EXERCICES PRATIQUES

pour Têtre doué de la faculté créatrice, qu'aride et désespérante pour le malheureux qui s'est fait des illusions sur sa vocation, cas, hélas! trop fréquent.

Le complément de Tobservation analytique, c'est la pratique, qui consiste à tenter de construire soi-même, en se conformant rigoureusement au plan qu'on a extrait d'une pièce analysée (et cherchant à s'en rapprocher aussi par la nature des idées, sans imitation puérile cependant), une autre pièce ayant la même forme, c'est-à-dire devant donner lieu, si elle était analysée à son tour, à la même description technique.

En pratiquant cet exercice, il n'y a aucune raison de rechercher l'originalité des idées, mais plutôt de leur donner un tour général en rapport avec la manière de l'auteur dont on cherche à s'assimiler le style et les procédés; mais aussi, il faut bien se garder de croire ensuite qu'on a produit une œuvre d'art; on n'a fait qu'un devoir, une étude.

Après avoir pratiqué plusieurs fois ce double exercice de dissection et de reconstitution, on peut en imaginer d'autres : prendre un thème de 8, 12 ou 16 mesures dans un auteur, avec ou sans son harmonie, et le développer, pour ensuite comparer le résultat obtenu avec l'œuvre originale; prendre un texte poétique déjà exploité par un maître, et le traiter à sa façon, toujours en vue d'une comparaison finale, qui constitue la leçon, etc.

De telles pratiques ne peuvent qu'assouplir la main et l'esprit, et, si elles ne sont pas nécessaires pour tous, plusieurs nous sauront certainement gré de les leur avoir signalées.

On peut encore, après avoir adopté un thème qui s'y prête , s'imposer de le traiter en divers styles et en différentes formes, de le varier, le transformer, le dénaturer même au point de le rendre méconnaissable... D'excel-

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lents exemples de semblables jeux sont donnés par Beethoven, dans le finale de la Symphonie avec chœurs; par Schumann, dans ses Études symphoniques ; par Bizet, dans Touverture de VArlésienne (une ouverture en forme d'air varié, celle-là), etc.; et, plus que par tout autre, par Wagner dans ses dernières œuvres ; aussi dans Manon et Esclar^ monde, où Massenet a si bien su exploiter, sans en faire un parti pris absolu, mais surtout en restant sincère, bien personnel et Français, le procédé d'origine germanique des motifs typiques; encore VAscanio de Saint-Saëns.

Une des choses dont s'embarrassent parfois un peu naïvement les compositeurs novices, c'est Vapplication à la composition des règles de l'harmonie.

C'est pourtant la chose la plus simple du monde, l'harmonie n'étant qu'une branche de la composition. Disons d'abord que ces règles sont maintenues intégralement; il n'y en a pas une à supprimer. Mais il y en a une à modi^ fier, celle concernant les octaves consécutives; et voici le& modifications :

1° On peut doubler en octaves, à titre de renforcement, une partie quelconque, la tripler, la quadrupler, pourvu que le parti pris en soit nettement dessiné, c'est-à-dire qu'il ne porte pas, par exemple, sur deux notes seulement, ce qui est une simple gaucherie, mais sur Vensemhle d'un contour mélodique qu'on désire renforcer, mettre en relief,

2** On peut toujours doubler en octaves la partie mélodique principale, et cela, même pour deux notes, par une autre partie quelconque (surtout lorsqu'il s'agit d'un solo vocal ou instrumental), pourvu que cela ne forme pas d'oc~ taçes avec la basse.

Ajoutons à cela qu'il est toujours permis, au point de vue de l'analyse, de supposer que les parties harmoniques se divisent entre elles ou se rejoignent, de telle façon qu'un enchaînement d'accords débutant à deux parties peut,.