas avec les capitans de comédie? L'intrigue a pour point de départ un soufflet*, et ce soufflet, si peu d'accord avec totites les conventions tragiques, embarrasse beaucoup les acteurs, qui se bornent à en faire le simulacre. Le style et lies sentiments du CYrf, la nature et la marche de l'action , le souffle original et fier qui l'anime, tout y annonce le drame, et je sais plus d'une scène de M. Victor Hugo qu'on dirait écrite par l'auteur du Cid } plus jeune et moins sûr de lui . Aussi toute là gent critique s'arma-t-elle en hâte sous le drapeau des saintes règles. La plupart de ceux qui attaquaient Corneille étaient comme les médecins de Molière : peu leur importait de tuer la tragédie, pourvu qu'elle mourût conformément aux ordonnances de la Faculté. Cette guerre absurde, et surtout Y Examen beaucoup plus sérieux de l'Académie, exercèrent une autorité décisive sur Corneille et sur l'art dramatique : c'est, en réalité, à cette date qu'il faut faire remonter l'inauguration du théâtre classique et l'affaiblissement de l'influence espagnole *

1 . User le Cadmui et VAlceste de Quinault, comme Andromède, la Toison d'or et Psyché ( véritables opéras, malgré leurs titres) : ce sont des œuvres mixtes où l'on trouve tous les tons, et qui se passent même des unités, sans scandaliser personne.

2. C'est bien pis dans Attila , où un saignement de nez , — une hémorragie, si l'on veut, — sert de rondement à l'action.

au moment où elle allait prévaloir d'une façon définitive, grâce à ce nouveau triomphe, le plus grand de tous. Le jugement des quarante fut le code de la tragédie régulière. Sans cet avertissement solennel, aidé par le déchaînement des critiques, le concours du cardinal de Richelieu, et bientôt la tendance à Tordre et à l'unité que vont développer de concert Louis XIV sur le trône, Racine sur la scène et Boileau dans toute la littérature, peut-être le jour était-il venu où un drame plus libre et plus vivant allait, par la main d'un grand poète, s'épanouir et s'implanter parmi nous. Mais, tel qu'un écolier émancipé qui obéit à la férule de son pédagogue, le théâtre fit amende honorable. Oïl émonda , on rogna le drame , on le façonna méthodiquement , comme le Nôtre et la Quintinie devaient façonner les jardins du roi, et on le tailla en tragédie.

Corneille se hâta d'obtenir son pardon en rentrant dans le giron des règles, avec Horace, Cinna, Polyeucte, où l'on pourrait trouver néanmoins quelques veines de comique sobrement mêlées au tissu sévère de l'action. Mais l'admiration du théâtre espagnol et le penchant qui l'entraînait au drame étaient trop prononcés chez lui pour qu'il ne retombât pas encore, en dépit de ses bonnes résolutions, dans ses errements passés. C'est à cette rechute que nous devons Rodogune. Et si je m'arrête à cette pièce, ce n'est pas seulement à cause du cinquième acte, où Corneille, supprimant l'éternel récit du dénoûment des tragédies, amis sous les yeux du spectateur une situation qui atteint les dernières limites de la terreur 1 ; c'est à cause de l'ensemble entier de la

1. Il n'y a, dans tout le théâtre classique du xvii e siècle, que le cinquième acte à'Athalie où Ton retrouve quelque chose d'analogue. Là aussi, Racine, soulevé par le sujet, a osé recourir hardiment à la

pièce. Voici tout ce que lui fournissait l'histoire : Cléopâtre , après avoir tué son premier mari , par haine de Rodogune qu'il avait prise pour seconde femme, tue aussi l'un des fils qu'elle a eus de ce premier mari, et elle est contrainte par l'autre de boire le poison qu'elle lui avait préparé. Corneille renforce et embrouille ce canevas, qui lui paraît trop frêle, par une foule d'inventions Vomanesques tellement compliquées, qu'il serait fort long de les exposer en détail, et tellement noires que, si l'on eût donné ce sujet à traiter à l'un de nos dramaturges actuels, il n'aurait pu s'y prendre autrement ni rien imaginer de plus.

Tout cela est peu de chose à côté de Nicomède , où Corneille a voulu expressément créer un nouveau genre, dans lequel la familiarité du langage, et parfois même les procédés de la comédie servissent à rehausser la grandeur du héros et à doubler l'impression du drame. C'est la seule fois peut-être que le rôle du railleur ait été élevé à la dignité tragique. Nicomède n'oppose que le mépris de ses sarcasmes et de sa froide ironie à ces terribles Romains, qui ont dompté l'univers et ne peuvent le dompter lui-même. Le sujet est des plus dramatiques; mais, par un contraste fort commun dans le théâtre entier de Corneille, il revêt une physionomie continuellement égayée d'un sourire. Si l'on ajou* * que le même ton se retrouve, quoique moins marqué, dans la bouche de plusieurs personnages, enfin que Prusias est un vrai Géronte couronné , personne ne s'étonnera

mise en scène et à toute la pompe du spectacle matériel. Le rideau qui s'ouvre pour laisser voir Joad sur son trône, entouré des lévites armés, et dans toute la magnificence royale, est un coup de théâtre qui rompait franchement avec les habitudes de la tragédie, comme, du reste, les chœurs et les chants de la pièce entière.

que Voltaire ait cru voir dans Nicomede une espèce de comédie héroïque à la façon espagnole, et que le Théâtre-Français, lorsqu'il reprit cette pièce en 1756, n'ait osé lui donner d'abord sur l'affiche que le nom de tragi-comédie.

Ainsi, l'on rencontre dans le théâtre de Corneille à peu près tous les caractères qu'on est habitué à regarder comme particuliers au drame moderne : le mélange du comique au tragique, la familiarité de l'intrigue et du style , dans le Cid et Nicomede ; la complication du plan, la recherché des incidents embrouillés et l'intérêt romanesque puisé dans les évolutions de l'intrigue et la curiosité des spectateurs, avec Rodogune et Héraclius; la violence de l'émotion, le goût des effets matériels, la mise en scène substituée au récit, même aux dépens de la bienséance et de la dignité tragiques ; la curiosité du détail, la multiplication des catastrophes sanglantes, dans Clitandre et dans Rodogune; enfin dans presque toutes ses pièces, la violation plus ou moins complète de quelqu'une de ces règles, contre lesquelles on le voit se débattre sans cesse en ses Examens'. Voici maintenant une nouvelle tentative, plus digne encore d'attention : je veux parler de Don Sanche, comédie héroïque, que Molière devait si malheureusement imiter, quelques annéçj après, dans Don Garcie de Navarre.

La comédie héroïque était empruntée à l'Espagne, dont on ne pouvait guère imiter le théâtre sans tomber • plus ou moins dans le drame; Rotrou, Mairet, Scudéry, d'autres encore, l'avaient cultivée, mais avec moins d'éclat, sans l'ériger en système et sans en poser

1 . Même dans son Discours sur les unités, sa soumission n'est que de la résignation, et un dernier ferment de révolte se trahit ça et là.

solidement les principes, comme Corneille. C'est une sorte de comédie sérieuse, dont les personnages appartiennent aux classes élevées. Rompant en visière avec la tradition reçue, qui réglait le rang d'une pièce d'après celui des personnages, Corneille devance ici la poétique moderne, dont les catégories ne sont fondées que sur la nature même de l'action. Tandis que la comédie classique devait presque nécessairement se passer entre gens de la classe moyenne ou populaire, la comédie héroïque se transportait sans scrupule dans les plus hautes sphères, tout en n'y mettant en jeu que des événements tirés de la vie domestique. Par son principe, bien qu'elle craignît de se compromettre en adoptant franchement les personnages et le style comiques, elle n'était point sans de nombreux rapports avec toute une classe d'oeuvres modernes, telles que le Pinto de Lemercier, la Princesse Anrèlie de C. Delavigne, et surtout le Verre d'eau de Scribe.

Le contraste entre la dignité des personnages et la familiarité de l'action, voilà donc ce qui forme la base de la comédie héroïque. Ce n'est point le drame, mais c'est un notable acheminement au drame. A vrai dire, le Don Sanche de Corneille n'est guère qu'une tragicomédie romanesque, mais qui, un moment, côtoie la tragédie bourgeoise, quand ce soldat de fortune, cet aventurier inconnu, est regardé par toute la cour comme le fils d'un pêcheur. Pourquoi Corneille n'a-t-il pas introduit ce pêcheur lui-même sur la scène? Il eût trouvé là matière à un effet dramatique, nouveau au théâtre, et digne de son génie : c'est Marmontel qui en fait la remarque, et Marmontel n'est pas un romantique. Mais s'il n'a point osé tirer du genre tout ce qu'il contenait, il a du moins été plus hardi en théorie , et sa dédicace

de Don Sanche montre amplement qu'il avait senti la portée de cette innovation, et que c'était en toute réflexion qu'il croyait pouvoir et devoir agrandir le domaine trop étroit du théâtre français. A ce propos même , il trace nettement la poétique de la tragédie bourgeoise , — faiblesse que le sévère M. Nisard ne lui a point pardonnée, — et il le fait au nom d'Aristote, ce qui rend la démonstration plus piquante :

« Je ne comprends point, dit-il en finissant, ce qui défend à la tragédie de descendre plus bas, quand il s'y rencontre des actions qui méritent qu'elle prenne soin de les imiter; et je ne puis croire que l'hospitalité violée en la personne des filles de Scédase, qui n'étoit qu'un paysan de Leuctres ! , soit moins digne d'elle que l'assassinat d'Agamemnon par sa femme, ou la vengeance de cette mort par sa propre mère, quitte à chausser le côthurne un peu plus bas... Je dirai plus : la tragédie doit exciter de la pitié et de la crainte, et cela est de ses parties essentielles, puisqu'il entre dans sa définition. Or, s'il est vrai que ce dernier sentiment ne s'excite en nous par sa représentation que quand nous voyons souffrir nos semblables, et que leurs infortunes nous en font appréhender de pareilles, n'est-il pas vrai aussi qu'il y pourroit être excité plus fortement par la vue des malheurs arrivés aux personnes de notre condition, à qui nous ressemblons tout à fait, que par l'image de ceux qui font trébucher de leurs trônes les grands monarques, avec qui nous n'avons aucun rapport qu'en tant que nous sommes susceptibles des passions qui les ont jetés dans ce précipice, ce qui ne se rencontre pas toujours? »