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VI. Nous n'en sommes pas encore à la dernière étape du voyage de la malchanceuse cantilène autour de l'échelle musicale. Quand, après la revision ordonnée par le concile de Trente (1545-1563), l'antiphonaire romain reçut sa forme actuelle, que la typographie se chargea de répandre ensuite par le monde catholique, les correcteurs du chant, préoccupés avant tout de règle et d'uniformité, écrivirent le chant déraillé et sa psalmodie au diapason ordinaire du IV^ mode, sans mettre devant fa le dièse nécessaire à l'exactitude de la transposition. Voilà le sixième état de notre mélodie, la version qui se lit depuis trois siècles dans les recueils liturgiques du rite romain (Plantin, Lambillotte, Pustet, etc.).

Be • ne - di - cta tu m mu -li - e - ri - bus, et be - ne - di - ctus

fru-ctus ven-tris tu - i. Glo-ri - a.... sae • eu - lo-rum, A-men.

Malgré cette longue propagande à l'aide du signe écrit, le fal} n'a pas réussi à triompher des résistances du sentiment musical, inconsciemment influencé par le fa J latent du début mélodique. Aussi le fajt a-t-il gardé beaucoup de fidèles jusqu'à notre époque", et en première ligne les interprètes les plus accrédités du chant liturgique, les Bénédictins de Solesmes, qui se contentent de dissimuler discrètement le signe hétérodoxe par la transposition usitée au moyen âge^.

L'histoire des variations de l'antique mélodie reste donc sans dénouement. On n'a pas réussi à élaborer une version acceptée de tous, ni à marier régulièrement l'antienne avec un des chants

1 Hermesdorff, dans VAntiphonaire de Trêves de 1862, écrit résolument fajf dans tout ce groupe d'antiennes. Au congrès de Malines, en 1863, l'abbé de Voght, a préconisé le faj| par un argument de l'ordre théologique : « Le diable est dans toute cette famille de « neumes », dit-il, en parlant de notre antienne et de sa psalmodie; « et il n'y a d'autre « remède ni d'autre moyen de les exorciser que de faire un bon signe de croix sur toute « la maison, je veux dire de mettre fa dièse à la clef. Devant ce fajf — mon vieux maître « flamand disait fa croisé, fa kruis, — aussitôt le diable s'enfuit, et tout rentre dans « l'harmonie et dans l'ordre. » De la musique religieuse, Paris, Lethielleux, 1866, p. 20.

2 Ils n'écrivent fal^ (=sil') qu'à la cadence finale, lorsqu'elle est paraphrasée : C(D)E(F)G(F)E, dans la transposition : F(G)a(t7)c(l')a.

CH. VU. — ALTÉRATIONS APRÈS RÉGINON. 2ii

psalmodiques usités. Le remède logique à cet état de choses serait de reprendre le thème primitif et de lui restituer la psalmodie du VIP mode, la seule qui s'harmonise avec lui (p. 120, Ex Aegypto) : en un mot de chanter l'antienne comme au temps de Charlemagne. Mais à supposer une pareille réforme possible, est-elle désirable? Il y a lieu d'en douter. Si la recherche historique a pour unique mission de faire connaître les monuments du passé tels qu'ils furent, la pratique traditionnelle n'est pas tenue de s'approprier docilement tous les résultats de cette investigation; elle doit respecter, dans une certaine mesure, l'œuvre du temps. Comme la mousse au pied des chênes séculaires, une végétation adventice s'est produite autour du tronc mélodique de certaines cantilènes liturgiques; aujourd'hui elle fait corps avec elles et constitue une partie de leur charme poétique, de leur saveur musicale'. Au reste le chant qui nous occupe a quelque chose de particulier : sous chacune de ses formes il reste mélodieux et prend un accent différent. La cause en est dans sa structure harmonique. Ainsi que le montrera notre catalogue, le nome fondamental du thème 2g s'adapte à plus d'un mode, et a donné naissance à d'autres mélodies-modèles aboutissant à des finales différentes''. C'est un nome polytrope, à multiple terminaison, le pendant chrétien du nome polycéphale (à plusieurs

1 II est incontestable, par exemple, que l'exhaussement de la dominante a donné au nie mode un élan extraordinaire, et que l'on commettrait une grave erreur esthétique en rétablissant à l'église l'état originaire de l'harmonie dorienne.

2 Le motif G a cd d e c d se termine sur chacun des sons de la triade iastienne, G (th. 27), ij (th. 29), d (th. 28), ainsi que sur la fondamentale éolienne, a (th. 31). Remarquons en outre qu'il est pentaphone, partant polytone : il n'embrasse que les 5/7 de la série de quintes, génératrice de l'échelle diatonique complète (pp. 4-5). Conséquemment ses cinq sons (ut, sol, ré, la, mi) font partie de trois échelles tonales :

à un dièse, ut — sol — ré — la — mi ( — si — /» }() >

sans accident, (fa) — ut — sol — ré — la — mi ( — si) ;

à un bémol, (si\> — fa) — ut — sol — ré — la — mi.

Pour montrer les choses sous un autre aspect, disons que la mélodie G a cd d e C d peut s'écrire à trois hauteurs différentes sans amener aucun signe modificatif (J, b ou tj).

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-si- Tout cela démontre surabondamment le caractère mobile du vieux nome gréco-romain.

débuts), si célèbre dans l'antiquité grecque. Dès lors à quoi bon décréter l'uniformité, là où les lois suprêmes de l'art des sons ont créé la variété ?

§ 156. En terminant cette revue des altérations mélodiques survenues depuis le X'= siècle, nous n'aurons pas à nous arrêter longtemps sur les antiennes partiellement transposées à la quinte. Elles sont très rares, et nous n'en présenterons ici qu'un seul exemple, attribué au VHP mode dans tous les antiphonaires actuels :

defgfEd fefgTgi

Je - ru - sa - km, gau - de gau - di - 0 ma - gno,

âcJcâcGGaGFFËD FFGGG|| qui - a ve - ni - et ti - bi Sal - va - tor, al - le - lui - a.

Dont. III Adv. ad Laud.

Au premier coup d'oeil le début mélodique, insolite en VHP, se dénonce comme suspect; en effet Réginon et Guy d'Arezzo assignent l'antienne à la forme aiguë du tétrard, au VIP mode'. Le chant primitif est donc éolio-iastien, et semblable à Venite benedicti (p. log).

, ■ ■ *iL,E>- ■ ■ ^ ^

Je - ru • sa-lem, gau - de gau - di • 0 ma - gno.

qui - a ve - ni - et ti - bi Sal -va - tor, al - U - lu - ia.

Les changements de cette sorte ont eu pour but de procurer à l'organe vocal un parcours mélodique moins fatigant : ils entraînent naturellement une modification du dessin à l'endroit où le diapason primitif est repris.

Section IIL — Les altérations antérieures à Réginon.

§ 157. Pour découvrir les changements mélodiques introduits dans l'antiphonaire depuis 900, nous avons dû comparer, antienne par antienne, le tonarius de Réginon, ou les autres documents à peu près contemporains, avec nos livres de chant

' Ulntonarium (p. 139) le met aussi une quinte plus haut, mais en VIII'.

actuels. Pour arriver à la connaissance des altérations immédiatement antérieures à cette date, nous trouvons des indications explicites dans le document lui-même : d'abord un certain nombre de notes marginales se rapportant à des cantilènes qui à la susdite époque avaient été changées depuis peu ou étaient en train de changer'; ensuite quelques doubles mentions relatives à des antiennes dont la mélodie hésitait encore entre l'ancienne forme modale et la nouvelle.

§ 158. Nous allons voir reparaître ici des modifications identiques à celles que nous avons constatées précédemment, mais beaucoup moins nombreuses. Elles ont été provoquées par les mêmes causes, et s'appliquent en général aux mêmes thèmes. Il nous suffira donc d'énumérer les altérations d'après les catégories déterminées plus haut.

I. Mélodies dégénérées, sous l'influence d'une fausse analogie, de IIP mode en I" (pp. 193-195).

a) Thème 35 transformé en thème 6 (comme Egredietur virga, p. 194). Réginon signale deux spécimens de ce cas : Cum audisset Job, Cum inducerenf^ . Nous reconstituons ainsi la mélopée primitive de ce dernier chant, le plus beau :

Cum in -du -ce - rent pu-e-rum Je - sum pa-ren-tes e - jus,

ac ■ ce- pit e - um Ci - me - on in ul • nas su - as,

'•—iiP'B-Ti—^

et be - ne - di - xit De - uni di - cens :

Nunc di - mit-tis, Do - mi - ne, ser-vum tu - um in pa-ce.

De Purif. S. Mariae in Evang. Aujourd'hui le bréviaire romain supprime dans le dernier membre le mot Domine, conservé par l'antiph. de Trêves, à qui nous empruntons le dessin mélismatique.

■ Les annotations sont contemporaines du manuscrit. Nous ne tiendrons pas compte ici de celles qui ont rapport à des antiennes disparues ou qui nécessitent une discussion spéciale. Ces dernières seront examinées dans notre catalogue thématique.

* Chacune des deux antiennes porte l'annotation : 1° tu-io poiest esse.

b) Thème 38 se dénaturant en thème 3 (comme Alliga, p. 195). Trois exemples sont signalés : Ille homo, Praedicans praeceptum Domini et Vadam ad patrein meum\ Il suffira de noter ici la mélodie originaire de l'une des antiennes.

iri« mode.

Va • dam ad pa-trem me-iim

et di - cam e - i

Pa - fer, fac me

Sabb. ante Dom. III Quadr. in Evang.

sic - ut u - nuin ex mer -ce - na • ri - is

tu - is.

II, Cantilènes détournées de leur terminaison primitive par l'effet d'une analogie réelle (pp. 199-202). Pour la plupart d'entre elles la conclusion altérée n'a pas réussi pleinement à supplanter l'ancienne, que les antiphonaires actuels exhibent souvent.

a) Thème du I" mode s'égarant vers la fin en VP (comme Esta mihi, p. 200). Un seul cas est relevé.

Chant primitif :

F G a GF Ga

E - ru - cta - vit cor

Fin détournée