COMPTE SUR VOUS

Tirez à vue sur moi en m adressant la copie.

Bien cordialement.

Dormir encore deux jours et deux nuits durant ou travailler une dizaine d'heures pour avoir droit au réveil, tel était le dilemme.

Las d'avoir dormi déjà douze heures d'un mauvais sommeil, Théo n'hésita pas.

Mais, comment improviser si vite ces neuf cents lignes ?

— « Vraiment, se dit-il, l'écrivain est un peu comme la sultane des Mille et une Nuits, qui, sous peine de mort, devait chaque matin imaginer un nouveau récit pour... Eh bien! mais, le voilà, le conte !... le titre en est tout trouvé et je n'ai pas besoin de chercher une autre donnée pour pondre !... »

En achevant ces mots, le poète se précipitait vers sa table, y saisissait une feuille blanche et, d'un trait, écrivait :

Dans le cerveau du Maître, le conte oriental dont il s'agit n'a peut-être pas été exactement conçu de cette manière.

En réalité, sur l'origine de la Mille et deuxième Nuit de Théophile Gautier il n'existe aucun document.

Mais, si notre supposition est absolument gratuite, — et nous nous empressons de la déclarer telle, — du moins nous pouvons affirmer, sans craindre d'être démenti, qu'elle est, non moins absolument, vraisemblable, parce qu'elle est déduite très rigoureusement d'un ensemble de détails certains.

L'auteur de la Négresse et le Pacha, piécette qui fut écrite et mise à la scène en moins de huit jours, était bien capable d'improviser neuf cents lignes

en quelques heures, et si jamais dans les œuvres du poète une nouvelle, un conte, eut les caractères de l'improvisation, c'est bien la Mille et deuxième Nuit.

D'autre part, en 1842, époque à laquelle ce conte fut écrit pour le Musée des Familles, le poète était loin de posséder l'aisance dont il devait jouir un moment quelques années plus tard.

Le journal la Presse, où il a rédigé pendant quinze ans la critique dramatique (de 1836 à 1851), était la source de ses principaux gains. Or, en 1842 la Presse ne lui a payé que 2 050 fr. 50 de copie.

L'année suivante, il y avait progrès puisque ce même journal lui versait 5000 francs.

D'année en année, Girardin donnait alors plus d'importance aux travaux que Théophile Gautier faisait pour lui, puisqu'on a pu relever sur ses comptes les chiffres suivants : 1844, 7633 francs; 1845. 9 945 francs; 1846, 9 805 francs.

En 1847, Théo arrive à gagner à la Presse 1 1 724 francs dans l'année, et en 1848 il atteint le chiffre de 13 680 francs! C'est à ce moment qu'il s'offre chevaux ot voiture : une petite voiture attelée de deux petits poneys qu'Eugène de Mirecourt lui reprochera bientôt avec amertume. Fortune éphémère, car, dès l'an suivant, Girardin devait singulièrement réduire les gains de son collaborateur.

Mais, comme ces chiffres le prouvent, en 1842 le Pactole ne coulait pas encore pour l'auteur de la Mille et deuxième Nuit. Il n'est donc pas illogique

de lui faire accepter avec empressement un travail pressant.

Dans les sept à huit premières pages de préliminaires du conte, où l'e'crivain se met évidemment « en train », apparaît d'une façon bien positive l'embarras du journaliste qui doit, en toute hâte, exécuter une tâche d'une longueur déterminée. Théophile Gautier y «tire à la ligne », mais, avec quel esprit ! quelle maestria ! quelle verve !

— « Je vais écrire quelque chose... n'importe quoi, puisque l'essentiel est de mettre du noir sur du blanc, mais cela sera bien tout de même », semble s'être dit le grand . critique dont on connaît la paradoxale devise :

Rien ne m'est rien. Et d'abord il ri y a rien. Cependant tout arrive, mais cela m" est bien indifférent.

Or, ce qu'il y a d'admirable dans ces quelques pages de préambule, absolument inutiles, presque « sans rime ni raison », où la cause déterminante du conte est exposée aux lecteurs du Musée des Fainilles à l'aide d'une fable tant invraisemblable qu'elle provoquerait les protestations d'un enfant, ce qu'il y a, disons-nous, d'admirable dans ces quelques pages, c'est qu'on les trouve délicieuses en dépit de leur incohérence, de leur inutilité et du retard qu'elles apportent à la lecture du véritable sujet : le conte.

Comme Gautier savait qu'il pouvait se permettre

de parler ainsi « pour ne rien dire », à son gré, parce que le public raffolait de son esprit si naturel, de la grâce et du charme de son style, de sa verve d'écrivain si colorée, si brillante !...

Nous ne goûtons pas moins que ses contemporains son merveilleux talent. Sa quasi-préface de la Mille et deuxième Nuit nous enchante autant qu'elle dut les enchanter. Mais nous y trouvons en outre, avec une véritable joie, une chose d'un bien grand prix pour nous, ses admirateurs et ses élèves, — car la postérité, consciemment ou non, est toujours l'élève des grands écrivains défunts, — nous y trouvons des indications précieuses sur la façon de produire du Maître.

En effet, si nous nous sommes permis, au début, de mettre Théophile Gautier en scène, de le faire écrire, agir, parler, c'est parce qu'il a dit lui-même, partie en propres termes et partie « entre les lignes », ce que nous avons cru pouvoir énoncer plus nettement.

« J'avais fait défendre ma porte ce jour-là ; ayant pris iltj> le matin la résolution formelle de ne rien faire, je ne voulais pas être dérangé dans cette importante occupation. » (P. 1.) Et, plus loin :

«... J'avais pris toutes mes mesures pour savourer à mon aise ma volupté favorite. » (P. 2.)

A Paris, en 1842, Théophile Gautier pouvait-il se croire à l'abri d'une visite intempestive sans avoir dod seulement défendu sa porte, mais encore écrit à ses amis les plus intimes ; à ceux qui, comme

— vu —

Alfred (Alfred Loubens) et Eugène (Eugène de Nully), avaient certainement le droit de forcer des consignes ge'nérales de par leurs privilèges d'amis particuliers ?

Le Maître, ayant pris toutes ses mesures pour savourer à son aise sa volupté favorite, avait donc, sans aucun doute, prévenu Eugène et Alfred.

Mais pourquoi se serait- il enfermé sinon parce qu'il était mis dans l'incapacité de sortir ?

Jamais Théophile Gautier n'a plus travaillé qu'en 1842. L'oisiveté n'était point son défaut. L'excès dans l'occupation dominait au contraire son existence, et la trop grande activité de sa vie lui inspirait assurément seule ce culte du far niente, ces rêves de paresse qu'ont en tous temps caressés les grands producteurs des œuvres de la pensée.

Théo rêvait toujours de ne rien faire parce qu'il produisait sans cesse, et tout permet de croire que s'il ne faisait réellement rien ce jour-là, c'est parce qu'il ne pouvait rien faire, n'ayant rien de commandé.

Le journaliste incomparable dont on peut citer cette boutade : « L'odeur de l'encre d'imprimerie, il n'y a que cela qui me fasse marcher », n'était pas homme à composer pour un « plus tard » vague autre chose que des vers.

Ainsi, le voilà, par exception, oisif pour un certain nombre d'heures. Il n'est ni mal à son aise ni fatigué, puisqu'il pourra dans un moment improviser un conte délicieux; il jouit de tous ses moyens, de

toutes ses facultés, il a du temps de libre et il va rêvasser, dormir?... Comment imaginer cela?

Ce grand producteur — qui n'est rien moins que paresseux — est aussi d'un tempérament avide de sensations de toutes natures; à cet égard nous sommes bien fixés. Il a des amis et des amies à profusion. Ses occupations régulières et accidentelles ne lui laissent assurément jamais assez de liberté pour accorder à ses relations, utiles ou agréables, le temps qu'il faudrait. Enfin, il a trente et un ans et cet âge implique des fantaisies, des désirs, des convoitises. Combien de choses n'a-t-il pas encore envie de connaître, de voir, d'éprouver? Combien de fois ne s'estil pas dit : « A la première occasion je ferai telle chose. »

Or, c'est quand cette occasion se rencontre qu'il va s'enfermer, s'étendre sans fatigue, solliciter un sommeil dont il n'éprouve pas le besoin ? La voilà bien l'invraisemblance dans tout son ridicule !

Non, si, dans dételles circonstances, Gautier s'enferme et défend sa porte, c'est parce qu'il ne peut pas sortir pour chercher au dehors des satisfactions plus vives que le sommeil ou le rêve, parce qu'il est également incapable de recevoir ces satisfactions à domicile et parce qu'il redoute des fâcheux dont la nature se devine sans peine.

Le poète est en proie au « mal de la bourse plate ». 11 a changé la veille son dernier billet de banque ou fortement écorné la réserve de ses derniers louis.

Il ne veut point sortir pour ne pas s'exposer à des

dépenses accidentelles à peu près fatales. Il n'a convié ni camarade ni gente écolière à charmer sa solitude pour la même raison. Et s'il ferme avec tant de soin sa porte, c'est afin qu'aucun solliciteur, aucun créancier n'en franchisse le seuil en ce moment de crise financière.

Si cette supposition logique semble pourtant encore trop hardie, qu'on médite ce que le poète écrit luimême un peu plus loin.

La sonnette a retenti.

Est-il besoin de dire qu'elle n'a pas été tirée par la charmante Scheherazade ou sa sœur Dinarzade, dont, au xvme siècle, Antoine Galland traduisait les récits déjà antiques et légendaires?

Mais, si ce n'est pas la sultane qui sonne, qui donc a sonné ? Qui donc a pu passer sur le corps du cerbère dont parle le poète : « ... l'imbécile concierge qui avait laissé passer quelqu'un malgré la consigne formelle... »

Qui donc a pu triompher, en outre, de la garde vigilante du valet de chambre abyssin Adolfo-Francesco Pergialla, si ce n'est la « bienvenue » par excellence, la divine enchanteresse, l'éternelle séductrice, l'ouvreuse légendaire des portes les plus closes qu'en sa passagère détresse le Maître appelait instinctivement de tous ses vœux.

La Fortune, ou du moins son diminutif sous la forme d'une lettre de commande urgente, est audessus des consignes données contre la gent tracassière des créanciers.

Les concierges parisiens, race au subtil flair, ne s'y trompent pas. Il ne s'y est pas non plus trompé Francesco-Adolfo, qui subit peut-être malgré lui le contrecoup de la pénurie d'argent de l'écrivain. Aussi, voyez, dans le portrait qu'en fait celui-ci, comme ses yeux blancs étincellent, comme son nez épaté se dilate et comme ses grosses lèvres s'épanouissent en un large sourire.

Et voilà Théo, ravi, parant de beauté, d'atours coquets la gente messagère. Il lui trouve une forme délicieuse, des poses adorables...

Mais le billet réclame quelque chose en échange des satisfactions et de la liberté qu'il promet : il me faut environ neuf cents lignes pour demain soir au plus tard.

Le poète fait dire à Scheherazade :

« — A force de conter, je suis arrivée au bout de mon rouleau... », etc., et « ... je suis venue ici en toute hâte chercher un conte, une histoire, une nouvelle (une nouvelle !) car il faut que demain matin... », etc.

A quoi Théo répond :

« — Votre sultan Schahriar, ma pauvre Shéhérazade, ressemble terriblement à notre public. . . », etc.

Mais la fille du grand vizir insiste, et c'est justement, chose curieuse, dans la forme de langage et avec la pensée d'un éditeur ou d'un directeur de journal sollicitant Théophile Gautier :

« — Vous devez avoir quelque feuilleton, quelque nouvelle en portefeuille... donnez-le-moi. »

Ainsi, notre supposition se justifie de plus en plus; mais ce n'est pas tout. Le poète va confirmer encore davantage notre hypothèse en avouant son dénuement : il n'a pas plus de copie en portefeuille que d'argent clans son tiroir.

S'il dit sur un ton badin : « J'ai encore de quoi vivre jusqu'après-demain », c'est afin de ne pas avouer au lecteur son embarras passager. Présentée de cette manière la vérité ne sera pas prise au sérieux; elle passera pour une simple boutade avec les autres boutades.

« — Que me demandez-vous, charmante sultane ? je n'ai rien de fait, je ne travaille que par la plus extrême famine, car, ainsi que l'a dit Perse : famés fecit poetridas picas. J'ai encore de quoi dîner trois jours ; allez trouver Karr... », etc.

Aimable badinage! En vérité Gautier n'a aucune envie de refuser un peu de prose demandée, si fort à propos, contre belles espèces sonnantes et trébuchantes.

Il a déjà fait, avec ce préambule, un quart de la copie qu'on lui demande, il est en pleine verve; sans désemparer il commence :

« Il y avait une fois dans la ville du Caire un jeune homme nommé Mahmoud-Ben -Ahmed, qui demeurait sur la place de l'Esbekick. »

La place de YEsbekick, — qu'il soit permis d'ouvrir ici une large parenthèse, — c'est la place de YEsbe-

kieh. Nous avons assez prêté de paroles et de pensées au Maître pour être autorisé à citer à présent sa propre prose. Empruntons à son Orient (voyage d'Alexandrie au Caire) les piquantes révélations qu'il a bien voulu faire sur ses conceptions orientales avant ses voyages en Orient.

«... Tout en faisant ces réflexions, nous approchions rapidement du Caire, — de ce Caire dont nous avions si souvent parlé avec ce pauvre Gérard de Nerval, avec Gustave Flaubert, avec Maxime du Camp, qui, par leurs récits, excitaient et enfiévraient notre curiosité. On se fait, des villes que dès l'enfance on a souhaité voir et que l'on a longtemps habitées en rêve, un plan fantastique bien difficile à effacer, même quand on se trouve en face de la réalité ; la vue d'une gravure, d'un tableau en est souvent le point de départ. Nous, notre Caire, bâti avec les matériaux des Mille et une Nuits, se groupait autour de la place de VEsbekieh de Marilhat, un tableau singulier et violent que l'artiste avait envoyé d'Egypte à l'une des premières expositions qui suivirent la révolution de Juillet. Si notre mémoire ne nous fait pas défaut, c'était son début; et, à quelque perfection qu'il soit arrivé ensuite, nous ne croyons pas qu'il ait jamais fait une peinture plus vivace, plus étrange et plus originale. Cette place de VEsbekiehûl sur nous une impression profonde et bizarre. Nous retournâmes au Salon vingt fois pour ia voir ; nous ne pouvions en détacher nos yeux, et elle exer-

çait sur nous une sorte de fascination nostalgique. « Ce tableau, qui e'teignait autour de lui les toiles représentant une nature plus sobre, e'tait d'une incroyable fe'rocité de couleurs. Sur un ciel d'un bleu cru, dont l'outre-mer tournait à l'indigo, se de'coupaient deux arbres immenses de l'espèce Mimosa Nilotica, avec un pied monstrueux qu'on aurait cru fait d'une botte de colonnes tordues, et des branches qui étaient elles-mêmes d'énormes troncs formant des coudes bizarres et portant des masses de feuillage à couvrir une forêt. Ces deux arbres occupaient à eux seuls presque tout le cadre, et, sous l'ombre qu'ils projetaient, on entrevoyait dans l'obscurité bleuâtre une « sakkieh » manœuvrée par des buffles, une femme ayant une cruche d'eau sur la tête, divers personnages accroupis et un Arabe juché sur un chameau. Plus loin, vers la gauche, s'épaulaient les unes contre les autres, dans tout le laisser-aller oriental, les maisons arabes qui bordent la place, avec leurs moucharabiehs, leurs étages en surplomb, leurs encorbellements soutenus de poutrelles, et tous les détails caractéristiques que n'avait pas encore émondés le progrès, ami des lignes droites et des surfaces planes. Un palmier levait au-dessus des maisons son plumeau de feuilles, et derrière les arbres, sous la voûte de leur feuillage, on entrevoyait une autre rangée de bâtiments formant le fond de la place et surmonté d'un minaret. A droite se dessinaient, servant de fond à la ligne des Okkels, les escarpements du Mokattam. Une lumière terrible, aveuglante, se

déversait comme des cuillere'es de plomb fondu sur tout le premier plan.

« C'était de là que nos rêves partaient pour aller faire des tournées fantastiques dans les rues étroites de l'ancien Caire, autrefois fréquentées par le calife Haroun al Raschid et son fidèle vizir Giaffar, sous des déguisements d'esclaves ou d'hommes du peuple. Notre amour pour ce tableau était si connu, que la famille de Marilhat, dont nous avions été l'ami, nous donna après la mort du célèbre artiste le dessin au crayon, fait sur place, qui avait servi d'étude pour la toile peinte.

« Nous étions arrivé : un tumulte prodigieux de calèches, d'ânes, d'âniers, de portefaix, de domestiques de place, de drogmans, faisait comme une émeute devant le débarcadère du railway, qui aboutit près de Boulak, à une petite distance du vieux Caire. Lorsque le débrouillement des bagages fut terminé, qu'on nous eut installé avec notre ami dans une belle voiture découverte précédée d'un « sais », ce fut avec un secret ravissement que nous entendîmes la providence égyptienne qui veillait sur nous, en uniforme du nizam et en fez amarante, dire à notre cocher : « Hôtel Sheppeard, place de l'Esbekieh. » On nous logeait dans notre rêve! »

On conçoit à présent pourquoi Gautier commençait ainsi la Mille et deuxième Nuit : « Il y avait une fois dans la ville du Caire un jeune homme nommé Mahmoud-bcn-Ahmed qui demeurait sur la place de YEsbekick (sic). »

Le poète n'a été en Orient qu'en 1845; il écrivait le conte en 1842, plus de trois ans avant ce voyage ; il n'avait donc alors comme point de départ que les détails donnés dans quelques conversations par ses amis, le tableau de Marilhat et le souvenir de ses lectures des Mille et une nuits, lecture faite dans son enfance ; à ce sujet la citation que nous venons de faire est d'une précision parfaite.

Bien que doué d'une mémoire fort 'remarquable, Théo ne pouvait avoir gardé de la traduction de Galland qu'un souvenir assez incertain. Avait-il même bien lu le texte du traducteur ou bien un texte expurgé, comme ceux qu'on met de préférence entre les mains des enfants?... Quoi qu'il en soit, sa lecture avait été faite à une époque de sa vie où l'on n'est pas encore capable d'analyser très profondément la pâture intellectuelle qu'on absorbe.

S'il avait été moins pressé de livrer sa copie au Musée des Familles, il aurait peut-être pris la peine, agréable, de relire la traduction française des récits arabes..., mais cela n'est pas encore bien sûr...

Le conte fut donc improvisé sans plus d'informations, d'un jet en quelque sorte..., et l'on s'en aperçoit quand on le lit attentivement.

Les véritables récits des Mille et une Nuits ont été conçus dans un tout autre esprit; leur saveur est absolument différente, et, quand il n'y est pas question de choses surnaturelles, ils ont un caractère d'observation naïve, élémentaire, mais exacte et méticuleuse parfois, qui n'a rien de commun avec

les détails décoratifs ou poétiques du conte de Gautier.

Trop vite conçue, trop vite écrite, la Mille et deuxième Nuit n'a enfin ni la solidité de charpente, ni l'harmonie des autres nouvelles du poète. Mais, en revanche, elle présente dans un bien vif éclat ses qualités les plus personnelles. Elle est si délicieuse et produit tout d'abord une impression dont on reste si ravi, qu'il faut se faire violence pour se soustraire à son charme et l'analyser avec un parti pris de critique au lieu de la savourer « tout bonnement », comme un délicat régal littéraire, exquis parmi les plus savoureux.

Pressé de « fournir de la copie » en traitant un sujet sur lequel il n'était pas assez « documenté », Théophile Gautier se voyait dans l'obligation de suppléer à l'insuffisance de son expérience orientale par toutes les ressources de sa féconde personnalité ; il n'y a pas manqué, et nous devons à cette pénurie de renseignements non pas un pastiche des contes orientaux correspondant réellement au titre : la Mille et deuxième Nuit, — ce qui manquerait du reste d'originalité, — mais un conte de pure fantaisie fait de l'essence même des rêves orientaux du poète, — ce qui a infiniment plus de prix.

Quelques années plus tard, après ses voyages en Orient, Gautier n'eût assurément pas conçu la Mille et deuxième Nuit de la môme façon.

Comme en 1846, pour la mise en scène de sa pièce : la Juive de Constantine, il aurait eu, en l'écrivant,

un souci de la véritable couleur locale, dont il ne songeait guère à s'embarrasser en 1842, quand il rédigeait à la hâte le conte demandé.

La Mille et deuxième Nuit y aurait-elle gagné 1 tout bien considéré, nous ne le croyons pas.

La Fontaine a traité fort librement les thèmes qu'il lui a plu de prendre à droite ou à gauche. Passant par son interprétation incomparable, ces thèmes — tout en s'éloignant parfois prodigieusesement de leur origine — sont devenus impérissables, de par le génie particulier du doux poète. Mais s'imaginerait-on le rêveur fabuliste traduisant l'Arioste mot à mot dans ses vers pour faire de Joconde autre chose qu'un conte de son cru ?

Bien mieux : le pourrait-on concevoir ne se contentant pas du texte du xxvme chant de YOrlando furioso et recherchant jusque dans le prologue des Mille et une Nuits l'inspiration du poète italien, afin d'être plus exact?... Il ne serait pas de cette manière « notre bon La Fontaine »; Alfred de Musset n'aurait pas dit de lui :

... La Fontaine ?

C'est avec celui-là qu'il est bon de veiller Ouvrez-le sur votre oreiller, Vous verrez se lever l'aurore.

Molière l'a prédit, et j'en suis convaincu, Bien des choses auront vécu Quand nos enfants liront encore Ce que le bonhomme a conté, Fleur de sagesse et de gaîté !

En résumé, pour apprécier à sa juste valeur le joyau littéraire que le délicat amateur Ferroud sertit aujourd'hui dans une si belle monture, avec l'aide du maître illustrateur Lalauze, il faut avant tout se départir de la tendance à l'étroite exactitude et à la restauration minutieuse qui domine en notre temps.

Autant que cette disposition, très précieuse, s'applique à la reconstitution exacte des chefs-d'œuvre qui nous ont été mal transmis, elle a sa parfaite raison d'être, mais elle serait fort déplacée à propos d'une fantaisie aussi impromptue que la Mille et deuxième Nuit de Théophile Gautier.

C'est pour le faire mieux observer que — faute de documents positifs à cet égard, puisqu'il n'en existe point — nous nous sommes appliqué à déduire logiquement des faits dont nous avions connaissance ce qu'on peut se permettre de donner comme l'indication la plus probable de la façon dont le conte a été écrit.

Œuvre légère, de caprice, de lève, faite spontanément dans le seul but d'amuser un moment les lecteurs du Musée des Familles en août 1842, la Mille et deuxième Nuit reste pour nous une arabesque ravissante où brillent d'un admirable éclat tous les mérites littéraires d'un des plus grands stylistes de notre siècle... c'est plus qu'il n'en faut pour expliquer Y amour avec lequel l'éditeur Ferroud l'a rééditée et pour comprendre avec quel soin dévot Lalauze l'a illustrée.

Théo n'étant plus de ce monde, hélas! pour le gui-

der dans la traduction par l'image des principales scènes de son conte, l'artiste — trop modeste en cela peut-être — n'a pas cru devoir se permettre d'ajouter les caprices de sa propre imagination à ceux de l'imagination du poète.

Au lieu de faire un Orient selon lui-même, il s'est entouré de toutes les œuvres d'art, nombreuses aujourd'hui, propres à l'aider à mettre les personnages du conte dans le véritable cadre où ils devraient se mouvoir.

Ses vues d'intérieur aussi bien que ses vues de paysages, de rues et même ses vues panoramiques sont d'une rigoureuse exactitude.

Dans ses recherches, à cet effet, il s'est surtout servi des précieux documents rapportés d'Egypte par M. Jacquinot-Boulangcr, et il rendait encore tout récemment, devant nous, hommage à l'inépuisable complaisance de cet érudit et spirituel voyageur.

S'il fut aidé par lui clans l'importante partie documentaire de son œuvre d'illustration, il convient aussi de reconnaître qu'il a su tirer un merveilleux parti de ses renseignements. Ses figures, adorables dans ces décors réels, sont, d'autre part, si bien dans l'esprit du texte de Gautier que l'ensemble complète admirablement la Mille et deuxième Nuit.

Quelle n'eût pas été la joie du poète, si fin connaisseur en matière d'art, à la vue d'une illustration pareille! Mais las! le bon Théo, le grand ciseleur des lettres, n'est plus! Nul ne saurait entreprendre à son exemple de conter une Mille et troisième Nuit.

Qu'il soit permis du moins au plus modeste de ses admirateurs d'exprimer la joie qu'il a goûtée en relisant ce conte sous une forme matérielle nouvelle comme celle de ce livre, si bien faite, par l'illustration et l'exécution t}-pographique, pour aider à le comprendre et le savourer.