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UNE PAGE D’UN CHANSONNIER PROVENÇAL DE LA FIN DU XIIIe SIÈCLE
Nolalion quadrangulaire (Bibl. Nat., f. fr. 22.543, F0 63, v«).
naissance de cause, ce qu'on lui chantait. Un des plus anciens traités de ce genre, celui de Raimon Vidai de Besaudun (début du xme siècle), porte même le titre : « Théorie delà composition » : Las razos de trobar , et un autre, en catalan, s'intitule « La science de composer des poésies » : Doctrina de compondre dictatz. A côté de ces ouvrages didactiques, on publia des commentaires destinésà éclairer le texte souvent obscur des chansons, et des biographies des troubadours, qui, dans l'esprit de leurs auteurs, semblaient devoir concourir au même but. La valeur documentaire de tous ces écrits est plutôt contestable. Si cela est fâcheux pour le philologue et l'historien, le musicologue doit surtout regretter de n’y rencontrer aucun renseignement positif sur l'éducation musicale de nos poètes : dans le fatras des anecdotes, il ne trouve presque rien à glaner.
Dans leur énumération des divers genres lyriques, la Doctrina et un autre traité didactique du xive siècle, les « Lois d’amour » ( Leys d’amors) se réfèrent surtout â la poésie; la musique s'accommode mal de cette division, puisqu'une seule et même mélodie peut convenir à des œuvres d'inspiration diverse (voy. plus haut p. 10).
Au point de vue musical, il faudrait, d’après leur caractère, les classer en chansons gaies ou tristes, légères ou graves, etc. Toutefois, pour ne pas heurter les habitudes reçues, nous maintiendrons la distinction de la chanson personnelle ou subjective et de la poésie narrative ou dramatique, qu'on rencontre dans les traités de littérature.
.1. — Les chansons personnelles 1. La chanson d amour ou canso.
Parmi les sentiments individuels, l’amour est celui dont l’expression prend le plus fréquemment la forme poétique. Qu'il soit sensuel ou idéaliste, il met celui qui réprouve dans un état d’exaltation, qui le porte à s’épancher en vers déclamés ou chantés. Une bonne partie de toute lyrique est amoureuse et celle des Iroubadours n’échappe pas à la règle. La chanson amoureuse est la chanson par excellence de la poésie en langue vulgaire du moyen âge. Aussi les contemporains l’ont-ils désignée par le mot canso , ou chanson tout court.
Mais si le sentiment de l’amour est de tous les temps et de tous les pays, la forme qu’il revêt varie suivant les époques et les lieux. La belle société du Midi, puis celle du P£ord de la France, en avaient, au moyen âge, une conception très raffinée, dont l'influence persiste peutêtre encore de nos jours et qui a reçu le nom de théorie de l'amour courtois .
Tout amour suppose la fascination de celui qui en est possédé par l’objet de ses désirs. Dans la théorie de l'amour courtois, cette domination se traduisait chez l’amoureux par un véritable culte pour sa dame : culte très idéaliste, un peu mystique et possédant une grande vertu ennoblissante. Pour mériter les grâces de sa bien-aimée (< guerredon .), l’amoureux était obligé de l’honorer par un long « service ». En acceptant cet
hommage, la dame devenait la suzeraine du cœur et de l’esprit de son « homme lige ». Comme toute sujétion au moyen âge, cet asservissement volontaire, quoique assumé en vue du « guerredon, » est un acte désintéressé. L’amoureux n'a pas le droit d'exiger la récompense de son culte, encore que celle-ci doive être accordée si elle est méritée. Le soupirant est à la discrétion de sa dame; les rigueurs de celle-ci peuvent donner lieu à des regrets et à de douces plaintes, mais ne sauraient provoquer des reproches. Le lien qui unit « l homme » à sa dame est celui que le moyen âge désignait sous le nom de fidélité {Je prov. et foi franç.), c’est-à-dire un attachement spontané et exempt de calcul, n’hésitant pas devant les sacrifices, exposant, au moindre manquement [félonie), le contrevenant à la déchéance morale la plus complète, à l'infamie la plus humiliante.
Pour assumer des devoirs aussi stricts, il fallait que l’amoureux fût bien convaincu de la haute valeur morale de sa dame. Aussi l’objet de l’amour courtois est-il l’incarnation de toutes les vertus, disons même de la perfection de toutes les vertus. Une personne si merveilleusement douée devait évidemment exciter, dans son entourage, plus de jalousies encore que de nos jours une femme distinguée n’a coutume d’en rencontrer dans le monde qu elle fréquente. Aussi les médisants sont-ils les ennemis des amoureux, et dans leurs chansons, les troubadours sont hantés du souci de leur inimitié. On se tromperait pourtant si l’on expliquait par
la crainte de ces losengiers (intrigants) la discrétion que s’impose l’amoureux courtois, discrétion qui fait désigner aux poètes la dame par un pseudonyme ( senhcil = signal). Avec M. A. Jeanroy, nous sommes d’avis que cette délicatesse esl une conséquence très naturelle de l’intimité du sentiment que suppose l’amour courtois, plutôt qu’un stratagème puéril pour déjouer la malignité des envieux, et la curiosité du mari. Celles-ci étant très tenaces, ils n’auraient pas tardé à être bientôt renseignés, en dépit du mystère dont s’enveloppent les amants.
Ce qui nous confirme dans celte opinion, c’est l’habitude de « composer impénétrablement » [trobar clus), que prirent certains anciens troubadours. Nous ne pouvons pas nous défendre d’y voir un raffinement du meme sentiment de pudeur, ou plutôt de répugnance à profaner une émotion personnelle qu’on croit sublime. Le cœur de l’amant ne doit être ouvert qu’à sa bien-aimée. C’est elle qui l’inspire, c’est pour elle qu'il compose. Les indifférents et les curieux doivent être tenus à l’écart, comme indignes de participer à ce sentiment mystique que les troubadours désignent sous les noms de joi e déport (joie et transport). Car les uns ne sauraient l’apprécier et les autres pourraient le blesser en y promenant des regards par trop indiscrets. Seuls les rares vrais amanz, ceux qui auront appris l’art « d’aimer impénétrablement » pourront être admis à communier dans la «joie » de l’auteur, qui est de la même nature que la leur.
On comprend que cet amour qui se dérobe si jalou-
sement aux regards de la foule cherche a s’exprimer d’une manière très personnelle. Comme la bien-aimée du troubadour ne ressemble à aucune autre femme, comme son amour ne ressemble à aucun autre amour, de même sa canso ne devra ressembler à aucune autre chanson. Tout l’effort de son art consistera à composer les couplets d’une manière originale. Le nombre des formes strophiques relevées dans les chansons amoureuses est prodigieux, il n’est surpassé que par le nombre des mélodies sur lesquelles elles se chantaient. 11 est à peine besoin de dire qu’un troubadour ne saurait, sans déconsidérer son amour et son art, exprimer ses pensées intimes sur un air emprunté à un confrère. La Doctrina de compondre dictatz dit, d’ailleurs, expressément, que chaque canso doit avoir sa mélodie propre, nouvelle et la plus belle possible. Tout doit y être personnel, puisque tel est le sentiment qui dicte à l’amoureux ses motz et ses sons.
Quand un troubadour des plus célèbres, Bernard de Ventadour (1145-1195), commence une chanson en disant : Non es meravil/ia sien chan Miel/is de mil h autre chantador , il ne se rend pas coupable d’un manque de modestie; il se borne à tirer une conséquence logique de la théorie de l’amour courtois. Aimant, comme personne ne saurait aimer, la dame la plus belle et la meilleure qui soit, il ne lui paraît pas étonnant qu’il soit mieux inspiré que tout autre chanteur.
Cette originalité incontestable des chansons amoureuses ne doit pas faire croire qu’elles soient complète-
ftifil:
ment exemptes d’éléments conventionnels. Au contraire, la convention y tient une part très large, trop large peut-être pour notre goût moderne. Et tout d’abord, la théorie de l’amour courtois, comme du reste toute doctrine sentimentale, est elle-même, une convention. Sur ce fonds conventionnel, les troubadours ont coutume d’appliquer, nous ne savons s’il faut dire des ornements ou des formules de pur style. Nous avons déjà parlé des médisants « losengiers ». Le printemps avec son renouveau, le chant du rossignol ou le gazouillement d’autres « oisellons » sont autant de phrases banales qui reviennent avec une obsédante régularité. Et qui pis est, ce n’est pas seulement la pensée naturellement uniforme et monotone, c’est l’expression poétique, ou la diversité aurait pu pourtant être obtenue plus facilement, qui paraît aussi stéréotypée. « Au mois de mai, quand les jours vont s’allongeant », « Le beau doux chant des oiseaux », « Quand les bocages se couvrent de feuilles et de Heurs », etc., sont des phrases toutes faites qui reviennent avec une monotonie désespérante dans bon nombre de chansons. La musique, heureusement, échappe à ce défaut pour les raisons que nous avons exposées plus haut (page 19). On s’en convaincra en étudiant la chanson suivante de Jaufrc Rudel (1130-41), le héros bien connu de l’aventure de la Princesse Lointaine, dont l’authenticité d'ailleurs est fort discutable. Nous donnons la transcription d’après Punique manuscrit qui nous ait conservé la mélodie (Voyez, pl. VU, page 65 et pl. XI, page 105).
Pl. VIII.
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uaiüene jxwrottcn uu/eçm fe coiUir ic grain fai la pnüe - ^fole
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Ift languit q lue fai q r*iutrc *moinctnqn*Opl unsnc puer gucudnraTamour ne lati'i ce yn ü mutr came f fe I amie uerat -autf meft- qucit “ tcuacTOiû^nirtpruc jnr fdttt tvpcn rtr fmtitm ttuemen mtvurat *
i ivm uvivu , '^^■1 ^\)4ttc h oiflctUo me
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UNE PAGE D’UN CHANSONNIER FRANÇAIS DU DÉBUT DU XIVe SIÈCLE IS’otalion mesurée (Bibl. Nal., f. fr. 846).
Modéré .
Texte t
Can lo - ros-
- si-nhols
el
fui -
hosy
glnal |
E mou son
chan iau-
- zen
io -
y os,
Version S
Lorsque le
ros-si-
guol
au
bois,
adaptée j
! Chan- tant de
sa plus
dou-
ce
voix,
( Do- na s'a - mor,
( E- re-mi- ra
( Cher-che l’a- mour,
\ Et s’é- bat- tant
en pren , )
so- ven , (
en prend, )
se- ment.
EU riu son clar eil prat son gen ; Quand l’eau est claire et gai le champ,
Pel no- Par le
vel de - port que re- nha
re- iiou- veau qui rè- gne,
Mi ven al Au fond du
cor gratis iois cœur, l’a- mour
N’insistons pas sur le caractère conventionnel des idées contenues dans cette chanson, remarquons seulement en passant que la phraséologie en est, sinon banale, du moins assez impersonnelle. La structure de la mélodie, au contraire, est vraiment artistique : la première phrase se meut dans l’intervalle de la quarte, qui est une forme caractéristique du récitatif; l'idée du
rossignol chantant dans le feuillage suggère au compositeur le dessin ornemental sur la dernière syllabe, imitant délicieusement la cadence du rossignol. Mais l’idée principale, l’amour, porte, dans la deuxième phrase, le développement de la mélodie jusqu’à la quinte, pour finir par une agréable modulation en sol majeur. Dans la reprise, la même gradation correspond au texte poétique. Pour peindre la belle nature, les clairs ruisseaux, les prés reverdis, Jaufré revient à la tonalité primitive, simplement et sans heurt, puis, pour exprimer le transport général que le renouveau fait naître, il pousse graduellement la mélodie jusqu’au sommet et reprend un nouvel élan du si au mi\ c’est la tension la plus élevée de la mélodie sur les mots : me vient au cœur y précédant la péripétie exprimée à la suite : grande joie tomber ; la « joie » demande encore à être rehaussée par un ornement particulier sur le si, puis subitement, à 1 idée de cette joie qui vient cheoir, qui descend dans le cœur du poète, la mélodie, elle aussi, tombe dans les Ions les plus graves de sa gamme et finit, avec un effet saisissant, sur la tonalité de la sousdominante.
Une observation à ce sujet. 11 arrive fréquemment que la note finale ne correspond pas à la tonalité observée dans le cours d’une mélodie; dans ce cas, on aurait tort de prendre cette finale pour une véritable clôture et d’introduire la sensible dans l’avant-dernière note, comme le font certains transcripteurs. Quand par exemple une mélodie est restée en do majeur et que la finale
est un ré, ce ré n’est pas l’indication du premier ton grégorien, mais tout simplement une demi-finale, une transition au couplet suivant. Car il faut tenir compte de l’inlluence exercée au moyen âge par le déchant sur la conception de la tonalité. Si l'une des deux ou trois voix finissait sur la tonique, la deuxième se trouvait à la quinte supérieure ou inférieure. C’est ce qui déroute nos oreilles, quand une composition a une pareille finale cc plagale », c’est-à-dire quand elle ne finit pas sur la tonique. La finale « ouverte » devait relier entre eux les couplets jusqu’au dernier, qui devait alors se terminer sur la tonique.
Le contour mélodique embrasse le plus souvent une sixte, en se mouvant régulièrement dans les intervalles de la gamme majeure ou mineure, selon le son adopté. Quand il dépasse ces limites, il peut s’étendre jusqu’à la neuvième et, exceptionnellement, il atteint meme la douzième. (C’est ainsi que la mélodie de notre exemple remplit l’intervalle de dizième.) Les altérations chromatiques sont d’un emploi restreint : on ne s’en sert, en général, que pour éviter les intervalles prohibés, comme par exemple le fameux diabolus in mnsica , fasi, ou encore, dans des transpositions, où il est nécessaire de conserver le profil mélodique de l’original. Cet emploi du bémol et du bécarre dans les transpositions est infiniment précieux pour reconnaître la véritable tonalité de la mélodie. Car les notateurs du moyen âge n’indiq liaient pas toujours la marche mélodique avec une précision suffisante. La présence, dans une trans-
position, d'un signe chromatique nous indique une altération, qu’on aurait peut-être omis de marquer dans un texte écrit dans la tonalité originale.
Après cette digression nécessaire, revenons à notre exemple. L’analyse sommaire que nous en avons faite, nous permet déjà de constater la haute valeur artistique de la mélodie. Lisons le texte poétique seul, qui est plutôt banal, puis chantons-le sur sa mélodie. Nous apprécierons ainsi sans peine le talent du compositeur et 1 importance capitale de la musique dans la lyrique médiévale.
Les qualités prédominantes des mélodies sur les paroles étaient déjà appréciées au xme siècle par le rédacteur de la notice biographique sur J. Rudel, lorsqu’il écrivit : fetz de lieis mains bons vers ab bons sons ah paubrcs motz , « il lit sur elle (la Princesse lointaine) mainte bonne chanson avec de remarquables mélodies, mais de pauvres paroles ».
Une autre chanson du même troubadour, où le mot lonh (loin) revient régulièrement, à la rime, dans le deuxième et quatrième vers de chaque couplet, n’est pas moins intéressante que la précédente. En voici le premier couplet (voir p. 71)).
Ici encore nous reconnaissons la facture de notre poète. L’introduction embrasse une quarte; son premier développement monte à la sixte, ensuite elle avance parallèlement avec le sens du texte. La personnalité du musicien ne saurait échapper au critique ; une fois établie pour une chanson certaine, onia retrouve aisément
Modéré
ÉÜi
Texte c Lan-quand li °naT \ E quand me Version^ Lorsque les adaptée^ Et quand de
jorn son sui parcours sont là je
lonc en mai titz de lai
longs en mai, pars et vai[s].
M'es bels douz Ile- me mirant Me plaît le Je songe à
chans d'au- zels de d'un a - mor de
chant d’oi- seaux de un a- mour au
Ion h ) lonh. j loin, ) loin. )
Vau de ta- lan en- broncs Sous mes ar-dents dé- sirs
e clis, pli- ant
Nom platz plus que lin- verns ge - latz.
Me tou- client moins qu’liiver gc- lé.
dans les ornements et dans la disposition des phrases ; c’est là un élément critique inestimable, lorsqu'il s’agit de se prononcer sur une attribution douteuse.
C’est surtout de cette chanson qu’a dû naître la légende de l’amour de Jaufré pour la comtesse de Tripoli, qu’il n’avait jamais vue. Rien ne caractérise mieux l’élévation d'esprit que suppose l'amour courtois, que
la question soulevée par ces vers d’une beauté si singulière. S’adressent- ils à une mortelle*? Ne sont-ils pas plutôt une hymne pieuse en l'honneur de la Vierge ? C’est ce que suppose un fin connaisseur de la poésie des troubadours, M. C. Appel, et l’enquête musicale nous engage à nous rallier à son opinion. Cet exemple montre, en même temps, combien la lyrique des troubadours est peu éloignée de la poésie hymnique de l’Eglise, el combien il esl indispensable, pour l'histoire de la littérature provençale elle-même, d'acquérir une connaissance plus approfondie de la lyrique savante d'inspiration pieuse du moyen Age.
lrn mot encore sur la reprise des deux premières phrases musicales qu’on aura observée dans les chansons que nous venons de transcrire. Elle correspond ici à la structure strophique du texte poétique. Mais cette corrélation n’a rien d’obligatoire. Ces vers peuvent être disposés suivant le schéma aa bb ccd , tandis que la musique du couplet peut n’ètre que le développement progressif d’une seule idée; de même quand la strophe est monorime, la mélodie pourra se composer de phrases groupées suivant toutes les combinaisons possibles, etc.
Cette remarque s’applique aussi, bien entendu, aux chansons des trouvères. Parmi les chansons françaises il s’en trouve dont la naïveté et la spontanéité d’inspiration d’une part, la structure simple et élémentaire de l’autre* nous paraissent témoigner sinon d’une origine populaire, du moins d'une destination populaire. Citonsen une qui est un véritable bijou musical. La planche
Pl. IX.
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LA PREMIÈRE COLONNE DE TROIS CHANSONNIERS FRANÇAIS DE LA FIN DU XIIIe SIÈCLE APPARTENANT A UNE MÊME FAMILLE DE MANUSCRITS.
Arsenal, 5.198; Bibl. Nat., f. fr. 21.106 et 815. Natation quadrangulaire.
de la page 49 en reproduit la notation originale. 11 est probable que la chanson couronnée, dont la Theoria de Johannes de Grocheo cite le premier vers, soit identique avec cette chanson-ci. L'application des règles de notre interprétation modale impose la transcription que voici: Vif
j Qant li ( Por ma
rossi- gnols ses- cri - c, Qui nos bel-le dol - ce a- mi * e , Vois mon
( des -
duit de
son chant y j
\ loin- tes mains
mer-
j cuer
ros- si -
gno - lanty j
\ Et bien sai,
sel -
ci li crile m’o- bli -
e. Car on - r/eji //’«e, Çwe joi- e me va
mai tant y ) fi riant. )
Il est impossible que ce petit chef-d'œuvre n'ait pas été en vogue dans son temps. Le texte1 est inspiré par la conception de l’amour courtois. Cette chanson exquise a certes toutes les qualités désirables pour remplacer avantageusement tout le fatras insipide des chansonnettes modernes. Elle est simple: deux phrases musicales répétées, mais ces phrases sont parfaites et admirablement chantantes. Une mélancolie discrète s’étend sur le dessin amoureusement joyeux de la
* Quand le. rossignol chante, — Qui nous charme par son chant, — Pour ma Relie, douce amie — Je vois mon cœur rossignolant. — Jointes mains je la supplie, — Car jamais je n’aimai tant; — Je sais bien, <jue, si elle m’oublie, — U’en est fini de mon bonheur.
mélodie en sol majeur et s’unit à la saveur délicate des paroles.
Une autre chanson française, anonyme comme la précédente, nous fait ressentir avec le poète les souffrances d’un cœur amoureux qui désespère d’atteindre l’objet de ses désirs 1 :
Lent .
t— ter-i
/ ri « I 1 •*
rj
AI
Z. CJ
À pris ai qu'en ch au- tant plour , Plus qu'en
Pour a~ ba - tre ma do - lour , Que si
ftl'Lt.P itL
nu-le gui - se, j me jus - a- se. )
Cent so - />/rs /Vns chas-cun Et le bien que j'ai d’ a-
