DEUXIÈME PARTIE

I. — Avant de nous être enlevé, Guyau venait d'écrire deux nouvelles œuvres de grande portée : l'une sur l'Art au point de vue sociologique, l'autre sur l'Education et l'hérédité. En publiant la première, nous l'avons fait précéder d'une élude analytique. Nous croyons devoir ici reproduire celle élude, afin de compléter la vue d'ensemble que nous voudrions donner des ouvrages de Guyau.

Le travail sur l'art est la suite naturelle du livre universellement admiré sur l'Irréligion de l'avenir. Après avoir montré l'idée sociologique sous l'idée religieuse, Guyau a voulu faire voir qu'elle se retrouve aussi au fond même de l'art; que l'émotion esthétique la plus complète et la plus élevée est une émotion d'un caractère social; que l'art, tout en conservant son indépendance, se trouve ainsi relié par son essence même à la vraie religion, à la métaphysique et à la morale.

D'après Guyau, l'originalité du dix-neuvième siècle et sur-

tout des siècles qui viendront ensuite consistera, selon toute probabilité, dans la constitution de la science sociale et dans son hégémonie par rapport à des études qui, auparavant, en avaient paru indépendantes : science des religions, métaphysique, même, science des mœurs, science de l'éducation» enfin esthétique.

Nous avons vu que, dans son Irréligio?i de l'avenir, Guyau considère la religion comme étant, par essence, un « phénomène sociologique », une extension à l'univers et à son principe des rapports sociaux qui reUent les hommes, un effort, en un mot, pour concevoir le monde entier sous l'idée de société. Qu'est-ce à son tour que la métaphysique, qui paraît d'abord un exercice solitaire de la pensée, la réahsation de l'idéal érigé en Dieu par Aristote : — la pensée suspendant tout à ses propres lois et se repliant sur soi dans la pensée de la pensée? — A y regarder de plus près, la métapliysique n'est point aussi subjective, aussi formelle, aussi individualiste qu'elle le semblait d'abord, car ce qu'elle cherche dans le sujet pensant lui-même, c'est l'explicalion de l'univers, c'est le lien qui relie l'existence de l'individu au tout.' Aussi, pour Guyau, la métaphysique même est une expansion de la vie, et de la vie sociale : c'est la sociabilité s'étendant au cosmos, remontant aux lois suprêmes du monde, descendant à ses derniers éléments, allant des causes aux fins et des fins aux causes, du présent au passé, du passé à l'avenir, du temps et de l'espace à ce qui engendre le temps même et l'espace; en un mot, c'est l'effurt suprême de la vie individuelle pour saisir le secret de la vie universelle et pour s'identifier avec le tout par Vidée même du tout. La science ne saisit qu'un fragment du monde ; la métaphysique s'efforce de concevoir le monde même, et elle ne peut le concevoir que comme une société d'êtres, car qui dit iniivers dit unités union., lien; or, le seul lien véritable est celui qui relie par le dedans, non par des rapports extrinsèques de temps et d'espace; c'est la vie universelle, principe du « monisme », et tout lien qui unit plusieurs vies en une seule est foncièrement social (1). Le caractère social de la morale est plus manifeste encore. Tandis que la métaphysique, tandis que la religion, celte

(1) Voir pins haut, cli. IX.

forme figurée et Imaginative de la métaphysique, s'efforcent de réaliser dans la société humaine, par la communauté des idées directrices de rinteliigence, la liaison intellectuelle des hommes entre eux et avec le tout,, la morale réalise l'union des volontés et, par cela même, la convergence des actions vers un même but. C'est ce qu'on peut appeler la sijnergie sociale. Guyau n'absorbait point la morale entière dans la sociologie, car il considérait que le principe « de la vie la plus intensive et la plus extensive », c'est-à-dire de la moralité, est immanent à rindividu, mais il n'en admettait pas moins que l'individu est lui-même une société de cellules vivantes et peut-être de consciences rudimentaires; d'oi!i il suit que la vie individuelle, étant déjà sociale par la synergie qu'elle réalise entre nos puissances, n'a besoin que de suivre son propre élan, de se dégager des entraves extérieures et des besoins les plus physiques, pour devenir une coopération à la vie plus large de la famille, de la patrie, de l'humanité et même du monde.

Mais l'union sociale, à laquelle tendent la métaphysique et la morale, n'est pas encore complète : elle n'est qu'une communauté d'idées ou de volontés ; il reste à établir la communauté même des sensations et des sentiments; il faut, pour assurer la synergie sociale, produire la sympathie sociale : c'est le rôle de l'art.

L'art est social à trois points de vue différents, par son origine^ par son but^ enfin par son essence même ou sa loi interne. Ces trois thèses sont développées dans l'Art au point de vue sociologique; mais, comme on l'a très justement remarqué, c'est surtout la dernière qui est essentiellement propre à Guyau. L'art est social non pas seulement parce qu'il a son origine et son but dans la société réelle dont il subit l'action et sur laquelle il réagit, mais parce qu'il « porte en lui-même », parce qu'il « crée une société idéale », où la vie atteint son maximum d'intensité et d'ixpansion. Il est ainsi une forme supérieure de la sociabiUté même et de la sympathie universelle qu'elle enveloppe. « L'art, dit Guyau, est une extension, par le sentiment, de la société à tous les êtres de la nature, et même aux êtres conçus comme dépassant la nature, ou enfin aux êtres

l'avenir. 14

fictifs créés par rimagination humaine. L'émotion artistique est donc essentiellement sociale. Elle a pour résultat d'agrandir la vie individuelle en la faisant se confondre avec une vie plus large et universelle. » La loi interne de l'art, c'est de « produire une émotion esthétique d'un caractère social (1). » Les sensations et les sentiments sont, au premier abord, ce qui divise le plus les hommes; si on ne « discute ï) pas des goûts et des couleurs, c'est qu'on les regarde comme personnels, et cependant il y a un moyen de les socialiser en quelque sorte, de les rendre en grande partie identiques d'individu à individu : c'est l'art. Du fond incohérent et discordant des sensations et sentiments individuels, l'art dégage un ensemble de sensations et de sentiments qui peuvent retentir chez tous à la fois ou chez un grand nombre, qui peuvent ainsi donner lieu à une association de jouissances. Et le caractère de ces jouissances, c'est qu'elles ne s'excluent pkis l'une l'autre, à la façon des. plaisirs égoïstes, mais sont au contraire en essenlielle « solidarité ». Comme la métaphysique, comme la morale, l'art enlève donc l'individu à sa vie propre pour le faire vivre de la vie universelle, non plus seulement par la communion des idées et croyances, ou par la communion des volontés et actions, mais par la communion même des sensations et sentiments. Toute esthétique est véritablement, comme semblaient le croire les anciens, une musique, en ce sens qu'elle est une réalisation d'harmonies sensibles entre les individus, un moyen de faire vibrer les cœurs sympathiquement comme vibrent des instruments ou des voix. Aussi tout art est-il un moyen de concorde sociale, et plus profond peut-être encore que les autres; car penser de la même manière, c'est beaucoup sans doute, mais ce n'est pas encore assez pour nous faire vouloir de la même manière : le grand secret, c'est de nous faire sentir tous de la même manière, et voilà le prodige que l'art accomplit.

D'après ces principes, l'art est d'autant plus grand, selon Guyau, qu'il réalise mieux les deux conditions essentielles de cette société des sentiments. En premier lieu, il faut que les sensations et sentiments dont l'art produit Videntité dans

(1) ly'Art au point de vue sociol'igique, p. 21.

tout un groupe d'individus soient eux-mêmes de la nature la plus élevée; en d'autres termes^ il faut produire la sympathie des sensations et sentiments supérieurs. Mais en quoi consistera cette supériorité? Précisément en ce que les sensations et sentiments supérieurs auront un caractère à la fois plus intense et plus expansif, par conséquent plus social. Les plaisirs qui n'ont- rien d'impersonnel n'ont rien de durable ni de beau : « le plaisir qui aurait, au contraire, un caractère tout à fait universel, serait éternel ; et étant l'amour, il serait la grâce. C'est dans la négation de l'égoïsme, négation compatible avec la vie même, que l'esthclique, comme la morale, doit chercher ce qui ne périra pas (1). » En second lieu, l'identité des sensations et des sentiments supérieurs, c'est-à-dire la sympathie sociale que l'art produit, doit s'étendre au groupe d'hommes le phis vaste possible. Le grand art n'est point celui qui se confine dans un petit cercle d'initiés, de gens du métier ou d'amateurs; c'est celui qui exerce son action sur une société entière, qui renferme en soi assez de simplicité et de sincérité pour émouvoir tous les hommes intelligents, et aussi assez de profondeur pour fournir substance aux réflexions d'une élite. En un mot, le grand art se fait admirer à la fois de tout un peuple (même de plusieurs peuples), et du petit nombre d'hommes assez compétents pour y découvrir un sens plus intime. Le grand art est donc comme la grande nature : chacun y lit ce qu'il est capable d'y hre, chacun y trouve un sens plus ou moins profond, selon qu'il est capable de pénétrer plus ou moins avant; pour ceux qui restent à la surface, il y a les grandes lignes, les grands horizons, la magie visible des couleurs et les harmonies qui emplissent l'oreille ; pour ceux qui vont plus avant et plus loin, il y a des perspectives nouvelles qui s'ouvrent, des perfections de détail qui se révèlent, des infinis qui s'enveloppent. Ainsi que l'a dit Victor Hugo,

La fauvette à la tête blonde

Dans la goutte d'eau boit un monde :

Immensités ! immensités 1

(1) L'Art au point de vue sociologique, page 16.

L'art de l'homme, comme celui de la nature, consiste à mettre en efïel dans la goutte d'eau un monde : la fauvette ne sentira que la fraîcheur vivifiante de l'eau, le philosophe et le savant apercevront dans la goutte d'eau les immensités.

IL — La nature de l'art nous éclaire sur celle du génie. Selon Guyau, le génie artistique et poétique est « une forme extraordinairement intense de la sympathie et de la sociabilité, qui ne peut se satisfaire qu'en créant un monde nouveau, et un monde d'êtres vivants. Le génie est une puissance d'aimer qui, comme tout amour véritable, tend énergiquement à la fécondité et à la création de la vie (I). » Le principe de la vie « la plus intense et la plus sociale » se retrouve donc partout. Vie intense, en effet, sera celle de l'artiste, car « on ne donne après tout la vie qu'en empruntant à son propre fonds... Produire par le don de sa seule vie personnelle une vie autre et originaie, tel est le problème que doit résoudre tout créateur (2). « La caractéristique du génie est donc, pour (iuyau, « uue sorte de vision intérieure des formes possibles de la vie », vision qui fera recuit r au rang d'accident la vie réelle. Au fond, l'oeuvre de rarti>te sera la même que celle du savant ou encore de l'historien : « Découvrir le^ faits significatifs, expressifs d'une loi; ceux qui, dans la masse confuse des phénomènes, constituent des points de repère et peuvent être reliés par une ligne, former un dessin, une figure, un système. » Le grand artiste est évocaleur de la vie sous toutes ses formes, évocateur a des objets d'affection, des sujets vivants avec lesquels nous pouvons entrer en société (3). »

Le génie et son niiheu social, dont les rapports ont tant préoccupé les esthéticiens contemporains et surtout M. Tainc, nous donnent, selon Guyau, le spcclach; de trois snritUcs liées par une relation de dépendance mutuelle : 1° la suciélé réelle préexistante, qui conditionne et en partie suscite le génie; 2° la société idéalement modifiée que conçoit le génie niénie, le monde de volontés, de passions, d'intelligences qu'il crée dans son esprit et qui est une spéculation sur le

IJ L'Art au poinl de vue lociologiquc, page 27. 2; L'Arl au point île tue socii'ojiqur, pape 2S. 3) L'Arl au point de vue sociologique, page 66.

L'ART AU POINT DE VUE SOCIOLOGIQi; E. 203

possible; 3° la formation consécutive d'une société nouvelle, celle des admirateurs du génie, qui, plus ou moins, réalisent en eux par imitation son innovation. C'est un phénomène analogue aux lois astronomiques qui créent au sein d'un grand système un système particulier, un centre nouveau de gravitation. Platon avait déjà comparé l'influence du poète inspiré sur ceux qui l'admirent et partagent son inspiration à l'aimant qui, se communiquant d'anneau en anneau, forme toute une chaîne soulevée par la même influence. Les génies à'actipn, comme les César et les Napoléon, réalisent leurs desseins par le moyen de la société nouvelle qu'ils suscitent autour d'eux et qu'ils entraînent. Les génies de contemplation et àiart font de même, car la contemplation prétendue n'est qu'une action réduite à son premier stade, maintenue dans le domaine de la pensée et de l'imagination. Les génies d'ar/ ne meuvent pas les corps, mais les âmes : ils modifient les mœurs eî les idées. Aussi l'histoire nous montre-t-elle l'effet civilisateur des arts sur les sociétés, ou parfois, au contraire, leurs effets de dissolution sociale. « Sorti de tel ou tel milieu, le génie est un créateur de milieux nouveaux ou un modificateur des milieux anciens. »

L'analyse des rapports entre le génie et le milieu permet de -déterminer ce que doit être la critique ^^éritable. Selon Guyau, elle doit être l'examen de l'œuvre même, non de l'écrivain et du milieu. De plus, la qualité dominante du vrai critique, c'est cette même puissance de sympathie et de sociabilité qui, poussée plus loin encore et servie par des facultés créatrices, constituerait le génie. Pour bien comprendre un artiste, dit Guyau, il faut se mettre « en rapport » avec lui, selon le langage de l'hypnotisme; et, pour bien saisir les qualités de l'œuvre d'art, il faut se pénétrer si profondément de l'idée qui la domine, qu'on aille jusqu'à l'âme de l'œuvre ou qu'on lui en prête une, « de manière à ce qu'elle acquière à nos yeux une véritable individualité et constitue comme une autre vie debout à côté de la nôtre. » C'est là ce que Guyau appelle la vue intérieure de l'œuvre d'art, dont beaucoup d'observateurs superficiels demeurent incapables. Il y a souvent, dit-il, chez les esprits trop critiques^ un certain fond « d'insociabilité » qui fait

que nous devons nous défier de leurs jugements comme ils devraient s'en défier eux-mêmes. Le « public », au contraire^ n'ayant pas de personnalité qui résiste à l'artiste, entre plus facilement en société avec lui, et son jugement est souvent meilleur, par cela même, que celui des critiques de profession.

III. — L'art, ayant pour but d'établir un lien de société sensible et de sympathie entre des êtres vivants, n'y peut arriver, nous l'avons vu, que par le moyen terme d'une sympathie inspirée pour des êtres vivants qui sont sa création. De là ce problème : Sous quelles conditions un personnage est-il sympathique et a-t-il droit en quelque sorte d'entrer en société avec tous? Guyau passe en revue ces conditions, dont la première et la plus fondamentale est que l'être représenté par l'artiste soit vivant : « La vie, fûtce celle d'un être inférieur, nous intéresse toujours par cela seul qu'elle est la vie. » Et Guyau arrive à cette conclusion que « nous ne pouvons pas éprouver d'antipathie absolue et définitive pour aucun être vivant ». Puurvu que nous sentions dans la création de l'artiste la spontanéité et la sincérité d'expression que nous rencontrons partout dans la réalité, « l'antipathique même redevient en partie sympathique, en devenant une vérité vivante qui semble nous dire : Je suis ce que je suis, et telle je suis, telle j'apparais (1). » Ainsi sera refaite, dans l'art à tout le moins, une place et une large place aux individualités, ces ondulations et miroitements divers du grand flot de la vie, qui semblait tout d'abord les emporter pêle-mêle. La vir, dans sa réalité immédiate, c'est l'individualité : « On ne syujpathise donc qu'avec ce qui est ou sembh; individuel; de là, pour l'art, l'absolue nécessité en même temps que la difficulté de donner à ses créations la marque de Vitidividuation (2). »

Une restriction cependant, ou plutôt une condition d'élargissement toiijf)urs possible, c'est qtie l'individnililé. en tant que telle, sera a.;sez parfaite pour atlrindrc à la li.intrtir du type : « Ce qui ne serait qu'individuel et n'exprimerait

(1) L'Art an point de »wf êoctoioffir/Ui', pages C6, 61.

(2) L'Art au point de vue socioloffi'/ue, p.«ge 63.

rien de typique ne saurait produire un intérêt durable. L'art, qui cherche en définitive à nous faire sympathiser avec les individus qu'il nous représente, s'adresse ainsi aux côtés sociaux de notre être ; il doit donc aussi nous représenter ses personnages par leurs côtés sociaux. » Le héros en httérature est avant tout un être social : « Soit qu'il défende, soit même qu'il attaque la société, c'est par ses points de contact avec elle qu'il nous intéresse le plus. » Guyau montre que les grands types créés par les auteurs dramatiques ou les romanciers de premier ordre, et qu'il appelle « les grandes individualités de la cité de l'art », sont à la fois profondément réels et cependant symboliques : Ilamlet, Alceste, Faust, Werther, Balthazar Claëtz. En -outre il est des types proprement sociaux, qui ont pour but de représenter l'homme d'une époque dans une société donnée ; or, les conditions de la société humaine sont de deux sortes : il y en a d'éternelles et il y en a de conventionnelles. Le moyen, pour Tart, d'échapper à ce qu'il y a de fugitif dans toute convention, c'est la spontanéité du sentiment individuel qui fournit ses inspirations au génie. « Le grand artiste, simple jusqu'en ses profondeurs, est celui qui garde en face du monde une certaine nouveauté de cœur et comme une éternelle fraîcheur de sensation. Par sa puissance à briser les associations banales et communes, qui pour les autres honimes enserrent les phénomènes dans une quantité de moules tout faits, il ressemble à l'enfant qui commence la -vie et qui éprouve la stupéfaction vague de l'existence fraîche éclose. Recommencer toujours à vivre, tel serait l'idéal de l'artiste : il s'agit de retrouver, par la force de la pensée réfléchie, l'inconsciente naïveté de l'enfant. »

IV. — Ce qui est aux yeux de Guyau la règle suprême de l'art, c'est cette qualité morale et sociale par excellence : la sincérité; si donc il attache à la forme une très grande importance, il ne veut point qu'on sépare la forme du fond. Dans l'être vivant, c'est le fond qui projette sa forme, pour transparaître en elle ; il en doit être de même dans l'œuvre du génie. Le formalisme dans l'art, au contraire, finit par faire de l'art une chose tout artificielle et conséqucmment morte. Un des défauts caractéristiques auxquels se laisse

aller relui qui vit trop exclusivement pour l'art et s'attache au culte des formes, c'est de ne plus voir et sentir avec force dans la vie que ce qui lui paraît le plus facile à représenter par l'art, « ce qui peut immédiatement se transposer dans le domaine de la fiction ». Flaubert, qui était artiste dans la moelle des os et qui s'en piquait, a exprimé cet étal d'esprit avec une précision merveilleuse : selon lui, vous êtes né pour l'art si les accidents du mande, dès qu'ils sont perçus, vous apparaissent transposés comme pour l'emploi d'une illusion à décrire, tellement que toutes les choses, y compris votre existence, ne vous semblent pas avoir d'autre utilité. Guyau répond à Flaubert qu'un être ainsi organisé échouerait au contraire dans l'art : « Il faut croire en la vie pour la rendre dans toute sa force ; il faut sentir ce qu'on sent, avant de se demander le pourquoi et de chercher à utiliser sa propre existence. C'est s'arrêter à la superficie des choses que d'y voir seulement des c/fctfi à saisir et à rendre, de confondre la nature avec un musée, de lui préférer même au besoin un musée. » Le grand art est celui qui traite la nature et la vie « non en illusions, mais en réalités », et qui sent en elles le plus profondément « non pas ce que l'art humain peut le mieux rendre, mais ce qu'il peut au contraire le plus diflicilemeiit traduire, ce qui est le moins transposable en son domaine. Il faut comprendre combit;n la vie déborde l'art pour mettre dans l'art le plus de vie. » L'art pour l'art, la contemplation de la pure forme des choses finit toujours par aboutir au sentiment d'une monotone Maya, d'un spectacle sans fin et sans but. En outre, elle fait de l'art quelfjue chose de concentré en soi et d'isolé, non d'expansif et de social, car la société humaine ne saurait s'intéresser à un pur jeu de formes.

Selon Guyau, le moyen tk renouveler et de rajeunir l'art, c'est d'introduire sous les sentiments mêmes les idées, car l'idée est nécessaire A l'émotion et à la sensation pour les empêcher d'être banales et usées. « Vcmofion est toujours nouve, prétend V. Hugo, et le înot a toujours servi; de là l'impossibilité d'exprimer l'émotion. » — « Eh bien non, répond Guyau, cl /î'est là ce qu'il y a de désolant pour le poète, l'émotion la plus personnelle n'est pas si neuve; au moins a-t-elle un fond éternel; notre cœur m'orne a déjà

servi à la nature, comme son soleil, ses arbres, ses eaux et ses parfums; les amours de nos vierges ont trois cent mille ans, et la plus grande jeunesse que nous puissions espérer pour nous ou pour nos lils est semblable à celle du matin, à celle delà joyeuse aurore, dont le sourire est encadré dans le cercle sombre de la nuit : nuit et mort, ce sont les deux ressources de la nature pour se rajeunir à jamais. » La masse des sensations humaines et des sentiments simples est à peu près la même à travers la durée et l'espace, mais ce qui s'accroît constamment et se modifie pour la société humaine, c'est la masse des idées et des connaissances, qui elles-mêmes réagissent sur les sentiments. « L'inteUigence peut seule exprimer dans une œuvre extérieure le suc de la vie, faire servir notre passage ici-bas à quelque chose, nous assigner une fonction, un rôle, une œuvre très minime dont le résultat a pourtant chance de survivre à l'instant qui passe. La science est pour l'intelligence ce que la charité est pour le cœur; elle est ce qui rend infatiLMble, ce qui toujours relève et rafraîchit; elle donne le sentiment que l'existence individuelle et même l'existence sociale n'est pas un piétinement sur place, mais une ascension. Disons plus, l'amour de la science et le sentiment philosophique peuvent, en s'introduisant dans l'art, le transformer sans cesse, car nous ne voyons jamais du même œil et nous ne sentons jamais du même cœur lorsque notre intelligence est plus ouverte, notre science agrandie, et que nous voyons plus d'univers dans le moindre être individuel. »

V. — La part croissante des idées scientifiques dans les sociétés modernes produira, selon Guyau, une transformation de l'art dans le sens d'un réalisme bien entendu et conriliable avec le véritable idéalisme. Le réalisme digne de ce nom n'est encore que la sincérité dans l'art, qui doit aller croissant avec le progrès scientifique. Les sociétés modernes ont un esprit critique qui ne peut plus tolé/er longtemps le mensonge : la fiction n'est acceptée que « lorsqu'elle est symbolique, c'està-dire expressive d'une idée vraie ». La puissance de l'idéalisme même, en littérature, est à celte condition qu'il ne s'appuie pas sur un « idéal factice », mais sur « quelque aspiration intense et durable de notre nature ». Quant au

208 LES œUVRES POSTHUMES DE GUYAD.

réalisme, son mérite est, en recherchant « Tintensité dans la réalité », de donner une expression de réahté plus grande, par cela même de vie et de sincérité : « La vie ne ment pas, et toute fictioij, tout mensonge est une sorte de trouble passager apporté dans la vie, une mort partielle. » L'art doit donc avoir « la véracité de la lumière ». Mais, pour compenser ce qu'il y a d'insuffisant dans la représentation du réel, Tart est obligé, en une juste mesure, d'augmenter l'intensité de cette représentation; c'est là, en somme, un moyen de la rendre vraisemblable. L'écueil est de confondre le moyen avec le but ; or le réalisme, trop souvent, donne pour but à l'art ce que Guyau appelle « un idéal quantitatif», l'énorme remplaçant le correct et la beauté ordonnée. C'est là rendre l'art malsain « par un dérangement de l'équilibre naturel auquel il n'est déjà que trop porté de lui-même ».

On a dit que l'art, en devenant plus réaliste, devait se rnatérialiser; Guyau montre ce qu'il y a d'inexact dans cette opinion. Selon lui, le réalisme bien entendu ne cherche pas à agir sur nous par une « sensation directe », mais par l'éveil de « sentiments sympathiques ». Un tel art est sans doute moins abstrait et nous fait vibrer tout entiers, mais, par cela même, « on peut dire qu'il est moins sensuel et recherche moins pour elle-même la pure jouissance de la sensation ». D'ailleurs, les symptômes de l'émotion peuvent s'emprunter aussi bien au domaine de la psychologie qu'à celui de la physiologie.

Si le réalisme bien compris doit laisser une certaine place aux dissonances anèmes et aux laideurs dans l'art, c'est qu'elles sont la forme extérieure des misères et limitations inhérentes à la vie. « Le parfait de tout point, l'impeccable ne saurait nous intéresser, parce qu'il aurait toujours ce défaut de n'être point vivant, en relation et en société avec nous. La vie telle que nous la connaissons, en solidarité avec toutes les autres vies, en rapport direct ou indirect avec des maux sans nombre, exclut absolument le parfait et l'absolu. L'art moderne doit être fondé sur la notion de l'imparfait, comme la métaphysique moderne sur celle du relatif. » Le progrès de l'art se mesure en partie, selon (iuyau, à l'intérêt sympathique qu'il porte aux côtés misérables de la vie, à tous les êtns infimes, aux petitesses et aux difformités : « C'est une

extension de la sociabilité esthétique. » Sous ce rapport, l'art suit nécessairement le développement de la science, « pour laquelle il n'y a rien de petit, de négligeable, et qui étend sur toute la nature l'immense nivellement de ses lois ». Les premiers poèmes et les premiers romans ont conté les aventures des dieux ou des rois; dans ce temps-là, le héros marquant de tout drame devait nécessairement avoir la tête de plus que les autres hommes. « Aujourd'hui, nous comprenons qu'il y a une autre manière d'être grand : c'est d'être profondément quelqu'un, n'importe qui, l'être le plus humble. C'est donc surtout par des raisons morales et sociales que doit s'expliquer, — et aussi se régler, — l'introduction du laid dans l'œuvre d'art réaliste. »

L'art réaliste a pour conséquence d'étendre progressivement la sociabilité, en nous faisant sympathiser avec des hommes de toutes sortes, de tous rangs et de toute valeur; mais il y a là un danger que Guyau met en évidence. 11 se produit, en effet, une certaine antinomie entre l'élargissement trop rapide de la sociabilité et le maintien en leur pureté de tous les instincts sociaux. D'abord, « une société plus nombreuse est aussi moins choisie ». De plus, « l'accroissement de la sociabilité est parallèle à l'accroissement de l'activité; or, plus on agit et voit agir, et plus aussi on voit s'ouvrir des voies divergentes pour l'action, lesquelles sont loin d'être toujours des voies droites ». C'est ainsi que, peu à peu, en élargissant sans cesse ses relations, « l'art en est venu à nous mettre en société avec tels et tels héros de Zola. » La cité aristocratique de l'art, au dixhuitième siècle, admettait à peine dans son sein les animaux; elle en excluait presque la nature, les montagnes, la mer « L'art, de nos jours, est devenu de plus en plus démocra»^ tique, et a fini même par préférer la société des vicieux à celle des honnêtes gens. » Tout dépend donc, conclut Guyau, du type de société avec lequel l'arliste a choisi de nous faire sympathiser : « il n'est nullement indifférent que ce soit la société passée, ou la société présente, ou la société à venir, et, dans ces diverses sociétés, tel groupe social plutôt que tel autre. » Il est même des littératures, — Guyau le montre dans un chapitre spécial, — qui prennent pour objectif « de nous faire sympathiser avec les insociab/es. avec les déséqui»

libres, les névropathes, les fous, les délinquants » ; c'est ici que « l'excès de sociabilité artistique aboutit à l'affiiiblissementniéme du lien social et moral ».

Un dernier danger auquel l'art est exposé par son évolution vers le réalisme, c'est ce que Guyau appelle le trivialisme. Le réalisme bien entendu en est ju^tc le contraire, car « il consiste à emprunter aux représentations de la vie habituelle toute la force qui tient à la netteté de leurs contours, mais en les dépouillant des assciciations vulgaires, fatigantes et parfois repoussantes. » Le vrai réalisme s'applique donc à dissocier le réel du trivial; c'est pour cela qu'il constitue un côté de l'art si difficile : « Il ne s'agit de rien moins que de trouver la poésie dés choses qui nous semblent parfois les •moins poétiques, simplement parce que l'émotion esthétique est usée par l'habitude. Il y a de la poésie dans la rue par laquelle je passe tous les jours et dont j'ai, pour ainsi dire, compté chaque pavé, mais il est beaucoup plus difficile de me la faire sentir que celle d'une petite rue italienne ou espa-' gnole, de quelque coin de pays exoti(|ue. » Il s'agit de rendre de la fraîcheur à des êensalions fanées, « de trouver du nouveau dans ce qui est vieux comme la vie de tous les jours, de faire sortir l'imprévu de l'habituel; » et pour cela le seul vrai moyen est d'approfondir le réel, d'jdier par delà les snrfaces auxquelles s'arrêtent d'habitude nos regards, d'apercevoir quelque chose de nouveau là où tous avaient regardé auparavant. « La vie réelle et commune, c'est le rocher d'Aaron, rocher aride, qui fatigue le regard; il y a pourtant un point oîi l'on peut, en frappant, faire jaillir une source fralehe, douce à la vue et aux membres, espoir de tout un peuple : il faut frapper S ce point, et non à côté; il faut sentir le frisson de l'eau vive à travers la pierre dure et ingrate. »

fiuyau passe en revue et analyse finement les divers moyens d'échapper au trivial, d'embellir pour nous la réalité sans la fausser; et ces moyens instituent « une sorte d'idéalisme à la disposition du naturalisme même m. Ils consi>tent surtout à éloigner les choses ou les événements soit dans le temps, soit dans l'espace, « par conséquent à étendre la sphère de nos sentiments de sympathie et de sociabilité, de manière à élargir notre horizon ». Guyau étudie à ce sujet

l'esthétique du souvenir^ qui lui inspire des pages d'une poésie charmante. 11 analyse aussi les efluts du pittoresque et de l'exotique, « l'extraordinaire rendu sympathique, le lointain rapproché de nous (Bernardin de Saint-Pierre, Flaubert, Loti). » Notre sociabilité s'élargit encore de cette manière, s'afline dans ce contact avec des sociétés lointaines. « Nous sentons s'enrichir notre cœur quand y pénètrent les souffrances ou les joies naïves, sérieuses pourtant, d'une humanité jusqu'alors inconnue, mais que nous reconnaissons avoir autant de droit que nous-mêmes, après tout, à tenir sa place dans cette sorte de conscience impersonnelle des peuples qui est la littérature. »

Enfin la sociabilité humaine doit s'étendre à la nature entière; de là cette part croissante que prend dans l'art moderne la description de la nature. Guyau montre que la vraie représentation des choses doit en être une « animation sympathique ». Le faux, c'est notre conception abstraite du monde, c'est la vue des surfaces immobiles et la croyance en l'inertie des choses, auxquelles s'en tient le vulgaire. « Le poète, en animant jusqu'aux êtres qui nous paraissent le plus dénués de vie, ne fait que revenir à des idées plus philosophiques sur l'univers. » Toutefois, en animant ainsi la nature, il est essentiel de mesurer les degrés de vie qu'on lui prête : il est permis à la poésie « de hâter un peu l'évolution de la nature, non de la dénaturer ».

YI. — Passant aux applications de son principe, Guyau montre que l'art, sous ses diverses formes, évolue dans le sens social. 11 signale d'abord l'importance du roman moderne, qui est « un r/owe essentiellement psychologique et sociologique ». Zola, avec Balzac, voit avec raison dans le roman une épopée sociale : « Les œuvres écrites sont des expressions sociales, pas davantage; la Grèce héroïque écrit des épopées; la France du dix-neuvième siècle écrit des romans. » Le roman, dit Guyau, raconte et analyse des actions dans leurs rapports avec le caractère qui les a produites et avec le milieu social ou naturel où elles se manifestent. Le roman psychologique lui-même n'est complet que s'il aboutit, dans une certaine mesure, à des généralisations sociales et humaines. Le vrai roman réunit donc en lu^ tout

l'essentiel de la poésie et du drame, do la psychologie et de la science sociale; c'est « de l'histoire condensée et systémalisée, dans laquelle on a restreint au strict nécessaire la part des événements de hasard, aboutissant à stériliser la volonté humaine; c'est de l'histoire humanisée en quelque sorte, où l'individu est transplanté dans un milieu plus favorable à l'essor de ses tendances intérieures. Par cela même, c'est une exposition simpliiiée et frappante des lois sociologiques. » Guyau consacre une étude spéciale au ruman n;iUiraliste, qui a précisément aujourd'hui, plus que tous les autres, la prétention d'être un roman social. Âlais, si la vraie sociabilité des sentiments est la condition d'un naturalisme digne de ce nom, le romancier naturaliste, en voulant être d'une froideur absolue, arrive à être partial. « 11 prend son point d'appui dans les natures antipathiques, au lieu de le prendre dans les natures sympathiques. » Zola n'est-il j>as allé jusqu'à prétendre que le personnage sympalhitpic était une invention des idéalistes qui ne se rencontre presque jamais dans la vie? Vraiment, dit Guyau, il n'a pas eu de bonheur dans ses rencontres. La seule excuse des réalistes, de Zola comme de Balzac, c'est précisément qu'ils ont voulu peindre les hommes days leurs rapports sociaux; c'est qu'ils ont fait surtout des romans « sociologiques », et que le milieu social, examiné non dans les apparences extérieures, mais dans la réalité, est une continuation de la lutte pour la vie qui règne dans les espèces animales. « De peuple à peuple, chacun sait comment on se traite. D'individu à individu, la conqiétition est moins terrible, "mais plus continuelle : ce n'est plus l'extermination, mais c'est la concurrence sous toutes ses formes. En outre, on n"e^t jamais sûr de trouver chez les autres les vertus ou riionnêleté qu'on désirerait; il en résulte qu'on craint d'être dupe, et on hurle avec les loups. » Pourtant, il ne faut pas exagérer cette part de la compétition dans les relations sociales : il y a aussi, de tous côtés, coopération. Et c'est justement ce que les naturalistes négligent. Ils s'en tiemient de parti pris aux vicieux, aux grotesques, aux avortés, aux monstrueux; leur « société » est donc incomplète.