mnes an - ge - li e - jus, Cf. Inton., p

Antiennes de la 2^ époque :

" a F a c d c " Sol-vi - te templum hoc,

Cf. Ps.-Hucb., p. 224.

c cd e de c I

di - cit Do-mi -nus, etc., p. 140.

aFactf al;c Sanguis san-ctorum mar-ty-rum

a a a F G a Ga id - e - G a - de - pti sunt

C cdfedc cccda pro Chri-sto ef-fu-sus est in ter - ra

ccccGâGFII praemi-a sem-pi-ter - na.

De pltir. Mart. in Evaiig. B. R. Brux., ms. 217. N'existe plus dans l'ofSce.

"aF actî a^cc" cdc cdfêdc dlcâ^cj GaFF | Vestri ca-pil-li ca-pi-tis o-mnes nu-me-ra-ti sunt : no-li-te ti - me-re, etc.

De Apost. in Evang. Cf. Aur. Reom., p. 49. Inton., p. 129.

"a F a et) a Ged c" Mon-tes et [0 - tnnes] col - les Dont. III Àdv. ad Laud,

cd e d ei^ cd a hu - mi- li - a - bun - tur

etc.

*a F ae C e c ctfa a a GF Ga Ga F F | Ec-ce Ma -ri -a ge-nu - it no-bis Sal - va - to-rem, etc. Pour la double forme modale de cette antienne, voir p. 215, d.

HYPOLYDIEN NORMAL (Trit. auth., ve mode).

*[a]GaF FGF accdc | dcjca aG âcGa GFG GF 1 U - lu • la-te, pa-sio-res, et clama-te : a-spergi - te vos ci - ne - re,

[aFac^aaaGaGFF]!!

qui - a com-ple-ti sunt di - es Do-mi • ni.

Sabb. sancto in Evang. Diurn. bénéd. du XV« siècle, avec une terminaison en Ville, comme Intellige (p. 201, III). Cette antienne a disparu de l'office.

Thème 43, Haiirietis aqiias (F a c tl c d c a G F), compris chez Réginon dans la classe principale du V* mode. Toutes les antiennes appartiennent à la 2* époque.

Hau -ri - e • fis a - quas in gau - di Fer. II ante Vig. Nat. Dni ad Laud.

de fon - ti- bus Sal-va - to - ris.

"F ac c et; aG cd c" Sic - ut no- vit me Pa - ter,

c df fe de d c cd a |

et e - go co-gno-sco Pa-trem :

aëdddtî5çcF[G aeaG] aGa FFG aGFF

et a - nimam meam po-no pro o - vi-bus me-is, al-le-lu-ia.

Dom. 1 post Oct. Paschac in Evang.

"F ac e eî| aG cd c" Be-ne 0 - tnni -a fe - cit :

C d f fe de de de c 1

et sur-dos fe - cit au - di - re, etc., p. 95. P-S^C")

Fac C c dcl^dde etjeci Ad-huc mul-ta ha-be-o vo-bis di - ce - re, etc. Dom. IV poU Oct, Paschae in Evang,

"F ael;"al;cc d dct? ca aGF I Dum transi-ret Do-mi-7tus per me-di-os fi-nes Ty - ri, etc.

Dont. XII (Xlj post Pent, in Evang. Trêves seul a gardé le texte du Resp. greg.

*"F ac c er; aG Ga G F I a F ae c e e ci; a t} e d e t} 0-mnis val-lis im - pie - bi-tur, et o-mnis mons et col-lis hu-mi-li - a - bi-tur

t; e d tç d c c:; aG a c aF Ga FF et vi- de-bit o-mnis ca - ro sa -lu -ta - re De - i. Sabb, ante Dom. II Adv. B. R. Brux., mss. 153 et 6426. Antiph. Cisterc, p. 36- N'existe plus dans l'office.

"F G G F a c ed c" Vox cla-man-tis in de-ser - to : etc., p. 117.

HYPOLYDIEN NORMAL (Trit. auth., ve mode).

Thème 44, primitif, Intellige (c t} a G a G F), compris chez Réginon dans la deuxième division du mode. La ligne mélodique, courte, et sans relief marqué, n'a produit aucun chant quelque peu développé. De plus elle a subi de nombreuses déviations harmoniques par l'identité de sa première inflexion avec celle qui se trouve au début de plusieurs autres thèmes nomiques : 1° In aeternum (18), du VHP mode; 2° Caeli caelortm (45), du IP mode; 3° Spiritu principali (8), du l" mode; 4" Laiidabo (33), du IV^ mode.

Antiennes de la époque :

In -tel -H - ge cla-mo-rem me-um, Do -mi -ne, (Cf. p. 95).

Aujourd'hui détournée partout en VIIIe{p. 2oi\ sauf à Trêves, où, transposée à la quinte grave, cette antienne a passé à réolio-iastien, 1er mode se terminant en IVe (th. 33).

*ccÇcaG[a â^caGaGFF]!] Be-ne-fac, Do-mi - 71e, ho - nis et re-ctis cor-de. Ps. 124. (Fer. III ad Vesp.j Se termine eu Ville depuis le moyen âge comme la suivante.

*c c ^ c aG[a Vi-si-ta nos, Do-mi - ne, (Sabb. ad Noci.)

a tî c a GaG F F] || in sa-lu-ta-ri tu-o'. Ps. 105.

De la 2^ époque :

" c c ctj a " a G a c cd de I Lae-ta-mi' ni cum Je-ru - sa-lem, etc., p. 95.

ce e edc caaG aGFF| Ec-ce jam ve - nit ple-ni- tu-do tem - po - ris etc.

Fer. II aiit. Vig. Xat. Drii ad Laud. he début d'après VInton. (p. 129). Quelques recueils anciens et récents ont le th. 43.

" ed ea e î^a a a GF F" | a Fa ccd ccdedcci^cda| Po-nent Do-mi -no glo-ri - am, et laudem e - jus in in-sulis nunti-a-bunt : etc. Fer. III post Dom. III Adv. in Evang. B. R. Brux., ms. 6426. N'existe plus dans l'office.

' Plusieurs autres antiennes du psautier, passées aujourd'hui au ¥111= mode, étaient, selon toute apparence, issues primitivement du présent thème. Par contre, deux antiennes de l'office hebdomadaire, qui ne figurent pas au tonarius de Réginon, ont gardé jusqu'à ce jour leur terminaison en mode, — Tu es Deus, ps. 76 (Fer. V ad Noct.), et Portio mea, ps. 114 (Fer. VI ad VespJ.

HYPOLYDIEN NORMAL (Trit. auth., ve mode).

Thème 44.

" c a cd c cd e de c " c d cda a Di-co vo - bis, gau - di - um est an-ge-lis De - i etc.

Dont. III post Peut, ad Evaiig. Ne se chante plus, depuis le IXe siècle, qu'à la messe, comme antienne de Communion.

Les deux antiennes suivantes n'ont de commun avec les thèmes 42 et 44 que leur soti initial. On peut considérer leurs mélodies comme imaginées librement.

*"[âF âc a g] a aGac^ Ga" FG a G FGa a | Ex - sul - ta-bunt 0 - mni - a li - gna sil - va - rum etc.

Les deux premiers signes neumatiques du tonarius sont peu distincts; c'est pourquoi nous avons noté ce début à la p. 156 d'après la version des livres modernes.

"c a c t} G acaG aG F" F Ec-ce Do -mi-nus ve - ni - et, et

G F G a cd d

o-mnes san-cti e ■ jus etc., p. 154.

Section III. — Caniilènes de Vhypolydien intense.

§ 202. C'est le mode plaintif, émouvant, consacré aux monodies passionnées de la tragédie antique, le lydiiis querulus de l'époque romaine et, d'après la tradition, la plus ancienne variété de ce genre d'harmonie que les Hellènes aient connue'. Il en reste un petit échantillon dans la musique notée du temps des Antonins (p. 51). Sa mélopée s'exécutait sur un ton élevé : les peuples méridionaux sont portés à exhaler leurs plaintes en sons aigus^.

La même forme modale s'unit souvent dans le chant chrétien à de courtes exclamations exprimant un sentiment exalté. Mais ici, par suite de l'adoption de la théorie ecclésiastique, le diapason s'est trouvé transporté à l'extrémité opposée de l'échelle vocale; le lydien intense est devenu le IPton latin, le plus grave de tous. Ce déplacement a eu pour effet non seulement de donner à sa mélopée une teinte extrêmement morne^ mais encore d'amener

» Plut. Mus., c. 15. — Cf. Mus. de Vaut., t. I, p. 87.

2 Ibid., p. 284 et passim. Se rappeler les voceri ou gridate de la Corse.

3 Ci-dessus p. 113, § 83. — « Le Ile mode est propre aux sujets lugubres, tristes, « déprécatoires,... exprimant la misère et l'affliction. » Poisson, Traite du plain-chant, p. 211. — Les traits, chants monodiques de la messe, qui durant la période septuagésimale remplacent VAlkluia, n'emploient que le Ile mode et le VHP. Leurs mélodies actuelles sont de la fin du Vile siècle.

376 HYPOLYDIEN INTENSE (Prot. plag., ne mode).

dans la partie inférieure du parcours mélodique une déformation assez importante.

§ 203. On sait qu'en général les cantilènes dites intenses font entendre rarement la corde fondamentale de l'harmonie (p. 100, c). A notre époque trois ou quatre antiennes du IP mode seulement exhibent la base harmonique, F (dans la transposition habituelle Bj; encore n'est-ce que dans un petit nombre de recueils. Lorsque F vient immédiatement après ou avant a, il est remplacé par G'.

[Antiph. de Trêves (p. 174) : a F a cdc c

Con-so - la-mi - ni etc.

|Pustet, Solesmes, etc. : a G a c c

S'il est immédiatement précédé d'un G, l'F est remplacé par E, ou tout à fait éliminé.

[Solesmes : aGaGF a cdc dctfaGaGF aGFGa

O- - mîtes gen-tes ve-ni-ent di-cen - tes: Glo-ri-a ti-bi etc.

[Lambillotte : aGaGE GaG cd c d cj^ a Ga tjG E a G E G a

^Plantin : [a]c c t? et} a tj a GF Ga a

} Et co-e-ge-runt il-lum di - cen - tes : etc.

iTrèves, Solesmes :a ct;cat}aG* Ga a

Sans doute le son originaire F aura existé dans tous les cas semblables, et le changement se sera produit par une contagion des chants éoliens du protus, qui ne touchent jamais, même en passant, à la tierce inférieure du son finale Nous marquerons entre crochets le degré remplacé ou supprimé, partout où l'analogie le réclame, de même que nous remettrons à leur hauteur primitive les antiennes dérivées de l'hypolydien intense.

§ 204. Celles-ci ne comportent que deux sons initiaux : la médiante hypolydienne a, note terminative, et la dominante c,

1 Comparer les deux versions modales de l'antienne Ecce Maria geniiit nobis (p. 215).

2 Aucune antienne primitive du protus ne descendait au-dessous de C (ut), limite inférieure de l'étendue des chants et des instruments au VII<' siècle (p. 102, § 71). — L'échelle guidonienne, qui descend quatre degrés de plus (jusqu'au soli), n'a pas de tierce majeure au grave de D; le B y désigne sit) et non pas sib. Pour employer ce dernier son en Ile mode, il fallait mettre le chant à la quinte aiguë, comme dans notre transcription.

HYPOLYDIEN INTENSE ^Prot. plag., ne mode). 377

tierce mineure aiguë du son final. Quant à la mélodie psalmodique du II" mode, elle commence aujourd'hui par G, un degré au-dessous de la finale, mais nous croyons, conformément à ce que nous ont appris les exemples précédents, qu'à l'origine elle partait de F, la fondamentale harmonique. Nous y voyons en conséquence une simple variante de la psalmodie du mode.

Intonation pour les cantiques :

(F) a c ctj cd d cd c | ca tjc c c c c c G a ||

Glo-ri - a.... et nunc et sem-per, et in sae-cti-la sae-cu- lo-rnm. A-men,

Antienne : Magnum hereditatis mysterium (ci-dessus p. 115).

Comme aujourd'hui, le IP mode n'admettait aucune division antérieurement à l'époque guidonienne'; sa psalmodie avait donc toujours la terminaison régulière du mode, et ne variait que par ses inflexions intérieures.

Intonation pour les psaumes.

(F)acc cccccddt|dc|accdcc tjcjif G a a |1 Be-a-ti qui scrutanttir te-sti-mo-ni-a e-jus : in to-to corde ex-qui-runt e-um.^ Ps. 118.

§ 205. Parmi les antiennes du protus plagaP insérées dans le catalogue de Réginon, nous avons reconnu 22 cantilènes de l'hypolydien intense. Elles dérivent de trois thèmes nomiques.

Thème 45, primitif, Caeli caelorum (c t| a c a), apparenté de près au thème précédent (peut-être issu de lui), et ayant les mêmes analogies réelles avec les thèmes 18, 8 ei 33.

Antiennes de la époque :

^rm "

Cae-H cae-lo-rum, lati - da - te De - um. Ps. 148. (Fer. IV ad Laud.^J La notation dans VEnchir., p. 137.

' Aur. Reom., p. 45. — Les antiennes du thème 29, que la Commemoratio annexe au Ile mode, y forment un groupe séparé, ayant une psalmodie spéciale (ci-dessus p. 207- 208). — Guy d'Arezzo a une seconde intonation psalmodique se terminant sur le degré au-dessus de la finale. Après lui on en est revenu à une terminaison unique.

2 Commem., p. 216.

3 Une seule chez Réginon {In omnem terrain) est assignée au protus authente.

4 Autres antiennes du psautier : Sana Domine, ps. 40 {Fer. III ad Noct.); Domine Detis in adjutorium, ps. 69 (Fer. V ad Noct.) ; Non confundetur, ps. 126 {Fer. IV ad Vesp.), etc.

HYPOLYDIEN INTENSE (Prot. alag., ii« mode).

Thème 45.

*"c5a tîc aGac"cp [Flaca ctt GGaa || Scu-to bo-nae vo-lun-ta-tis tu-ae co-ro-na-sti e-um, Do-mi - ne. Ps.5.

De uno Mart. in II ttoct. Antiph. du XlIIe siècle. B. R. Brux., ms. 6426 et 155.

De la 2^ époque :

" c c c " ct| a a F a cdç c c G a cd c |

Con-so - la-mi - ni, con-so-la-mi - ni, po-pu-le me - us, etc., pp. 97, 112.

*"cc5ca a[Flac"ciîG [a]cdc5a cj^c dcÇGac5aa|| O)miipo-tens sermo tu-us, Tiomlne, a re-ga-li-bus sedibus ve-nit, al-le-lu-ia. Som. IV Adv. ad Laud. Trêves est le plus conforme aux anciens recueils. Texte actuel : veniet.

*"c C ctî a a [F]" a C c de c | cède dcdccdcc^Gpaall

0-blatus est, qui -a ip-se vo-lu - it : et pec-ca-ta no-stra i - pse por-ta-vit. De Ctna Dni ad Laud.

*"c tJcaG a^c" [F] ac c c c c t} c|;a âc c a c| cd Ga a a ||

Fra-me - a su-sci-ta-re adversus e - os qui disper-gunt gregem meam. Fer. II maj. hebd. ad Laud. B. R. Brux., ms. 155.

De la 3* époque :

c ctîâccj Ga c5 Gtfa [F]act} âjcaal Hic i - ta-que cum jam, re - li-ctis lit - te- ra-rum stu - di-is,

a [f Ga] a ca t^c a Ga c cdc | pe - te - re de-ser - ta de-cre - vis-set,

cc| G a c5 G^c a a [aF âc] c G Ga a || nu - trix quae hune ar - cti-us a - ma - bat, se-cu - ta est. De S. Bened. in II noct. Antiph. du XlIIe s. B. R. Brux., ms. 6426. Antiph. Cisterc, p. 601.

Variante In omnem terrain (a c t} c d c a), produite par l'addition d'une anacrouse et par développement interne.

Antienne psalmique :

In 0 - mnem ter-ram ex - i - vit so-nus e - o-rum :

[F] a ce c cti ed d Ga c de a a || et in fi-nes or-bis ter-rae ver - ba e - o-rum.' Ps. 18, De Apost. in I noct.

' Antiennes du psautier hebdomadaire : Da nobis Domine, ps. 59 (Fer. IV ad Noct,); Cantate Domino, ps. 95 (Fer. VI ad Noct.}, etc.

HYPOLYDIEN INTENSE (Prot. plag., ne mode).

Thème 45.

Antienne de la 2* époque

*"ac" c tf cl; a i} a GF Ga a : a. a t| c d cd a | Et co • e -ge-rtint il-lum di - cen - tes : Ma - ne no-biscum, Do-mi - ne,

cd [c c] t{c d c ctl aG a et} a a || quo-ni-am ad - ve-spe-ra - scit, al-le - lu- ia. /»/. hebd. Paschae in Evang. Voir ci-dessus p. 376. Pustet a une mélodie tout autre, du VU», th. 19.

Antienne de la 3^ époque :

*a c t} cd tjc a | c a a [F] ac a cd tjc c^ a a |1 An-cil-la Chri-sti sum : i - de - o me o-sten-do ser-vi - lem per-so-nam.

(De S. Ag. in I noct.) Antiph. du XlIIe siècle. B. R. Brux., ms. 155. Texte des livres modernes : servilem habere penonam.

Thème 46, In tiniversa terra (ad c t} G a c a), mélodie à peu près fixe, et d'un tour très caractéristique. Elle ne s'applique guère qu'à des textes exclamatifs.

Antienne psalmique :

Itt ti-ni - ver-sa ter - ra glo-ri-a et ho-no-re co - ro - na-sti e-um. Fs. 8. De uno Mart. i» II noct.

Antiennes de la 2^ époque :

*"a de UGa a"| acl; GGG a[F] ae et} e a || De Si -on ex -i- bit lex, et verbum Do-mi-ni de Je - ru - sa-lem. Fer. 17 post Dont. I Adv. in Evang.

*"aâdc c^Gaa" | Con-sur-ge, con-sur-ge, etc., p. 97.

*"aâdc tjGaa"! aa(F)a cct^G aGac t;c a Constan-tes es-to - te : vi - de - bi - tis au-xi-li-um Do-mi-ni su-per vos. Fer. TI ante Vig. Nat. Dni ad Laud.

*âdeet}Gâaa | a[F]aci;GGGaGâ5c aa|| Mi-cha-el archan - ge - le, ve - ni in ad-ju-to - ri - um po -pu- li De - i. De S. Uich, in I noct. Le texte du Resp. greg. porte archangelus venit.

HYPOLYDIEN INTENSE (Prot. plag., ne mode).

Thème 47, Calicem salutaris (atîc a G a c t| a), dessin également fixe dans la plupart des cantilènes suivantes.

Antienne psalmique :

-wj-

Ca - li-cem sa-lu-ta- ris s.c-cï-^\-3.m : et nomen Do-mi-ni in - vo-ca-bo. Ps. 115. De Cena DM ad Yesp. Ant. Trev., p. 398, B. R. Brux., ms. 155.

Antiennes de la 2^ époque :

aaâ|aaaGâci;GG|acdcccd t] c^aaH

Do - minus De-us au-xi - H • a - tor me - us : et id-e-o non sum con-fu-sus.

Dom. in Palm, ad Latid. B. R. Brux., ras. 155.

* " atjc aa"a aatjaaaGac ctîG| Do - mi-nus tamquam 0 - vis ad vi - ctimam ductus est :

a [F] a c C ci} de a a || et non a-pe-ru-it os su-um.

De Cena Dni ad Laud. Ibid.

*"â5caaâGac ctîG"| a[F]Gact{ accjcdcjal Spi - ri-tus Do-mi-ni su-per me : e- van-ge-li-za-re pau-pe-ri- bus mi-sit me. Fer. IV ante Vig. Nat. Dni ad Laud. Ibid,

a a atjc a G a c c tjG a | Vi-a ju - sto-rum re-cta fa-cta est :

a a a actj [Ga P] G a a Ga a || et i - ter san - cto-rum prae-pa-ra-tum est. De plur. Mart. ad Laud, B. R. Brux., ms. 6426. N'existe plus dans l'ofiSce-

Les deux antiennes suivantes peuvent se rattacher soit au thème qui précède, soit à la variante du thème 45.

" a aÇ G a [c] " c d et} a Vox in Ra - ma au - di - ta est,

aei; ca tfaGG plo - ra - tus et u - lu - la - tus :

c cctj a t} G a cc} a a ||

Rachel plorans fi - li - os su-os.

De Innoc. ad Laud. Antiph, du XIIIo siècle. Réginou met un quilisma sur la première syllabe (aa^), emprunt fait au thème ii.

aGaede ca a a G a c et} a ac dct}a i}a Ga a |

Ma - gnum he - re - di - ta- tis, my-ste - ri - um : etc., p. 97.

HYPOLYDIEN INTENSE (Prot. plag., mode).

Une dernière antienne, chantée le jour de Noël à l'office du matin, me paraît appartenir à l'hypolydien intense. Sa mélodie, d'une monotonie archaïque, mais pleine de saveur, est empruntée vraisemblablement à quelque chant rustique du VI* siècle, un cantique en forme de dialogue'.

"c t? c ac'H" a c tî G tî a | (i" chœur) Quem vi-di-stis pa-sto-res ? Di - ci-te,

aGac^Gtîa aGacl|Gtîa|| an-nun-ti-a - te no-bis in ter-ris quis ap-pa-ru-it?

(2« chœur)

Ga et} G t} a I Na - tum vi - di-mus,

a G a ct| a cd c et cho-rus an - ge - lo - rum

aGac tjGtîca (Chœur général) Al-le-lu-ia, al - le - lu - ia.

c d t| C a G a col-laudantes Do-mi-num.

On sait que la synaxe de Laudes garda pendant des siècles un caractère en quelque sorte populaire. La communauté y assistait en masse, particularité qui à une époque récente passa à l'office de Vêpres.

I La succession mélodique me fait l'effet d'avoir été imaginée pour se jouer sur un chalumeau de cornemuse (tibia utricularis), avec une basse en bourdon.

Note A (p. 46). — LES RESTES DE LA MUSIQUE GRECQUE DÉCOUVERTS DEPUIS 1880.

Notre époque aura une belle page dans les annales de l'archéologie musicale. La maigre collection des mélodies antiques conservées dans leur notation propre était demeurée stationnaire depuis trois siècles, lorsqu'en quelques années elle s'est trouvée plus que doublée. Coup sur coup on a découvert : en Asie mineure, une chanson gravée sur un monument funéraire; à Vienne, un papyrus contenant quelques lambeaux d'un chœur d'Euripide; dans les fouilles françaises de Delphes, plusieurs fragments musicaux importants, et parmi eux un chant très étendu en l'honneur d'Apollon, œuvre qui nous montre la musique grecque sous un aspect nouveau et — pour beaucoup de savants — complètement inattendu.

En guise de supplément à notre Histoire de la musique dé V antiquité, nous allons reproduire et analyser ici ces précieuses trouvailles. Mais auparavant nous dirons quelques mots au sujet de la transcription des mélodies grecques en notation moderne.

L'écriture musicale des anciens Hellènes se compose de deux séries parallèles de signes, l'une réservée au chant, l'autre appliquée surtout à la musique instrumentale, mais servant aussi, en certains cas, pour des mélodies chantées, ainsi que le montrent ci-après les fragments IV et V.

Si l'on défalque les signes affectés à la partie suraiguë de l'échelle générale des Grecs, signes qui reproduisent, sauf l'adjonction d'un accent, ceux de l'octave immédiatement inférieure, il reste dans chacune des deux séries 51 notes musicales, exprimant une étendue totale de deux octaves et une quarte (2 i -f- 2 i + 9)-

La notation dite instrumentale est incontestablement la plus ancienne. Seule elle est fondée sur un principe harmonique et constitue un système

rationnel. C'est par elle qu'il convient de commencer l'étude de l'écriture musicale des Grecs, étude aussi nécessaire à quiconque veut pénétrer le mécanisme compliqué des tons, modes et genres antiques, que l'est la connaissance de l'alphabet ionien à qui veut apprendre la langue des Hellènes. Les 21 notes comprises dans chacune des octaves se forment de 7 caractères alphabétiques (quelques-uns de forme insolite) présentés en trois positions (K, lettre droite, )\, retournée couchée). Les 7 lettres droites de chaque octave traduisent une suite de sons procédant alternativement par quarte ascendante, par quinte descendante (ou vice-versa), et engendrant en conséquence une échelle diatonique. Les lettres retournées et couchées servent à noter les transpositions de cette échelle diatonique, ainsi que les intervalles chromatiques et enharmoniques.

La notation vocale est un simple décalque de la première. Son inventeur s'est contenté d'inscrire en regard de chaque note instrumentale une des 24 lettres néo-grecques dans l'ordre alphabétique : se servant pour la région moyenne de la voix d'homme (le topos mésoïde) des caractères tels quels, et complétant son échelle en bas et en haut au moyen des mêmes lettres diversement posées et modifiées.

Grâce à un musicien de l'époque romaine, Alypius, qui s'est donné la peine de noter, des deux manières, les 15 échelles tonales de l'antiquité dans les trois genres, il n'existe aucune dissidence en ce qui concerne la hauteur relative des sons exprimés par tous les signes.

Mais pour ce qui est de la hauteur absolue qu'il convient d'attribuer aux échelles antiques, lorsqu'on les traduit en notes modernes, trois systèmes de transcription se trouvent aujourd'hui en présence.

La méthode adoptée par tout le monde jusqu'en 1847 identifiait arbitrairement le son inférieur de l'échelle tonale la plus grave avec l'A de la notation médiévale, censé à l'unisson de la^. Dans ce premier système de transcription, la mèse du ton hypolydien, que les deux genres de notation grecque représentent par le signe alphabétique C, correspond à Viifj^

aigu de la voix d'homme I 1, et les lettres droites de la notation

instrumentale se traduisent par rét, soit, ut^, fa%, si, tni, la. Une pareille transcription a deux défauts rédhibitoires : i» elle ne laisse pas apercevoir les rapports qui existent entre la notation des tons grecs et celle de nos échelles transposées, et, par là, s'imprime difficilement dans la mémoire; 2» elle met les chants dans une région trop aiguë d'une quinte à peu près. En effet, les mélodies antiques conçues pour l'étendue moyenne des voix

d'homme y occupent l'octave la^rla

c'est-à-dire la iessitura

de la haute-contre ! Les fragments delphiens, composés pour l'exécution monodique (selon moi), montent encore d'une quarte en plus.

En 1847 Fortiage et Bellermann se sont aperçus, chacun de son côté,

qu'en traduisant la mèse hypolydienne (C) par la {^—^^ , les lettres

droites de la notation instrumentale se trouvent coïncider avec nos sept notes dites naturelles : si, mi, Ici, ré, sol, ut, fa; en sorte que les caractères retournés et couchés répondent, dans les diverses échelles tonales, à nos signes modificatifs (dièses et bémols). Par sa corrélation étroite avec l'écriture musicale des Européens, ce procédé se recommande à quiconque veut apprendre à lire couramment la notation antique. C'est celui dont je me suis toujours servi et qui, à notre époque, est le plus usité.

Toutefois ce second mode de transcription ne concorde pas non plus, pour la hauteur absolue des sons, avec la pratique moderne. Le topos

mêsoïde y est compris dans l'octave de fa^ à fa^ j , ce qui est

encore trop haut d'une tierce mineure, par rapport au diapason actuel. Nous devons donc admettre que la mèse hypolydienne (C) sonnait en

réalité comme notre fa^^ ^^-^p— ^ • A cette condition nous voyons le

topos mêsoïde se placer dans une octave accessible à nos barytons, à nos

ténors et à nos basses ( @— — ) . Lorsque l'on voudra donc exécuter

à leur hauteur réelle les cantilènes grecques transcrites d'après le second système, il faudra lire les notes modernes un ton et demi plus bas.

De là une troisième méthode, celle qu'a suivie M. Th. Reinach en reproduisant dans la Revue des études grecques le grand hymne apollinique et la chanson de Tralles. Ici le transcripteur a présenté directement la mélodie à sa hauteur réelle par rapport au diapason actuel. Cette manière est peut-être la plus convenable quand il s'agit simplement d'initier le grand public à des découvertes sensationnelles'. Mais en tant qu'outil scientifique, elle a, comme le premier système, le grave inconvénient d'annuler les ressemblances de la notation grecque avec la nôtre. En effet, les lettres droites de l'alphabet instrumental correspondent, dans ce genre de transcription, aux notes modernes : so/tf, uf},, fa'^, si, mi, la, rê. Or c'est là un désavantage beaucoup plus sérieux que la nécessité d'avoir

' Je me suis servi moi-même de ce mode de transcription dans mon Histoire de la musique de l'antiquité en ajoutant à la mélodie de l'hymne à HHios un accompagnement conjectural de cithare (t. I, pp. 374-376).

à transposer une mélodie notée sur- la portée, opération d'une difficulté nulle, même à première vue, pour quiconque a tant soit peu l'habitude de la solmisation sur les sept clefs. Quant à ceux qui ne possèdent pas cette pratique musicale, il est douteux qu'ils parviennent jamais à se retrouver dans le dédale des tons, modes et genres grecs.

Nous resterons donc fidèle à la méthode Fortlage-Bellermann, sauf à indiquer le diapason actuel des notes initiales dans les chants qui vont suivre. De même nous nous servirons des clefs propres aux voix d'homme. Les sons que nous avons intercalés çà et là, afin de combler les lacunes de nos documents, se distinguent par un caractère plus petit et par l'absence des notes grecques correspondantes.

I. Chanson du IP siècle après J. C, découverte près de Tralles^.

l^Diapason actuel : ^i|j,t|5i^^j^^E

CZ Z KIZI KIZIKOCOO

CKZIKIKC 00 CKOIzkcCCXT ||EgE^|^^Ï^È|^ ^^^^^^^^

3 TCfjhç ô-'/A-'yov è(T - t) tq Ç'^y 4 ro réXoç 0 %povoç àitcf.i-TeH.

Les signes mélodiques, appartenant à la notation vocale de l'échelle diatonique du ton iastien, nous sont parvenus intégralement et ne donnent lieu à aucune discussion^. Comme il convient à une chanson de société, la mélodie se tient dans les limites du iopos mésoïde. Malgré la petite coda terminée sur la dominante grave, on reconnaît au premier

' Ci-dessus, pp 33. 46. Voici les principaux écrits qui se sont occupés de ce document : Crusius, Philologus, 1891, p. 163 et suiv. ; Wessely, Mittheiluitgen ans der Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer, t. V, Vienne, 1893; Ruelle, Revue des études grecques, 1892, p. 265 et suiv.; C, von Jan, Straszburger Post, i" août 1893; Crusius, Philologus, 1893, p. 160 et suiv.; Spitta, Vierteljahrsschrift fiir Musikwissenschaft, Leipzig, Breitkopf et Hartel, 1894, ler trimestre, p. 103 et suiv.; Th. Reinach, Revue des études grecques, 1894, p. 203. Monro, The modes of ancient Greek miisic, Oxford, 1894, p. 88 et suiv.

* La dernière note, peu distincte sur le monument, a été déchiffrée tout récemment par M. Monro.

coup d'œil l'harmonie iastienne, propre à ce genre de poésie chantée, depuis sa création (ci-dessus p. 262, note 2).

L'analyse du dessin mélodique a suggéré à MM. Monro et Crusius une observation très importante qui peut se formuler ainsi : « Le compositeur « a respecté les inflexions naturelles du langage parlé. Aucune syllabe, « dans un mot, ne porte une note plus aiguë que la syllabe accentuée. « Lorsqu'une syllabe circonflexe se décompose en deux sons, le premier « est toujours le plus aigu. » Sauf d'assez rares exceptions, nous voyons cette double règle suivie également dans les autres chants antiques qui nous sont parvenus. Dans les morceaux strophiques toutefois elle ne pouvait avoir qu'une application limitée.

En ce qui concerne la rythmopée des quatre vers, tout le monde n'est pas encore complètement d'accord. Déjà sur la première transcription de M. Ramsay, où le signe des longues était marqué, M. Crusius avait reconnu la mesure fondamentale, Vs» ce qui depuis lors est resté acquis. Plus tard les estampages de l'inscription ont fourni des indications rythmiques plus détaillées. On a pu distinguer les longues de deux temps (— ) de celles de trois temps (j). De plus on a découvert des points paraissant destinés, comme dans l'écrit anonyme publié par Bellermann, à marquer les temps forts du membre. Or ces points ne reviennent ici que de deux en deux mesures simples. On a donc affaire à des dipodies choréiques; deux mesures à ^/g se réunissent en une mesure de ^s-

Tout ceci non plus ne semble guère contestable, mais à condition d'admettre que le lapicide s'est trompé assez souvent dans le placement des points. A trois endroits notamment (vv. 2, 3 et 4) on trouve 7 temps simples d'un temps fort au suivant'. Et cependant il ne peut être question d'un changement de mesure dans une chanson d'allure quasi populaire. M. Crusius se tire d'affaire par un artifice graphique, en faisant de la durée superflue une petite note {acciaccatura) prise sur la longue suivante. C'est là un expédient inadmissible autant qu'inefficace : inadmissible, parce que nulle part il n'est question d'un semblable ornement du chant chez les Anciens; inefficace, parce que V acciaccatura, si brève qu'on la suppose, tomberait sur le temps fort, et devrait en conséquence porter le point rythmique. M. Th. Reinach, mieux inspiré selon nous, a déplacé trois fois le point, et c'est d'après sa version que nous avons régularisé le placement des accents rythmiques.

' En outre, au premier ictus du 3^ vers il y a un point de trop. A la fin du z" et du 3e vers il faut une longue ordinaire, au lieu d'une longue à trois temps. Le praticien aura été induit en erreur par la terminaison du premier vers.

II. Fragments d'un chœur {i" stasimon, 2= strophe) de VOreste d'Euripide,

Cette vénérable relique, reste d'une composition musicale du dernier des trois grands tragiques grecs', a été trouvée dans les papyrus de l'archiduc autrichien Régnier par l'érudit philologue Wessely qui l'a publiée en 1892^. A vrai dire, nous n'avons là que des membres épars d'un organisme musical jadis vivant : des commencements et des fins de phrases mélodiques sans milieu, ou vice-versa : bref une ruine dont nous avons de notre mieux rempli les vides béants, à l'aide de matériaux identiques aux anciens, de manière à donner une idée approximative de l'ensemble originaire. Bien qu'à l'état de débris, la trouvaille est du plus haut intérêt pour l'histoire de l'art, et soulève des questions passionnantes.

Voici le document tel que nous l'interprétons. Les parties conservées se détachent nettement par la grandeur du texte et des notes musicales.

Diapason actuel