partie inférieure. Ces dernières sont mises en communication

la table et maintenues à la hauteur voulue, au-dessus de uche, par une petite pièce en érable finement découiiée, ivalet, dont les pieds doivent reposer, de part et d'autre ixe, à égale distance et sur la ligne des petites échans ou cmnj marqués sur les ff.

a table et le fond sont creusés en plein bois à l'aide de U e. On peut les faire d'une seule pièce, ou de deux pièces posées, obtenues en dédoublant le même morceau. ,es éclisses et les contre-éclisses sont courbées au feu. A réunion des différentes parties se fait à la colle de Co- ■. Tout autour de la table et du fond, à une faible disdu bord, est pratiquée une étroite rainure servant à ster un filet formé d'une partie centrale en bois, ayant sa ur naturelle, et de deux parties extérieures en bois teint )ir. Enfin la caisse harmonique ainsi que la céte et le du manche sont recouverts d'un vernis dont la bonne losiiion contribue beaucoup à la qualité et à la beauté de rumen t.

''oici, pour terminer cette description, les dimensions Laires des instruments à archet.

,e violon a de 35 à 36 centimètres de longueur, mesurés ;térieur et du haut en bas de la table. — La plus grande ur est de 21 centimètres, la plus petite de 11 centimètres, geur du haut un peu moins de 17 centimètres, ~- La plus le épaisseur, prise d'extérieur à extérieur des tables, est peu plus de 6 centimètres. — La hauteur des éclisses id de l'élévation des voîktes. — Elle est moyennement de lilUmétres en bas et de 30 millimètres et demi en haut.

L'alto a, dans ses dimensions, environ un sepdétne de plus que le violon; il y en a, du reste, de dimensions fort variables. Les tables du violoncelle ont dans leurs dimensions au moins le double de celles du violon. La longueur la plus favorable est de 'j6 centimètres ; les éclisses ont, en bas, de 1 1 centimètres et demi à 12 centimètres de hauteur et diminuent en allant vers le haut de 5 millimètres environ. Il en est comme des altos, les proportions varient sensiblement.

La contrebasse est un peu moins du double du violoncelle, les dimensions en sont variables.

L'accord du violon est, en montant, sol^ ré^ la^ mi; le la correspondant au diapason normal. L'alto s'accorde une quinte plus bas, le violoncelle une octave au-dessous de l'alto. La contrebasse à quatre cordes, la seule qui serve à l'enseignement, est accordée par succession de quartes, soit sol^ ré y la^ mi^ en descendant; c'est l'inverse du violon ; le sol aigu correspond au sol grave du violoncelle. On a fait longtemps usage et on se sert encore de la contrebasse à trois cordes; Paccord est variable, sol^ ré^ sol^ pour ceux qui jouent la contrebasse à quatre cordes; la^ ré^ j-o/^pour ceux qui jouent le violoncelle ; enfin l'accord italien, école de Bottesini, est la^ ré^ la. Tous ces accords sont pris en descendant. La corde basse du violon, les deux cordes graves de l'alto, du violoncelle et de la contrebasse à quatre cordes sont recouvertes d'un fil métallique enroulé, formé d'un alliage sonore.

Voici donc les instruments à archet dans toute la simplicité de leur structure ; mais il a fallu des siècles d'essais et de tâtonnements pour arriver à cette création si parfaite et qui,

toute apparence, accompagnera l'humanicé à travers les sans qu'il y «oit fait de notables changements, Cepenbien des chercheurs considérant, d'une part, combien levé le prix d'un hon instrument, désirant aussi parer : cercaine sécheresse dans l'émission, à laquelle il faut : talent sache suppléer, voulant enfin découvrir des lois nés qui permissent d'opérer à coup sûr, se sont livrés ette matière à des études qui, disons-le de suite, n'ont ue de mettre en lumière sans cesse davantage l'ejtcelde ce qui existe. Aucune des formes, aucune des cornons nouvelles n'ont pu soutenir la comparaison même

un temps; de telle sorte que, parmi ces recherches, -là seules peuvent-êire considérées comme ayant une utipratique, qui ont pour point de départ l'œuvre des ns luthiers.

est, dans tous les cas, fort intéressant de parcourir ces ux; nous allons donc procéder à cet examen en suivant it que possible l'ordre ciironologique.

a première pièce intéressante que l'on rencontre est un aire de Maupertuis classé dans le recueil de l'Académie :iences de Paris à la date de 1724 sous ce titre : Mémoire a forme des insiruments de musique. En ce qui con- : les instruments à archet, l'auteur conclut que l'existence ?res longues et de fibres courtes, déterminées soit par la e arrondie, soit par les échancrures des tables et même es ouvertures du dessus, est une circonstance favorable

la sonorité. En effet, chaque note, du grave à l'aigu, 'e ainsi des unissons dans ces fibres, d'où la cause du

renforcement. Cette doctrine a été combattue par M. Savart; cependant plusieuFS physiciens lui accordent une certaine valeur et nous démontrerons, quand le temps sera venu, que JMaupertuis s'était rendu compte d'un phénomène incontesta- Mement vrai. Mais il s'en faut de beaucoup qu'il y ait là de quoi constituer une théorie complète, laquelle doit comprendre bien d'autres éléments autrement complexes.

Jusque vers la fin du siècle, nous ne trouvons plus aucun document qui mérite d'être cité, à peine quelques mots dans l'Encyclopédie sur la manière d'assembler les pièces d'un violon.

Nous arrivons ainsi à Tannée 1786 ; mais à cette date Bagateiu. apparaît un document important et cependant fort peu connu, bien qu'il soir, à notre avis, le plus pratique, le plus utile touchant Tart du luthier ; c'est un mémoire publié à Padoue et dû à un luthier de cette ville, Antonio Bagatella. Cet artiste n'est point célèbre comme les Amati, comme Stradivarius ou Guarnerius; cependant on lui doit, ce qui est un titre des plus honorables, d'avoir fixé les procédés graphiques qui doivent présider à la construction de tout instrument régulier. C'est après avoir, pendant de longues années, ainsi qu'il le dit lui-même, étudié les dimensions des Amati, qu'il parvint à fixer la loi de leurs contours en même temps que les dimensions de toutes leurs parties. Ayant trouvé la solution de ce qu'il cherchait, il présenta le résultat de ses travaux à l'Académie des sciences, lettres et arts de Padoiie, en un mémoire qui fut couronné par cette académie, après une série d'expériences, qui furent conduites avec autant

de soin- que d'intelligence, pendant le cours d'une année entière.

Voici le résumé de la méthode de Bagatella publiée avec cette épigraphe : Aures te Jidibus juvet ohîectare canons. L'auteur se préoccupe d'abord du contour intérieur de la caisse harmonique. Pour le déterminer, il prend la longueur de l'instrument correspondant au grand axe, et de dedans en dedans des éclisses à l'endroit où ces dernières sont fixées aux tasseaux du haut et du bas. Il divise cette longueur, ou ce module, en '^2 parties égales ; la division est faite à partir du haut, ou point X, de telle sorte que le point 72 correspond à l'extrémité inférieure de la ligne, là où s'attache le cordier.

Il trace alors quatre perpendiculaires, traversant de part et d'autre, la première par le point 20, la deuxième par le point 25, la troisième par le point 43 et la quatrième par le point 48. Le haut de l'instrument se trouve compris entre l'origine, ou point X, et"* la perpendiculaire 20; la partie moyenne, ou région des échancrures, entre les perpendiculaires 25 et 43, la partie du bas entre les perpendiculaires 48 et le point y 2, Enfin les lignes de raccordement correspondant aux "quatre tasseaux des angles, pour réunir les trois parties ensemble, viennent se placer entre les lignes 20 et 25, 43 et 48.

L'auteur de la méthode trace trois autres perpendiculaires, l'une passant au point 14, l'autre au point 33, la dernière au point 57 ; ce sont sur ces lignes que se trouvent tous les centres des arcs de cercle composant le contour latéral de l'instrument. Je dis contour latéral; en effet, le haut et le bas, sur une