CHAPITRE TROISIÈME

L'expansion de la vie comme principe de l'art.

La théorie en faveur, même dans Técole évolutionniste, au moment où Giiyau abordait les problèmes de rcsthctique contemporaine, c'était celle qui ramène l'art, comme le beau môme, à un simple jeu de nos facultés représentatives, — théorie dont le germe se retrouve chez Kant et Schiller. Guyau se demanda si, en s'attachant d'une manière exclusive au plaisir de la contemplation pure et du jeu, en voulant désintéresser l'art du vrai, de l'utile, du bien, en favorisant ainsi une sorte de dilettantisme chez les uns, de culte exclusif pour la forme chez les autres, on ne risquait imint de méconnaître le côté sérieux et pour ainsi dire vital du grand art.

Que l'école anglaise ait bien mis en lumière le rôle du jeu dans l'évolution des êtres vivants, la shnulation par ranimai <t par l'enfant des actes primitivement utiles à la vie, l'emploi spontané du superflu de force acquis par la nutrition, entin la jouissance de luxe attachée à la contemplation oisive des formes, c'est k\ un point que (îuyau est loin de contester et qu'il considère comme préalablement admis. Lui-même, dans la pièce de vers intitulée : C'Art et le monde, élabhl un légitime contraste entre le penseur et le poète :

Oli 1 comme l'univers, sombre pour le penseur, S'emplit parfois de joie aux regards du poète I

Les anciens le disaient : le monde est une fête. Soyons-y gais; qu'en moi l'universel bonheur Entre et vienne étourdir ma pensée inquiète I Sans chercher le pourquoi caché derrière tout, Simple artiste, je veux admirer sans connaître; Je veux qu'en mes yeux seuls se concentre mon être; Tel le peintre, pour qui l'univers se résout En formes, en couleurs, et dont l'œil ne pénètre Pas plus loin que l'écran où se meurt le rayon. Quel bonheur d'efileurer, de jouir sans descendre Au fond de son plaisir! Dans la création Qui sait si l'être heureux n'est pas le papillon, Amant de la beauté sans pouvoir la comprendre? La surface du monde est si douce au regard! Dans le grand drame auquel, palpitant, il assiste, Les pleurs ne sont-ils pas un élément de l'art?...

Mais cette attitude de l'artiste n'est que momentanée et provisoire ; en la dépeignant, on sent que notre poète ne saurait s'y tenir, qu'il n'est pas fait pour contempler la douleur d'autrui, mais pour en prendre sa part, pour sympathiser avec elle de cette sympathie profonde et active qui fait que la peine d'autrui passe tout entière en vous : en rendant cette peine sensible à tous au moyen de l'art, le poète tire de son cœur non la « simulation », mais la vérité même de la douleur. Aussi, un peu plus loin, dans cette même pièce de vers, (juyau ajoute :

Je me sens pris d'amour pour tout ce que je vois. L'art, c'est de la tendresse.

Pour lui, en effet, l'art, tout au moins le grand art, consiste à vivre la vie même de tous les êtres et à exprimer cette vie au moyen d'éléments empruntés à la réalité : or, vivre en autrui, n'est-ce pas aimer ? Le grand artiste n'est donc pas celui qui contemple, c'est celui qui aime et qui communique aux autres son amour.

Il en résulte que c'est le sentiment de la solidarité qui est le principe de l'émotion esthétique. Cette solidarité peut exister simplement entre les diverses parties d'un même indi-

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vidu; elle peut exister aussi entre Hes individus divers. Guyau admettait la théorie selon laquelle notre conscience est elle-même une société, une harmonie entre des phénomènes, entre des états de conscience élémentaires, peut-être entre des consciences cellulaires. Toujours ost-il que les cellules de l'organisme, qui forment une société de vivants, ont besoin de vibrer sympathiquement et solidairement pour produire la conscience générale, la cœnesthésie ; la conscience individuelle est donc déjà sociale, et tout ce qui retentit dans notre organisme entier, dans notre conscience entière, prend un aspect social. « U y a longtemps que les philosophes grecs ont placé le beau dans l'harmonie, ou du moins ont considéré l'harmonie comme un des caractères les plus essentiels de la beauté ; or cette harmonie, pour la psychologie moderne, se ramène à une solidarité organique, à une conspiration de cellules vivantes, à une sorte de conscience collective au sein même de l'individu. Nuus disons w2o/, et nous pourrions aussi bien dire nous. L'agréable devient beau à mesure qu'il enveloppe plus d'harmonie entre toutes les parties de notre être et entre tous les éléments de notre conscience, à mesure qu'il est plus attribuable à ce nous qui est dans le inoi. L'émotion esthétique élémentaire que renferme le plaisir est donc un sentiment de solidarité organique. » Maintenant quelle sera l'émotion esthétique la plus -élevée ? Ce sera évidemment celle qui résultera d'une solidarité plus vaste, de la solidarité sociale ou, mieux encore, universelle, « Les plaisirs qui n'ont rien d'impersonnel n'ont aussi rien de durable ; le plaisir qui aurait, au contraire, un caractère tout à fait universel, serait éternel. C'est dans la négation de l'égoïsme, négation compatible avec l'expansion de la vie même, que l'esthétique, comme la morale, doit chercher ce qui ne périra pas (1). » Le beau est la forme supérieure du scn liment de la vie ; en d'autres termes, c'est le sentiment ou le pressentiment d'une vie plus riche en intensité et en fécondité expansive, vie non pas seulement conçue, ni seulement voulue, mais déjà intérieurement t'<?c«e. La théorie soutenue dans les Problèmes de l'est/uitique contcniporaiiu' fut lont^iiemeiit et fortement combattue par M. lUnouvier, qui rmilif d'ailleurs justice aux beautés de

(1; L'Arl au point de vue sociolof/iijue.

premier ordre qu'on trouve dans tous les ouvrages de Guyau. Selon M. Renouvier, Kant et Spencer ont raison de croire que le propre de l'art, c'est de traiter la réalité comme un ce spectacle », les objets réels comme s'ils étaient « des images d'eux-mêmes », les fonctions de la vie comme si elles étaient un jeu. Pour notre part, nous croyons avec Guyau que c'est là juste l'opposé du vrai, et nous disons : — L'art traite le spectacle comme une réalité, les images comme des objets réels, le jeu même de l'imagination comme une vie vécue et sentie. L'art se sert de la contemplation pour la production et pour la jouissance ; des images, pour la création d'une réalité supérieure déjà présente -à notre esprit et à notre cœur ; il se sert du jeu, enfin, et du surplus de notre activité pour un déploiement et un emploi de nos énergies les plus profondes, les plus sérieuses, les plus vitales non pas seulement au point de vue physique, miais au point de vue moral. Le prétendu spectacle est donc une action réelle, quoique concentrée dans nos puissances les plus intimes; la prétendue contemplation est un élan du vouloir-vivre, appliqué à une vie moins limitée, conséquemment plus vivante ; le prétendu jeu est la prise au sérieux de notre activité expansive pour elle-même et en elle-même ; c'est un affranchissement, c'est une victoire, c'est la joie de la liberté reconquise. Ainsi la théorie du jeu et du spectacle intervertit l'ordre des idées : elle confond la forme de l'art avec le fond, la conséquence extérieure avec le principe interne. Seule, la théorie qui cherche dans le vouloir et dans le vivi'c l'origine et le but de l'art pénètre jusqu'au vrai moteur et au grand ressort de la vie esthétique. L'art, bien loin de se jouer autour du cœur des choses, circum prsecordia^ s'efforce de mettre un cœur en toutes choses et, pour cela, de créei\ c'est-à-dire de faire vivre. La vie incomplète de la nature ne pouvant lui suffire, il engendre de lui-même une vie supérieure en plénitude et en fécondité, il la vit. réellement, et nous la vivons avec lui, par lui, en lui; cette vie supérieure, loin d'être un simple « jeu pour la représentation », est un objet sincère de jouissance, d'amour, de volonté.

Guyau avait donc raison, selon nous, malgré l'exagération et la subtilité de certains détails, notamment dans les considérations sur le caractère esthétique de l'utile et de

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l'agréable. Les critiques, suivant une habitude trop répandue en France, négligèrent Fensemble pour s'attaquer à quelques phrases risquées. M. Spencer hii-ni«'mo, dans une- longue lettre où il essayait de maintenir son point de vue, fit porter sa réphque exclusivement sur la distinction du beau et de l'utile. Il est certain, — et Guyau n'avait pas assez insisté sur ce point, — que le beau doit -plaire inunédiatement et par lui-même ; pour offrir le maximum d'agrément, le plaisir du beau ne doit donc pas être un avantage qu'on se promette dans l'avenir, mais une satisfaction actuelle; c'est en cela, selon nous, qu'il est différent de l'utile. L'utile est un moyen do se procurer une satisfaction, et ce moyen peut être lui-même ou pénible ou indiflérent. De plus, l'utile est l'objet d'un calcul et d'im raisonnement qui refroidissent le sentiment du beau. 11 n'en est pas moins vrai, et c'est ce que Guyau voulait soutenir, — que l'utilité elle-même est de l'agrément pressenti et ingénieusement li.\é d'avance dans les objets; à ce titre, le sentiment intuitif de l'utilité, c'est-à-dire d'une harmonie naturelle ou artificielle entre les choses et Kîs fonctions de la vie, est déjà un élément de beauté; car ce sentiment enveloppe : 1° un avant-goùt (ï agrément; 2° une vision intellectuelle Ô^ordre, d'harmonie, de finalité réalisée; l'harmonie et l'agrément 'sont deux éléments du beau. En outre, les fonctions de la vie, les « utilités naturelles », participent à la puissance et à Ibarmonic intime de la vie; en ce sens, elles ne sont pas exclusives de toute beauté.

On reprocha aussi à l'auteur d'avoir trop ideiitiiié, du moins dans leurs origines, le beau et l'agréable. De fait, ses expressions dépassèrent parfois sa pensée môme, llfautbien l'accorder cependant, en dépit de Kant et de ses sévérités pour « l'attrait » dans l'art comme dans la morale : tout plaisir, supposant un consensus interne, une stimulation de la vie qui entraîne diffusion et propagation sympathique, envehippe déjà, comme tel et abstraction faite df; toute autre considération, un rudiment de beauté, une harmonie élémentaire, indice d'une vie qui monte en tonalité. Le plaisir physique peut être grossier pour l'intelligence et pour la mémoire, en tant que >atisfacfion d'im Ix'Soin grossier lui-même, d'une néce>sité inféri»'ure et brutale qui, en définitive, implique une peine «'t un eff»»rt, une ser>itude et tuiH limitation de la vie. Mais tout plaisir, eji tant

que plaisir, est déjà un affranchissement, et si, comme l'exige une méthode vraiment scientifique, on le considère indépendamment de tout ce qui l'accompagne, de tout ce qui s'y associe souvent de désagréable, il renferme du beau et du bon tout ensemble.

Guyau a mis hors de doute que tous les sens, même les sens inférieurs, par la vitalité qu'ils révèlent, ont le droit de concourir à la production du sentiment esthétique. En parlant d'une tasse de lait bue dans une excursion au pic du Midi, Guyau a dit qu'il y avait dans la saveur de ce lait frais et délicieux comme une symphonie pastorale. Et les critiques, notamment M. Jules^Lemaître, de se récrier : — Vous confondez les sensations visuelles éveillées par la montagne environnante avec la saveur du lait apaisant la soif. — Pourtant le paradoxe avait son cùté vrai. Même pour un aveugle qui aurait fait l'excursion appuyé sur la main d'un autre, le goût du lait de la montagne, le ^oùt réel, considéré indépendamment de toutes les associations d'idées, ce goût intense et velouté résultant à la fois de la fatigue causée par l'ascension et du doux envahissement de bien-être qui y succède, ce goût enveloppant une complexe harmonie de saveurs et de parfums, une subtile essence de thym, de lavande, de romarin, de mille herbes combinées par une alchimie magique, avec le mélange de sensations venant de la soif apaisée, de la faim satisfaite, de la vie reprenant son cours, ce goût, dis-je, est une symphonie rudiraentaire transposée de la langue des sons dans celle des saveurs. Et je suis sûr que Beethoven n'eût pas reculé devant cette conséquence. Maintenant, rendez à l'aveugle et au sourd la vue et l'ouïe : que l'œil aperçoive, sous l'ombre fraîche de la cabane, la blancheur du lait recouvert d'une mousse légère, et au dehors, dans une gloire de lumière, le glacier du Néouvielle éblouissant sous le ciel bleu; que l'oreille, dans la paix de l'air, entende tinter nonchalamment les clochettes lointaines du troupeau; la symphonie s'enrichira de nouveaux accords, les instruments délicats et puissants de la vue ou de l'ouïe entreront dans l'orchestre et élèveront leurs voix sur la basse fondamentale des sens inférieurs ; il n'en est pas moins vrai que la symphonie existait déjà, quoique voilée, avant de s'amplifier et d'éclater dans l'ensemble final.

30 L'AVliNIR DE^ LA MORALE, DE L'ART ET DE LA RELIGION.

Il n'est donc pas exact que le beau se manifeste exclusivement par les sens les plus intellectuels, ceux de la vue et de l'ouïe, c'est-à-dire par ceux qui sont chargés de satisfaire notre curiosité autant et plus que les fonctions de la vie. M. RenouvitT a beau invoquer l'usage de la langue vulgaire, qui ne dit pas une belle odeur, mais une bonne odeur; l'odeur de la rose, indépendamment de sa forme, est un si merveilleux mariage d'arômes, un chef-d'œuvre si compliqué de délicatesse, qu'elle est belle, en dépit des étroitesses du langage, ou, mieux encore, charmante,, parce qu'elle est vivante; elle a une suavité qui indique à la fois de la force et de la douceur, de la grâce enfin, ce caractère plus beau que la beauté même, parce qu'il porte à aimer. Le beau proprement dit indique une forme précise; le charmant, le gracieux, comme le sublime, dépasse la forme.

Guyau, dans ses vers, pourrait nous fournir lui-même des exemples de l.i part que chaque sens prend à l'émotion totale ; le soleil de Provence, par exemple, ne parle pas seulement aux yeux, il envahit tout l'être vivant, et, sur tous les points à la fois, c'est une victoire de la force et de la beauté.