CHAPITRE TROISIÈME

L’expansion de la vie comme principe de l’art.

La théorie en faveur, même dans l'école évolutionniste, au moment où Guyau abordait les problèmes de l’esthétique contemporaine, c’était celle qui ramène l’art, comme le beau même, à un simple jeu de nos facultés représentatives, — théorie dont le germe se retrouve chez Kant et Schiller. Guyau se demanda si, en s’attachant d’une manière exclusive au plaisir de la contemplation pure et du jeu, en voulant désintéresser l’art du vrai, de l’utile, du bien, en favorisant ainsi une sorte de dilettantisme chez les uns, de culte exclusif pour la forme chez les autres, on ne risquait point de méconnaître le côté sérieux et pour ainsi dire vital du grand art.

Que l'école anglaise ait bien mis en lumière le rôle du jeu dans l’évolution des êtres vivants, la simulation par l’animal et par l’enfant des actes primitivement utiles à la vie, l’emploi spontané du superflu de force acquis par la nutrition, enfin la jouissance de luxe attachée à la contemplation oisive des formes, c’est là un point que Guyau est loin de contester et qu’il considère comme préalablement admis. Lui-même, dans la pièce de vers intitulée : l'Art et le monde, établit un légitime contraste entre le penseur et le poète :

Oh ! comme l’uaivers, sombre pour le penseur, S’emplit parfois de joie aux regards du poète !

L’AUT ET L’EXPANSION DE LA VIE

Les anciens le disaient : le monde est une fête.

Soyons-y gais; qu’en moi l’universel bonheur Entre et vienne étourdir ma pensée inquiète!

Sans chercher le pourquoi caché derrière tout,

Simple artiste, je veux admirer sans connaître;

Je veux qu’en mes yeux seuls se concentre mon être ;

Tel le peintre, pour qui l’univers se résout En formes, en couleurs, et dont l’œil ne pénètre Pas plus loin que l’écran où se meurt le rayon.

Quel bonheur d’efüeurer, de jouir sans descendre Au fond de son plaisir! Dans la création Qui sait si l’être heureux n’est pas le papillon.

Amant de la beauté sans pouvoir la comprendre?

La surface du monde est si douce au regard !

Dans le grand drame auquel, palpitant, il assiste.

Les pleurs ne sont-ils pas un élément de l’art?...

Mais cette attitude de l’artiste ii’est que momentanée et provisoire ; en la dépeignant, on sent que notre poète ne saurait s’y tenir, qu’il n’est pas fait pour contempler la douleur d’autrui, mais pour en prendre sa part, pour sympathiser avec elle de cette sympathie profonde et active qui fait que la peine d’autrui passe tout entière en vous : en rendant cette peine sensible à tous au moyen de l’art, le poète tire de son cœur non la « simulation », mais la vérité même de la douleur. Aussi, un peu plus loin, dans cette même pièce de vers, Guyau ajoute :

Je me sens pris d’amour pour tout ce que je vois.

L’art, c’est de la tendresse.

Pour lui, en effet, l’art, tout au moins le grand art, consiste à vivre la vie même de tous les êtres et à exprimer cette vie au moyen d’éléments empruntés à la réalité : or, vivre en autrui, n’est-ce pas aimer ? Le grand artiste n’est donc pas celui qui contemple, c’est celui qui aime et qui communique aux autres son amour.

Il en résulte que c’est le sentiment de la solidarité qui est le principe de l’émotion esthétique. Cette solidarité peut exister simplement entre les diverses parties d’un môme indi-

vidu; elle peut exister aussi entre des individus divers, fiuyau admettait la théorie selon laquelle notre conscience est elle-même une société, une harmonie entre des phénomènes, entre des états de conscience élémentaires, peut-être entre des consciences cellulaires. Toujours est-il que les cellules de l’organisme, qui forment une société de vivants, ont besoin de vibrer sympathiquement et solidairement pour produire la conscience générale, la cœnesthésie ; la conscience individuelle est donc déjà sociale, et tout ce qui retentit dans notre organisme entier, dans notre conscience entière, prend un aspect social. « 11 y a longtemps cjue les philosophes grecs ont placé le beau dans l’harmonie, ou du moins ont considéré l’harmonie comme un des caractères les plus essentiels de la beauté ; or cette harmonie, pour la psychologie moderne, se ramène à une solidarité organique, à une conspiration de cellules vivantes, à une sorte de conscience collective au sein même de l’individu. Nous disons moi, et nous pourrions aussi bien dire nous. L’agréable devient beau à mesure qu’il enveloppe plus d'harmonie entre toutes les parties de notre être et entre tous les éléments de notre conscience, à mesure qu’il est plus attribuable à ce nous qui est dans le moL L’émotion esthétique élémentaire que renferme le plaisir est donc un sentiment de solidarité organique. » -Maintenant quelle sera l’émotion esthétique la plus élevée ? Ce sera évidemment celle qui résultera d’une solidarité plus vaste, de la solidarité sociale ou, mieux encore, universelle. « Les plaisirs qui n’ont rien d’impersonnel n’ont aussi rien de durable ; le plaisir qui aurait, au contraire, un caractère tout à fait universel, serait éternel. C’est dans la négation de l’égoïsme, négation compatible a\ec l’expansion de la vie même, que l’esthétique, comme la morale, doit chercher ce qui ne périra pas (1). « Le beau est la forme supérieure du sentiment de la vie ; en d’autres termes, c’est le sentiment ou le pressentiment d’une vie plus riche en intensité et en fécondité expansive, vie non pas seulement conçue, ni seulement voulue, mais déjà intérieurement uccî/c.

La théorie soutenue dans les Problèmes de V esthétique contemporaine fut longuement et fortement combattue par M. Renouvier, qui rendit d’ailleurs justice aux beautés de

(1) L’Art au point de vue sociologique.

L’Allï KT L’IiXPANSlOX DE LA VIE.

premier ordre qu’on trouve dans tous les ouvrages de Guyau. Selon M. llenouvier, Kant et Spencer ont raison de croire que le propre de l’art, c’est de traiter la réalité comme un « spectacle », les objets réels comme s’ils étaient « des images d’eux-mèmes », les fonctions de la vie comme si elles étaient un jeu. Pour notre part, nous croyons avec Guyau que c’est là juste l’opposé du vrai, et nous disons : — L’art traite le spectacle comme une réalité, les images comme des objets réels, le jeu même de l’imagination comme une vie vécue et sentie. L’art se sert de la contemplation pour la production et pour la jouissance ; des images, pour la création d’une réalité supérieure déjà présente à notre esprit et à notre cœur ; il se sert du jeu, enfin, et du surplus de notre activité pour un déploiement et un emploi de nos énergies les plus profondes, les plus sérieuses, les plus vitales non pas seulement au point de vue physique, mais au point de vue moral. Le prétendu spectacle est donc une action réelle, quoique concentrée dans nos puissances les plus intimes ; la prétendue contemplation est un élan du vouloir-vivre, appliqué à une vie moins limitée, conséquemment plus vivante ; le prétendu jeu est la prise au sérieux de notre activité expansive pour elle même et en elle-même ; c'est un affranchissement, c’est une victoire, c’est la joie de la liberté reconquise. Ainsi la théorie du jeu et du spectacle intervertit l’ordre des idées : elle confond la forme de l’art avec le fond, la conséquence extérieure avec le principe interne. Seule, la théorie qui cherche dans le vouloir et dans le vivre l’origine et le but de l’art pénètre jusqu’au vrai moteur et au grand ressort de la vie esthétique. L’art, bien loin de se jouer autour du cœur des choses, circum præcoi'dia, s’efforce de mettre un cœur en toutes choses et, pour cela, de créet\ c’est-à-dire de faire vivre. La vie incomplète de la nature ne pouvant lui suffire, il engendre de lui-même une vie supérieure en plénitude et en fécondité, il la vit réellement, et nous la vivons avec lui, par lui, en lui; cette vie supérieure, loin d’être un simple « jeu pour la représentation », est un objet sincère de jouissance, d’amour, de volonté.

Guyau avait donc raison, selon nous, malgré l’exagération et la subtilité de certains détails, notamment dans les considérations sur le caractère esthétique de l’utile et de

l’agréable. Los critiques, suivant une habitude trop répandue en France, négligèrent l’ensemble pour s’attaquer à quelques phrases risquées. M. Spencer lui-même, dans une longue lettre où il essayait de maintenir son point de vue, fit porter sa réplique exclusivement sur la distinction du beau et de l’utile. Il est certain, — et Guyau n’avait pas assez insisté sur ce point, — que le beau doit plaire immédiatement et par lui-même; pour offrir le maximum d’agrément, le plaisir du beau ne doit donc pas être un avantage qu’on se promette dans l’avenir, mais une satisfaction actuelle; c’est en cela, selon nous, qu’il est différent de l’utile. L’utile est un moyen de se procurer une satisfaction, et ce moyen peut être lui-même ou pénible ou indiflérent. De plus, l’utile est l’objet d’un calcul et d’un raisonnement qui refroidissent le sentiment du beau. Il n’en est pas moins vrai, et c’est ce que Guyau voulait soutenir, — que l’utilité elle-même est de l’agrément pressenti et ingénieusement fixé d’avance dans les objets; à ce titre, le sentiment intuitif de l’utilité, c’esKà-dire d’une harmonie naturelle ou artificielle entre les choses et les fonctions de la vie, est déjà un élément de beauté; car ce sentiment enveloppe : 1® un avant-goût à' agrément; 2° une vision intellectuelle d'ordre, d’harmonie, de finalité réalisée; l’harmonie et l’agrément sont deux éléments du beau. En outre, les fonctions de la vie, les « utilités naturelles », participent à la puissance et à l’harmonie intime de la vie; en ce sens, elles ne sont pas exclusives de toute beauté.

On reprocha aussi à l’auteur d’avoir trop identifié, du moins dans leurs origines, le beau et l’agréable. De fait, ses expressions dépassèrent parfois sapensée même. Ilfautbien l’accorder cependant, en dépit de Kant et de ses sévérités pour « l’attrait » dans l’art comme dans la morale : tout plaisir, supposant un consensus interne, une stimulation de la vie qui entraîne diffusion et propagation sympathique, enveloppe déjà, comme tel et abstraction faite de toute autre considération, un rudiment de beauté, une harmonie élémentaire, indice d’une vie qui monte en tonalité. Le plaisir physique peut être grossier pour l’intelligence et pour la mémoire, en tant que satisfaction d’un besoin grossier lui-même, d’une nécessité inférieure et brutale qui, en définitive, implique une peine et un effort, une servitude et une limitation de la vie. Mais tout plaisir, en tant

L’ART ET L’EXPANSION DE LA VIE

que plaisir^ est déjà un affranchissement, et si, comme l’exige une méthode vraiment scientifique, on le considère indépendamment de tout ce qui l’accompagne, de tout ce qui s’y associe souvent de désagréable, il renferme du beau et du bon tout ensemble.

Guyau a mis hors de doute que tous les sens, même les sens inférieurs, par la vitalité qu’ils révèlent, ont le droit de concourir à la production du sentiment esthétique. En parlant d’une tasse de lait bue dans une excursion au pic du Midi, Guyau a dit qu’il y avait dans la saveur de ce lait frais et dé-c licieux comme une symphonie pastorale. Et les critiques, notamment M. Jules Lemaître, de se récrier : — Vous confondez les sensations visuelles éveillées par la montagne environnante avec la saveur du lait apaisant la soif. — Pourtant le paradoxe avait son côté vrai. Même pour un aveugle qui aurait fait l’excursion appuyé sur la main d’un autre, le goût du lait de la montagne, le goût réel, considéré indépendamment de toutes les associations d’idées, ce goût intense et velouté résultant à la fois de la fatigue causée par l’ascension et du doux envahissement de bien-être qui y succède, ce goût enveloppant une complexe harmonie de saveurs et de parfums, une subtile essence de thym, de lavande, de romarin, de mille herbes combinées par une alchimie magique, avec le mélange de sensations venant de la soif apaisée, de la faim satisfaite, de la vie reprenant son cours, ce goût, dis-je, est une symphonie rudimentaire transposée de la langue des sons dans celle des saveurs. Et je suis sûr que Beethoven n’eùt pas reculé devant cette conséquence. Maintenant, rendez à l’aveugle et au sourd la vue et l’ouïe : que l’œil aperçoive, sous l’ombre fraîche de la cabane, la blancheur du lait recouvert d’une mousse légère, et au dehors, dans une gloire de lumière, le glacier du Néouvielle éblouissant sous le ciel bleu; que l’oreille, dans la paix de l’air, entende tinter nonchalamment les clochettes lointaines du troupeau ; la symphonie s’enrichira de nouveaux accords, les instruments délicats et puissants de la vue ou de l’ouïe entreront dans l’orchestre et élèveront leurs voix sur la basse fondamentale des sens inférieurs ; il n’en est pas moins vrai que la symphonie existait déjà, quoique voilée, avant de s’amplifier et d’éclater dans l’ensemble final.

Il n’est donc pas exact que le beau se manifeste exclusivement par les sens les plus intellectuels, ceux de la vue et de l’ouïe, c’est-à-dire par ceux qui sont chargés de satisfaire notre curiosité autant et plus que les fonctions de la vie. M. Renouvier a beau invoquer l’usage de la langue vulgaire, qui ne dit pas une belle odeur, mais une bonne odeur; l’odeur de la rose, indépendamment de sa forme, est un si merveilleux mariage d’aromes, un chef-d’œuvre si compliqué de délicatesse, qu’elle est belle, en dépit des étroitesses du langage, ou, mieux encore, charmante, parce qu’elle est vivante; elle a une suavité qui indique à la fois de la force et de la douceur, de la grâce enfin, ce caractère plus beau que la beauté même, parce qu’il porte à aimer. Le beau proprement dit indique une forme précise; le charmant, le gracieux, comme le sublime, dépasse la forme.

Guyau, dans ses vers, pourrait nous fournir lui-même des exemples de la part que chaque sens prend à l’émotion totale ; le soleil de Provence, par exemple, ne parle pas seulement aux yeux, il envahit tout l’être vivant, et, sur tous les points à la fois, c’est une victoire de la force et de la beauté.

EN rROVENCE

Le dos au soleil, ainsi qu’un lézard,

J’aime à me coucher sur la terre rouge.

De chaque brin d’herbe une chanson part.

Fuyant effarés pour peu que je bouge.

Mille insectes bruns sautent au hasard.

Jusqu’ici, dans le paysage, nous n’avons que la sensation de repos et les sensations de l’ouïe ou de la vue. Maintenant, la chaleur et d’autres sensations vitales vont entrer en scène ;

Le sol chaud paraît remuer et vivre;

L’air transparent tremble et miroite aux yeux;

La tète me tourne, et j’ai peine à suivre Ma pensée au vol : comme le vin vieux,

En nous 7'échauffant le soleil enivre.

Oh ! que de clarté ! je sens sur mon front

L’ART ET L’EXPANSION DE LA VIE

Planer rayonnant le ciel sans une ombre.

Puis, ù l’horizon, là-bas, tout au fond.

C’est Vimmense mer dont l’acur jAus sombre Semble un autre ciel encor plus profond.

Dans cette apothéose de la lumière tous les sens ont leur part, malgré l’éblouissement final qui relève de la vue. Le poète peut donc établir des accords entre les sensations supérieures et les sensations inférieures, tout comme il en forme entre les sensations et les idées. Ce sont là des exemples de ce que l’auteur appelait lui-même « l’élargissement de la sensation» : l’impression locale n’est qu'un germe qui va s’épanouissant jusqu’à retentir à la fin dans l’être tout entier pour en développer toutes les puissances. La description, ici, n’est pas pure vision, mais vie.

Guyau, dans ses Problèmes de Vesthétiqtie, nous fait faire une « expérience curieuse ». dont ,M. llavet a loué la précision; il cite un passage de Flaubert où la puissance de couleur est extraordinaire, au sens qu’on donne à ce mot en littérature, et où cependant il n’y a pas une seule image em- [)runtée directement au sens de la vue (1). On a répliqué que presque toutes les sensations de l’héroïne sont en effet des hallucinations du toucher, « mais que toutes, pour 1 écrivain et pour le lecteur, repassent, si je puis dire, par les yeux '2). » Mais, en admettant que les sensations des sens inférieurs repassent par les yeux, — et cela ne se produit pas toujours, — ce qui est plus vrai encore, c’est que les perceptions visuelles, à leur tour, n’acquièrent leur puissance d’émotion esthétique qu’en repassant par les sens inférieurs, où la vie est plus profonde et plus intense. — « L’œil n’est pas assez directement affecté par ce qu'il voit, dit Guyau; c’est un sens trop indifférent. » Peu de mots sont plus usités par les poètes que ces épithètes : âpre, amer, délicieux, embaumé, frais,

(1) « Elle sortit. Les murs tremblaient, le plafond l'écrasait; et elle repassa par ta longue allée en trébuchant contre les tas de feuilles mortes que le vent dispersait... Elle n’avait plus conscience d'elle-mème que par le battement de ses artères, qu’elle croyait entendre s’échapper comme une assourdissante musique qui emplissait la campagne. Le sol sous ses pieds était plus mou qu’une onde... Elle ne soutirait que de son amour, et sentait son âme l'abandonner par ce souvenir, comme ies blessés, en agonisant, sentent l'existence qui s’en va par leur plaie qui saigne. »

(2) M. Jules Lemaître.

tiède, brûlant, étouffant, léger, mon ; est-ce que toutes ces sensations ont besoin de repasser par la vue? Dans les sens les plus vitaux et les moins contemplatifs, l’évolution nous montre les premières et les plus intimes manifestations de la sensibilité ou de la volonté : l’art, pour animer ses créations, est obligé de revenir sans cesse à ces primitives sources de la vie.

Les fonctions vitales sont donc déjà esthétiques, parce qu’elles sont de la vitalité intense et harmonieuse, résultant de la synergie et de la sympathie des organes. Le sentiment seul de l’existence, quand il est en sa plénitude, a déjà quelque chose d’esthétique : « En l’état de santé, dit Guj’au, quand on écoute au fond de soi, on entend toujours une sorte de chant sourd et doux. » La resph'ation de l’air libre qui fortifie et fait courir le sang, la locomotion et le mouvement dans l’espace, l’ivresse de la liberté, de la fuite, de la course en plein vent, de l'ascension vers les sommets, tout cela n’a-t-il pas aussi sa poésie?

J’escaladai le roc, et je croyais, joyeux,

Voir ma force grandir en approchant des cieux (1).

La fonction de rejrrodactioyi a une importance encore plus grande au point de vue esthétique, et Guyau y a justement insisté. L’amour, émotion vitale et sociale par excellence, est un élément qui, plus ou moins voilé, joua toujours un grand rôle dans la poésie. 11 entre aussi comme ingrédient essentiel dans le plaisir que nous causent les belles formes ou les belles couleurs de la statuaire ou de la peinture, les tons doux, caressants ou passionnés de la musique. « Ce n’est pas le cri du désir, dit Schiller, qui se fait entendre dans le chant mélodieux de l’oiseau. » Est-ce bien sûr? Le cri du désir brutal et du besoin, non sans doute, mais celui de l’amour, celui même du désir plus ou moins conscient qui envahit l’être?... En tout cas, si le chant de l’oiseau n’exprime aucun désir, en dira-t-on autant de la musique de Chopin, par exemple, ou de celle de Mozart (comme dans la chanson de Chérubin) ou de celle même de Beethoven? « Le type de l’émotion esthétique est l’émotion de l’amour, toujours mêlée d’un désir plus ou

(1) Vers d'un philosophe, p. 74.

L’ART ET L’EXPANSION DE LA VIE

moins vague et raffiné. » Kant a beau mettre les rinceaux d’ornementation et les fleurs à la grecque au-dessus de la beauté féminine, sous prétexte que celle-ci est moins libre de toute idée de finalité et de tout attrait, la beauté supérieure est vraiment pour nous la beauté féminine. « Il y a longtemps qu’on l’a dit : aimer, c’est avoir le vague sentiment de ce dont on a besoin pour se compléter soi-même, physiquement ou moralement», par conséquent pour vivre d’une vie plus intense et plus féconde, plus exempte aussi des besoins grossiers. « L’amour est plus ou moins présent au fond des principales émotions esthétiques. L’admiration même n’estelle pas un amour qui commence et n’a-t-elle pas dans l’amour son achèvement, sa plénitude? Dira-t-on qu’aimer une femme, c’est cesser de la trouver belle? » Une statue même qui nous rendrait amoureux comme Pygmalion cesserait-elle d’être belle? « Certes, l’art est pour une notable partie une transformation de l’amour, c’est-à-dire d’un des désirs les plus fondamentaux de l’être. Considérer le sentiment esthétique indépendamment de l’instinct sexuel et de son évolution, nous semble donc aussi superficiel que de considérer le sentiment moral à part des instincts sympathiques, où l’école anglaise elle-même voit la première origine de la moralité (1). » L’amour a d’autant plus droit à la première place en esthétique, qu’il est le type des sentiments à la fois personnels et impersonnels où l’individu, môme en paraissant agir en vue de soi, agit en vue de l’espèce. En outre, c’est de tous les sentiments celui qui produit la vitalité la plus puissante et la plus féconde, capable de tous les courages et de tous les dévouements. Aimer, c’est vivre par excellence, en soi et hors de soi tout ensemble; sous tous ses aspects, l’amour est donc esthétique, il est le grand inspirateur des poètes et des artistes :

Tous ici-bas, poète ou laboureur,

C’est quelque amour profond d’où nous vient notre force (2).

Ceux qui, comme les disciples de Kant et de Spencer, tiennent à séparer absolument le sens du beau de tout désir

(Il Problèmes de CesthÉlique contemporaine, p. 23.

(2) Vers d'un philosophe. Encore au reflet du foyer.

l’ave.nib.

34 L’AVlîMR Dlî LA MORALE, DE L’ART ET DE LA RELIGION.

vital tendant à quelque chose de sérieux et d’effectif, prétendent que le désir est égoïste et que le sens du beau est désintéressé. « Le désir n’est égoïste que quand il y est forcé » et que son objet, en fait, ne souffre pas de partage, ou, en droit, n’en doit pas souffrir; et ce dernier cas est celui de l’amour entre rhomnie et la femme. Mais, partout où le partage est possible, le désir ne demande pas mieux que de voir sa jouissance doublée par celle d’autrui. « L’humanité aime toujours à mettre en commun plaisirs et peines, à condition, encore une fois, que le plaisir même ne soit pas altéré par le partage. Et, Lieu merci, la rose sentie par plusieurs ne perd pas son parfum, l’ombre d’un jardin peut abriter bien des amis, un ruisseau peut calmer bien des soifs, un air pur enivrer bien des poitrines, un concert dans une salle sonore et vaste charmer bien des oreilles, un joli visage ou un beau tableau attirer bien des regards sans se déflorer (1). » A mesure qu’on s’élève des fonctions vitales inférieures aux fonctions vitales supérieures, la jouissance devient moins exclusive, par cela même plus désintéressée, en ce sens qu’elle est d’un intérêt plus large, plus social; mais c’est toujours la vie, le désir, l’amour, la tendance à posséder quelque bien, quelque richesse physique ou morale.

Le sentiment du beau n’est pas non plus, par essence, étranger à Vaction, comme le soutiennent ceux qui veulent le renfermer en lui-même, le réduire, selon le mot de Kant, « à la représentation », ou, selon le mot de M. Spencer, « à l’exercice des facultés réceptives », au jeu « considéré sous son aspect passif». Loin de contrarier le plaisir esthétique, l’action s’y retrouve concentrée, délivrée de ses obstacles. Dans les grandes jouissances de l’art, voir et faire tendent à se confondre; le poète, le musicien, le peintre éprouvent un plaisir supérieur à créer, à imaginer, à produire ce qu’ils contemplent ensuite. L’auditeur lui-même ou le spectateur jouit d’autant plus qu’il est moins passif, qu’il a une personnalité plus tranchée, que l’œuvre admirée est pour lui un sujet plus riche de pensées propres et comme un germe d’actions possibles. Lire un roman, c’est le vivre en une certaine mesure. Dans une salle de théâtre, les acteurs ne sont pas les seuls à jouer la

(1) Problèmes de l’esthétique, page 27.

L’AUT ET L’EXPANSION DE LA VIE

pièce ; les spectateurs la jouent, pour ainsi dire, intérieurement. En général, la vivacité du plaisir esthétique est proportionnée à l’activité de celui qui l’éprouve. « L’émotion esthétique la plus vive, la moins mêlée de tristesse, se rencontre chez ceux où elle se réalise immédiatement en actes et, par là, se satisfait elle-même : les Spartiates sentaient mieux toutes les beautés des vers de Tyrtée lorsque ces vers les entraînaient dans le combat; les volontaires de la Uévolution n’ont probablement jamais été plus émus par la Marseillaise que le jour où elle les souleva d’une haleine sur les collines de .lemmapes. De même deux amoureux penchés sur quelque poème d’amour, comme les héros de Dante, et vivant ce qu’ils lisent, jouiront davantage, même au point de vue esthétique. »

L’importance de l’action, dans le sentiment du beau, a une conséquence qu’il importe de remarquer : c’est que la fiction n’est point, comme on l’a prétendu, une des conditions nécessaires du beau. Schiller et ses successeurs, en réduisant l’art à la iiction, « prennent pour une qualité essentielle un des défauts de l’art humain, qui est de ne pouvoir donner la vie et l’activité véritable. » Supposez les grandes scènes d’Euripide ou de Corneille vécues devant vous au lieu d’être représentées; supposez que vous assistiez à la clémence d’.\.uguste, au retour héroïque de Nicomède, au cri sublime de Dolyxène, ces actions ou ces paroles perdront-elles donc de leur beauté pour être accomplies ou prononcées par des êtres réels, vivants et palpitants sous vos yeux? Le serment par ceux qui ont combattu les premiers à Marathon n’est-il pas le plus beau des traits d’éloquence, précisément parce qu’il en est le plus vrai, parce qu’il n’y a pas ombre de fiction dans cette inspiration d’une éloquence qui tend tout entière à agir? « La fiction, loin d’être une condition du beau dans l’art, en est une limitation. La vie, la réalité, voilà la vraie fin de fart; c’est par une sorte d’avortement qu’il n’arrive pas jusque-là. Les Michel-Ange et les Titien sont des Jéhovah manqués... Le fond même de tout art, c’est l’effort pour créer, c’est la poésie » Si la fable de Pygmalion dont nous parlions tout à l’heure était réalisée, si le sculpteur tirait en effet de son marbre une femme idéale et vivante, qui dira que ce ne serait plus fart, et ne faudrait-il pas dire au contraire que ce serait

l’art suprême ? L’artiste ne peut être Dieu ; mais, ne pouvant donner l’être, il se fait Dieu à sa manière : il crée quelque chose de plus vivant en un sens que la réalité même, et qui par là n’est pas moins réel. L’IIorace de Corneille n’est pas inférieur à l’Horace véritable ; l’avare de Molière ou de Balzac a sa réalité condensée, dont les avares en chair et en os ne présentent que d’incomplètes images. L’art créateur vise donc au vrai et au sérieux, non au fictif.

Si l’art est déjà sérieux quand il s’agit de traduire la beauté sensible, il le sera bien plus encore quand il fera vivre devant nous la beauté morale. «Que restera-t-il un jour de VIliade même? La prière d’un vieillard, le sourire d’adieu d’une femme à son mari, c’est-à-dire la peinture de deux sentiments éternellement vrais. L’admiration, qui répond en nous aux œuvres du grand art, nous donne elle-même un plaisir esthétique d’autant plus complet qu’il est plus étranger à la fiction, et, conséquemment plus sincère. « L’admiration, en effet, ne saurait être un jeu, elle n’a rien de fictif. » Elle correspond toujours à un jugement moral, « chose sérieuse par excellence ». Bien plus, « elle marque en nous une sorte d’amélioration morale: nous sommes vraiment meilleurs quand nous admirons ; nous nous sentons soulevés au-dessus de nous-mêmes, et capables peut-être d’actions devant lesquelles nous reculerions en temps ordinaire ; Fâme se porte à la hauteur de ce qu’elle admire. A ce point, l’art touche à la réalité, est la réalité même...; je voudrais devenir ce que je contemple, et je le deviens dans une certaine mesure. Ici se réalise la croyance platonicienne que voir le beau, c’est tout ensemble devenir meilleur et s’embellir intérieurement (1). »

Par cela même que l’art cherche le sérieux des choses, — c’est-à-dire l’essentiel et l’éternel, avec lequel sympathisent toutes nos puissances, — par cela même qu’il s’efforce de vivre la vie de tous les êtres, par cela même enfin qu’il veut à son tour donner la vie, créer, mais qu’il ne parvient ni à s’identifier complètement à toutes choses, ni à réaliser complètement la vie idéale qu’il a conçue, ni à établir entre lui et les autres la solidarité intime qu’il a rêvée, il se mêle toujours à ce prétendu jeu de l’art, chez les grands artistes, une sorte de

(1) Problèmes de l'esthétique, page 54.

L’ART ET L’EXPANSION DE LA VIE. 37

tristesse; car une aspiration toujours à demi trompée implique une souffrance : les Michel-Ange et les Beethoven « désirent démesurément » et ne peuvent que dans une faible mesure satisfaire leurs désirs; ils font effort pour créer, et ils n’aboutissent jamais qu’à des créations incomplètes, souvent aussi incomplètement comprises par autrui. L’auteur des Vers d’un philosophe a peint avec profondeur ce qu’il nomme le mal du poète, ce mal qui vient précisément de ce qu’au lieu d’être un contemplateur, il se fait créateur, il aime et voudrait nous faire partager son amour.

11 ne me suflit pas d’être l’œil où se peint Un seul jour l’univers muet, — et qui s’éteint.

Je voudrais te fixer, ô grande image obscure.

T’imprimer en autrui! L’éternelle Nature Me hante, me poursuit et déborde mes vers.

Je me sens trop petit pour l’immense univers :

11 m’effraie, il m’attire; en mon âme obsédée S’agite tout un monde inquiet et charmant;

Sans cesse éclôt en moi quelque nouvelle idée,

Plus tentante, qui fait ma joie et mon tourment.

Je sens trop pour le dire, et pourtant le silence M’oppresse comme un poids, et je me laisse aller A suivre ces doux vers que j’entends m’appeler Et dont vibre à mon cœur l’indécise cadence.

Tout ce qui naît en moi demande à s’envoler.

Comment garder l’idée? Il en est de si belles

Que malgré nous nos cœurs s’entr’ouvrent devant elles

Pour leur livrer passage et les montrer au jour :

Celles que l’on conçoit, on les veut immortelles!

La pensée est en nous large comme l’amour Et désire en autrui se verser sans relâche.

Ainsi que la vertu, l’art se sent généreux :

Lorsque je vois le beau, je voudrais être deux.

Dans cet enivrement je ne sais quoi se cache D’infini, de trop grand pour un cœur isolé;

Le partager s’impose à nous comme une lâche :

De ce désir profond bat notre sein troublé.

Mais alors, mesurant tout à coup sa faiblesse,

L’homme devant le beau se prend à soupirer;

Siu' son cœur trop étroit descend une tristesse :

Les hauts plaisirs sont ceux qui font presque pleurer (1).

Que nous sommes loin de la contemplation oisive des formes ; que nous sommes loin de la sérénité olympienne et païenne où Schiller plaçait ses types de l’art, sortes de formes se suffisant à elles-mêmes, détachées du réel et de la vie ! Au lieu de l’Olympe, c’est un paradis rêvé et perdu ; c’est l’infinie aspiration à vivre et à faire vivre qui rencontre un obstacle dans les conditions présentes de la vie, et qui se fond presque en larmes.

La nature de l’art nous éclaire sur son avenir. Si l’art n’était qu’un jeu, on pourrait craindre qu’il ne disparût devant la science et l’industrie ; s’il est, au contraire, la prise au sérieux de la vie en toutes ses manifestations, si son but le plus élevé est encore, en somme, de faire battre le cœur humain, parce que le cœur est le centre même de la vie, l’art devra se trouver toujours mêlé à l’existence morale et matérielle de l’humanité. « Que restera-t-il un jour de nos diverses croyances religieuses? Peu de chose peut-être. Mais, si on nous demande ce qui restera des arts, de la musique, de la peinture, et plus particulièrement de cet art qui réunit en lui tous les autres, la poésie, nous croyons qu’on peut répondre hardiment ; — tout, — du moins tout ce qu’il y a de meilleur, de profond et, encore une fois, de sérieux (2). » La vie, en elfet, ne peut que s’amplifier dans l’avenir, sinon physiquement, du moins intellectuellement et moralement. Et nous ne parlons pas seulement de la vie individuelle, mais aussi de la vie sociale, dont la première sera de plus en plus inséparable et solidaire. L’art, cette forme de la solidarité sympathique entre les hommes, aura donc un rôle croissant, et la science même, en devenant plus abstraite, ne fera que rendre plus nécessaire pour la compléter la vie esthétique, qui met en mouvement non plus seulement l’intelligence, mais l’homme tout entier.

Voici ce qui tend à se produire et se produira toujours davantage dans l’évolution humaine. « La jouissance, même

(1) VeM d’un philosophe. Le mal du poêle, pp. 137, 138, 139.

(2) Problèmes de l’esthétique contemporaine, page viii.

L’AUT ET L’EXPANSION DE LA VIE. .10

physique, devenant de plus en plus délicate et se fondant avec des idées morales, deviendra de plus en plus esthétique; on entrevoit donc, comme terme idéal du progrès, un jour où tout plaisir serait beau, où toute action agréable serait artistique. Nous ressemblerions alors à ces instruments d’une si ample sonorité, qu’on ne les peut toucher sans en tirer un son d’une valeur musicale; le plus léger choc nous ferait résonner jusque dans les profondeurs de notre vie morale. A l’origine de l’évolution esthétique, chez les êtres inférieurs, la sensation agréable reste grossière et toute sensuelle ; elle ne rencontre pas un milieu intellectuel et moral où elle puisse se propager et se multiplier ; dans l’animal, l’agréable et le beau ne se distinguent pas. Si l’homme introduit ensuite entre ces deux choses une distinction d’ailleurs plus ou moins artificielle, c’est qu’il existe encore en lui des émotions plutôt animales qu’humaines, trop simples, incapables d’acquérir cette infinie variété que nous sommes habitués d’attribuer au beau. D’autre part, les plaisirs intellectuels eux-mêmes ne nous semblent pas toujours mériter le nom d’esthétiques, parce qu’ils n’atteignent pas toujours jusqu’au fond de l’âme, dans la sphère des instincts sympathiques et sociaux ; ils ne produisent qu’une jouissance trop étroite. .Mais nous pouvons, en nous inspirant de la doctrine même de l’évolution, prévoir une troisième et dernière période du progrès où tout plaisir contiendrait, outre les éléments sensibles, des éléments intellectuels et moraux ; il serait donc non seulement la satisfaction d’un organe déterminé, mais celle de l’individu moral tout entier ; bien plus, il serait le plaisir même de l’espèce représenté en cet individu, .\lors se réalisera de nouveau l’identité primitive du beau avec l’agréable, qui rentrera et disparaîtra pour ainsi dire dans le beau. L’art ne fera plus qu’un avec l’existence ; nous en viendrons, par l’agrandissement de la conscience, à saisir continuellement l’harmonie de la vie, et chacune de nos joies aura le caractère sacré de la beauté (1). » C’est là un rêve sans doute, ou du moins un idéal irréalisable en sa plénitude, mais, dès à présent, l'art digne de ce nom doit nous en donner l’avant-goùt et le pressentiment ; il doit, lui aussi, dans tout ce qu’il représente et anime, élever l’agréable à la di-

(i) Problèmes de l'esthétique, pp. 84, 83, 86.

gnité du vrai et du bon, donner à toutes nos joies « le caractère sacré de la beauté » .

Dans son second ouvrage sur Fart, le philosophe qui avait déjà si bien montré l’idée sociologique sous l’idée religieuse a voulu faire voir que l’idée sociologique se retrouve aussi au fond même de l’art; que l’émotion esthétique la plus complète et la plus élevée est une émotion d’un caractère social ; que l’art, tout en conservant son indépendance, se trouve ainsi relié par son essence môme à la morale et à la vraie religion. —

C’est là un point de vue dont on ne saurait méconnaître ni ;

l’originalité ni l’importance. A notre époque surtout, où le )

malaise social va croissant et se manifeste, dans Fart même, <

par le triomphe soit d’un réalisme outré, soit d’une littérature |

de « déséquilibrés, de névropathes, de décadents, en un {

mot d’insociables (1), » il est nécessaire de rappeler Fart au sentiment de sa dignité morale et sociale, de substituer à l’idolâtrie de la forme le culte de l’idée, de mettre enfin en lumière le caractère profond et vitai du beau. Cette doctrine fait seule une part légitime et à la théorie qui soutient que Fart a sa fin en soi, et à la théorie qui reconnaît la mission morale et sociale de Fart. Si, en effet. Fart se suffit par lui-même, ce n’est nullement qu’il se contente de la forme pour la forme et se réduise à un jeu superficiel de l’imagination ; c’est, au contraire, parce qu’il a en lui-même un fond moral et social qui le constitue, qui fait sa vie intérieure et se projette spontanément au dehors par le moyen de formes expressives, organisées et vivantes. L’art, en un mot, est la manifestation la plus désintéressée et la plus sincère de la vie individuelle et collective, et les vraies sources de Fart, par conséquent, ce sont les sources les plus intimes de la vie. Le jour où cette haute conception de Fart aura porté ses fruits, au lieu d’une littérature maladive, déséquilibrée, antisociale en son principe et dans ses effets, nous aurons une littérature pleine de vie et de force, capable de contribuer à l’évolution et non à la dissolution de la vie sociale. Bacon disait que Fart, c’est « l’homme ajouté à la nature » ; ars, homo additus naturæ. On pourra dire alors que Fart supérieur, c’est la vie sociale s’étendant à la nature entière et devenant ainsi comme une nouvelle religion.

(1) Voir les curieux chapitres qui terminent le volume sur l'Art.