II du bloc A

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La mélopée ne se confine pas dans l'étendue de l'octocorde dorien. Au grave elle ne la dépasse qu'à un seul endroit (mes. 17-18), où elle descend jusqu'à la parhypate des graves (F) sans toucher à l'indicatrice. Mais vers le haut elle atteint souvent la trite des suraiguës (Jfy), et monte même un degré de plus dans les 3^ et 4^ sections. Bien qu'on n'ait retrouvé que des lambeaux épars de ces deux dernières parties, ils suffisent pour nous faire voir que le mélographe y utilisait le pycnum du tétracorde chromatique des suraiguës', sans pousser jusqu'à la nète (M')> ^ote dépassant d'un intervalle de ton l'extrême limite supérieure assignée au topos nêtoïde, à savoir sîbj (au diapason actuel sol^)'. Ici se terminait à l'époque d'Aristoxène (320 av. J. C.) l'échelle générale des sons musicaux exprimés par les signes de la notation.

I On me dit qu'un publiciste allemand, M. Reimann, interprète les notes chromatiques de cet hymne comme des signes enharmoniques. Au fait, une telle interprétation n'est pas plus absurde ici que dans le chœur d'Ëuripide.

2 Mus. de l'ant., t, I, p. 236 et suiv. On verra ce si^ aigu employé dans le derniei fragment du second hymne delphique (ci-après V).

Abstraction faîte des passages qui contiennent une métabole de ton (ce qu'en musique moderne on appelle une modulation), voici l'étendue complète et la forme de l'échelle dorienne employée dans notre hymne :

Tétr. chrom. régulier Tétr. diatonique des [ Tétr. chrom. irrég. Tétr. diatonique des

I des suraiguës. | \ disjointes. | | des moyennes. 1 1 graves. |

roi MO T$ F

ir-^r-g: r -û

Finale.

Parmi les changements qui s'opèrent dans les tétracordes situés à l'aigu de la mèse, remarquons d'abord la plus simple, celle qui remplace momentanément le tétracorde conjoint par le disjoint (mes. 2g), transformant ainsi l'octave dorienne :

Nète des ... • ■ Tétr. chrom. irrégulier I

disjointes. |Tetr. diat. des conjointes.| | des moyennes. |

U r H AMO TO

La deuxième section, intégralement conservée à six notes près, présente la combinaison la plus compliquée que l'on ait rencontrée jusqu'à ce jour dans la mélopée des Anciens. Dès les premières notes il y a métabole de ton : modulation à la quarte aiguë. Sauf deux passages où la cantilène retourne momentanément à son échelle fondamentale (mes. 41, 49-51), toute cette partie du chant appartient au ton hypermixolydien, dénommé à l'époque romaine hyperphrygien (t'^^j;'^)- L'ensemble des fonctions harmoniques se déplace; de sol^ la fondamentale dorienne passe sur ui^ (repos partiels, mes. 46, 54, 57, 5g; sauts caractéristiques de quarte, mes. 41-42, 44, 5g). En même temps il se produit un changement de genre. Au dessus de la quarte chromatique de 2* espèce, devenue ici le tétracorde des graves, se superpose un tétracorde des moyennes régulièrement chromatique. De là une juxtaposition de trois demi-tons consécutifs (ré — ré^ — ut — sît}), expressément prohibée par la doctrine aristoxénienne.

I Tétr. des disjointes. | I Tétr. chromatique des [ I Tétr. chrom. irrégulier I proslamb

I 11 moyennes. )| des graves. |

*îî r KAMO

Mèse. Fin.

dor.

Ce n'est pas tout. A un certain endroit (mes. 42) le compositeur substitue, à l'aigu de la mèse hyperphrygienne, le tétracorde conjoint au disjoint, ce qui introduit un nouveau demi-ton [sol^^ — fa^) dans l'échelle,

sa

4o6 APPENDICE.

en sorte que celle-ci se trouve embrasser alors virtuellement les 12 sons du cycle chromatique des modernes'.

Tétr. des conjointes. Tétr. chromatique des Tétr. chrom. irrégulier Prn^lamh

I I moyennes. | | des graves. I rrosiamo.

Br KAMO T<ï>

Mèse. Fin.

dor.

A la fin de la deuxième section s'opère le retour définitif au ton initial par l'intermédiaire de la corde hétérogène (si'o^), qui reprend sur l'arrêt final sa fonction de tierce de la fondamentale dorienne. La troisième section s'attaque par cette fondamentale, suivie de son antiphonie aiguë. Tout donne lieu de supposer que les deux dernières parties de l'œuvre musicale avaient la terminaison régulière du mode.

A quelle catégorie de chants devons-nous attribuer le grand hymne apollinique? M. Th. Reinach y voit un prosodion au sens étymologique du mot : autrement dit un chant choral exécuté pendant une procession solennelle^. Trois raisons m'empêchent d'adopter son idée, et me font pencher pour l'exécution monodique.

1° Le rythme quinaire exclut l'idée d'une mélodie chantée par un choeur en marche; une mesure ayant 3 temps au frappé et 2 au levé n'a jamais pu régler en Grèce les pas d'une foule se dirigeant vers un sanctuaire. Au reste nous savons quelle forme rythmique les anciens Hellènes employaient en pareille circonstance : c'était une variété du dimètre anapestique, ne différant du rythme de la marche militaire (V enoplios) que par son mouvement plus posé. Jusqu'à la fin de l'antiquité le nom de prosodiaque lui est resté 3.

r* ;[| A répéter indéfiniment.

2° Le diapason et la facture de la mélodie sont défavorables à l'hypothèse d'un chant collectif. Tout le parcours de la cantilène appartient au topos nétoïde, à l'échelle des voix d'homme les plus élevées; le dessin mélodique se dirige avec une persistance marquée vers l'aigu. Pour

» Voici la progression des quintes dont est tirée cette échelle (les sons sous-entendus se trouvent entre crochets) : sol'? — réV — /«t' — [mi\> — si)?] —fa — ut — sol — ré — [la — mi] — si. Il est à remarquer que cette série donne précisément l'orthographe la plus correcte de notre gamme chromatique de fa mineur ^i'^'')> ^ savoir : fa — mi]j^ — mi]? — rétj — ré]? — ut — sitj — si]? — /atj — la]? — sol^ — sol^ — fa.

2 Revue des éludes grecques, avril-juin 1894, p. xxxtii.

3 Mus. de Vant., t. II, pp, 134, 325 (exemple de prosodion, p. 326), 368-369.

chanter l'hymne précédent le chœur aurait dû être uniquement composé de ténors, ce qui cadre fort mal avec les assertions des écrivains grecs, et notamment avec ce texte d'Aristide Quintilien : « Les styles de la mélopée « sont au nombre de trois : le style dithyrambique (lyrique chorale), le « style nomique (monodie lyrique), le style tragique^. Parmi eux le « nomique est nétoïde, le dithyrambique est mésoïde, le tragique est hypa- « toïde^. » D'autre part des intonations très difficiles «se présentent à chaque pas, non-seulement dans la deuxième section, remplie de dessins chromatiques du tour le plus capricieux, mais dans le reste du morceau, où l'on rencontre des intervalles directs de triton, de fausse quinte, de septième, des sauts rapides d'octave etc. Tout cela nous semble dénoter clairement une composition destinée à l'exécution individuelle.

3° La coupe du morceau nous amène à des conclusions analogues : elle n'est pas sirophique, comme l'était en général la musique chorale des Grecs, mais commatique. Le chant entier se divise en sections de longueur diverse, pourvues chacune de sa mélodie propre. Ce fut là depuis Terpandre jusqu'à Mésomède la forme affectée au chant monodique'.

De toute façon donc, selon nous, le grand hymne n'est pas un chœur; nous y voyons, soit un péan citharodique*, soit un hyporchème chanté par un seul, mais accompagné d'une danse collective^.

Le plan musical de la composition, en rapport avec la disposition de l'œuvre poétique, offre un intérêt réel pour l'artiste moderne. L'introduction de l'hymne, une invocation aux Muses, dont malheureusement les premières mesures sont perdues, se distingue des parties suivantes par une plus grande simplicité dans sa cantilène, le thème fondamental de l'œuvre musicale. Pas une seule fois la corde irrégulière ne s'y fait entendre; Isi lichanos est supprimée purement et simplement, particularité qui nous reporte à l'échelle dorienne des vieux nomes apportés en Grèce par l'aulète mythique Olympe, et auxquels on rattachait historiquement la création du genre enharmonique^. Si l'absence de cette corde n'est pas dans le second hymne un pur effet du hasard, ce qui semble invraisemblable,

I De même dans la Poétique d'Aristote, ch. i.

* Meibom, pp. 29-30; 37» probl. mus. d'Aristote; Mus. de Vaut., t. I, p. 241.

3 Voir plus haut, p. 33, § 23.

4 Le poète fait mention d'instruments à vent, à côté de la cithare, mais non pas nécessairement, ce me semble, comme accompagnement de son propre chant,

5 Un morceau de ce genre est décrit dans Vlliade. Voir Mus. de Vani., t. II, p. 373. — Aux fêtes de Delphes les choreutes dansants devaient faire partie de la troupe des artistes {rey^yiTÛiy ka-iJ-o;, mes. 63-65), tout aussi bien que le chanteur (citharède) et le mélographe, ceux-ci réunis peut-être en une seule et même personne.

Plut. Mus. c. II, passage traduit ci-dessus, p. 129, note a.

4o8 APPENDICE.

nous devons croire que le rappel du procédé archaïque était une tradition imposée par le programme du concours de Delphes', et il est intéressant de la voir observée dans une composition aussi travaillée que celle-ci, et à l'endroit le plus saillant de l'œuvre.

Le texte de la deuxième section a un contenu épisodique : il décrit la procession des Athéniens, leurs sacrifices, leurs hymnes chantés au son des instruments. Au point de vue musical également, cette partie affecte le caractère d'une digression, mais par le luxe technique qui s'y déploie, elle tranche nettement sur le reste; le compositeur a traité avec une prédilection visible le passage consacré aux pèlerins de sa glorieuse cité natale, y prodiguant toutes les ressources de la métabole harmonique.

La troisième section, essentiellement lyrique, reprend l'idée-maîtresse de l'œuvre : la glorification d'Apollon; vers la fin elle rappelle l'attentat sacrilège et le miraculeux châtiment des Gaulois. Dès le début de cette partie la mélodie reprend le ton initial, mais en parcourant une échelle plus étendue. Quant au final, il ne nous en est parvenu que des lambeaux. Tout ce qu'il est possible d'entrevoir, c'est qu'il se développait principalement dans les régions les plus élevées de la voix. Nous savons par Aristote que ces passages surtendus, accessibles seulement aux virtuoses, étaient déjà alors d'un effet certain sur la foule ^.

En somme les principes généraux que le poète-compositeur du siècle avant J. C. a suivis dans la structure musicale de son œuvre ne sont guère différents de ceux qui régissent encore aujourd'hui la facture d'une oeuvre vocale ou instrumentale non destinée à la scène. En faut-il davantage pour démontrer l'aveugle erreur de ces grammairiens qui prétendent faire de la musique des Grecs un assemblage de bizarreries inexplicables, sans analogues dans l'art d'aucun peuple connu, et bonnes seulement à fournir des sujets de dissertations à des savants non musiciens ?

IV et V. Fragments d'un second hymne^ .

Ils ont été exhumés dans le plus triste état de mutilation et de dispersion. Une foule de menus débris ne contiennent que des syllabes et des notes isolées : nous les avons laissés de côté. Même les deux blocs

1 Beaucoup de compositions attribuées à Olympe sont mentionnées comme étant encore en usage jusqu'à l'époque d'Alexandre. On sait avec quel enthousiasme Platon, et après lui Aristote et Aristoxène, parlent des nomes en l'honneur d'Athéné et d'Arès, des spondeia, etc. Mus. de Vant., t. II, p. 348.

2 Ci-dessus p. 14, note i.

3 Bulletin de correspondance hellénique, avril-juin 1894, pp. 604-610, transcriptions de M. Théod. Reinach. — Crusius, Die delphischen Hymnen, Goettingue, 1894.

principaux, dont nous reproduisons le contenu, n'ont pas gardé intégralement une seule ligne d'écriture. Comme chacun d'eux exhibe des vers d'un mètre différent, on a cru d'abord se trouver en présence de deux œuvres distinctes. Aujourd'hui les deux fragments ont été reconnus avoir fait partie d'une même composition, dont l'un formait le début, l'autre le final

Les signes de la notation ne sont pas ceux qui s'emploient ordinairement pour la musique de chant. Au dessus des syllabes du texte on voit les notes dites instrumentales. Ce système d'écriture est le plus ancien, ainsi que nous le savons. Mais ici il ne peut être un indice d'antiquité, ce second hymne n'étant nullement antérieur au premier. Cependant il serait singulier qu'une telle particularité n'eût aucune signification. Selon nous, elle indique un chant destiné à être simplement accompagné à l'unisson, un a(r,u.a iff^ôa-^osSov dans le langage technique des Grecs^. Notre hypothèse s'accorde bien avec le style mélodique, simple jusqu'à la sécheresse. L'échelle de transposition que nous révèlent les notes grecques est celle du lydien diatonique {^), le ton ordinaire du chant à la cithare. Une seule métabole se remarque, reproduite dans les deux fragments : la transition au tétracorde des conjointes. Elle fait apparaître passagèrement un mi^^.

Malgré la disparition des cadences finales, on reconnaît partout l'harmonie dorienne, comprise ici entre la^ et laz. Les arrêts partiels de la mélodie ont lieu tantôt sur la fondamentale (^«2)» tantôt sur la quinte (nti^) ou la quarte (ré^). La juxtaposition caractéristique des deux principales cordes du mode dans ce dessin de cinq notes, conservé sur une des brisures du marbre, ne laisse place à aucun doute.

' Ce résultat des plus récentes études des savants français m'est communiqué par M. Th. Reinach, qui a bien voulu se donner la peine de revoir mes feuilles d'épreuves contenant les hymnes delphiens, et de me signaler les conjectures infirmées par des recherches postérieures, ainsi que les améliorations apportées au texte depuis un an. Je tiens à le remercier ici d'une collaboration qui m'a été des plus précieuses pour cette partie de mon volume.

2 Poli., 1. IV, ch. 63. — Avant les découvertes de Delphes on ne connaissait qu'un seul chant grec écrit en notes instrumentales : la deuxième période de la mélodie pindarique publiée parle P. Kircher et tenue communément pour apocryphe (ci-dessus, p. 32). Justement cette notation était une des raisons que l'on faisait valoir contre l'authenticité; aujourd'hui elle crée plutôt une présomption favorable. En effet, la suscription du passage en question : X"?^' ^'^ xiSâsav, chorus ad citharam, peut s'interpréter, ce me semble, par « chœur à l'unisson de la cithare ». Dans cette hypothèse, le début seul de la strophe aurait eu un accompagnement hétérophone.

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Comme dans la section initiale du grand hymne et l'enharmonique primitif d'Olympe, le troisième degré ascendant de l'octave dorienne (lichanos du tétracorde des moyennes) reste inoccupé. La note H (tti^) n'a été relevée sur aucun des débris du monument.

Premier fragment (IV).

r]a,-av-^e, xa/