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chantantes. Tout appartient ici, il est vrai, — l'enchaînement des accords, la tonalité et le système des imitations — à une époque antérieure à celle où vivait l'artiste; mais, à coup sûr, il j a moins de gêne, moins de raideur et plus d'ampleur dans l'agencement total de cette composition, que dans bien de productions contemporaines réputées 0).

Nous reproduisons, à titre de spécimen, au moins les trois quarts de l'œuvre. Eu égard aux exigences de notre format, c'est tout ce qu'il nous a été possible de donner.

Les parties écrites isolément offraient des difficultés énormes, rendues plus inextricables encore par des erreurs de copiste, commises à la fois dans le texte musical et littéraire. Quiconque connait une composition ancienne, où tout se tient comme les mailles d'une cotte d'armes, peut s'imaginer ce qu'il a fallu d'adresse pour parvenir à se reconnaître dans les embrouillements d'un pareil tissu.

Après bien des tâtonnements, notre intelligent ami Van Hoey (^) en arriva à renouer et à coordonner logiquement les quatre voix en contrepoint. La restitution faite et la traduction accomplie, il y avait à intercaler, à sa véritable place, le sujet du ténor — un ancien chant peut-être — adapté aux paroles de la fête de l'Assomption de la Vierge. Cette tâche ardue réussit également, et l'on put voir enfin, dans le travail si riche en combinaisons ingénieuses et variées du maître audenardais, le ténor, à la suite des voix mises en œuvre, faisant à son tour son entrée aux mots : 0 quam ajfflicUisl en triple sur le responsoire de la Vierge; contraste symbolique résultant de l'image sereine : simt columhîim, image offrant la Mère de Jésus dans une nimbe

(^) Van Weerbeke a écrit un-e messe intitulée : Princesse et amorette, qui a dû plaire beaucoup à la cour de Florence, puisque le correspondant du duc de Ferrare, en la cité susdite, Cornélius Stappen, fait, en 1490, l'éloge de cette composition. Voyez au chapitre suivant.

(2) Voir l'introduction de ce volume.

céleste, opposée aux douleurs inénarrables où elle avait été abîmée au pied de la croix du Golgotha. On peut remarquer le même emblème dans les plus fameux triptiques du temps.

Le responsoire, on l'a fait pressentir, diffère essentiellement de celui en usage aujourd'hui. Il est italien sans doute, et mérite, en tout cas, de devenir l'objet d'une étude spéciale. On admirera, entre autres, la magnifique gradation ascendante d'intervalles, par laquelle l'auteur du motet a voulu dépeindre l'élévation glorieuse de la Vierge au ciel. Exécuté de nos jours par une phalange vocale exercée, ce beau chant provoquerait certainement le plus grandiose effet.

Ajoutons que l'admirable séquence du Stabat mater, de Jacques des Benedetti, aliàs Jacopone da Todi, vulgarisée à la fin du XIIP siècle, a servi successivement de thème à une foule de compositions musicales, jusqu'à celle de Palestrina qui les éclipsa toutes. Le culte de la Vierge a été constamment populaire en Itahe.

Le texte du responsoire actuel, établi dans le troisième mode, débute ainsi :

di speci o

sam si eut colum

bam,

as cendentem de su per ri vos, etc.

YzAAC (H.) Telle est la signature du motet : Angeli et arcJiangeli, dont le titre se trouve inscrit, en couleur rouge.

dans la partie de ténor. Deux anges jouent de la flûte; deux autres font vibrer, l'un un sistre ou triangle à anneaux, l'autre une harpe. A la suite du motet, huit pages quatre en regard — sans paroles comme sans lettrines. En fait d'ornementation, on y voit, entre autres, deux têtes de turc. Ce motet aura été vraisemblablement imprimé dans l'un ou l'autre des nombreuses collections du maître.

L'Allemagne a cru devoir adopter Isaac comme un de ses enfants glorieux, sans autres témoignages que ceux de Nachtigal et de Glaréan, qui le disent Germamis, et de Grazzini, alias Z^.9C^, qui Ydi^^eWe Teclesco. Ambros avoue qu'il est impossible de déterminer la patrie du maître, à l'aide de ses compositions, qui sont, à l'en croire, autant néerlandaises qu'allemandes et italiennes. Or, sans vouloir ravir à l'Allemagne une illustration qui pourrait, toutes preuves exhibées, lui appartenir réellement, il nous sera permis de rappeler que germanus, à l'époque de Maximilien Y\ et généralement à la fin du XV*" et au commencement du XVP siècle, a signifié, bien des fois, de même que tedesco, un personnage originaire des Pays-Bas, et surtout de la Flandre thioise. Il nous sera encore permis de rapprocher de cette particularité indiscutable, un nom rencontré par M. Gilliodts, dans les Archives de Bruges C), et qui donne exactement celui qui est l'objet de cette laconique note : « Janne Isaacke, » cité dans un document de 1381. Ue final est tout simplement une désinence particulière du temps, et qui existait, non-seulement pour les noms propres ou les noms de baptême, Jane, Micliiele, JVillemme, mais, comme on l'a vu déjà(^), pour les verbes,

(') Inventaire des chartes, etc., 2°^® série, p. 376. (2) Voy. t IV.au chap. Tixctoris. Pour la nationalité d'Isaac, voy. encore plus loin.

surtout au présent défini et à l'infinitif, (lede, moeste, glievene, hevene.

Cette désinence provenait surtout de la prononciation. Parfois, elle était soigneusement écartée dans la langue écrite. Un exemple caractéristique s'en voit précisément pour le même nom d'Isaac, dans les comptes communaux d'Ypres, où se lit, en 1512, au paragraphe des droits d'issue :

Van den dood van Jan Yzaac, poorter... xviij lib.

Au motet anonyme qui suit YAngeli et arcJiangeli, la partie de ténor, donne tracés à l'encre rouge, ces mots : ft Repleti sunt omnes Spiritu sancto, » devise qui pourra aider à restituer le nom de l'auteur, s'il est possible. Ajoutons que Fétis dit erronément que la chanson d'Isaac : 't Meiskin, imprimée à Venise en 1501, est allemande. Quoi de plus flamand que le simple titre de la composition ?

Régis Le motet de cet illustre musicien : Oelci tonantis, Ave genetrix, offre, au ténor, le motto tracé en rouge : « Abrahe sit promissio. » Il n'est pas cité par Fétis. Le motet anonyme qui suit : Ai?^ rosa speciosa,aveJessevirgula, donne, au ténor, en caractères rouges : « Fuga; Beata nobis et innupta virgo gloriosa regina mundi. » Le motet de Régis : 0 admirable commercmm (et non conversum)^ présente, au ténor, ces mots teintés de rouge : « Verbum caro factum est. » Il est inconnu à Fétis, de même que le suivant de Régis : Lauda Syon Sahatorem, dont le ténor, contient, en nuance rouge : « Ego sum panis vivus quidecelo descendi. » Après un motet encore anonyme : Sile fragor ac rerum tumulticSy dépourvu de toute autre indication, on trouve, sous le nom de « Joannes Régis, » un dernier motet, et le seul de ce recueil que cite l'auteur de la Biographie universelle des musiciens. Il a pour titre : Clangat plehs

theotele (?) voce sonora. Au ténor, indiqué en rouge : «Sicut lilium. » Il figure parmi les compositions rarissimes sorties des presses de Petrucci.

Fétis donne d'abord à Régis — ou, selon lui, De Roi — le nom flamand Koninck, qui, d'après une théorie fort juste du même écrivain, devrait être De Koninck{')\ puis, il revient ailleurs sur ce même artiste, en lui assignant le nom de le Le Roy^). Que faire, s'il fallait s'en rapporter au témoignage seul du musicographe montois? Le génitif latin annonce évidemment un musicien flamand. Pour l'ortographe à employer pour son nom, nous pensons que le Q initial avait le pas sur le K, au XV' siècle. Le choix à faire ensuite entre Conincx et De ConincJi, existe, il est vrai, comme pour De Roi et Le Roy. Seulement, nous opterons volontiers en faveur de la forme De Qoninck, parce qu'elle est la plus répandue, tant en Flandre qu'en Brabant. Il j a, entre autres, dans les registres des droits de scel de cette dernière contrée, un « Jacop De Coninck » en 1490, et un « Jean De Coninck, » mort en 1505 :

XV aprilis. — Een mamborie voer Janne, Jasperen, Charlotte ende Ha°^^ De Coninck, geheeten van Monboison, wettigekinderen wijlen Jones De Coninck, geheeten van Monboison, ende Juffr. Mahault van Tourmes, synder huysvrouwen, op meesteren Janne vander Beken, raet, ende Janne vander Stichelen, de data xvij aprihs anno xv<= vive, nae Paesschen, signata Stratis. x lib. v s. vj d.

L'homonjmat est intéressant à noter. Puis, on compte, principalement dans les archives de Bruges, une foule de noms semblables, et, dans le nombre, par exemple, un

(') Biographie universelle des musiciens.

(2) Bulletin de V Académie de Belgique, 2° série, t. XI. p. 269.

« Clais De Coninck, » mentionné en 1361 (*). N'oublions pas le « Jan de Coninck, hoog teneur, » qui apparaît, en 1532, dans les comptes de la Confrérie de la Vierge à Bois-le-Duc(^. La mention est d'un intérêt capital, d'abord parceque, selon toute probabilité, il s'agit ici d'un parent de notre maître, de sa résidence et des fonctions qu'il remplissait, puis pour l'ortographe, en quelque officielle de son nom, où le C initial est adopté.

Régis a-t-il transmis son nom latinisé à sa famille, ou existait-il, réellement, une famille appelée Régis? Il y a lieu, ce nous semble, de ne point écarter systématiquement les informations du genre de celle-ci : « IVf Jacobus Régis, greffier van den Hove, te Doornick(^). » Elles peuvent nous mener sur le chemin de la vérité.

Quant à Y M mystérieux de la tabelle, dont les lettres complémentaires ont été grattées, le mot qu'il devait former est également enlevé, du moins en partie, dans le recueil même, par la rognure du vélin. Est-ce Maria? Le titre du motet porte : {Asperges?'] Domine ysopo et mundaloT. La majuscule de Domine forme un blason exotique très imparfaitement exécuté.

Et, à la marge inférieure, au lieu de miniatures, une tête grossière de soudard, le tout d'une autre main que ce qui est exécuté précédemment, et moins habilement, à coup sûr, car la main nouvelle annonce plutôt un amateur qu'un artiste. Or, nous avons vu, par une note italienne, que les trois derniers feuillets du curieux recueil ont été écrits^ vers 1490, en Espagne.

La plupart des noms du volume semblent annoncer un milieu musical préféré, Paris peut-être. Rappelons-nous

(ï) GiLLioDTS, Inventaire des chartes, etc., 2^ série.

(2) Yoy, Bomvsteenen, t. II, p. 212.

(3) Comptes de la ville de Courtrai, année 1532, fo 31 vo.

que Crétin, dans sa Dêploration sur la mort d'Okeghem, engage cinq d'entre eux à composer un Ne recorderis à la mémoire du grand contrepointiste :

AgricoUa, Verbonnet, Prioris,

Josquin Desprez, Gaspar, Brumel, Compère,

Ne parlez plus de joyeulx cliantz ne ris.

Mais composez ung Ne recorderis,

Pour lamenter nostre maistre et bon père (').

Mais, d'autre part, il en est plusieurs aussi dont on trouve des compositions dans les recueils imprimés par Petrucci. Dès lors l'hypothèse que nous aurions pu faire de la confection du manuscrit à Paris, par un artiste flamand, perd de sa valeur. La détermination des armoiries seule pourra, répétons-le, contribuer à résoudre les difficultés du problème.

Pour le nombre de pièces inconnues que la collection Chigi renferme, il se répartit, quant à celles munies d'un titre, comme suit : 1° trois messes et deux motets de Jean Okeghem; 2° une messe d'Alexandre Agricola; S'' une messe de Pierre De La Rue ; 4° un motet d'Antoine Févin ; 5" un motet de Gaspard Van Weerbeke ; 6° trois motets de Jean Régis. En tout douze compositions dont la science pourra faire son profit, car, d'accord en ceci avec Fétis, pareilles œuvres « semblent plutôt des objets d'étude pour les artistes, que des sources d'agrément pour le monde. »

Un exemplaire de la messe de Van Weerbeke : 0 Venins bant, est conservé à la, Biblioteca Estense, à Modène, dans

(*) C'est l'expression : « nostre maistre, n que Fétis ajmse à la lettre, pour transformer en élèves d'Okeghem les musiciens précités. " Nostre maistre 55 signifie évidemment qu'Okeghem était considéré comme supérieur en talent et en autorité à ses compatriotes, dont quelques-uns étaient peut-être établis à Paris, mais dont tous auront appris leur art dans les florissantes maîtrises des Pavs-Bas.

un manuscrit en vélin du XV"' siècle : Liber choralis, orné de lettrines en miniature, et qui comprend encore des messes à quatre voix de Caron, de Doraato, de Dufay, de Faugues, de Martini, de Vincinet, et de cinq anonymes, celles-ci ayant pour titre : 1° « Or sus, or sur, par-desus tous les autres, bénit soit le cucut; » 2° « La mort de Saint- Gothardo ; » 3° « lo ne tengo quanto a te ; » 4'' « Nos amis; » 5° « 0 rosa bella. »

Dans ce beau volume, format atlantique, où se voient les armes des ducs d'Esté, outre la marque de la collection ,'VII. 10), la susdite messe de Van Weerbeke, dont les parties : supérius, ténor, contraténor, bassus, sont écrits, selon la coutume, en regard l'une de l'autre, comporte, à VAgyius Dei, au-dessus du ténor, ces mots : « Canon ; Desenderunt in profundum quasi lapis. » Nous en donnerons ailleurs un spécimen, pris sur les lieux.

Voici un chantre belge de la cour des Sforce, Simon De Quercu, dont il nuus a été impossible de retrouver la trace. Si cet artiste, qui fut spécialement aux gages de Louis Sforce, ne s'est point appelé en flamand Van der EycKen 0), comme il est à présumer, bien certainement il se sera nommé en wallon Duqesne ou Duchesne. Or, voici un sinçfulier cas d'homonvmie locale. Une certaine Marie Vander Tommen. veuve de Simon Duqicesnoy, acheta, en 1525, une maison adossée à la porte de Hal à Bruxelles, et la convertit en six petites habitations pour autant de pauvres femmes (-j. Simon Du Quesne est Brabançon, Bruxellois même, à en croire Gerber, qui toutefois n'indique point la "source où il a pris l'information. Il se trouvait, en 1513, à Vienne, où il édita un Office des morts selon le rite de Padoue. Revint-il, depuis, en Brabant? Si cette

(•) Musique aux Pays-Ba^, t. III, p 199.

(-) Hknnf. et W vî-T'-!R<. HiatoJre d>> Bruxplles. t. III. p 489.

rencontre de noms semblables mène à une identité complète du personnage, la date approximative de sa mort en sera, jusqu'à nouvel ordre, le résultat le plus intéressant.

Le mystère entoure, avons-nous dit, l'avènement de Simon Du Quesne à la chapelle ducale de Milan N aura-t-il pu, durant les révolutions de palais qui marquèrent la fin du XV siècle, remplir, dans un pays brabançon même, un emploi digne de son mérite ? C'est ainsi que nous trouvons, en 1496, dans les extraits de la confrérie de la chapelle de Notre-Dame érigée à Bois-le-Duc, entre autres artistes éminents dont il sera parlé ailleurs, un « Heer Simon, de organist, » cité côte à côte, en 1504, avec rillustre Bedemers, dit B redenier s, organiste du roi de Castille. Maintenant si, comme ce dernier, il n'a été que de passage, et a fait partie de la chapelle royale de Philippe-le-Beau, le renseignement, en tant qu'il est applicable au chantre de la chapelle des Sforce, a de la valeur, de même que toute information qui marque une étape ou assigne une date dans la biographie si nébuleuse de nos maîtres anciens.

Passant de la chapelle des Sforce à l'église cathédrale de Milan, nous y voyons encore établi, comme maître de chant, un musicien belge, Mathias Le Maistre, auteur trèsconnu de la Bataglia Taliana, reproduite en notation moderne par Otto Kade, et dont Jannequin a offert l'ingénieux modèle (0.

Quelques conjectures, au sujet de cette éminente position, ne seront pas déplacées ici.

Le titre de la Bataglia Taliana de Mathias Le Maistre, démontre qu'en 1552 il était « maestro di capella del Domo di Milano. » Comme l'édition a été « nuovamente restampata e corretta, » il en résulte que l'ouvrage a été

(») Musiqiie aux Pays-Bas, t. III, p. 219.

écrit antérieurement à 1552, et, fort probablement, qu'alors l'artiste remplissait les hautes fonctions de maître de chapelle de la cathédrale milanaise. L'éditeur, en dédiant son livre à «messer Alexandro Lamberti, » le nomme un « eccellente maestro, » une preuve que déjà, avant cette publication, le compositeur belge avait donné des marques d'un grand talent musical. A quelles productions peut-il être fait allusion ici? Nous optons pour les messes ainsi intitulées : Missa sex vocum, super Doulce mémoire ; missa in feriis 4 vocum; missa qidnqiie vocum; missa 6 vocum, swper Pr-ETER rerum seriem. Otto Kade non-seulement croit à cette antériorité de date, mais même il estime que les quatre messes remontent plus haut encore que la période milanaise, c'est-à-dii^e avant l'époque où Le Maistre s'établit dans la capitale de la Lombardie.

L'origine de la Battaglia Taliana est ainsi racontée par l'éditeur de cette remarquable composition :

E perche ritrovando mi, alh giorni passati, in casa sua, io vidi cantare si leggiadremente, da M. pre Sebastiano e da suoi compagni, una Battaglia Francese e certe altre canzonette scritte nella medesima hngua, corne si fossero nati et allevati in mezzo aUa Francia, hora ho délibérât o meco stesso d'indrizzare a lei una Battaglia Italiana, composta dall' excellente M. Matthias, et ho voluto aggiungerci alcune altre compositioni, credo fermamente che, nella propria loro favella, sarano maravighosi.

A la suite de la Battaglia, viennent trois « villottes » de Le Maistre, ainsi qu'une villotte à quatre parties d'un nommé Jourdan Passetto, maître de chapelle de la cathédrale de Padoue, et vraisemblablement un ami de notre musicien. Les relations du maître flamand doivent avoir été fréquentes, non-seulement avec ses collègues, mais même avec les autorités administratives ou politiques, témoin la alorification du souverain de Milan qui est

entonnée au début de la Battaglia : « Viva il Duca di Milano Francesco Sforza ! » On ne vante pas ainsi un personnage haut placé, sans en avoir reçu de nombreuses marques de bienveillance.

Nos recherches ultérieures les plus assidues, dans divers dépôts d'Archives milanaises, n'ont pu jeter le moindre jour sur la gestion de l'éminent artiste, et il n'existe pas même de liste des maîtres de chapelle qui ont fonctionné à ladite cathédrale, liste où nous aurions pu voir, du moins, les dates d'entrée et de sortie de Mathias Le Maistre. En revanche, on nous a exhibé un Flenco dei maestro compositori, dont les archives de la cathédrale possèdent des ouvrages. Nous y avons remarqué, entre autres, en 1517 : « Christoforo Plantino, autore fiamingo; » en 1558 : « Clémente non Papa, Jannequin, fiamingo célèbre ; » et, en 1543 : « Georgio De Helle, compositore fiamingo »

Puis, on nous a montré encore un Indice dei lihroni anticJii, stampati o manuscriti, continenti compositioni mancanti di partittira, où nous avons avisé notamment un article ainsi conçu : « Giorgio De Helle, n*^ 2. Libroni di Messe a 4, 5, 6 ot 7 voci, uno stampato nel 1579 in Anversa, Faltro nel 1579 in Tournai (Francia!). » La vérification sur nature de cette dernière particularité — l'impression d'une œuvre de George De la Hèle à Tournai — nous a paru tellement problématique, que nous avons jugé prudent de ne la consigner qu'à titre de renseignement susceptible de vérification ultérieure. On imprima à Milan les œuvres de Lassus, de Clemens non Papa, de De Rore, Willaert, Lupi, etc., chez un musicien français, Antoine Barré, qui s'installa d'abord à Rome, où nous le verrons publier d'autres œuvres musicales néerlandaises.

On sait que le savant Puteanus, de Venloo, auteur présumé d'une septième note appelée hi, se rendit en Italie, et

séjourna, entre autres, à Milan, puis à Padoue, où il accejota une chaire d'éloquence, en 1601 . Son livre, devenu une rareté proverbiale, Modulata P allas, parut à Milan en 1599, puis, en abrégé, à Venise, en 1600. La Bibliothèque ambroisienne, dont nous utiliserons plus loin quelques pièces curieuses, possède les deux éditions. Celle de Venise est intitulée : Musica Pleias, she septem notœ canendcB Epitome Palladis modulatœ, in eoncm gratiam qioi noxam, nudam, facilemqiie Harmonicœ leclionis rationem scire liaient et sequi. — Venetiis, apud Jo. Baptistam Ciottum, Senens«n, 1600; in-12, de 15 feuillets. Au verso du dernier feuillet, on voit un étrange Canon trmm vocum al unisomcm, de notre érudit musicien. C'est le seul spécimen de musique pratique délaissé par lui. 11 ne fait point regretter ses autres compositions.

Le catalogue de l'Ambroisienne porte encore, dans la section des manuscrits, cette indication : « Erricius Puteanus. De Musica opusculum, an. 1599. » C'est probablement de la MîisatJiena dont il y est traité. L'opuscule, malheureusement n'existe plus, à ce qu'il m'a été assuré, au célèbre dépôt bibliographique. Si c'est le manuscrit même qui a servi à l'impression de la petite dissertation du célèbre réformateur, le renseignement est précieux à noter. Le directeur de l'Ambroisienne n'a pu nous dire où Vopuscîdîim est conservé actuellement.

A propos de l'Ambroisienne, qu'on nous permette, en passant, une triple rectification. Burney, en parlant, dans son Journal de voyages, de cette vaste collection d'imprimés et de manuscrits, cite, entre autres curiosités qui l'ornent, « un portrait admirable de l'organiste Merula, » dû à Jean Breughel d'Anvers. D'abord, Burney prétend erronément que le fameux Claudio Merulo était d'Anvers. Puis, M. Catelani attribue, sans le moindre fondement,

ledit portrait à Jean de Bruges. Enfin, Fétis, à son tour, voulant relever l'erreur de M. Catelani, en commet une autre, par la fixation de la mort de Jean Van Eyck, dit Jean de Bruges, en 1441.

Puteanus, au tome II de ses œuvres complètes, Amœnitatîtm hîimanarum Diatribœ XII, s'entretient avec un certain Arnold Cathius, dans une villa appelée Nonianum, dont le propriétaire avait été le cardinal Bembo. S'agit-il ici des environs de Milan? Tout porte à le croire. Le savant belge y aura rencontré maint musicien distingué, mais aucun, pensons-nous, de son pays. Noustivoyons, en effet, dans un livre contemporain : la Nobïlità mïlanese, de Paul Morigia (* , une énumération de maîtres de l'art où pas un seul nom néerlandais ne se fait jour.

Citons en quelques-uns des plus estimés : Lucio Cavanago, chanteur et instrumentiste ; Egidio, prêtre, compositeur et instrumentiste ; Giuseppe Caimo, musicien trèshabile ; Francesco, dit il Milano, compositeur et illustre joueur de viole ; Guglielmo Arnone et Cesare Borgo, tous deux compositeurs et instrumentistes, attachés comme organistes à la cathédrale de Milan, le premier appelé « un jeune homme plein d'espérance; » Ottavio Bariola, compositeur aussi éminent que virtuose distingué, tenant l'emploi d'organiste à la CJiiesa délia Madona di S. Celso; Bernardino Borghese, organiste remarquable, attaché à l'église ducale de la Scala; M. P. Orfeo de Vecchi, maître de chapelle de ladite église et compositeur très-vanté; Camille Perego, prêtre, qui enseigna, pendant trente-cinq ans, le plain-chant, et qui composa, en ce genre, un livre qui a été imprimé ; Lucio Castelnovate, fameux compositeur de motets, de madrigaux, etc.

Nos musiciens avaient, il faut le supposer, renoncé

(') Milan, 1555, in-lo, p. 184 à 187.

complètement à fournir les églises et les palais lombards de leurs voix et de leurs instruments, car, à une distance d'un siècle, nous trouvons encore, aux premiers emplois, Parolo Magni, maître de chapelle de la cour de Milan, cité dans la Drammatnrgia d'Allaci, et Clément Monari, maître de chapelle de la cathédrale de Milan, tous deux compositeurs dramatiques de renom.

Le nom de Van de Putte, traduit par lui-même en latin, Puteanus, et dont les Français ont fait Dupuy, a, dit Stéphan Morelot, donné lieu aux plus singulières équivoques : *

« Le cardinal Bona, dans son livre intitulé de Bimna "psalmodia ('), faisant l'histoire de la solmisation, et venant à parler de Guy d'Arezzo, auquel il attribue l'invention des muances, arrive au réformateur de ce système, dont il parle en ces termes : « Hoc item sœciUo, Erycius Puteanus, vir eruditissimus, etc. » Rousseau, traduisant mal les premiers mots de cette phrase, s'est imaginé qu'elle parlait d'un auteur contemporain de Guy d'Arezzo, et différent de Van [de] Putte auquel il avait déjà attribué l'adjonction de la septième syllabe, tandis que le cardinal n'entend parler que de son propre siècle. Ce nest pas tout. L'abbé Poisson, dans son Traité de Plain-chant, se fondant sur le même passage, laisse indécise la question de savoir si l'honneur de cette réforme appartient à Van [de] Putte, à Erycius Puteanus ou à M. Dupuy (^) ! »

A une distance de quelques années, notre grand compositeur, André Pevernage, a dû se trouver dans la cité des Sforce, et, comme on le pense bien, entouré de tous les honneurs qui revenaient à son admirable talent. C'est, du moins, ce qu'il est permis d'inférer de la dédicace, placée

(') Chapitre XVIT, paragraphe 3, n» 1.

(^) Revue de musique religieuse, etc. de Danjou, 3^ année (1847).

en tête de VHarmonia céleste, du maître, parue à Anvers en 1589, chez Phalèse, dédicace adressée «Almolto mag*=<* signor Cesare Homodei de Milano, mio S. et Padrone oss., » le 22 octobre 1583, audit Anvers. Évidemment Fevernage aura suivi son protecteur, dans maintes excursions en la capitale de Lombardie, et si les annales ne mentionnent aucune particularité relative à ces voyages, c'est apparemment parce que le nom de notre compositeur, peu euphonique pour une oreille italienne, aura été remplacé par quelqu autre dénomination approchante. Lorsqu'un jour les comptes de la chapelle du seigneur Homodei de Milano seront retrouvés, on y verra notre maître inscrit, selon toute vraisemblance, sous le simple nom à' Andréa, Où se trouvent ces archives ?

Si Hermann Mathieu Werrecoren — un des rares étrangers qui ont laissé intact leur nom quasi barbare pour un Italien — ne résida pas à Milan, du moins il j fit paraître, en 1555, une collection de motets à cinq voix, imprimées avec les types nouveaux de François et Simon Moscheni. Au début de son épitre dédicatoire, Fauteur exprime son admiration pour l'invention due aux deux célèbres typographes milanais ('). Voici ce début :

Hermannvs Matthias Werrecoren, magn. viro Antonio Marino Pans ANC. S. D.

Quse duo maxime optari hoc tempore ab iis soient qui in pubUcum daturi aliquid sunt, elegantem typorum formam, virumque egregium cui labores suos dedicent, ea mihi nunc et praeclara utra-

(•) Les Moscheni abandonnèrent leur système très-coûteux et peu facile, pour se conformer au procédé adopté déjà depuis longtemps par d'autres imprimeurs de musique. Voy. Atti e memorie délia r. deputatione di sto7Ha patria per le provincie di Eomagna, série 2^, vol. I, p. 41.

que contigisse isetandum summopere arbitrer. Nam novum hune cantuum excudendorum usum, quem summo labore ac dexteritate adhibita in lucem revoearunt Moschenii typographi diligentissimi, quis non maxime admiretur? Quem nos etiam mirati sumus, cum difRcultatem ejus rei spectantes emergere unquam posse primo difRdebamus.

Nous ne dirons point, comme Fétis, que Werrecoren était un Allemand, sans apporter la moindre preuve pour justifier cette opinion. Nous soumettrons son nom à l'analyse, et après nous concluerons. Fétis en fait un Verrecorensis, « d'un nom latin de lieu inconnu, dit-il ; à moins qu'il n'indique Verres, bourg de la Sardaigne î » Le voilà italien, d'un coup de plume.

M. F. X. Haberl, dans un article concernant Mathias Hermann, se demande où est situé la localité de Werrecoren!^). A quoi il est répondu, que, vu l'insertion de chansons du maître dans le recueil de Lieder de Forster, et vu la place qu'il occupe dans les Quolibets de Schmeltzel, il est impossible qu'il soit d'origine néerlandaise. De plus, en ouvrant le Ortslexikon de Rudolph, ajoute-t-on, on y voit une localité appelée VerrecJiow ou Werrechow; delà à Werrecoren, il n'y a que la largeur de la main. Pourquoi dès lors songer d'avantage à la Xéerlande qu'à l'Allemagne (^)?

Nous y songeons, et voici pourquoi. Werre, Were, Weere, signifient, en vieux flamard, défense, lutte, guerre. Il est souvent question de rcere ou werregelt, dans les papiers publics néerlandais du XVF siècle, et cette expression signifie tout bonnement la solde des troupes. Pour le mot coren, il n'a d'autre signification que blé, en flamand moderne koren. Le nom de famille Vande7i Corpîùt (Vanden

(1) Monatshefte, etc., III^ année, p. 200. {^)Id. Ylleannée, p. 111.

CorenptU) se traduit littéralement par Bu puits de blè, celui de W^rrecoren, conséquemment, par Blé de munition. Puisqu'en Brabant, la voyelle a se prononce comme un e, il en résulte que Tarwe coren devient Terwe coren, dénomination d'une ancienne famille de Vilvorde et de Bruxelles, Au cas où TTerre équivaudrait à fVarre, nous aurions alors Blé mêlé, ce qui est infiniment moins acceptable que wei\ oterre, en anglais war, signifiant guerre.

A notre tour, nous disons : pourquoi attribuer Werrecoren plutôt à l'Allemagne qu'à la Neérlande ? Et comment la terminaison cJiow peut-elle devenir coren ?

Ambros est plus prudent; il ne hasarde rien, et, après s'être demandé s'il faut appeler Werrecoren Matthias Hermann ou Hermann Matthias, il déclare ne point rougir de demander encore où est la patrie du maître, ce qui n'est guère du tout la même chose que de s'informer naïvement où se trouve Byzance. Puis, Ambros reproche à Fétis de n'avoir point eu sous les yeux le recueil de Werrecoren : Selectissimae necnon familiarissimae Cantiones, etc., parcequ'il le transforme en collection de « Chansons latines à quatre et cinq voix (^;.

Si l'on tient absolument à l'ortographe de Werrecorensis. la même racine, indiquée par nous, y est applicable, vu que Werrecorensis ne paraît autre que la latinisation de Van den Werrecoreyi, qui aura été, en ce cas, la vraie forme du nom du notre musicien.

Reste à savoir maintenant quel est le personnage auquel le maître flamand dédia son ouvrage, afin d'en arriver à apprendre si réellement Werrecoren a habité l'Italie, et surtout Milan, qui peut avoir été pour lui, comme pour d'autres de ses collègues et compatriotes, une résidence glorieuse au point de vue de l'art musical flamand.

{}) Geschichte der musieh, t. III, p. 290.

Après avoir contesté à Fétis l'attribution qu'il a faite du prénom Matthias à Le Maistre, prénom cité dans le 3' livre des Motetti tli Fiori (1532-1539), Otto Kade, auteur d une savante étude sur Mathias Le Maistre, penche pour une appropriation à Mathias Hermann Werrecorensis, dont les compositions, insérées audit recueil, appartiennent plutôt à un stvle antérieur, à la fois français, italien et néerlandais, comme celui de son compatriote Archadelt.

C'est à Lodi, petite ville située non loin de Milan, que le fameux Adrien Petit, dit CocUcus, fit ses premières armes comme maître de chapelle. L'évêque Octavien en fit énormément de cas, et, quand plus tard le maître, ainsi que nous le verrons, fut incarcéré à Rome, pendant qu'il faisait partie de la phalange vocale de la Chapelle sixtine, c'est l'évêque de Lodi qui intercéda pour lui et qui alla même se jeter aux pieds du pontife, pour obtenir l'élargissement de son ami 0).

L'Italie posséda, dès les siècles les plus reculés, d'habiles facteurs d'orgues et d'ingénieux mécaniciens pour cet instrument. Les plus célèbres furent les Antegnati et spécialement Costanzo Antegnati, qui unissait à son art, celui d'organiste, de compositeur et d'écrivain. On lui doit le rarissime et curiosissime livre paru, en 1608, à Brescia : VArte organica. De l'école lombarde des Antegnati et des Valvasora, sortirent, à en croire Lichtenthal, nombre de facteurs d'orgues de Turin, de Parme, de Modène, de Bologne, de Mantoue, et notamment de Milan.

Aux Pavs-Bas, comme nous le démontrerons, la construction des orgues forma, dès les XIV^ et XV^ siècles, une industrie des plus importantes. Bruges, Anvers et Gand s'acquirent une réputation si grande, que non-seulement les souverains de la contrée, mais ceux des contrées

0) "^ oy* P^"s loin, au chapitre Archadelt (Jacques).

voisines, vinrent s'y approvisionner. Aux XVF et XVIP siècles, les facteurs néerlandais furent innombrables.

L'un de ceux-là, Guillaume Herman, a dû avoir un talent tout particulier, pour arriver à se faire agréer pardelà les monts. Et si, jusqu'au XVir siècle, la construction des orgues fut à peu près la même dans les divers pays de l'Europe, il y a lieu de croire que, depuis cette époque, son génie a coopéré efficacement à des perfectionnements ou à des modifications caractéristiques. Il ne signale toutefois qu'une nouveauté : le jeu superposé et simultané de deux claviers, amenant, sur un clavier unique, « trois unissons de seize pieds, tre unissoni di sedici piedi. » Il en résulte, dit-il, une des mutations les plus harmonieuses et les plus rares, et peut-être les plus inusitées en Italie, questa ultima varietà è itna délie piû armoniose e rare, e for si non piû iidita nelV Italia.

De qui tenait-il cette combinaison inaperçue? Apparemment, les Pays-Bas, d'où il était originaire, l'avaient déjà consacrée depuis longtemps, et le père Herman — car c'était un jésuite — en allant la populariser en Italie, a dû voir par lui-même et apprendre, d'intermédiaires compétents, qu'il introduisait en quelque sorte une primeur. Au fond, ce n'aura été, à notre avis, qu'une adaptation ingénieuse à un système qui n'aura point échappé à l'intelligence pénétrante de l'Italien. Au temps où Guillaume Herman construisait son orgue, cet admirable instrument venait d'être constitué partout sur les bases encore en usage aujourd'hui : deux claviers différents pour les mains et un clavier de pédales séparées. N'est-il point naturel de croire que les combinaisons les plus ingénieuses et les plus variées en avaient spontanément jailli?

L'orgue dont nous parlons fut édifié dans la cathédrale de Côme, vers le milieu du XVIP siècle. Où et comment

le facteur parvint-il à obtenir une entreprise aussi considérable, car il s'agit d'un instrument grandiose, monumental ? Appartenait-il à un collège de la compagnie de Jésus établi à Côme?.De quelle province des Pays-Bas venait-il ? Voilà autant de questions qui nécessiteront une solution satisfaisante. Constatons, entretemps, la présence à Utrecht, en 1626 et 1627, d'un Gilles Hermansz, facteur d'orgues assez réputé.

Les détails précis sur le mécanisme de l'orgue en question abondent, en revanche. Guillaume Herman lui-même, apparemment, les aura confiés au papier, puis livrés à l'impression. Son livret a dû avoir une certaine vogue, puisque l'édition de celui que nous reproduisons ici, in extenso, vu son importance, est la deuxième Une traduction nous en paraît superflue, le style étant des plus clairs et des plus faciles ;

Descrizione delVorgano nuovo délia cattedrcde di Como, fahhricato Vanno 1650, da Guglielmo Herman^ Fiamingo religioso délia Compagnia di Gesu. Nuovamente ristampata. — In Como, MDCCXVIII, per gli Eredi Paolo Antonio Caprani. Con licenza de' Superiori. In-4^ de 8 pages.

Descrizione dell' organo.

Primieramente, si ha da sapera che l'organo è doppio, composte di due somieri e di due tastature, faite d'ebano e avorio, a cinquantasette tasti per ciascuna, le quaU si puonno suonare insieme, quando piace.

L'organo grande è di sedici piedi, composto da quattordeci registri.

II picciolo è di otti piedi, composto di otto registri, quaU servono per Ecco ail' organo grande.

Vi sono cinque mantici ad ala, li quali si alzano con mirabile facilita, a forza di ruote.

Di ventidue registri tredici servono il ripieno, cioè otto dell' organo grande, e cinque del picciolo, al quai ripieno si puo aggiu-

gnere alcune volte la sesquialtera, overo Tromba e Tromboni, ed intal modo suonano nel ripieno venti canne per ciascum tasto.

Li due organi si suonano insieme, tirando a se con la mano un poco la tastatura di sopra.

D'ordinario perô si suonauo alternatamente in fornia di dialogo, overo in Ecco ; e si puô aggiugnere talvolta il Tamburro è Rosignuolo.

La cassa dell' organo è di médiocre bellezza, con un bellissimo cornicione sostenuto da quattro colonne, due délie quali servono anche di sostegno aile imposte che lo chiudono.

Nella facciata si veggono cinque campi, in quel di mezzo stanno le cinque canne maggiori, le mezzane délia sponde, et le soprane nelli campi posti fra queste, e quello sopra de' quali sono due somieri per il Cornetto, che ricevono il vento per canali di piombo.

11 principal primo posto nella facciata è di stagne finissimo d'Inghilterra, e le canne si vedono libère, senza legatura, avendo saldato di dietro forti uncini, che le sostengono.

Le canne délie principal seconde sono di legno unisono con il primo, il quai serve per cantar a voce sola, overo con Istromenti.

L'organo picciolo giace immediatamente sotto il grande, e ha il somiero di due pezzi posti di qua, e di là délia tastatura, fatto a tiro.

Li registri tanto del grande quanto del picciolo, sono posti per meta dalla destra e meta alla sinistra délia tastatura, in modo taie perô, che gli ripieni sono alla mano dritta.

Vi sono ancora aggiunti il Tamburro, il Rosignuolo, il Trémolo, e'I Ventile, come nel modo seguenie si puô vedere.

Organo grande.

Tamburro. Eosignuoli.

Principal secondo. Principal primo,

Cornetto. Ottava.

Sesquialtera. Quintadecima.

Flauto in duodecima. Décima nona.

Flauto in ottava. Vigesima seconda.

Tromboni. Vigesima sesta.

Tromba. Vigesima nona.

Voce umana.

Terza.

Cornetto in Ecco.

Principale.

Ventile.

Organo picciolo.

Ripieno.

Quinta.

Sopra ottava.

Ottava.

Tastatura.

Trémolo.

Variazioni Dell' organo grande.

Il ripieno. Canne