La musique et ses représentants
]\|me q\q **v^ m'ayant honoré d'une visite à ma villa de Peterhof, exprima le désir, après les compliments d'usage, de visiter ma demeure. Dans la salle de musique, elle remarqua sur les murs les bustes de Bach, de Beethoven, de Schubert, de Chopin et de Glinka, et, très étonnée, me demanda :
— Pourquoi ces bustes, et pas ceux de Hœndel, de Haydn, de Mozart et autres maîtres?
— Ces bustes sont ceux des maîtres que je vénère le plus dans mon art.
— Vous n'avez pas de vénération pour Mozart?
— L'Himalaya et le Ghimboraço sont les plus hautes cimes de la terre, ce qui ne veut pas dire que le mont Blanc soit une petite montagne.
— Mais tous voient en Mozart cette cime dont
vous parlez, car, daDS ses opéras, il nous a donné ce que l'art musical peut exprimer de plus beau.
— Je considère l'opéra comme un genre secondaire dans la musique.
— Alors, vous êtes en opposition avec les idées modernes, d'après lesquelles la musique vocale est la plus haute expression de l'art musical.
— Oui, je suis en opposition avec ces idées: 1° parce que la voix humaine limite la mélodie, ce que ne fait pas l'instrument et ce qui est une contrainte pour les libres expansions de l'âme, joie ou douleur; 2° parce que les paroles, fussentelles des plus belles, ne peuvent exprimer tous les sentiments qui emplissent l'âme, ce qu'on a appelé très justement « rinexprimable » ; 3° parce que, dans la joie la plus vive comme dans la douleur la plus profonde, l'homme entend chanter en lui-même une mélodie, à laquelle il ne pourrait ni ne voudrait adapter de paroles ; 4° parce que jamais, dans aucun opéra, on n'a entendu et on n'entendra le tragique que nous trouvons, par exemple, dans la seconde partie du trio en ré majeur de Beethoven, ou dans ses sonates op. 106, seconde partie, et op. 110, troisième partie, ou dans ses quatuors pour instruments à cordes, dans les adagios en fa majeur, en mi majeur et fa mineur, ou dans le prélude ea mi bémol mineur du « clavecin bien tem-
péré » de Bach, ou dans le prélude en mi mineur de Chopin, etc., etc.. De même, aucun Requiem, même celui de Mozart (à l'exception du Confutatis lacrimosa), ne produit cette impression poignante que donne la seconde partie de la Symphonie héroïque de Beethoven, qui est à elle seule tout un Requiem. Je ne vous dissimulerai pas que, pour moi, l'ouverture de Léonore n° 3 et l'introduction du deuxième acte de Fidelio expriment ce drame avec plus d'intensité que le reste de l'opéra tout entier.
— Mais il y a des compositeurs qui n'écrivent que de la musique vocale. Est-ce que pour cette raison vous ne les estimez pas?
— Ils sont à mes yeux comme un homme qui n'aurait que le droit de répondre aux questions qu'on lui pose et nullement d'interroger ni d'exprimer ses idées propres.
— Pourquoi donc tous les compositeurs et même Beethoven ont-ils tenu à écrire des opéras?
— Ils sont séduits par l'espoir d'être appréciés plu? promptement du public et aussi par cette idée qui les flatte de voir des dieux, des rois, des évêques, des héros, des paysans, en un mot des hommes de tous les pays et de tous les temps, agir et chanter à leur gré, d'après leurs propres mélodies. Mais pour moi, j'apprécie davantage la faculté que possède le musicien de se raconter lui-même., sans
passer par la parole, et cela n'est possible que par la musique instrumentale.
— Mais le public préfère l'opéra à la symphonie.
— Parce que le public comprend plus facilement l'opéra. Outre l'intérêt qu'excitent chez lui le sujet de la pièce et la marche de l'action, les paroles viennent encore lui révéler le sens de la musique sans qu'il puisse s'y tromper. Pour goûter pleinement une symphonie, il faut avoir une réelle initiation musicale; une partie infime du public a seule cette compréhension. La musique instrumentale est l'âme de la musique, mais il faut savoir pénétrer, pressentir, fouiller cette âme ; le public n'est pas toujours capable d'un tel travail de psychologie. Les beautés des œuvres classiques lui sont, il est vrai, indiquées dès l'enfance par l'admiration des parents et par les explications des professeurs. C'est pourquoi il montre volontiers à leur égard un enthousiasme préparé et tout de convention. Mais s'il avait aujourd'hui à en découvrir tout seul les beautés, les œuvres des classiques risqueraient fort de rester dans l'ombre.
— Je vois que vos préférences sont toutes pour la musique instrumentale.
— Pas de façon exclusive, mais certes au plus haut degré.
— Mais Mozart aussi a écrit beaucoup de musique instrumentale, et dans tous les genres.
— Et de l'infiniment belle musique, mais cela n'empêche pas que le mont Blanc ne soit pas une cime aussi élevée que le Ghimboraço.
— Pourquoi alors, dans cette salle, les bustes de Chopin et de Gluck ? « Gomment Saûl se trouve-t-il au nombre des prophètes ? »
— Je risquerai de vous fatiguer et de peu vous intéresser en vous expliquant tout cela.
— Gontinuez, je vous prie, mais à condition que je ne sois pas obligée d'être de votre avis en tout.
— Au contraire, je désire vivement entendre vos objections ; seulement, ne vous laissez pas effaroucher par mes paradoxes.
— Je vous écoute.
— Je me suis toujours demandé si la musique peut — et dans quelle mesure — non seulement rendre l'individualité et l'état d'âme du compositeur, mais encore être en quelque sorte comme l'écho du temps où elle se produit, comme le reflet des événements contemporains, et même si elle peut donner l'indication du degré de culture de la société qui l'a vue naître. Je suis arrivé à la conclusion qu'elle peut tout cela; il est possible presque de reconnaître dans la musique jusqu'aux modes et aux costumes de son époque, sans parler du « Zopf » (catogan) qui est le signe caractéristique de toute une période de l'art musical. Mais tout cela n'est possible à reconnaître pourtant qu'à partir du moment où la musique est devenue une langue indépendante et non un simple commentaire de la parole, c'est-à-dire que depuis l'avènement de la musique instrumentale.
— Mais on dit que la musique en général ne comporte pas de caractéristique précise, et que la même mélodie peut aussi bieu exprimer la joie ou la douleur, selon le sens des paroles qu'on y met.
— Pour moi, la musique instrumentale seule peut servir de critérium, et je trouve que cette musique est une langue en son genre, une sorte de langue hiéroglyphique, une langue des sons. Il sufQt de savoir déchiffrer ces hiéroglyphes pour lire couramment ce que le compositeur a voulu exprimer. Reste alors le commentaire, et c'est en quoi consiste la tâche de l'exécutant. Ainsi, dans la sonale en mi bémol majeur op. 81 de Beethoven, la première partie est intitulée les Adieux. Vou.Tia,B.t, le caractère du premier allegro, après l'introduction, ne répond pas à l'idée qu'on se fait généralement de la douleur des adieux. Que devons-nous comprendre là? L'agitation et les préparatifs qui précèdent un voyage, les adieux sans fin, la sympathie de ceux qui restent, les différentes idées qu'évoque un long voyage, les souhaits de bonheur, et enfin tous les sentiments qu'on ressent quand on quitte un èire aimé. La seconde partie est intitulée r Absence; si l'exécutant est capable de rendre l'angoisse et la douleur poi-
gnantes, il n'a pas besoin d'autres commentaires. Dans la troisième partie, le Retour, l'interprète doit détailler pour l'auditoire tout un poème sur la joie du revoir. Le premier thème est d'une tendresse ineffable (on y voit presque le regard humide de bonheur du retour); ensuite vient le contentement de se retrouver fort et en santé, l'intérêt avec lequel on écoute le récit des aventures et de la vie qu'on a menée pendant la séparation, et avec cela toujours et toujours : « Quel bonheur de nous revoir, maintenant tu ne m'abandonneras plus, je ne te laisserai plus partir! » Vers la fin encore un regard de tendresse, puis des embrassements et le bonheur complet. Peut-on après cela nier que la musique soit une langue? Sans doute, si l'on se contente de jouer la première partie dans un mouvement vif, la seconde dans un mouvement lent et la troisième de nouveau dans un temps rapide. Si l'exécutant n'éprouve aucune nécessité d'exprimer quelque chose, alors, en effet, la musique instrumentale n'exprime rien et la musique vocale seule peut rendre les sentiments humains. Prenons encore pour exemple la Ballade en la majeur n° 2 de Chopin. Est-il possible que l'exécutant ne songe pas à montrer successivement par son jeu à l'auditoire : d'abord une fleur des champs, puis le souffle du vent, la causerie du vent avec la fleur,
la résistance de la fleur, les emportements du vent, les supplications de la fleur qui demande qu'on l'épargne, et enfin son agonie. On pourrait encore l'interpréter de cette façon : la fleur des champs deviendrait une belle de village, et le vent un jeune chevalier qui passe. Tout morceau de musique instrumentale peut être expliqué de la sorte.
— Alors, vous êtes partisan de la musique à programme?
— Pas tout à fait. Je suis pour laisser à l'auditeur un programme à deviner, mais non pour lui imposer un programme déterminé à l'avance. Je suis persuadé que tout compositeur non seulement écrit dans un certain ton, une certaine mesure et avec un certain rythme; mais encore qu'il met dans son œuvre une certaine disposition d'âme, c'est-à-dire un programme avec la conviction que l'exécutant et l'auditeur sauront le pénétrer. Souvent, il donne à son œuvre un titre général qui est une indication pour l'exécutant et pour l'auditeur ; c'est d'ailleurs tout ce qu'il faut, car on ne peut prétendre exprimer avec des notes tous les détails d'un sentiment.
C'est ainsi que je comprends la musique à programme et non comme une imitation voulue, à l'aide des sons, de certaines choses ou de certains événements. Cette imitation n'est admissible que dans le genre naïf ou comique.
— Mais la Symphonie pastorale de Beethoven est une onomatopée musicale.
— La « Pastorale », dans là musique occidentale (1), est une caractéristique déterminée de la vie champêtre simple, gaie, gauche et un peu rude, qui est exprimée par une quinte tenue sur la tonique de la basse, sous forme de point d'orgue. L'imitation dans la musique des phénomènes de la nature, comme l'orage, le tonnerre, l'éclair, etc., etc., est précisément une de ces naïvetés dont je viens de parler et qui sont cependant admises dans l'art, ainsi que l'imitation du coucou et dû gazouillement des oiseaux. En dehors de ces imitations, la symphonie de Beethoven ne rend que la disposition d'âme des villageois au milieu de la nature, et voilà pourquoi cette symphonie est une musique à programme dans l'acception la plus logique du terme.
— Mais le monde romantique, fantastique —
(1) La Pastorale russe, c'est-à-dire la musique villageoise de ce pays, est d'un tout autre caractère, restant avant tout une musique chorale.
comme les elfes, les sorcières, les fées, les ondines, les sirènes, les gnomes, les démons, les bons et les mauvais génies — ne serait pas saisi sans programme dans son expression musicale.
— C'est tout à fait juste, car l'existence de ce monde fantastique repose précisément sur la naïveté de l'auteur et des auditeurs.
— Pourquoi alors, toute œuvre musicale de notre temps (à l'exception de celles dont le nom indique la forme, comme la sonate) a-t-elle un titre, c'està-dire une dénomination programmatique?
— Dans la plupart des cas, c'est pour satisfaire à un désir des éditeurs. Ils demandent aux compositeurs de baptiser leurs œuvres pour épargner au public la peine de chercher le sens du morceau. En outre, certaines dénominations comme nocturne, romance, impromptu, barcaroUe, caprice, sont devenus des noms stéréotypés, qui facilitent au public la compréhension et l'exécution du morceau ; sans cela, ces œuvres risqueraient d'être baptisées par le public lui-même, et il suffit d'un exemple, celui de la Sonate du clair de lune de Beetho-
ven, pour voir à quels contresens ridicules cela pourrait conduire. Le clair de lune demande en effet dans son expression musicale quelque chose de rêveur, de mélancolique, de pensif, de paisible, en un mot de tendrement lumineux. Or, la première partie de la sonate en ut dièse mineur est tragique de la première jusqu'à la dernière note (ce qui est d'ailleurs indiqué p^r le mode mineur), et par là même représente bien plutôt un ciel couvert de nuages — une sombre disposition d'âme; la dernière partie est orageuse, passionnée, par conséquent tout l'opposé d'une tendre clarté ; il n'y a que la seconde partie, très courte, qui puisse, à la rigueur, rappeler le rayonnement discret de la lune, et pourtant c'est cette sonate qu'on a surnommée Sonate du clair de lune !
— Vous trouvez alors que les titres donnés par les compositeurs sont les seuls justes ?
— Non, je ne vais pas jusque-là. Ainsi, je ne saisis pas bien les dénominations données par Beethoven à ses œuvres, à l'exception de la Symphonie pastorale et de la sonate les Adieux, rAbsence et le Retour. J'accorde qu'il a le plus souvent dénommé ses œuvres d'après le caractère d'une seule de leurs parties, d'un seul motif ou d'un seul épisode. Ainsi la Sonate pathétique a sans doute été ainsi nommée seulement à cause de son introduction, et de la
répétition épisodique qui se trouve dans la première partie. Car le thème du premier allegro est d'un caractère vif et dramatique, et le second thème, avec ses « mordente »/est de tous les caractères qu'on voudra, excepté du caractère pathétique. Et qu'y a-t-il de pathétique dans la dernière partie ? Seule, la seconde partie de la sonate pourrait, si l'on veut, en justifier le titre. — Je pourrais en dire autant de la Symphonie héroïque. L'expression musicale de l'idée d'héroïsme exige de la bravoure, de l'éclat, de la majesté ou du tragique. Or, la première partie n'a aucun caractère tragique, ce qui est déjà indiqué par le mode majeur. De même, la mesure à 3/4 est en contradiction avec le caractère tragi-héroïque. En outre, le legato du premier thème indique clairement son lyrisme. Le second thème a un caractère intime... le troisième est triste. La symphonie a des passages de «forte», mais cela ne prouve rien; on trouve aussi des passages forts dans des œuvres de caractère mélancolique. Une composition dont tous les thèmes sont de caractère antihéroïque peut-elle donc être qualifiée d'héroïque? La troisième partie de la symplionie est de caractère gai, et même de caractère cynégétique. Dans la dernière partie, le thème (qui aurait pu être du caractère héroïque, s'il était introduit par les cuivres < forte ») se présente avec des
variations dont deux, tout au plus, ont un caractère de bravoure. Ainsi, le nom d'héroïque a sans doute été donné à celte symphonie uniquement d'après le caractère de la seconde partie qui, en effet, répond entièrement à ce titre, mais dans le sens tragique. Ctela nous prouve qu'à cette époque on pouvait donner à une œuvre un titre auquel ne répondait qu'une partie de l'œuvre. Aujourd'hui, nous en jugeons différemment, peut-être avec plus de raison : le caractère de l'œuvre doit être en harmonie avec son titre du commencement à la fin.
— Vous ne parlez que de musique instrumentale; est-ce que pour vous la musique ne commencerait qu'avec Haydn?
— Oh ! bien longtemps avant. Il a fallu à la musique deux siècles entiers pour atteindre à cette maturité du son et de la forme. J'appellerai préhistorique la période qui s'étend jusqu'à la seconde moitié du xvi^ siècle. Car de la musique des anciens (Hébreux, Grecs et Romains), nous ne savons presque rien; nous n'en connaissons tout au plus que le côté théorique, et on peut en dire
autant de la musique qui suivit, depuis l'avènement du christianisme jusqu'à la fin du xvi^ siècle. Nous savons peu de chose également des chansons et des danses populaires (ces deux expressions les plus primitives de la musique) (1). Et c'est pourquoi je ne date que de la fin du xyi*^ siècle le commencement de l'art musical (2). La musique religieuse de Palestrina présente vraiment les premières œuvres d'art de cette période. J'appelle œuvre d'art, toute œuvre dans laquelle l'élément scientifique cesse d'occuper la première place et dans laquelle se manifeste une disposition de l'âme. Les œuvres pour orgue de Frescobaldi donnent pour la première fois un caractère artistique à cet instrument. Les compositeurs anglais Bull, Bird et d'autres, s'efforcent aussi à ce moment de créer des œuvres d'art pour la virginale et le clavecin (qui est aujourd'hui le piano).
(1) A l'exception du chant ambrosien et grégorien, on ne peut dire avec certitude si le chant religieux est devenu un chant populaire après l'adaptation qu'on y aurait faite de paroles profanes, ou si au contraire c'est le chant populaire qui est devenu un chant religieux par le procédé inverse. — Les troubadours, les minnensinger et même les maîtres chanteurs nous ont laissé des poésies, mais peu ou point de musique.
(2) Je considère l'époque flamande comme une époque de la musique exclusivement scientifique.
— Y a-t-il moyen d'établir quelque rapport entre ces premiers temps de l'art musical et les événements historiques ou la culture sociale de la même époque ?
— Dans la musique religieuse se manifeste l'influence de l'Église catholique, mise en mouvement par les attaques du protestantisme. On y reconnaît les efforts des papes pour introduire une plus grande discipline dans la vie ecclésiastique et monacale et pour élever le niveau moral et intellectuel des prêtres. On y entrevoit des visées plus sérieuses et plus élevées pour toutes les questions religieuses. Dans la musique profane se reflète l'éclat des cours de l'époque et surtout de la cour anglaise d'Elisabeth ; on connaît l'amour de cette souveraine pour la musique et son faible pour la virginale, qui poussait les compositeurs à écrire en vue de cet instrument de petites pièces amusantes et conformes aux idées de cette époque intéressante.
— Trouvez-vous dans ces œuvres ce que vous
appelez des « dispositions de l'àme », et pouvez-vous les considérer comme des œuvres d'art ?
— Non, mais comme les premières tentatives faites dans la musique instrumentale pour exprimer quelque chose.
— Donc, une manifestation naïve de l'art?
— C'est la première musique de programme, dans le sens de l'imitation en vue d'amuser et d'égayer une société. Et cela continue pendant un siècle jusqu'à l'invention de la « suite » (série de pièces formées de différentes danses de l'époque). En France, cette sorte de musique se maintient plus longtemps encore, car c'est là que s'y sont signalés deux grands compositeurs, Couperin et Ramfau, qui ont écrit dans ce genre des œuvres très remarquables.
— Et en Italie?
— En Italie fleurit la musique religieuse, qui peu à peu est supplantée par un nouveau genre : l'opéra. Dans la musique instrumentale, à côté de nombreux organistes, deux noms seulement arrêtent notre attention : Cori-lli pour le violon etD. Scarlatti
pour le piano (1). Ce dernier donne à ses œuvres le titre de sonate (dans le sens de sonorité). Elles n'ont rien de commun pourtant, comme forme de composition, avec la « sonate » proprement dite, qui vint plus tard.
— Donc, pour la musique instrumentale, et c'est la seule qui vous intéresse, nous en sommes alors, si je vous ai bien compris, à l'enfance de l'art?
— Oui, bien que Scarlatti, Gouperin et Rameau soient des maîtres qu'on ne peut s'empêcher d'apprécier hautement; j'admire du premier l'humour, la fraîcheur et la virtuosité, je vois dans le second une nature éminemment artistique et un lutteur qui a su défendre hardiment ses aspirations musicales en s'élevant bien au-dessus du niveau artistique de son époque et de son pays. Je regarde le troisième comme un initiateur, comme le réformateur de l'opéra français; il a, de plus, écrit des compositions de haute valeur pour le piano.
(1) J'appelle les œuvres qui ont été écrites à cette époque pour le clavecin, le clavicorde, le clavi-cembalo, la virginale, l'épinette et d'autres, œuvres pour piano; car, de nos jours, nous ne pouvons les jouer que sur cet instrument.
— Mais, en Angleterre, la musique instrumentale, et surtout les œuvres destinées au piano, devaient fleurir tout particulièrement, puisque c'est dans ce pays que nous trouvons les premières manifestations du genre.
— Pourtant, la musique vocale a aussi devancé en Angleterre la musique instrumentale. Voyez les « madrigaux » et les « chorals ». Mais on dirait que ce peuple a dit son dernier mot en musique avec Henri Purcell. Après ce compositeur survientun calme plat, et — à l'exception des oratorios et des opéras, qui sont entre les mains d'étrangers, — cette stérilité s'est prolongée jusqu'à nos jours. Ce n'est qu'aujourd'hui qu'on commence à percevoir quelques symptômes de réveil. Une chose reste inexplicable : quelle est la musique qu'a pu entendre Shakespeare et qui a su lui inspirer une telle admiration. Parmi les poètes, il est celui qui a parlé avec le plus d'enthousiasme de la musique et même da piano.
— El en Allemagne?
— En Allemagne, la musique religieuse, après l'introduction du choral par Luther, prend un nouveau caractère. Gomme en Italie, on y trouve à cette époque des organistes remarquables : Fhohberger, KuHNAu, BuxTEHUDE. Pris daDs son ensemble, l'art musical, comparé à ce qu'il est alors en Italie, est encore insignifiant. Mais tout à coup, pendant la même année, en des endroits situés peut-être à deux heures de route l'un de l'autre, brillent deux noms qui donnent à la musique un tel éclat, une telle perfection, une telle sublimité, qu'il semble que l'humanité entende pour la seconde fois le fiât lux; ces deux noms sont ceux de Jean-Sébastiex Bach, et de George-Frédéric H.endel. La musique religieuse, la virtuosité aussi bien dans la composition que dans le jeu de l'orgue et du piano, l'opéra et même l'esprit orchestral, toute la musique de l'époque enfin, trouvent en ces deux génies des représentants d'un éclat incomparable. Grâce à eux, la musique marque sa place au nombre des arts et, bien que sœur cadette, atteint de suite à la maturité auprès des autres arts, ses aines.
— Pour vous,' Bach et Hasndel sont-ils des sommets de hauteur égale?
— Bach est pour moi beaucoup plus grand, parce qu'il est plus sérieux, plus profond, plus créateur; il a plus d'âme, il est vraiment incommensurable. ?»lais révolution complète de l'art musical à cette époque n'est possible que par la réunion de ces deux génies, quand ce ne serait que parce qu'Haendel a créé tant de choses remarquables dans l'opéra, genre de musique que Bach a tout à fait io'uoré.
— Comment concilier le silence de l'art musical en Allemagne pendant presque tout le xvii<^ siècle, avant l'apparition subite de ces deux astres, avec votre idée que la musique est l'écho des événements historiques et de la culture sociale? Vous ne pouvez
nier qu'à cette époque il se soit passé de fort grands événements en ce pays.
— La musique n'est pas l'expression immédiate des événements, mais le plus souvent elle en est l'écho. C'est ce que nous voyons ici: à l'époque de la lutte entre le protestantisme et le catholicisme, la musique n'est que l'expression de la prière dans les églises. Mais voici que le protestantisme conquiert en Allemagne son droit de cité; il sort victorieux de la lutte, et Bach et Hgendel surgissent aussitôt pour lui chanter l'hymne de la victoire.
— Est-ce que la manière de s'exprimer de ces deux maîtres n^est pas dissemblable?
— Complètement. Mais cela tient à la différence du milieu dans lequel ils ont vécu. Bach tournait dans un cercle étroit; il habitait différentes villes, à cette époque encore toutes petites (plus tard il est allé à Leipzig), au milieu de sa nombreuse famille, en modeste « cantor » de l'église de Saint- Thomas. Il était d'un caractère sérieux, profondément religieux et patriarcal ; son costume était modeste, simple, sa nature peu communicative,
il fut laborieux jusqu'à en devenir aveugle. — Hsendel, au contraire, a passé la plus grande partie de sa vie dans la ville cosmopolite de Londres, où il était en relations avec la cour et le grand monde. Il était directeur d'Opéra et devait écrire de la musique pour les festivals de la cour. Nous connaissons très peu sa vie privée. Il portait une longue perruque et le costume élégant de la haute société du temps. La majesté, l'éclat, plus de surface que de profondeur (1), sont les traits distinctifs de ses compositions. Il a écrit des opéras, des oratorios profanes et religieux, très peu de musique instrumentale (la plus belle est dans ses suites pour piano), c'est dire qu'il a peu créé d'œuvres intimes, sincères et cordiales.
Xi X
— Bach vous est plus sympathique, parce qu'il a surtout écrit de la musique instrumentale?
(1) Ce qui se manifeste dans ce fait qu'il transportait très bien un numéro d'opéra dans un oratorio et vice-versa, ainsi que dans la vitesse avec laquelle il travaillait; il a écrit son Messie en trois semaines, et tout de suite après Samson, dans un laps de temps aussi court.
— Non, pas pour cela (sa musique vocale est aussi d'une admirable grandeur), mais pour les qualités que j'ai déjà énumérées. Cependant, je ne nie pas qu'où je l'admire le plus, c'est dans ses œuvres pour orgue et pour piaoo.
— Vous voulez parler sans doute de son Clavecin bien tempéré?
— Vous connaissez cette anecdote de la vie de Benvenuto Cellini, venant à manquer de matière pour un travail qui lui avait été commandé par le roi de France. Pour sortir de difficullé, il prit le parti de fondre tous ses modèles; mais tout à coup, en présence d'une admirable coupe, il s'arrête et ne peut se résoudre à la jeter dans le feu. Le Clavecin bien tempéré est ce même joyau dans la musique; si, par malheur, tous les motets, les cantates, les messes de Bach, et même la musique de la Passion, venaient à se perdre, et s'il ne restait que le Clavecin bien tempéré, il n'y aurait pas lieu de se désespérer, la musique ne serait pas perdue pour cela. Mais en ajoutant au Clavecin la « Fantaisie chromatique », les « Variations », les « Partite », les « Inventions », les « Suites anglaioes », les « Concerts », les « Chacones », les « Sonates » pour piano avec violon et surtout les œuvres pour orgue, peut-on mesurer la grandeur d'un tel musicien?
X ïî
— Mais pourquoi le public le considôre-l-il seulement comme un grand savant, et veut-il l'identifier à toute force dans la fugue, semblant ainsi lui refuser toute âme ?
— A cause de sa parfaite ignorance. Il est tout à fait juste d'incarner le nom de Bach dans la fugue, car ce genre possède en lui son plus grand représentant; mais dans la mélodie instrumentale de Bach, il y a plus d'âme que dans aucun air d'opéra ou dans aucun chant d'église. Les paroles de Liszt: H ij a une musique qui vient à nous, et une musique qui exige que nous allions i-^ers elle, sont particulièrement applicables à Bach. Il y a des musiciens qui vont à Bach et qui restent en extase devant lui ; le public n'est pas capable de cet effort, et c'est pour cette raison qu'il a une idée si erronée de ce grand génie.
— Mais la fugue n'est-elle pas, en elle-même, une forme d'art sèche et scolastique ?
— Oui, chez tous les compositeurs, excepte chez Bach. Il a su exprimer sous cette forme tous les sentiments de l'âme. Dans le « Clavecin bien tem-
péré, » vous trouvez des fugues de caractère religieux, héroïque, mélancolique, majestueux, plaintif, humoristique, pastoral et dramatique. Toutes ces fugues n'ont qu'un point de commun, la beauté. Eu outre, les préludes sont d'une splendeur, d'une perfection et d'une diversité étonnantes. Il est tout à fait incompréhensible que le même homme, qui a écrit pour l'orgue des œuvres aussi grandes, ait pu également écrire des « gavottes, » des « bourrées, » des « gigues » d'un caractère si gai, des « sarabandes » d'un caractère si mélodieux, de petits morceaux pour piano si charmants par leur simplicité. Je ne parle ici que de ses œuvres instrumentales ; mais si j'ajoute à cette liste ses gigantesques œuvres vocales, j'arrive à la conclusion qu'il viendra un temps oi^i l'on dira de lui comme on dit d'Homère : « Ce n'est pas un seul homme qui a pu composer tout cela ».
— Que reste-t-il donc pour la part de Hgendel ?
— La majesté, l'éclat, les effets de masses et l'action sur la foule par la simplicité du dessin, par la diatonique (contraste frappant avec le chro-
matismede Bach), par la noblesse dans le réalisme, en un mot par le génie. — Je définirai volontiers ces deux maîtres par cet aphorisme : Bach, la cathédrale; Hsendel, le palais. Dans la cathédrale on entend le murmure respectueux et recueilli de l'assemblée sous l'impression de la grandeur de l'édifice et de l'élévation de la pensée qu'il incarne (1) ; les personnes, au contraire, qui visitent un palais manifestent bruyamment leur vive admiration et le sentiment de soumission qu'éveillent en elles la majesté, le luxe et l'éclat de ce qui les environne.
— De tout ce que vous venez de dire, on devrait conclure qu'après ces deux astres (Bach etHÊendel) il ne reste plus, dans la musique, rien de beau ni de grand à créer?
— Dans quelques branches, dans la musique religieuse, dans l'oratorio, dans la musique d'orgue, tout a été dit, en effet, d'une manière générale. Je considère Bach et Haendel comme avant
(1) Telle est la disposition des auditeurs pendant rexécution d'une œuvre de Bach.
couronné et parachevé la première époque de l'art musical selon ma classification, c'est-à-dire celle qui commence avec Palestrioa. Mais l'époque qui va succéder exige une nouvelle expression musicale. Aussi, après ces deux génies, voit-on la musique s'animer d'une tout autre inspiration : lyrisme, romantisme, drame, tragédie, fantaisie, voilà le nouveau courant qui emporte les compositeurs. Et l'art musical avance toujours. — Une ère nouvelle s'ouvre pour la musique : l'esprit de l'orgue cède la place à l'esprit de l'orchestre ; l'opéra remplace l'oratorio : la sonate, la suite; le piano, le clavecin. Bien que l'opéra règne en maître sur le public et que cette souveraineté se prolonge jusqu'à la moitié de notre siècle, je ne trouve pourtant de véritable progrès que dans la musique instrumentale, qui se développe de plus en plus, et cela seulement en Allemagne : car, en Italie et en France, on ne cultive guère que la musique vocale; et, comme je ne vois l'idéal de mon art que dans la musique instrumentale, j'appellerai, sans hésiter, la musique : un art allemand.
— Nous voici arrivés à Haydn et à Mozart.
— Pas encore. Il faut auparavant nommer un compositeur qui, chose singulière, n'a commencé à être apprécié que de nos jours, et que je considère comme l'initiateur de la seconde époque de la musique (instrumentale) : Philippe-Emmanuel Bach. C'est lui qui a ensemencé le champ où les deux maîtres que vous venez de nommer ont récolté tant de belles moissons. — D'ailleurs, il n'est pas juste de dire : celui-ci a créé l'opéra, celui-là la symphonie, celui-ci le quatuor, celui-là la sonale. Toutes ces formes de musique ont été créées par plusieurs et peu à peu, mais chaque fois il est survenu un grand compositeur qui a écrit l'œuvre la plus remarquable dans telle ou telle forme, et, pour cette raison, il en est devenu le représentant attitré.
— Mais Philippe-Emmanuel Bach ne peut, en aucun cas, être considéré comme le continuateur direct de son père dans la musique ?
— Suus le rapport du génie, non ; mais il est le représentant des nouvelles idées dans l'art. Rien que par son livre didactique: De la vraie manière dt jouer du clavecin, il a ouvert des voies inconnues à ceux qui composaient pour cet instrument de plus
en plus populaire. Dans ses compositions nous trouvons le germe de toutes les expressions musicales qui suivront : l'amabilité et la naïveté de Haydn, la cordialité et la sincérité de Mozart, et même le dramatisme et l'humour de Beethoven ; il va sans dire que tout cela n'est qu'indiqué dans ses ouvrages, néanmoins cela s'y trouve à l'état embryonnaire. L'œuvre de Philippe-Emmanuel Bach est comme une sorte de pont jeté entre celle de Sébastien Bach et celle de Haydn, et c'est de cette façon que la musique a émigré de l'Allemagne du Nord dans l'Allemagne du Sud, en Autriche, à Vienne. — En effet, il est curieux de voir la musique émigrer ainsi pendant un demi-siècle pour revenir ensuite à son point de départ, le nord de l'Allemagne, et s'y fixer définitivement.
— La musique instrumentale se développe et devient de plus en plus l'expression, l'écho des temps, des événements et de la culture sociale. Le dernier quart du xvni*^ siècle et le commencement du xix" se mirent comme en une glace dans les œuvres musicales de Haydn, Mozart, Beethoven et Schu-
bert. Vienne surtoiU s'y reflète fidèlement. — Haydn! cordial, gai, naïf, sans souci. Presque chaque dimanche il apporte à son mécène, le prince Esterhazy, une nouvelle symphonie ou quelque quatuor pour instruments à cordes; c'est un vieillard aimable qui a toujours les poches pleines de friandises musicales pour les enfants, c'est-à-dire pour le public, mais qui est toujours prêt aussi à adresser quelque mercuriale aux espiègles trop turbulents; c'est un sujet loyal et un fidèle fonctionnaire, un professeur affable mais sévère, un bon pasteur, un noble citoyen en perruque poudrée et h catogan, portant le frac long et large, orné d'un jabot ; il a des manchettes de dentelles et des souliers à boucles. Tout cela, je l'entends dans sa musique. Il parle non le bon allemand littéraire, mais le jargon viennois. Quandj'assiste à l'exécution d'une de ses œuvres, je vois tout aussitôt son public d'autrefois: d'abord de grandes dames qui peuvent à peine se mouvoir dans leurs raides toilettes, et qui hochent doucement la tcto en souriant à ses mélodies gracieuses et en applaudissant du bout de leurs éventails, — puis des gentilshommes qui prisent et s'écrient en tapotant leur tabatière: « Non, vraiment, rien n'égale notre vieil Haydn! » — La musique instrumentale lui doit beaucoup; il a développé l'orchestre symphonique et l'a porté presque
à la hauteur de Beethoven ; le quatuor pour instruments à cordes lui doit aussi sa beauté et sa noblesse. Enfin, dans ses œuvres pour piano, que de grâce et d'élégance ! 11 a enrichi, élargi et réglé l'ordonnance des formes instrumentales de la composition. Oui, c'est une personnalité remarquable dans notre art ; mais toujours, dans la Création comme dans les Saisons, dans les symphonies comme dans les quatuors, dans les sonates comme dans ses autres petites pièces, en un mot dans toutes ses œuvres, il reste avant tout le vieillard affable, souriant (quelquefois, il est vrai, d'un sourire sarcastique), sans souci, content de soi et de tout le monde.
— Et Mozart?
— Si on caractérise Haydn par cette épithète: «le vieil Haydn», il faut caractériser Mozart par cette autre épilhète : « le jeune Mozart ». Bien que, chronologiquement et par son entourage, Mozart soit sur le même niveau intellectuel qu'Haydn, cependant dans tout son œuvre il reste jeune, cordial et sincère. Les voyages qu'il a faits dans son enfance ont eu de
l'inlluence sur sa nature musicale et sur ses pensées d'artiste. L'opéra est devenu son œuvre principale ; cependant, c'est dans ses œuvres instrumentales qu'il exprime le mieux son propre moi. Chez lui, comme chez Haydn, j'entends toujours le jargon viennois, mais je n'hésite pas à le proclamer le soleil (Elios) de la musique ! Il a éclairé tous les genres de son rayonnement, il a mis sur tout ce qu'il a touché l'empreinte de la divinité. On ne sait ce qu'il faut le plus admirer de sa mélodie ou de sa forme, de sa limpidité de crislal ou de sa richesse d'invention. A côté de la symphonie en sol mineur (cette merveille unique dans le lyrisme), il a mis la dernière partie de la symphonie Jupiter (cette autre merveille de la technique symphonique), à côté des ouvertures de la Flûle enchantée et des Noces de Figaro (ces merveilles de gaieté et de fraîcheur), il a fait le Requiem (celte merveille de (îouleur harmonieuse), à côté de la Fantaisie pour piano il a créé le quintette en sol mineur (1). Et à côté de toutes ces œuvres remarquables dans la
(1) Dans cette dernière œuvre, il est intéressant d'observer comme la richesse et la beauté de la mélodie rachètent tout dans la musique. Ordinairement, pour la musique de chambre, on exige de la polyphonie, tandis qu'ici règne l'homophonie la plus complète; tous les motifs ont un accompagnement simple et terre à terre et, malgré cela, on reste sous le charme d'une mélodie divine.
musique instrumentale, il nous a laissé ses admirables opéras. Bien que Gluck ait créé avant lui de grandes choses pour le théâtre, et qu'il y ait même tracé de nouvelles voies, il semble, quand on le compare à Mozart, un compositeur de pierre. Mozart a encore le mérite d'avoir fait sortir l'opéra du pathos glacial de la mythologie, où il se confinait, pour le faire entrer tout vivant dans le drame humain : enfin, c'est lui qui a introduit un des premiers la langue allemande dans l'opéra et, par là, il y a fait pénétrer du même coup une dose de sentiment national qui n'existait pas avant lui. — Ce qui est peut-être encore plus intéressant dans ses opéras, c'est la caractéristique générale qu'il a su donner à chacun de ses personnages, dont il a fait des types immortels. Il est vrai qu'il a été aidé puissamment en cela par l'heureux choix des sujets et par leur arrangement scénique.
— Mais le sujet de la Flûte enchantée est généralement considéré comme le dernier mot du ridicule?
— Je suis d'un avis tout opposé, ne fût-ce qu'en raison de la variété des nuances qu'il présente: le lyrique, le fantastique, le naïf, le comique, le romantique, le pathétique, le tragique, tout y est. Il est difficile d'imaginer une expression qui ne s'y trouve, comme dans Bon Juan d'ailleurs. — 11 va sans dire qu'il a f;illu le génie de Mozart pour ex-
primer tout cela dans sa musique ; mais de semblables livrets pourraient inspirer des compositeurs même d'un moindre génie.
— Mais ce qu'a fait Mozart, lui seul pouvait le faire.
— Oui, c'est vraiment une création divine, tout inondée de lumière ! Et je suis prêt volontiers à crier devant son œuvre : Éternelle clarté, dans la musique ton nom est Mozart!
— Je ne comprends pas comment, avec une admiration aussi enthousiaste pour Mozart, vous pouvez assigner à d'autres musiciens une plus haute place ?
— L'humanité cherche les orages, elle sent qu'elle se dessécherait sous les rayons brûlants du soleil de Mozart, elle a besoin de s'épancher, elle souffre
de l'inaction, elle se dramatise La Révolution
française éclate, et Beethoven apparaît.
— Voulez-vous dire par là que Beethoven est l'écho musical de la Révolution française ?
— Pas de la guillotine assurément, mais il répercute le grand drame; son œuvre n'est pas de l'histoire mise en musique, bien entendu, mais elle est l'écho musical de la tragédie qui s'appelle : liberté, égalité, fraternité.
— Beethoven est véritablement le continuateur de Haydn et de Mozart, tout au moins dans les œuvres de sa première période.
— Dans le dessin de ces œuvres, on remarque en effet la soumission aux formes reçues, mais la création, la pensée musicale est déjà toute autre. Déjà, dans la dernière partie de sa sonate en fa mineur, apparaît tout un nouveau monde psychique; de même dans Vadagio de sa seconde sonate en la majeur, ou dans Vadagio de son premier quatuor pour instruments à cordes. L'instrumentation de ses premiers trios est toute autre que celle en usage avant lui. — En général, dans les œuvres de sa première période, on retrouve seulement les formules des anciens maîtres. C'est ainsi qu'on voit les costumes d'une époque survivre encore quelque temps à cette époque même. Mais on pressent déjà, dans ces premières œuvres de Beethoven, que bientôt les cheveux naturels remplaceront la perruque poudrée, que les bottes vont venir supplanter les souliers à boucles et qu'elles changeront l'allure et la démarche des hommes, comme l'ai-
lure musicale elle-même se modifiera, que la redingote sera substituée au large frac à boutons d'acier et donnera à ceux qui la porteront un tout autre maintien. Dans ces œuvres, à côté de la cordialité d'un Haydn et d'un Mozart, on trouve l'àme émue qu'ils n'ont pas eue. Et bientôt apparaît chez Beethoven, à côté de l'esthétique qu'on trouve déjà chez ses prédécesseurs, l'éthique qu'ils n'ont pas, et l'on devine qu'avant peu il changera le menuet en scherzo et donnera ainsi à ses compositions un caractère plus viril, plus sérieux; on devine qu'avec lui la musique instrumentale atteindra l'expression dramatique et qu'il la poussera même jusqu'au tragique. L'humour dans la musique s'élargira jusqu'à l'ironie. La musique, en un mot, va acquérir des expressions tout à fait nouvelles. — Sa grandeur dans l'adagio est étonnante; il y passe du lyrisme le plus débordant à la métaphysique pure et même au mysticisme; mais c'est dans le scherzo qu'il se surpasse lui-même (je comparerai quelques-uns de ces scherzos au fou du Roi Lear) : c'est le sourire, c'est le rire, c'est l'éclat de rire, parfois l'amertume, l'ironie, l'emportement, tout un monde d'expressions psychiques, qui semblent appartenir non à un mortel, mais à un titan invisible, qui (-antôt admire l'humanité, tantôt la bafoue, tantôt s'indigne contre elle et même quelquefois pleure sur son
sort. Dans ses scherzos, Beethoven est incommensurable.
— En ce qui concerne Beethoven, il est impossible de n'être pas de votre avis; tout le monde a pour lui cette haute admiration.
— Pourtant, mon opinion diffère en quelques points de l'opinion générale. Ainsi, pour Tao\, Fidelio est le plus grand de tous les opéras qu'on ait encore écrits, le véritable drame lyrique sous tous les rapports : à la caractéristique musicale la plus vraie, cet opéra joint la plus belle mélodie; malgré le haut intérêt que présente l'orchestre, il ne se substitue pas aux personnages et leur laisse le soin de s'exprimer eux-mêmes; dans cet opéra, tout jaillit des profondeurs de l'àme. Et pourtant on prétend, en général, que Beethoven n'a pas su composer d'opéras! En revanche, je ne suis pas d'avis que sa Messe solennelle soit une de ses grandes œuvres.
— Puis-je vous demander pourquoi cette messe ne trouve pas grâce devant vous?
— Parce que, laissant môme de côté la partie
purement mpsicale de l'œuvre, avec laquelle je ne sympathise pas entièrement, j'eulends dans cette messe un homme qui veut raisonner avec le Créateur, qui lui parle, mais no le prie, ni ne l'implore. Je ne partage pas non plus l'opinion d'après laquelle rintroduction de l'élément vocal dans la dernière partie de la Neuvième Symphonie proviendrait du désir de Beethoven d'y renforcer l'expression musicale. Je crois bien plutôt qu'après Vinexprimable des trois premières parties, il a senti le besoin d'une expression définie dans la dernière : c'est pour cela qu'il y a ajouté l'élément vocal. Je ne pense pas non plus que cette dernière partie soit une Ode à la Joie ; il faut y voir, selon moi, une Ode à lo liberté. On dit que Schiller, sous la pression de la censure, a dû remplacer le mot liberté (Freiheit) par le moi joie (Freude), et que Beethoven en avait connaissance; j'en suis tout à fait convaincu. On ne conquiert pas la joie, elle s'offre et on la possède, tandis que la liberté doit être conquise ; c'est pourquoi le thème de Beethoven commence « pp » (pianissimo) pour les basses, et passe par plusieurs variations pour éclater enfin triomphalement. La liberté est chose sérieuse, et c'est pourquoi le thème de cette ode est d'un caractère sérieux et non joyeux; les mots : Peuples, embrassezvous^ ne correspondent pas non plus à une idée de
— to —
joie; la joie a un caractère plus intime. Ce n'est pas le mot à employer quand il s'agit des embrassements de toute l'humanité.
— Partagez-vous l'opinion d'après laquelle Beethoven, s'il n'était pas devenu sourd, aurait modifié plusieurs parties de ses œuvres et même n'aurait pas écrit certaines d'entre elles ?
— Je suis d'un avis tout opposé. Ce qu'on appelle sa troisième période est précisément la période de sa surdité; où la musique en serait-elle, sans elle, aujourd'hui? Ses dernières sonates pour piano, ses derniers quatuors pour instruments à cordes, la neuvième symphonie, n'ont élé possibles qu'à cause de cette surdité même; seule, elle a pu créer cette concentration absolue de l'artiste, celte envolée dans un autre monde ; nous lui devons cette âme vibrante, ces plaintes qu'on n'avait pas encore entendues, ce détachement de tout ce qui estterrestre, ces tourments de Prométhée enchaîné sur son rocher, ce sentiment tragique enfin, devant lequel tout opéra devient insignifiant. — Sans douteBeethoven a écrit des choses inimitables avant sa surdité:
ainsi, qu'est-ce que la scène de TEnfer dans VOrphée de Gluck en regard de la seconde partie du concerto pour piano en sol majeur? Que sont toutes les tragédies, à l'exception peut-être d'Eamlet et du Roi Lear, comparées à la seconde partie du trio en ré majeur ou de Touverlure de Coriolan ? Mais pourtant, les œuvres les plus grandes, les plus sublimes de Beethoven ont été écrites pendant sa surdité, et de même que nous pouvons nous représenter le mythique « voyant » des livres saints aveugle, c est-à-dire aveugle pour tout ce qui l'entoure et ne voyant qu'avec le regard de Tàme, de même nous pouvons voir en Beethoven 1' « écoutant » sourd, c'est-à-dire sourd à tout ce qui l'entoure et n'écoutant que par l'ouïe de son âme. — 0 surdité de Beethoven ! quel grand malheur pour lui, mais quel bonheur pour l'Art et pour l'humanité!
— Vous avez bien fait de m'annoncer que j'allais entendre des paradoxes.
— Si, dans mes opinions, il n'y a même que cette part de vérité qu'on trouve dans tout paradoxe, j'ai encore lieu d'être satisfait.
— Alors, selon vous, Beethoven est Talplia et l'oméga de la musique ?
— Pas tout à fait; tandis que dans son envolée Beethoven nous soulève jusqu'aux étoiles, sur la terre éclate un autre chant : «Descendez, il y a aussi du bonheur ici-bas ! » Et c'est Schubert qui nous l'apprend.
— Je vous prends en contradiction avec vousmême, car Schubert précisément n'a été qu'un compositeur de musique vocale.
— Pas au sens prétentieux du mot : dans le genre de l'opéra il n'a écrit que bien peu de choss de remarquable. Il s'est donné tout entier au lied, le seul genre de musique vocale qui soit logique après le chant religieux. Et, de plu?, que d'admirables choses il nous a encore laissées dans la musique instrumentale ! Je considère Beethoven comme le faîte de la seconde époque de l'art musical et Schubert comme le générateur de la troisième. Oui, c'est une personnalité remarquable que ce Schubert. A tous les autre?, même aux plus grands, on peut découvrir des prédécesseurs ; lui seul surgit spontanément, et cela dans la musique vocale comme dans la musique instrumentale; s'il
a eu des prédécesseurs, ils nous sont restés inconnus. Il crée le romantisme lyrique dans la musique. Avant lui on ne connaissait que la chanson naïve, eu couplets, ou la ballade, œuvre sèche et tendue, avec récitatif et cantilène, de forme scolastique et d'accompagnement insigniGant. Schubert a créé le chant de l'âme, la poésie musicale sur une poésie littéraire, la mélodie qui commente les paroles ; il a créé un genre dans lequel, après lui, on a fait et on fait encore beaucoup de belles choses, bien inférieures cependant à ce qu'il a composé. Que peut-on comparer au Voijage en hiver, au Chant du cygne, à la Chanson du meunier et à ses autres innombrables lieder ? Il est encore un novateur dans ses petites pièces pour piano, où il se montre, selon moi, tout à fait inimitable. Schubert, qui a vécu au même temps que Bee'.hoven et dans la même ville, est resté dégagé de toute influence, aussi bien dans la symphonie que dans la musique de chambre et même dans ses œuvres pour piano ! Il n'y a qu'à comparer ses Moments musicaux ou ses Impromptus avec les Bagatelles de Beethoven. Il n'a pas son égal dans le lied, non plus que dans la Rapsodie hongroise, dans les Marches à quatre mains, dans les Vcdses ou Fantaisies, enfin dans tout son œuvre. — En un seul genre il n'a pas atteint les sommets, c'est dans la sonate ; mais Beethoven en
avait dit le dernier mot, et, de plus, cette forme épique était contraire au caractère lyrico-romantique
du génie de Schubert.
— On reproche surtout à ses œuvres l'absence de formes arrêtées.
— Son habitude d'introduire des chansons entières (sans paroles) dans ses grandes œuvres (thèmes divins avec des développements humains), a nécessairement produit des longueurs ; cette défectuosité se fait surtout sentir dans les sonates pour piano, à l'exception de deux ou trois dont Schumann a si justement dii que c'étaient des longueurs célestes.
— Est-ce qu'il n'a vraiment jamais subi l'influence de Beethoven ?
— Les deux maîtres se connaissaient ; autant qu'on en peut juger, Schubert appréciait Beetho-
ven, mais celui-ci ne le lui rendait pas. — Beethoven était d'un caractèie renfermé, bien que vivant surtout dans la haute société (le grand-duc Rodolphe était son élève, son prolecteur et son ami). Il s'ensuivait que Beethoven était rude parfois avec les autres musiciens; à cause de sa surdité, il était même devenu d'un accès difficile. Schubert était, au contraire, un véritable enfant du peuple viennois : le jardin pubHc, la rue, le café, les Bohémiens,- voilà le cercle oi^i il se mouvait ; dans sa musique, j'entends, comme chez Haydn et Mozart, le jargon viennois. On produisait rarement en public ses chansoDS, pas davantage ses œuvres instrumentales; elles n'étaient exécutées que dans des réunions d'amis fort restreintes. Il n'a jamais entendu jouer sa symphonie en ut majeur. Ainsi, ces deux génies habitaient la même ville, au même temps, et restaient cependant presque étrangers l'un à l'autre. Triste preuve que la musique à cette époque, à l'exception de l'opéra, était fort peu répandue et servait seulement de passe-temps à quelques cercles privilégiés.
— Schubert est mort jeune, n'est-ce pas ?
— Et il n'a été apprécié, même dans ses lieder, qu'après sa mort. Bach, de même, n"a été tiré de l'oubli que vers 1830, et jusqu'à la seconde moitié de notre siècle beaucoup de musiciens ont affirmé que Beethoven, dans sa troisième manière, était maladif, sinon tout à fait fou.
— Il est difficile de comprendre comment Schubert a pu produire un si grand nombre d'œuvres dans l'espace d'une vie si brève.
— Il chantait comme l'oiseau, sans cesse, à pleins poumons, de toute sa voix ; il se livrait tel qu'il était et corrigeait peu ses œuvres.
— Et vous considérez cela comme un mérite ?
— Dieu a créé la femme, créature admirable, mais pleine de défauts ; il ne l'en corrigea pas pourtant, sachant qu'elle les rachèterait tous par son charme inné. Il en est de même des œuvres de Schubert : sa mélodie rachète tous ses défauts, s'il en a. Une des qualités les plus sympathiques de son talent est son parfait naturel. Même dans ses créations les plus belles et les plus élevées, il reste le joyeux habitant du faubourg de Lerchenfeld ; c'est ainsi qu'il se révèle dans les dernières parties du quintette en ut majeur pour ins-
Iruments à cordes, de la sonate en ré majeur et de la Fanlaisie eu sol majeur pour piano. — Quelle variété dans son talent! A côté des liedei- : le Corbeau, le Sosie, Tu es le repos, Allantis, l'Arrêt, le Roi des Aulnes et autres, nous trouvons ses valses; à côté des quatuors en ré mineur et en la mineur pour instruments à cordes, sa Rapsodie hongroise ; à côté du Moment musical et des Impromptus, sa symphonie en ut majeur etc., etc. Encore une fois, et mille fois encore, Bach, Beethoven et Schubert sont les plus hautes cimes de l'art musical!
— Vous ne m'avez pas encore dit de quel droit Chopin et Glinka se trouvent en si belle compagnie ?
— Vienne a fini sa chanson, la musique émigré de nouveau pour revenir à son ancien berceau, le nord de l'Allemagûe.
— Vous voulez parler de la musique allemande, car Méhul, Grétry, Cherubini, Spontini, Rossini, et d'autres, n'étaient pas en Allemagne.
— C'étaient des compositeurs exclusivement voués à la musique vocale, et c'est pourquoi ils
ne comptent pas pour moi parmi les « Carialides » de l'art musical.
— Qui forme donc, selon vous, l'anneau suivant le cette cliaioe magique ?
— Weber.
— Si Weber n'avait pas écrit d'opéras, le considéreriez-vous comme une des cariatides de l'art musical ?
— Assurément non, mais je n'aurais pu cependant le passer sous silence, car ses œuvres pour piano et surtout ses Ouvertures, ainsi que la nouveauté et plusieurs particularités de son instrumentation, lui donneraient encore une belle place dans la musique. Pourtant, vous avez raison de considérer ses opéras comme son œuvre principale. Il est intéressant de voir à quel point Weber est devenu un « type » dans tous les genres de composition, et combien il a eu d'imitateurs. Prenez ses partitions : du Freischiliz, on lui a emprunté l'esprit populaire, d'Obéron, le caractère romantique et fantastique, d'Eurijanthe, le caractère lyrique ; on l'a imité dans ses airs et ses chœurs de chasseurs, dans ses ouvertures et jusque dans ses œuvres pour piano (concertstiick). Quant à ses sonates, bien que pour la profondeur des sentiments, la puissance créatrice et le mérite artistique, elles soient bien inférieures aux sonates de Beethoven ; elles sont néanmoins
des œuvres 1res remarquables en leur genre. Compositeur virtuose pour le piano...
— Que voulez-vous dire par là?
— Je veux dire que dans ses œuvres le trait prend une individualité particulière ; l'éclat et l'eflfet y sont mis au premier plan, même au détriment de la pensée artistique. Mais quand on réfléchit jusqu'à quelle petitesse et à quelle insignifiance on s'est abaissé après lui sous ce même rapport, on ne peut lui refuser son estime.
— Est-il possible que vous estimiez si peu le genre de l'opéra, que vous jugiez même superflu de le mentionner à côté de la musique instrumentale ?
— Si je ne comptais qu'avec mes sympathies personnelles, je devrais passer de suite à Mendelssohn ; mais vous me demandez mon opinion sur tous les genres ; nous devons alors traverser ensemble deux champs abondamment ensemencés et qui ont nourri le public plus que tout autre et selon ses goûts ; je veux parler, dans la musique vocale, de l'opéra, et, dans la musique instrumentale, de la virtuosité.
— Pour l'opéra, vous commencerez sans doute par l'Italie.
— L'opéra et la virtuosité ont pris en effet naissance en Italie. L'opéra bouffe et l'opéra sérieux s'y sont rapidement développés. Aussi, — à l'exception de la France, oii depuis LuUi l'opéra se chanta en français, — partout ailleurs, jusqu'à la seconde moitié de notre siècle, le voyons-nous chanté en italien. La cause en est sans doute que le climat de l'Italie et la langue italienne sont particulièrement favorables aux chanteurs ; mais c'est à la même cause aussi que l'Italie doit la décadence de sa création musicale. Les compositeurs s'y efforçaient trop d'écrire pour les chanteurs de belles cantilènes et des airs colorés sans se soucier autrement du drame en lui-même, dans le seul but de permettre au chanteur de déployer tous ses talents. Le compositeur italien était, par suite, obligé de réduire l'orchestre au rôle insipide d'accompagnement, et il est allé si loin dans ce sens que, pour tout musicien sérieux, l'opéra italien est actuellement synonyme d'insignifiance. C'est tout à fait juste au point de vue esthétique ; mais cela l'est moins au point de vue purement musical, parce qu'après tout une belle cantilène vaut bien quelque chose, et qu'il y en a beaucoup dans les opéras italiens. L'opéra italien jette son plus vif éclat au temps qui précède
Mozart ; le nombre de ses compositeurs est alors légion, et en Italie on les considère comme des classiques. Voici les auteurs les plus remarquables de cette période et de celle qui a suivi : Salieri, Gimarosa, Paisiello, Paër et ensuite Rossini. Le Barbier de SévUle de ce dernier est nu bijou de fraîcheur, de caractéristique musicale, de mélodie et d'humour, un vrai chef-d'œuvre. Le Comte Onj, de même. Guillaume Tell est remarquable parla couleur et le sentiment dramatique ; l'ouverture s'en distingue aussi par la richesse de l'orchestration : elle serait une véritable œuvre d'art, n'était le dernier allegro. Dans ses autres opéras on trouve encore, à côté de banalités et de parties vulgaires, nombre de pages remarquables. Il est intéressant de noter que Rossini, comme beaucoup d'autres compositeurs italiens avant et après lui, s'est appliqué à soigner bien davantage l'instrumentation et à conduire son œuvre dans un esprit plus relevé, quand il écrivait pour la scène française. — Rossini est resté le maître en Europe jusqu'à l'apparition de Bellim, et ensuite de Doxizetti. Le premier avec ses douces mélodies, le second avec son tempérament et un certain dramatisme nouveau, ont écarté Rossini du répertoire, à l'exception de deux ou trois de ses opéras. Le public, les chanteurs, les chanteuses ne rêvaient que de Bellini et de Donizetti,
— 5ii —
et seul l'opéra français (celui de Meyerbeer) pouvait rivaliser avec eux ; et vraiment celui qui, comme moi, a pu entendre les opéras italiens chantés par Rubini, Tamburini, Lablache, Sontag, Grisi, PersianijTadolini, Jenny Lind et autres, celuilà n'a pu s'empêcher d'en rêver, et, pour ma part, je l'ai fait suffisamment dans ma jeunesse.
— Dans la musique instrumentale, l'Italie a-t-elle produit quelque chose ?
— Nous avons déjà parlé de Gorelli et de Scarlatti ; après ce dernier, les compositeurs qui oot écrit pour le piano sont d'une médiocrité qui ne mérite pas de fixer l'attention. Seul, Clé.menti a une grande signification au point de vue de la virtuosité et de la pédagogie ; mais de celui-là nous reparlerons plus tard. Il faut encore mentionner BoccHERiM, qui a écrit beaucoup de musique de chambre, des quintettes pour instruments à cordes, qui sont bien au-dessous de la musique de chambre de Haydn. Les Italiens n'ont produit d'œuvres remarquables à cette époque que pour le violon ;
après Corelli sont venus Nardini, Tarlini, Viotti et surtout Paganini, qui ont porté cet instrument à sa plus liaule gloire.
— Maintenant, c'est le tour de la France, puisque ce n'est qu'eu Italie, en France et en Allemagne que l'art musical s'est sérieusement développé ; dans les autres pays de l'Europe ce développement a été imperceptible ou insignifiant.
— C'est vrai, mais depuis le second quart de notre siècle, des astres d'égale grandeur s'allument à tous les coins de l'horizon ; la musique devient de plus en plus le patrimoine de tous, et chaque pays à peu près compte des représentants plus ou moins marquants dans cet art.
— Mais il n'y a eu de véritables écoles que dans les pays que j'ai mentionnés.
— En France, depuis Rameau jusqu'à Berlioz, à quelques faibles exceptions près, c'est l'opéra seul qui fleurit. Les Français cultivent de préférence le genre de l'opéra-comique, c'est-à-dire l'opéra entremêlé de dialogues; d'autres compositeurs, pour la plupart étrangers, se vouent plus spécialement
à ce qu'on appelle le « grand opéra », c'est-à-dire l'opéra avec récitatifs. Les Français les considèrent comme des représentants de l'école française, — seulement, il est vrai, quand ils écrivent en langue française. Ainsi ils appellent chefs de l'école française Lulli, Gherubini, Spontini,Rossini, qui sont des Italiens, Gluck et Meyerbeer, qui sont des Allemands. Les Anglais appellent aussi Hsendel un compositeur anglais, parce qu'il a écrit ses oratorios en langue anglaise. J'avoue que cette sorte de patriotisme me plait assez.
— En tout cas, il y a beaucoup plus de fierté nationale dans ce patriotisme que dans celui qui renie un auteur né et élevé dans le pays, et appartenant à la même confession, sous prétexte qu'il porle un nom étranger.
— L'opéra-comique est le type même de la musique française; les Français ont créé dans ce genre des choses vraiment charmantes. Grétry, Méhul, Dalayrac, Monsigny, Berton, Nicolo, Boïeldieu, Auber, Adam, Grisar, Massé, Bizet, Delibes et d'autres méritent non seulement l'estime de leurs compatriotes,
— oo —
mais celle de toutes les nations. Plusieurs d'entre eux ont aussi écrit des opéras sérieux, ainsi Méhul, dont le Joseph peul être compté parmi les meilleures œuvres du genre, ou encore Alber avec la Muette de Portici. Mais le caractère de leur talent a trouvé principalement son expression dans le genre de Topéra-comique. A noter que l'orchestration de leurs opéras est plus intéressante que celle des Italiens. Un rythme vif, de l'esprit, du piquant, de la finesse et souvent de l'élévation, sont si bien les caractères essentiels de la création française musicale que ces qualités se retrouvent encore aujourd'hui dans leur musique purement symphonique. Il est à regretter que les compositeurs français s'ingénient maintenant à perdre leur clarté, leur simplicité, leur charmante et si cordiale chanson. Ils deviennent longs, verbeux et phraseurs dans leur discours musical, cela même dans l'opéra-comique 1 Sous ce rapport, d'ailleurs, les autres nations ne le leur cèdent en rien; c'est la maladie générale de notre temps ! — Depuis l'avènement du second empire, l'opéra-comique, ce genre moyen, gai et spirituel, a été rejeté dans l'ombre par l'opérette, qui est quelque chose comme l'équivalent du Journal pour lire mis en musique. Ce qui était charmant dans l'opéra-comique est devenu dissolu dans l'opérette. La gaieté a dégénéré en
trivialité, et l'esprit en obscénité. L'inventeur du genre, Offenbach, n'était cependant pas dépourvu de talent; il a eu et il a encore beaucoup de successeurs : Hervé, Lecocq, Audran et d'autres, car il parait qu'une pareille musique peut faire école! Pourtant, depuis quelque temps, Topérette perd du terrain en France ; en Allemagne au contraire, elle commence à monter jusqu'au niveau de l'ancien opéra-comique.
Le « grand opéra », comme je l'ai déjà dit, a été la plupart du temps en France entre les mains d'étrangers qui ont su se soumettre aux exigences du public français, écrire dans sa langue et porter toute leur sollicitude sur la déclamation. La déclamation constitue le côté typique du grand opéra français. Nous la trouvons déjà chez LuUi ; et Gluck ensuite, voulant contrebalancer l'influence de l'italianisme envahissant, l'a prise pour base de son nouveau système. Cherubini et Spontini (Spontini, dernier reflet du militarisme napoléonien !) ont aussi écrit dans le même sens. Plus tard, le public voulut en outre, dans l'opéra, un orchestre presque symphonique, un drame d'un haut intérêt littéraire et surtout de fortes situations; l'opéra devait avoir cinq actes, avec ballet obligatoire. Meyerbeer a, plus que tous les autres compositeurs, satisfait à ces exigences,
Oi
et il est devenu l'auteur-type du grand opéra français. Ou l'a placé trop haut en France, mais on l'a trop rabaissé en Allemagne. Il n'est pas sans avoir quelques péchés sur Ja conscience, comme, par exemple, une ambition maladive, la soif du succès immédiat, l'inaptitude à juger ses propres œuvres, la soumission au goût souvent banal du public, trop de fard dans la caractéristique musicale de ses personnages. Maif> en revanche, il possède aussi de grandes qualités : un vigoureux tempérament théâtral, un remarquable maniement de l'orchestre et une non moins remarquable enteote des masses, un sens dramatique puissant et une grande virtuosité de métier. Beaucoup, parmi les musiciens qui le critiquent, seraient heureux de l'égaler. En tout cdiS, Robert, le Prophète et surtout les Huguenots sont des opéras de premier ordre. A côté de Meyerbeer, les Français placent Halévy comme le plus marquant de leurs compositeurs, et, en efiFet, la Juive est une œuvre des plus honorables. Plus tard encore, à l'exception de Rossini, de Donizetti et de Verdi, dont les opéras continuent à se jouer en France, le genre passera entièrement entre les mains de compositeurs français comme Ambroise Thomas, Gounod, Saint-Saëns, Massenel, Reyer et autres.
— Et la musique instrumentale ?
— Elle ne commence qu'avec Berlioz, et n'a pris de développement sérieux qu'en ces derniers temps.
— Ainsi, pour rester sur le terrain de l'opéra, nous devons revenir en Allemagne.
— Les premiers essais d'opéras en langue allemande, à Hambourg, au xvni<^ siècle, ne présentent qu'un intérêt historique et presque archéologique. Eq Allemagne aussi, il n'y avait que l'opéracomique qui fût composé en langue allemande ; l'opéra sérieux se représentait en italien. L'opéra sérieux allemand, à quelques exceptions près (Kaiser, Fuchs, Matteson, Hasse, Hiller), est le produit de l'époque qui a suivi Mozart; il a fleuri sous forme de singspiel liederspiel, c'est-à-dire d'opéra dialogué. — Nous abordons ici un point qui m'a toujours semblé une plaie dans notre art. Si nous admettons le genre de l'opéra, c'est que nous admettons volontairement une convention, celle de la parole chantée ; mais lillusion est-elle possible quand
la musique alterne continuellement avec la parole? Il était agaçant déjà d'entendre dans le vaudeville français, après un dialogue spirituel, des couplets dans le genre de : « Bonjour, madame, comment vous portez-vous?». A plus forte raison, comment supporter le même mélange dans un opéra, dans une œuvre sérieusement dramatique, lyrique ou fantastique ! J'admets plutôt le mélodrame dans une pièce française à sensation, le trémolo con sordini qui accompagne une scène d'empoisonnement ou une attaque nocturne. Mais quand je songe que Mozart a écrit la Flûte enchantée avec des dialogues, Beethoven son Fidelio et Weber son Freischiitz, je ne peux m'erapêcher de le regretter.
— Et le mélange de prose et de vers dans les pièces de Shakespeare, est-ce que cela vous agace aussi?
— Dans Shakespeare, ce sont différents personnages qui parlent sur des tons différents : les personnages importants parlent en vers, les moins importants parlent en prose. Mais dans l'opéra avec dialogue, nous voyons le même personnage chanter et parler tour à tour. Oh ! le goût tyrannique du public, c'est là le malheur de l'art.
— Je ne crois pas que l'opéra avec dialogue ait existé en Italie.
— Les Italiens ont inventé pour leur opéracomique le rccitativo secco, manière tout à fait juste de parler musicalement.
— Sous ce rapport, ils sont donc supérieurs aux autres nations.
— Oui, mais seulement peut-être sous ce rapport.
— Pourtant Gluck, Mozart et tous les compositeurs d'opéras allemands ont subi l'influence italienne.
— Cette influence n'a été qu'extérieure sur Gluck et sur Mozart, et provenait de l'usage qu'ils faisaient de la langue italienne et de l'emploi des formes reçues ; mais elle ne s'est exercée ni dans la mélodie, ni dans l'expression musicale, ni dans la pensée de ces deux artistes. Gluck n'est ni un compositeur français, ni un compositeur italien, bien qu'il ait écrit ses opéras soit en italien, soit en français; de même, Mozart n'est pas un compositeur italieo, bien qu'il ait écrit la plus grande partie
de ses opéras en italien. Gluck a écrit la musique (le Gluck et Mozart la musique de Mozart, et les Allemands les appellent justement des compositeurs allemands, parce qu'ils sentent en eux des musiciens allemands, quoique ayant écrit dans des langues étrangères.
— Étes-vous pour ou contre la nationalité en musique ?
— Il me semble que le caractère national du pays dans lequel un compositeur est né et a été élevé se reflétera toujours dans ses œuvres, même s'il change de contrée et s'il écrit dans une autre langue que la sienne. Hœndel, Gluck, Mozart et bien d'autres en sont la preuve. Mais il y a une création nationale voulue, à laquelle on s'efforce à présent. Cette musique est assurément intéressante, mais elle ne peut prétendre à la sympathie universelle, n'ayant guère qu'un intérêt ethnographique. Telle mélodie qui fait verser des larmes à un Finlandais peut laisser tout à fait froid un Espagnol. La même danse qui fera tressauter d'aise les jambes d'un Hongrois laissera parfaitement
calmes celles d'un Italien. Toutefois, certaines danses peuvent être transplantées d'un pays dans un autre: ainsi la valse, qui a été partout acceptée. Mais deux nations pourront-elles jamais sentir avec une égale intensité la même mélodie? Les compositeurs qui font de la musique nationale de parti pris doivent donc se contenter de l'admiration de leurs compatriotes, souvent poussée, il est vrai, jusqu'à l'adoration. De tels hommages ne sont pas à dédaigner sans doute ; ils ont leur valeur et peuvent donner toute satisfaction à beaucoup d'artistes.
— Vous avez oublié de nommer les compositeurs d'opéras allemands.
— La nomenclature en serait longue. Dans l'opéra-comique, citons Dittersdorf, Schenk, MuUer, puis Lortzing, Fiotow, Gœtz, etc., etc.; dans l'opéra lyrique et dramatique , Winter, Kreutzer, Weigl..., puis Wagner, Goldmark, Nessler, Kretchmar, etc., etc.; dans l'opérette, Strauss, Suppé, Millœcker, sans compter ceux qui surgissent tous les jours. Vous connaîtrez ainsi les principaux ;
quant aux autres, la plupart serviraient plutôt à allonger cette liste nominative qu'à l'enrichir sérieusement.
— Allez-vous aborder maintenant le chapitre de la virtuosité dans l'art?
— Pas encore. Nous devons auparavant prendre une idée nette de la musique instrumentale après Beethoven.
— Cette musique instrumentale mérite-t-elle donc de fixer l'attention, avant l'apparition do Schumann?
— Les compositeurs se sont rarement voués en Allemagne à la musique vocale exclusivement; la plupart d'entre eux ont écrit dans tous les genres. Nous avons déjà parlé de Weber. Spohr, chef de l'école allemande du violon, s'est adonné à tous les genres, et, dans tous, a su se montrer plein de noblesse, mais souvent maniéré jusqu'à la monotonie; c'est pourquoi je ne crois pas à la vitalité de ses œuvres. Cependant, des compositions comme la Jessonda, la symphonie en iit mineur, la Consécration de la musique et quelques œuvres instrumen-
taies, surtout ses concertos pour violon, lui garantissent une place honorable dans la littérature musicale. Marschner, le plus remarquable des compositeurs d'opéra dans l'intervalle qui sépare Weber de Wagner, a écrit aussi beaucoup de musique instrumentale, surtout de la musique de chambre. Il faut encore nommer Lachner, Reissiger et beaucoup d'autres.
— Et Mendelssohn?
— Pour apprécier Mendelssohn selon ses mérites, il faut se reporter au temps oii il apparut, alors que la musique vocale présentait bien certaines œuvres non entièrement dépourvues d'intérêt, mais alors aussi que la musique instrumentale était généralement désignée sous le nom de Kapellmeistermusik (musique de maître de chapelle).
— Que faut-il comprendre par cette dénomination?
— Elle se rapporte à tous les compositeurs qui ont écrit selon les règles de l'art, mais sans aucun talent créateur et sans inspiration, c'est-à-dire d'après des patrons donnés.
— Quels sont donc ces « ronds-de-cuir » de l'art ?
— La plupart des compositeurs de cette époque : Marschner, Lachner, Lindpaintner, Reissiger, Fesca, Kalliwoda, et bien d'autres...
— Mais vous avez dit de Marschner qu'il était remarquable ?
— Ses opéras, le Vampire, le Templier et surtout Hans Heiling, lui valent une place honorable parmi les compositeurs; mais par ses trios pour piano et par ses œuvres instrumentales, même par les ouvertures de ses opéras, il appartient bien à la catégorie des « maîtres de chapelle ». Quant à Lachner, il est juste de remarquer qu'en sa vieillesse, sous l'influence des temps nouveaux, il a écrit des pages intéressantes dans ses Suites pour orchestre. — Représentez-vous donc cette époque : dans l'opéra, nous ne voyons que poncif et banalité ; dans les oratorios et la musique sacrée, que sécheresse et pédantisme ; dans la symphonie et la musique de chambre, nous ne rencontrons que des « maîtres de chapelle » ; dans les soli d'instruments, que des fantaisies sur les opéras et des variations d'une nullité parfaite. Si vous vous représentez bien tout cela, vous devez comprendre quel éclat eut l'apparition de Mendelssohn.
— Mais pourquoi les musicieDs de notre temps le traitent-ils avec tant de dédain?
— Une des causes principales de ce dédain, c'est la trop grande estime oii l'on a tenu Mendelssohn pendant sa vie ; elle devait produire une réaction. En effet, on ne peut nier que, mis en comparaison avec d'autres grands compositeurs, il ne manque de profondeur et de grandeur. Mais ces défauts sont rachetés par tant d'autres qualités que je ne doute pas, pour ma part, que les générations futures ne lui rendent l'admiration à laquelle il a droit.
— Il a surtout écrit de la musique instrumentale?
— Tous les genres, à l'exception de l'opéra, ont trouvé en lui un représentant, et toutes ses créa-
lions sont des modèles parfaits de forme, de technique et d'harmonie. Il est même souvent un créateur spontané. Le Songe d'une nuit d'été est une révélation musicale : tout y est nouveau et génial par l'invention, par la sonorité de l'orchestre, par l'humour, le lyrisme, )e romantisme; c'est la reproduction rêvée du monde des Elfes. Ses Romances sans paroles sont un écrin de petites merveilles pour le piano. Ses Préludes et ses Fugues, surtout la première, en mi mineur, sont aussi des œuvres remarquables par les éléments, nouveaux qu'il a su introduire dans les anciennes formes. Son concerto pour violon n'a pas son pareil pour la fraîcheur, la beauté et la noblesse de la virtuosité ; son ouverture de la Grotte de Fingal est une des perles de la symphonie. Je considère ces œuvres-là comme ce qu'il a produit de plus génial ; mais ses symphonies même, ses oratorios, psaumes, romances, sa musique de chambre et d'autres œuvres encore, le placent sur la même ligne que les plus hauts représentants de l'art musical. D'une manière générale, on peut appeler son œuvre le « Chant du Cygne » du classicisme.
— Sa musique ne m'a jamais fortement émue.
— Rappelez-vous les paroles du poète : « Celui qui n'a pas mangé de pain trempé de larmes, celui qui na pas connu les nuits d'insomnie. . . ». Mendelssohn et
Meyerbeer appartenaient à de riches familles ; ils ont de suite été entourés d'une société d'élite, cultivant l'art non pour gagner leur existence , mais pour obéir à des besoins intellectuels. Ils n'ont éprouvé les misères de l'existence que sous la forme de l'ambition déçue ou froissée, au début de leur carrière musicale ; ils n'ont connu ni la lutte pour la vie, ni la luUe pour se faire une place au soleil. Tout ce bonheur se reflète dans leurs œuvres. On ne trouve dans leur musique ni larmes, ni inquiétude, ni douleur, pas même une plainte.
— Et malgré cela, vous placez Mendelssohn aussi haut?
— Oui, parce qu'il a créé des œuvres de maître, et surtout parce qu'il a sauvé la musique instrumentale de sa perte.
— Et son contemporain Schumann?
— Le souffle romantique qui inspirait la littérature de tous les pays, de 1820 à 1850, a trouvé en Schumann son écho musical. La lutte contre le
formalisme, le pédantisme eL les faux classiques a trouvé en lui son représentant. Il luttait contre les « Philistins «, c'est-à-dire contre ia « musique de maître de chapelle », contre la critique de « catogan » (Zopfkritik), contre le mauvais goût du public, et cette lutte lui a fourni des éléments pour des créations musicales très intéressantes. Il est en tout cas plus sincère, plus chaleureux, plus cordial, plus romantique, plus subjectif que Mendelssohn. Je l'aime surtout dans ses œuvres pour piano. Kreisleriana, Fantasiestiicke, Etudes symphoniques, Carnaval, Fantaisie en ut majeur etc., etc., comptent parmi les joyaux du répertoire de cet instrument ; et son concerto en la mineur est aussi unique dans la littérature du piano que l'est le concerto pour violon de Mendelssohn dans la littérature du violon. Viennent ensuite ses lieder, et au troisième plan je place ses œuvres pour orchestre et ses grandes œuvres vocales. Un nouveau style pianistique, souvent ingrat mais toujours intéressant, de nouveaux rythmes, une riche et nouvelle harmonie, une mélodie d'un sentiment poétique incomparable classent ses œuvres parmi les plus belles que nous possédions.
— Ainsi, selon vous, il est au-dessus de toute critique.
— Je ne dis pas cela. Je lui trouve certaine monotonie dans les rythmes, une surabondance d'harmonie, une prédilection marquée pour la liedforme, qui empêche toute l'envolée de sa pensée et rétrécit le cadre de ses œuvres pour piano. Des défauts aussi dans son instrumentation (le dédoublement des parties dans ses œuvres pour orchestre et pour musique de chambre). Quelquefois, dans ses grandes œuvres vocales, la voix principale n'a qu'un caractère de contrepoint. D'où des ombres légères sur ses œuvres, mais qui s'effacent devant l'enchantement de la pensée.
— Quelle relation établissez-vous entre le lied de Schumann et celui de Schubert?
— Il est difficile de les comparer. J'admire davantage celui de Schubert parce qu'il est primesautier, plus cordial, plus simple; mais, en revanche, celui de Schumann est souvent plus poétique, plus fin. En tout cas, les lieder de Schu-
bert, de Schumann et de Mendelssohn restent un des plus riches fleurons de la couronne d'art de l'inspiration allemande.
— Et maintenant, de qui allez-vous m'entretenir?
— De celui dont vous avez été étonnée de voir le buste parmi ceux de mes élus.
— De Chopin? C'est curieux.
— Vous avez sans doute remarqué que tous les grands musiciens dont j'ai parlé ont donné le meilleur de leur âme au piano ; mais le barde, le rapsode, le génie de cet instrument, c'est Chopin. Est-ce le piano qui lui a soufflé son âme? Est-ce au contraire Chopin qui a communiqué son âme au clavier? je l'ignore ; mais ses œuvres n'ont pu être produites que par une absorption complète de l'un par l'autre. Le tragique, le romantique, le lyrique, l'héroïque, le dramatique, le fantastique, la cordialité-, la rêverie, le brio, la grandeur, la simplicité, toutes les nuances possibles se trouvent dans les œuvres de Chopin pour piano, et tout cela dans son expression la plus exquise.
— Vous dépassez les limites de la louange.
— Voulez-vous que j'énumère toutes les œuvres qui justifient ces éloges? Ses Préludes (la perle de son œuvre), la plus grande partie de ses Études et Nocturnes, les Polonaises en mi bémol mineur, en ut dièse mineur, en fa dièse mineur, en la bémol majeur et surtout celles en la majeur et en ut mineur, — l'une qui semble être le tableau de la grandeur de la Pologne, l'autre celui de sa cbute. Ensuite les quatre Ballades, les scherzos en si mineur et si bémol mineur, les sonates en si bémol mineur et en si mineur. La première de ces sonates est tout un drame : après la Marche funèbre, d'un sentiment si intense et d'un caractère si lyrique, vient la dernière partie, qui est comme le souffle nocturne du vent sur les tombes au cimetière. Enfin, en plus de toutes ces œuvres, viennent, last not least, ses mazurkes ! A l'exception de ses Polonaises et Mazurkes, il n'a pas écrit intentionnellement de musique polonaise, mais dans toutes ses œuvres on entend la glorification de l'ancienne Pologne et le chant, la douleur et les lamentations que lui arrache sa perte. Sous le rapport exclusivement musical, quelle beauté dans la création, quelle perfection dans la technique et dans la forme, quel intérêt et quelle nouveauté dans l'harmonie, et souvent quelle grandeur! Il est aussi l'un de ceux, en bien petit nombre, qui n'ont pas de
devanciers, si l'on veut bien ne pas tenir compte d'une certaine influence de Hummel, qu'on reconnaît dans son amour pour le « trait », en ses premières œuvres. Il est encore intéressant à ce point de vue, qu'il est le seul de tous les compositeurs qui, ayant reconnu la spécialité de sa nature, ne s'en est pas écarté et, à l'exception de quelques romances , ne s'est pas même essayé dans les autres genres. Chopin a été véritablement Vâme du piano.
— Il m'est aussi très sympathique, mais je ne m'attendais pas à le voir l'objet d'une telle apothéose.
— C'est avec lui que, selon moi, finit la troisième époque de l'art musical.
— Je vous prierai de m'expliquer votre division par époques; je ne la saisis pas très bien.
— Je ne vous fais pas ici un cours d'histoire de la musique ; nous ne faisons que nous entretenir de la marche de l'art musical en général et de ses principaux représentants. Vous savez déjà que pour moi l'art musical commence avec Pales-
triaa, et que c'est de lui que je fais dater la première époque de notre art, celle que j'appellerai tout à la fois l'époque de Yorrjue et l'époque vocale; les plus grands représentants en ont été Bach et Hœndel, qui la couronneiit dignement. J'appellerai la seconde époque : instrumentale, c'està-dire l'époque du développement du piano et de l'orchestre; cette époque commence avec Philippe- Emmanuel Bach et se termine avec Beethoven, qui en est le plus grand représentant, en comprenant dans l'intervalle Haydn et Mozart. J'appellerai la troisième époque : lyrico-romantique ; elle commence avec Schubert et a pour représentants Weber, Mendelssohn, Schumann et Chopin, qui la termine. Quant aux détails secondaires de la question, vous pouvez les trouver dans l'histoire de la musique.
— Je tâcherai de vous suivre dans cet ordre d'idées.
— Maintenant, je vais vous entretenir du second compositeur que vous avez été surprise de trouver aussi parmi mes élus, c'est-à-dire de Glinra. Vous
connaissez déjà mon opinion sur la musique nationale ; mais Glinka, dans ce genre, s'est montré d'une telle supériorité qu'il reste au-dessus de tous ceux qui ont voulu s'aventurer dans la même voie. Schiller a dit « qu'un Dieu ne vient jamais seul » ; c'est également vrai dans notre art. Il y a toujours des groupes entiers d'auteurs pour chaque expression de l'art musical. De même dans le genre de la musique nationale : ainsi en Hongrie nous voyons Erkel, en Bohême Smetana, la plupart des compositeurs suédois et norw^égiens, en Angleterre Balfe, autrefois et maintenant beaucoup d'autres. Chez lous ces compositeurs, à côté d'une chanson, d'un chœur ou d'une danse de caractère national, nous entendons de la musique comme on en entend partout; chez Glinka il en est tout autrement : de la première jusqu'à la dernière note, dans l'ouverture aussi bien que dans les récits, les airs et les ensembles, la mélodie, l'harmonie et même l'orchestration, tout reste empreint du caractère national. Dans ses opéras il mène de front à l'ordinaire deux nationalités à la fois : dans la Vie pour le T^ar la Russie et la Pologne, dans Bouslcin et Lioudmila la Russie et le Caucase. Le caractère différent des deux peuples s'accuse tout le long de l'opéra de façon vraiment magistrale, et la technique n'en demeure pas
moins tout à fait hors ligne, même au point de vue purement musical.
— Mais les airs et les ensembles des opéras de Glinka sont écrits dans la forme italienne.
— Il a conservé les formes de combinaison, parce qu'il écrivait sous l'influence de l'opéra italien, qui dominait alors en Russie ; mais la mélodie, l'harmonie, la création et le sentiment général sont d'un caractère national très prononcé.
— Si je ne me trompe, il n'a écrit que de la musique vocale.
— On lui doit, en effet, très peu de musique instrumentale, mais cependant des œuvres de la valeur du Capriccio pour orchestre sur un thème populaire (la Kamaiinskaïa), qui est une création géniale servant encore de type à la jeune école russe. Il a composé encore de remarquables entr'actes pour une tragédie : le Prince Cholmski, dans lesquels il a saisi avec une rare justesse le caractère musical Israélite. Il a écrit de très intéressantes pièces d'orchestre sur des thèmes et danses populaires espagnols, quelques petites œuvres pour piano et une grande quantité de romances. Mais son plus grand titre de gloire est certainement l'opéra; malgré cela, il reste un de mes cinq élus.
— Je ne peux dire que vous m'ayez convaincue en ce qui concerne vos cinq élus. Pour Bach, Bee-
thoven et Schubert je suis parfaitement de votre avis; mais quant aux deux autres, je crois que vous placez aussi haut Chopin parce que vous êtes pianiste, et aussi haut Glinka parce que vous êtes Russe.
— Avant de passer à la quatrièm^e époque de l'art musical, parlons un peu de la virtuosité. Il y a eu d'abord les virtuoses de l'ancienne époque, qui exécutaient pour la plupart leurs propres œuvres; puis ceux de l'époque moderne, qui exécutent presque exclusivement les œuvres des autres. L'ancienne époque peut seule nous intéresser, car, seule, elle a eu quelque influence sur la marche de l'art musical. Je n'ai pas grand'chose à dire des instruments de cuivre, leurs virtuoses n'ayant pu avoir d'influence que sur le côté technique de ces instruments, sur leur fabrication et sur leur emploi dans l'orchestre. Leur littérature a toujours été dans un état lamentable, à l'exception de quelques rares morceaux écrits par de grands compositeurs comme Hsendel et Weber. — J'ai déjà parlé du
violon avec Paganini et Spohr ; si lous citons encore les noms de Rode, Kreutzer, Molique, Lipinski, Bériot, Yieuxtemps, Ferdinand David, Ernst, Wieniavski, dont les œuvres sont d'importance pour l'instrument mais non pour l'art musical en général, nous aurons tout dit en ce qui concerne cet instrument. Je dois ajouter que les morceaux pour violon écrits par Bach, Beethoven et Mendelssohn sont des monuments dans l'art musical même. La littérature pour violoncelle, dont les représentants étaient d'abord Romberg, Duport et d'autres, puis Servais, Davidoff, Popper, etc., etc., a eu moins d'influence encore sur l'art en général que la littérature du violon. Je ne veux cependant pas passer sous silence l'impulsion donnée au violoncelle par Servais, qui égala celle que Paganini donna au violon , l'un et l'autre au point de vue de la technique de leur instrument. J'ai déjà parlé de l'influence néfaste des chanteurs virtuoses sur les compositeurs. Je passerai maintenant à l'instrument qui occupe dans la musique la place prépondérante : le piano. Déjà, par l'étendue de sa gamme de sons, qui ne le cède qu'à celle de l'orgue (et encore a-t-il sur ce dernier instrument l'avantage de pouvoir nuancer le son), il devait séduire le musicien. Il offre en outre au compositeur un vaste champ qu'il lui est permis
de labourer personnellement, il lui laisse la possibilité de donner une exécution individuelle de son œuvre. Dans toute autre exécution il ne dépend pas de lui seul, mais des autres personnes qui l'interprètent plus ou moins à sa convenance. De cette manière, le piano est devenu une sorte d'appareil photographique pour le compositeur, un lexicon musical pour le public, donc l'instrument musical par excellence. Tous les grands compositeurs ont été des pianistes virtuoses, comme je l'ai déjà fait observer; parlons maintenant des grands virtuoses qui ont été aussi des compositeurs. Je commencerai par Clementi, que je n'hésite pas à nommer le père de la nouvelle virtuosité. Nous ne savons quels ont été les professeurs de Scarlatti, de Couperin, de Rameau, de Bach, de Hsendel, de Haydn, de Mozart et même de Beethoven; nous pouvons seulement admirer le degré de virtuosité qu'ils avaient pu atteindre, surtout Scarlatti, Bach et Beethoven, dont la technique nous présente encore des difficultés. Clementi, le premier représentant de la pédagogie pour piano, reste pour nous jusqu'à ce jour, avec son Gradus ad Parnassum, le meilleur guide du virtuose; mais ses sonates, à l'exception de quelques-unes qui ne sont pas dépourvues de mérite artistique, sont bien le type de cette période scolastique.
Leur intérêt principal consiste surtout dans la virtuosité môme qu'il nous présente sous le masque des formes classiques. Ce n'est pas sur le fronton, mais à l'arrière-plan du temple de l'art, qu'on doit inscrire les noms de Dussek, Steibelt, Cramer, Hummel, Field, Czerny, Moschelès, Kalkbrenner, Herz et tant d'autres. Tous ces auteurs ont amené d'abord la décrépitude de la sonate, puis ils ont conçu le concerto pour piano au seul point de vue du trait brillant, donnant en pâture au public les « Polacca», les « Rondo brillant », les < Rondo à la Cosaque » qui furent si fort à la mode. On a surtout abusé des Variations^ cette ancienne forme de la musique instrumentale qui, après s'être élevée avec Beethoven jusqu'à des sommets lumineux, s'est abaissée ensuite jusqu'à la nullité et à la platitude (1); avec Mendelssohn pourtant, et surtout avec Schumann, la variation s'est élevée de nouveau jusqu'à l'épanouissement. Vétude, de caractère pédagogique, est donc la seule production de cette époque qui mérite quelque estime.
(1) Mendelssohn a trouvé nécessaire d'intituler ses variations : Varialions sérieuses, pour les distinguer de celles qu'on publiait de son temps.
— Les auteurs que vous venez de nommer ont été cependant, pour la plupart, des contemporains de Beethoven, de Schubert et de Weber.
— Et même ils ont complètement absorbé à leur profit l'attention du public. Les œuvres de Beethoven pour piano, à l'exception de deux ou trois sonates qui ont eu quelque popularité de son vivant, n'ont été qu'après sa mort l'objet du culte discret de quelques fanatiques du maître. Les œuvres pour piano de Schubert étaient alors totalement ignorées. Seuls, quelques morceaux pour piano de Weber passaient pour l'expression sérieuse de la musique du temps. Tout au contraire, nous voyons Hummel, Field et Moschelès briller comme des météores. Si Hummel n'avait été coutumier de quelque banalité et s'il n'avait eu la passion exagérée du « trait «, il aurait pu prendre place parmi les vrais compositeurs ; des œuvres comme la sonate en fa dièse mineur, la sonate à quatre mains, la Fantaisie en mi bémol majeur, le Septuor, le concerto en la mineur, et surtout celui en si mineur, lui donnent droit à une
place au « parterre des rois » dans le temple de l'art. — Après lui, Field a créé, bien que dans un cadre restreint, de petites pièces remarquables qui n'ont pas été sans quelque influence, surtout ses nocturnes. Moschelès mérite aussi qu'on en parle; son concerto eu sol mineur restera toujours une très belle œuvre. Tout en demeurant scolastique, il a le premier imaginé, pour remplacer les variations à la mode, la « Fantaisie sur des thèmes d'opéra » et intronisé ainsi chez les pianistes l'exécution dramatique et théâtrale.
Mais tout à coup voici trois nouveaux personnages qui surgissent, et, cette fois encore, tous en même temps; ce sont Thalberg, Liszt et Henselt. Ils donnent au piano un caractère tout nouveau, en substituant aux roulements de la gamme et aux fusées des traits le chant proprement dit avec accompagnement d'arpèges (Thalberg), le caractère orchestral (Liszt), la polyphonie et l'harmonie largement étendue (Henselt). Thalberg et Liszt bannissent la variation sur un seul thème et introduisent la « Fantaisie » sur plusieurs thèmes d'opéras, non plus avec la simplicité de Moschelès, mais avec une richesse de virtuosité inconnue jusqu'alors ; ils vont jusqu'à faire résonner deux thèmes à la fois. — Liszt et Henselt donnent à r« étude » un caractè"e esthétique, la faisant sortir
de sa sphère pédagogique pour la transporter dans la sphère artistique ; ils en font quelque chose comme ce qu'on appelle une « étude » dans la peinture; ils donnent à chacune d'elles un titre, par exemple Mazeppa ou Orage, tu ne saurais rri'abattre, ou encore Si oiseau j'étais, à toi je volerais, etc. (1). Enfin, nos trois compositeurs s'adonnent à la transcription pour piano des œuvres orchestrales et des romances, et trouvent des rythmes de danses d'une bravura concertante tout à fait extraordinaire. En un mot, ils inaugurent pour le piano l'époque de la virtuosité transcendante.
Sî ^
(1) Les Éludes caractéristiques de Moschelès appartiennent aussi à cette époque. Chopin a également écrit ses Éludes au même temps, sans titre, sans programme, mais elles n'en contiennent pas moins tout un monde psychique : ainsi les études en mi majeur, en mi bémol mineur, en ut dièse mineur, en si bémol mineur et en ut mineur. Je ne confonds pas les Études de ces deux derniers compositeurs avec celles des virtuoses que j'ai nommés, parce que je trouve en elles des qualités artistiques plus sérieuses.
— Et quelle influence cette virtuosité a-t-elle pu avoir sur la naarche de l'art musical?
— La virtuosité a toujours eu de l'influence sur la composition même; elle enrichit la palette du musicien et élargit ses horizons. On peut dire en quelque sorte que la composition reçoit son impulsion de la virtuosité, et qu'à son tour elle réagit sur elle. En outre, la virtuosité a toujours influé sur la fabrication et le perfectionnement des instruments. Par exemple, quand Beethoven, dans la sonate op. 110, au commencement de l'adagio, indique qu'on doit frapper telle note vingt-huit fois, c'est un avertissement donné par le virtuose aux fabricants de pianos d'avoir à découvrir le moyen de prolonger le son sur cet instrument.
— Pourquoi les critiques sont-ils généralement contre les virtuoses et les traitent-ils avec dédain?
— On s'élève contre ceux pour lesquels la virtuosité est un but et non un moyen. Je suis un
peu contre cette distinction idéale, car j'admets toutes les virtuosités, toutes les originalités sous quelque forme qu'elles se manifestent; elles ont une réelle influence sur l'art, indirectement il est vrai. Ainsi, les œuvres de Paganini pour le violon, les œuvres de Servais pour le violoncelle et de Thalberg pour le piano n'ont pas une grande valeur artistique sans doute; mais ces trois artistes ont soufQé une vie nouvelle dans les instruments de musique dont ils jouaient. Les virtuoses modernes, n'osant pas se produire dans leurs propres œuvres et n'exécutant que les compositions des autres, ne peuvent montrer de quoi ils sont capables. Voilà la raison de la décadence de la virtuosité, car ce n'est que dans ses propres œuvres qu'on peut courir, comme on dit, la bride sur le cou. Le « laisser-courre » du virluose est un puissant stimulant dans l'art. Il est très noble et très louable assurément de se tenir dans les bornes déjà indiquées, mais ce n'est pas cela qui pousse l'artiste en avant. Autrefois, le virtuose, par ses exigences, obligeait les fabricants d'instruments à des perfectionnements continus; maintenant ce sont les fabricants qui, par toutes sortes d'inventions, cberchentà stimuler l'exécutant. Nous avons actuellement beaucoup d'excellents pianistes, mais comme virtuoses donnant à l'art de l'exécution une impulsion véritable, je ne peux nom-
-semer, dans ces derniers temps, que Tausig pour le piano, Vieniawski pour le violon, Davidoff pour le violoncelle et M™« Yiardot-Garcia pour le chant. — Sous ce rapport, je suis un peu de votre avis. Je trouve aussi qu'on oblige presque le virtuose aujourd'hui à renoncer à toute individualité, ce qui a pour résultat une correction musicale qui à la longue peut devenir fastidieuse.
— Maintenant, ce que je vais vous dire vous fera bondir peut-être, mais je trouve qu'avec la mort de Schumann et de Chopin, c'en a été fait de la musique : finis musicœ.
— Ha! haï haï Quelle bonne plaisanterie I
— Non, je parle très sérieusement, et, en disant cela, j'ai en vue la création, la mélodie, la pensée musicale. On écrit maintenant beaucoup de choses intéressantes sans doute, même des choses de valeur, mais du beau, du grand, du majestueux, du profond, on n'en donne plus. Et cela se remarque surtout dans la musique instrumentale, qui reste pour moi la vraie pierre de touche.
— Gommenl jusliliez-vous votre jugemenl?
— Par ce fait qu'actuellement le coloris prend le dessus sur le dessin, la technique sur la pensée, le cadre sur le tableau.
— Je réclame une explication plus précise.
— Trois noms apparaissent comme représentant l'ère nouvelle de la musique, la quatrième époque de l'art musical : Berlioz, Wagner et Liszt.
Le plus intéressant d'entre eux, en raison même de la date de son apparition (vers 1830), et aussi parce qu'il n'est pas devenu un novateur, mais parce qu'il s'est révélé tel dès le début de sa carrière, c'est Berlioz. Il a su découvrir pour l'orchestre de nouvelles couleurs, et ne s'en est pas tenu aux formes traditionnelles. Attachant une grande importance à l'observation juste du texte (la déclamation), à l'onomatopée (la musique à programme), il a introduit le réalisme dans la musique : ainsi, il exprime le Tuba mirum dans son Requiem à l'aide d'une multitude de cuivres disposés dans les différents coins de la salle ou de
l'église ; il met, dans rinstrumentalion de ses morceaux, des accords entiers écrits pour huit paires de timbales, des accords pour contrebasses divisées, des tons de ilageolets dans les instruments à cordes, etc., etc Mais on cherchera
vainement chez lui de véritables pensées musicales, de la mélodie, de belles formes, une riche harmonie (sous ce dernier rapport il est même d'une grande faiblesse). Tout est chez lui éblouissant, à grand effet, intéressant, intelligent, mais tout y est voulu, ni beau, ni grand, ni profond, ni majestueux. Tâchez de jouer ses œuvres au piano (1), même à quatre mains, enlevez-leur le coloris de l'instrumentation, il ne reste rien; mais jouez la neuvième symphonie de Beethoven, même à deux mains, et vous serez émerveillé de la majesté de la pensée et de l'émotion qui s'en dégage. Je fais cependant une exception pour une œuvre de Berlioz, son Carnaval romain. Cette œuvre-là est admirable, même sous le rapport de l'idée.
(1) L'exécution au piano est, selon moi, le meilleur moyen de juger de la valeur musicale intrinsèque d'une œuvre orchestrale, d'un opéra ou d'un oratorio. C'est comme la photographie d'un tableau.
— Le second nom est celui de Wagner.
— Celui-là m'intéresse plus que tous les autres.
— Vers 1846, je me trouvais un jour à Berlin, chez Mendelssohn, où je rencontrai Taubert, qui, ayant aperçu sur le piano la partition de Tannhàuser, demanda à Mendelssohn son opinion sur le compositeur. Mendelssohn répondit: « L'homme qui écrit lui-même les paroles et la musique de ses opéras, est déjà par cela seul un homme extraordinaire. » Oui, Richard Wagner est un homme extraordinaire, mais cela ne change en rien mon avis sur les compositeurs modernes. Wagner est assurément un très intéressant et très remarquable artiste; mais, au point de vue spécial de la musique, je ne trouve en lui, de quelque côté que je le tourne, ui grandeur, ni élévation, ni profondeur.
■■ — Vous lui contesterez peut-èlre aussi le mérite d'être un novateur?
— Wagner est si varié qu'il est difficile de prononcer sur lui UQ jugement général. En outre, ses idées fondamentales sur l'art me sont tellement peu sympathiques que mes appréciations ne pourraient que vous froisser,
— Puisque j'ai eu la patience de vous écouter jusqu'ici, je penx entendre également ce que vous avez à me dire sur Wagner.
— Wagner trouve dans la musique vocale la plus haute expression de l'art musical ; pour moi, à l'exception de la chanson et de la prière, la musique commence seulement quand la parole s'arrête. Wagner proclame un seul art univei'sel ou l'union de tous les arts en un seul, au point de vue du théâtre; je trouve que, par celte union, il ne peut en satisfaire pleinement aucun. Wagner est pour la légende, c'est-à-dire pour le surnaturel dans les sujets d'opéra ; je trouve que le surnaturel n'est qu'une expression froide de Tart. Le surnaturel peut bien offrir un spectacle intéressant, même poétique, mais il ne saurait fournir de drame, parce qu'il ne nous est pas possible de nous identifier avec des êtres surnaturels. Quand un tyran donne à un père l'ordre d'abattre d'un coup d'arbalète une pomme placée sur la tète de son fils, quand une femme s'interpose pour empêcher le poignard d'un ennemi de percer le cœur de son
époux, quand un fils, pour sauver la vie de sa mère, est contraint de la renier et de la faire passer pour folle, nous restons émus jusqu'au fond de l'àme, que ces situations soient chantées, parlées ou iTième simplement mimées. Mais quand un héros devient invincible à l'aide d'un talisman, quand un amour sans bornes naît d'un philtre, ou quand un chevalier nous apparaît monté sur un cygne qui, à la fin, se transforme en prince, ces situations peuvent être belles ou poétiques, elles peuvent flatter nos yeux et nos oreilles, mais elles laisseront notre âme indiS'érente.
Le leitmotiv choisi pour caractériser une personnalité ou une situation est un procédé naïf, qui prête plutôt à la plaisanterie qu'à une discussion sérieuse. Le rappel (un procédé musical assez vieux) est parfois plus heureux, mais il ne faut pas en abuser, car la répétition du même motif à l'apparition d'un même personnage, ou simplement quand on parle de lui, et cela dans chaque situation, est de la caractéristique qui passe les bornes, je dirai même que c'est de la caricature.
Vexclusion des airs et des ensembles dans l'opéra est selon moi une erreur psychologique. L' « air » dans l'opéra correspond au monologue dans le drame; c'est l'état d'àme du héros avant ou après un événement, comme 1' « ensemble » représente
l'état d'âme de plusieurs personnages. Gomment donc peut-on les exclure? Des personnages qui ne parlent qu'entre eux et jamais en aparté, deviennent à la longue un peu indifférents, parce qu'on ne sait jamais s'il se passe quelque chose en eux et ce qui s'y passe. Un duo d'amour dans lequel on n'entendra jamais le « bonheur mutuel », c'està-dire un chant d'ensemble, ne peut être tout à fait vrai; il y manquera toujours le cri simultané qui sort de l'âme : « je t'aime ! », le duo des yeux et des cœurs.
L'orchestre, dans les opéras de Wagner, est trop dominateur; il diminue l'intérêt de la partie vocale, et, bien que ce soit à lui qu'incombe le soin d'exprimer tout ce qui se passe dans l'âme des personnages, puisqu'ils ne le font pas eux-mêmes, c'est justement cette importance de l'orchestre qui le rend nuisible, parce que le chant sur la scène devient alors superflu. Que de fois on éprouverait le besoin de prier l'orchestre de se taire, pour laisser entendre ce que chantent les personnages sur la scène 1 Est-il dans un opéra un orchestre plus intéressant que celui de Fidelio? Celui-là pourtant, on ne se sent pas le désir de lui imposer silence.
Le procédé par lequel on dissimule les changements de décors au moyen de vapeurs qui envahis-
sent la scène est insupportable. Il est impossible de remédier aux exigences scéniques du théâtre, car on ne peut changer les décors qu'en les changeant! Qu'on les baisse ou qu'on les remonte, qu'on fasse tomber le rideau ou monter des vapeurs, l'illusion n'en restera pas moins interrompue. Mais les anciens procédés sont encore préférables à la symphonie sifflante de vapeurs qui se répandent partout.
Vobscurité dans la salle de spectacle pendant la représentation est plutôt une fantaisie qu'une nécessité esthétique; la quantité de lumière qu'y gagnent la scène et les personnages est trop minime pour contre-balancer le désagrément qu'en éprouve le spectateur, qui réclamerait volontiers des allumettes, n'était la sainteté du lieu. Seuls, les directeurs peuvent se montrer reconnaissants de ce nouveau procédé, parce que cela diminue les frais d'éclairage.
L'orchestre invisible, qui peut être d'un certain effet dans la première scène de rOr du Wiin, est une prétention ultra-idéale et superflue dans tout opéra, même dans ceux de Wagner. La sonorité de l'orchestre, amoindrie par cette innovation, devrait suffire à la faire écarter; la musique invisible n'est admissible qu'à l'église, oii rien ne doit distraire le fidèle et l'empêcher de se recueillir. Il y a, il
est vrai, un certain nombre d'œuvres, la plupart de Beethoven et de Chopin, qui gagneraient à être entendues ainsi avec une exécution invisible; mais l'ouverture de Tannhàuser perdrait beaucoup de son effet si l'on ne voyait les mouvements de bras des musiciens, au passage des violons, vers la fin du morceau. Il y a bien des choses qui gênent la contemplation ou l'audition d'une œuvre d'art pour le spectateur qui a un idéal élevé ; mais il faut savoir se soumettre aux nécessités et ne pas exiger l'impossible. Le fait de voir dans un opéra le chef d'orchestre manœuvrer son bâton, ou même d'y voir l'orchestre tout entier en mouvement, n'est pas si désagréable qu'il faille pour cela lui sacrifier des effets musicaux.
— Vous ne discutez que les principes et les procédés de Wagner, mais vous ne m'avez rien dit jusqu'ici de sa musique en elle-même.
— La déclaration du dogme de l'infaillibilité du pape a peut-être écarté beaucoup de personnes de la religion catholique. Si Wagner n'avait fait que composer, exécuter ou publier ses œuvres, sans
les commenter dans des opuscules littéraires, on les aurait louées ou blâmées, aimées ou détestées, comme il arrive pour tous les compositeurs ; mais quand un homme se donne comme le seul possesseur de la vérité, cela fait naître nécessairement la protestation et la résistance. Il est vrai qu'il a écrit beaucoup de choses remarquables; j'admire surtout Lohengrin, les Maîtres Chanteurs et l'ouverture de Faust; mais sa prétention de poser des principes, sa manie de philosopher, diminuent pour moi dans une grande part le mérite de ses créations. L'absence de naturel et de simplicité dans sa musique me la rend peu sympathique. Tous ses personnages marchent sur des cothurnes. Ils déclament toujours et ne parlent jamais. Ce sont des dieux ou tout au moins des demi-dieux, jamais de simples mortels. Du pathos partout, rien du dram.e de la vie. C'est le triomphe de l'alexandrin raide et tendu. Dans sa mélodie, du lyrisme sans doute, mais rien d'autre. Toujours noble et large, elle ne sait pas prendre d'autre allure. Le charme du rythme et la diversité en sont complètement absents, ainsi que la variété de la caractéristique musicale. Ce n'est pas Wagner qui eût créé Zerline ou Léonore. Même pour son Evchen (petite Eve) des Maîtres Chanteurs, le diminutif du nom seul est caressant, la musique n'a pas de tendresse. Jamais
— cela mélodie, la pensée musicale, ne dessinent dans ses œuvres un personnage; il en laisse le soin à la parole. Le leitmotiv caractérise seulement l'extérieur du personnage, mais non son état d'âme. Et voilà pourquoi ses opéras, à peu d'exceptions prè?, joués au piano et sans paroles, ne seraient pas compris, tandis que Bon Juan, Ficlelio et FreischiUz joués dans les mêmes conditions, donnent une idée presque complète des caractères et même de la marche de la pièce. Son orchestre, il est vrai, est une innovation ; il impose, mais souvent aussi il est monotone dans les moyens employés. Il agit sur les nerfs toujours, aussi bien dans l'expression de la tendresse que dans celle de l'éEergie. La mesure et la diversité des nuances disparaissent chez lui, comme d'ailleurs chez tous les compositeurs modernes, parce qu'il écrit son œuvre du commencement à la fin avec toutes les couleurs réunies de la palette musicale. Pour me résumer, Wagner est un phénomène intéressant; mais, sous le rapport purement musical, et en le comparant aux grands maîtres d'autrefois, il est selon moi une quantité très discutable.
— La voix du peuple l'a pourtant proclamé un génie.
— Le public a si souvent entendu dire qu'il était incapable de discerner un génie de son vivant,
qu'il s'empresse à présent de proclamer tout le monde génial, aûn qu'on ne puisse plus lui faire le même reproche.
— Ainsi, vous n'admettez pas que Wagner ait donné une vie nouvelle à l'opéra?
— Chaque art a ses conditions d'existence particulières, ses exigences et ses limites; il en est de même pour chaque branche d'un même ctrf. Vouloir faire dans un opéra autre chose que de l'opéra, peut être une tentative curieuse en soi, mais elle détruit nécessairement le genre même de l'opéra. Cette tentative correspond, selon moi, à la manie qu'ont les facteurs de piano « fin de siècle » de vouloir à toute force introduire dans le piano des effets d'instruments à corde ou de cuivre, soi-disant pour prolonger le son. Un adagio de Beethoven ou un nocturoe de Chopin sont écrits pour le piano, conformément au caractère (ît au son de l'instrument ; vouloir transporter ces œuvres dans d'autres sonorités, c'est comme si on mettait en couleurs des statues de marbre blanc (la transcription d'œuvres orchestrales pour le piano n'est
pas la même chose, cela devient alors de la photographie). Ainsi, Wagner a créé un nouveau genre : le " drame musical » ; mais était-ce bien une nécessité artistique, et son drame est-il né viable? le temps seul peut résoudre la question.
— Vous n'avez tout de même pas réussi à diminuer mon admiration pour Wagner.
— Je n'ai pas un moment songé à vous convertir; je n'ai fait qu'émettre une opinion toute personnelle.
Le troisième personnage dans cet art militant, c'est Liszt, un vrai démon de la musique, un démon qui consume tout sur son passage, qui enivre par l'ampleur de sa fantaisie, qui séduit par le charme, qui vous transporte dans ses envolées Yers des cimes inaccessibles ou vous entraine dans des abîmes sans fond, qui, nouveau Protée, admet ec adopte toutes les formes de l'art, en même temps idéaliste et réaliste, qui sait tout et qui est capable de tout, mais qui en tout aussi est faux, rebelle, manquant de sincérité et portant en lui le principe du mal.
Sa carrière artistique se partage en deux périodes,
celle du virtuose et celle du compositeur. La première est, à mes yeux, l'époque brillante de sa vie. A jamais sans rival dans l'exécution et très intéressant dans ses compositions de virtuose pour le piano (fantaisies sur des thèmes d'opéras, études, transcriptions de romances, rapsodies hongroises, petites pièces pour concert, transcriptions d'œuvres orchestrales), Liszt a brillé comme un astre éclatant sur l'horizon musical de 1830 à 1852, éblouissant toute l'Europe de sa fulgurance. Il a débuté en même temps que Thalberg, et l'on n'a qu'à comparer leurs fantaisies sur les thèmes de Don Juan pour voir quelle distance les sépare. Thalberg est, au sens musical, un gentleman de salon, un peu futile, tiré à quatre épingles, et les cheveux soigneusement lissés; Liszt est, au contraire, un personnage imposant, poétique, romantique et profond, avec de longs cheveux, un profil dantesque et quelque chose de captivant dans toute sa personne. Les paroles sont trop pâles pour exprimer ce qu'était son jeu ; ce jeu était la perfection même, atteignant les dernières limites de l'exécution. Gomme il est regrettable que le phonographe n'ait pas existé à cette époque, de façon à transmettre aux générations futures, qui ne peuvent en avoir aucune idée, ce qu'était alors une véritable exécution pianistique ! Qui n'a paa
BIBUOTHECA
entendu Chopin, Liszt, Thalberg et Henselt ne sait nas tout ce qu'on peut tirer du piano! De plus, Liszt a eu le grand mérite de présenter au public, d'aider de sa parole, de son jeu et de ses écrits, des compositeurs encore inconnus ; il a aussi réhabilité des mémoires oubliées et méconnues. Quant à la seconde période de la carrière de Liszt, celle de la composition, elle est, à mon avis, regrettable. Dans chacune de ses œuvres percent des intentions qui vous irritent; la musique à programme y est poussée à l'excès, et on y trouve comme une pose perpétuelle : dans la musique sacrée, pose devant Dieu ; dans les œuvres orchestrales, pose devant le public ; dans les transcriptions, pose devant les compositeurs (1) ; dans les rapsodies hongroises, pose devant les Tsiganes. « Dans les arts, il faut faire grand » était sa maxime favorite; aussi, ses œuvres sont-elles remplies d'exagérations. Sa manie d'inventer du nouveau coûte que coûte l'a conduit à composer des œuvres entières (sonates, concertos, poèmes symphoniques) construites sur un seul thème, procédé tout à fait anti-
(1) Ce n'est que dans le Roi des Aulnes de Schubert que sa transcription est vraiment géniale ; dans les autres lieder, le morcellement de la mélodie par phrases portées dans des registres diÊFérenls, des changements fréquents et des juxtapositions rendent ces transcriptions défectueuses.
musical. Le thème a son caractère déterminé, il a sa disposition spéciale ; si on veut lui prêter différents caractères en en changeant le rythme et le mouvement, il perd alors son cachet et sa nature propre, et ne peut plus prétendre qu'à la forme de la variation (4). Ce n'est pas le caprice d'un compositeur qui a établi les différentes formes musicales; elles ont été élaborées par le temps et les exigences esthétiques : c'est ainsi que vous ne pourrez pas changer les formes de la sonate sans faire alors simplement de la fantaisie, quelque chose qui ne sera ni une symphonie , ni une sonate , ni un concerto. L'architecture, dans ses lois élémentaires, est l'art qui se rapproche le plus de la musique ; peut-on se représenter une maison, une église ou un édifice quelconque sans une forme arrêtée? Peut-on imaginer un édifice dont la façade serait d'une église, dont une autre face serait d'un pavillon et les côtés d'une gare ou d'une usine ? Voilà pourquoi l'amorphie dans une œuvre musicale
(1) La fantaisie en ut majeur de Scliubert est écrite aussi sur un thème unique, mais c'est une fantaisie, c'est-à-dire une œuvre qui n'est pas astreinte à certaines formes théoriques ; puis, elle se compose de quatre parties, dont chacune a sa disposition déterminée et son arrangement complet; on n'y voit pas apparaître le thème de façon épisodique, tantôt en adagio, tantôt en allegro, tantôt en scherzo, tantôt môme avec le caractère tragique, etc., etc.
n'est que de l'improvisation et en quelque sorte de la divagation. Le poème symphonique, — c'est ainsi que Liszt intitule ses œuvres orchestrales, — présente peut-être une nouvelle forme de l'art, mais était-elle bien nécessaire et sera-t-elle viable? C'est encore à l'avenir de nous répondre, comme pour le drame musical de Wagner. L'instrumentation de Liszt révèle la même maestria que celle de Berlioz et de Wagner; elle porte la même empreinte. Il faut ajouter seulement que son orchestre n'est à vrai dire qu'un piano -orchestre, et que ses compositions orchestrales sonnent comme des œuvres de piano instrumentées. Par contre, son piano était un véritable orchestre-piano, non seulement sous le rapport de la puissance, mais aussi sous celui de la variété et des couleurs dans le son. Berlioz, Wagner et Liszt sont des virtuoses de l'orchestration. Je puis admettre à la rigueur que leur manière de « courir la bride sur le cou » pourra favoriser un jour l'éclosion de quelque génie. Mais sous le rapport de la création envisagée au point de vue strictement musical, il ne m'est pas possible de les compter au rang des maîtres. En plus des défectuosités que j'ai déjà signalées dans leur talent, il leur manquera toujours un des principaux charmes de la composition : la naïveté, qui est vraiment la marque du génie, celle qui
prouve qu'au fond de tout homme même génial il n'est, au bout du compte, qu'un être humain... L'influence de ces trois artistes sur les compositeurs modernes est importante assurément, mais nullement bienfaisante à mon avis. Il n'est pas sans intérêt de voir lequel de ces musiciens a le plus d'influence, et dans quel pays il l'exerce principalement. En Allemagne, c'est Wagner qui domine, surtout dans l'opéra, et Liszt sur quelques compositeurs de musique instrumentale. En France et en Russie, ce sont Berlioz et Liszt qui régnent en maîtres, mais seulement sur la musique instrumentale ; car en France l'opéra est encore sous l'influence de Meyerbeer, et en Russie il tourne dans la sphère restreinte du nationalisme voulu. En Italie, c'est Liszt qui l'emporte, à ce point qu'il a même amené les jeunes compositeurs italiens à s'essayer dans le genre symphonique , auquel jusqu'à nos jours le génie italien est resté réfractaire, et qui le restera toujours, selon moi.
— Ainsi, d'après vous, notre époque musicale est simplement une époque de transitiou.
— Tout au plus. En sortira-t-il quelque chose?
encore une fois, l'avenir répondra. Moi, je sens que je ne vivrai plus assez pour le voir. Voilà pourquoi je pleure sur les rives des fleuves babyloniens ; pour moi la liarpe ne résonne plus...
— S'il en était aiosi, cela prouverait simplement que vous avez goûté à l'arbre de la science, et que vous avez ainsi perdu les joies du paradis.
— Il me reste du moins les joies du souvenir.
— Nous n'avons donc plus rien de grand à attendre de la musique?
— Qui sait? Je ne parle que du présent.
— Et les compositeurs vivants : Brahms, Dvorak, Grieg, Goldmark, Saiut-Saëns, Massenet, Verdi, Gounod, Tchaïkowski et d'autres encore? Et les exécutants : Joachim, Sarasate, Bûlow, d'Albert, Stockhausen, Faure, Palti, etc., etc.? Qu'en faitesvous?
— De vivis niJiil iiisi bene. D'ailleurs, la plupart des artistes que vous venez de nommer sont les fils du passé; moi, je n'entends parler que des jeunes du jour.
— Celui qui n'aime pas la musique actuelle peut se réfugier dans la musique ancienne; on
la lui sert maintenaDt plus souvent et mieux que jamais.
— Plus souvent, c'est vrai, même trop souvent; en vérité, on entend trop de musique.
— Alors, vous êtes contre la généralisation de la musique.
— Cette question peut être envisagée de deux manières, et chacune prise séparément semble juste en soi ; aussi, bien que j'y aie beaucoup réfléchi, je ne puis décider quel est, en somme, le point de vue le plus juste. Il est certainement à désirer que la masse du public puisse entendre les œuvres des grands maîtres et qu'elle y apporte une certaine compréhension de la musique; pour cela il faut nécessairement fonder des écoles , des concerts populaires, des sociétés philharmoniques et symphoniques, des sociétés de chant. Mais, d'un autre côté, j'ai aussi le sentiment que l'art musical exige qu'on se consacre à lui tout entier et qu'on le serve dans un temple accessible aux seuls iniiiés ; que cet art devrait être quelque chose de sacré pour ainsi dire, et qu'il soit destiné aux seuls élus; qu'il faut enfin l'entourer de mystère. Laquelle de ces deux faces de la question est la plus juste? Pour ma part, je ne voudrais pas entendre, par exemple, dans un concert populaire ou dans un jardin public, la neuvième symphonie, les derniers quatuors pour
instruments à cordes ou les dernières sonates de Beethoven, non parce que le public ne les comprendrait pas, mais au contraire de crainte qu'il ne les comprenne !
— Vous poussez trop loin le paradoxe.
— Je ne sais pas non plus si les musées concourent à l'éducation du peuple dans les arts plastiques, ou si, au contraire, ces musées n'ont été et ne seront jamais utiles qu'à la seule partie intelligente du public.
— Je crois que l'art musical, par rapport à l'éducation du peuple, est soumis à de tout autres conditions que les arts plastiques, et pour cette raison ne saurait leur être comparé.
— Laissons donc la question pendante. Je pense cependant très sérieusement qu'il est difficile à un compositeur de nos jours de pouvoir « se concentrer musicalement », ce qui est une des conditions essentielles de la création, musicale ; il est dans l'obligation d'entendre trop de musique de droite et de gauche, et trop rarement la sienne propre. Après une saison d'hiver surchargée, après une succession de festivals, dont le nombre va tou-
jours croissant, gagnant môme le printemps (je ne parle pas ici du public, dont l'infatigabilité musicale, l'amour excessif pour la musique font toujours mon étonnement), le compositeur, exténué, peut-être même malade, n'a rien de plus pressé que de courir aux eaux, et là, trois fois par jour, il doit encore entendre des concerts; si au moins les programmes se composaient de musique légère, de chants nationaux, de danses, de marches, enfin de pièces gaies et facilement digestives; mais non, c'est de nouveau l'ouverture de Tannhàuser, Feuerzaïiber, de nouveau Mozart, Weber, etc., etc..
— Mais le public ne se compose pas exclusivement de musiciens qui ne veulent plus entendre de musique.
— Je suis prêt à déclarer que c'est pour cette raison que si peu de malades reviennent guéris de leur saison d'eaux. Mais parlons sérieusement. Vous avez dit qu'à présent on exécute mieux les classiques; moi, j'en doute. Les exécutants du jour, chefs d'orchestre et virtuoses, trouvent au contraire leur bon plaisir dans une libre interprétation des œuvres (et en cela Wagner et Liszt ont été les plus coupables), en se complaisant dans des changements de mouvements, dans des cadences, des ralentissements , des stringendo et des rinforzando non indiqués par l'auteur; ils se plaisent à publier
« avec augmentation d'effet » (?) des œuvres pour piano consacrées (Tausig et Henselt), à joindre l'orchestre à des œuvres primitivement écrites pour piano seul, à réunir môme deux œuvres en une seule (Liszt), à instrumenter à nouveau les concertos de Chopin, à ajouter des instruments à la neuvième symphonie de Beethoven (Wagner) et, sans compter bien d'autres méfaits, à ne point s'occuper des signes de reprise. Sous ce dernier rapport, des musiciens spécialistes se permettent des libertés impardonnables. Chez Haydn, Mozart et surtout Beethoven, les signes de reprise sont loin d'être l'effet d'un caprice , mais font au contraire partie intégrante de la composition. Peut-être seulement dans Vadagio de la symphonie Jupiter, de Mozart, et dans le scherzo de la neuvième symphonie de Beethoven, les signes de répétition après le trio peuvent-ils prêter à la discussion (de même chez Schubert les signes de répétition, à l'exception de ceux du scherzo, ont plutôt aussi le caractère d'une tradition acceptée); mais, par exemple, dans la première partie du trio en ré majeur, la seconde partie du trio en si bémol majeur, la dernière partie de la sonate en fa mineur, op. 57, et surtout dans les qaatuors pour instruments à cordes et dans les symphonies de Beethoven, de semblables omissions sont de véritables crimes de
lèse-majesté. J'en dirai autant des coupures qu'on pratique si largement aujourd'hui dans les œuvres de Schubert. El la manière dont on en fait dans les opéras, c'est encore bien autre chose ! Les chefs d'orchestre assurent qu'ils font cela pour le plus grand bien de l'œuvre et du compositeur; cette excuse peut se comparer à certain principe de l'Inquisition , au nom duquel on envoyait les hommes au bûcher afin de sauver leurs âmes.
— On ne peut nier cependant que beaucoup d'opéras gagneraient à être émondés.
— Peut-être, mais les coupures ne doivent être faites qu'avec l'assentiment de l'auteur ou par lui-même.
— Je veux encore vous poser quelques questions sur lesquelles je désirerais avoir votre opinion.
— Je vous la donnerai en toute franchise, mais non avec la prétention de poser ici des lois; vous aurez seulement ma manière de voir et de sentir.
— On parle beaucoup de l'exécution « subjective » et « objective »; laquelle selon vous est la plus juste?
— Je ne comprends nullement ce qu'on entend
par l'exécution objective. Toute exécution, à moins d'être faite par une machine, devient par là-même subjective. Il est du devoir de chaque exécutant de rendre exactement l'idée de l'objet (autrement dit de l'œuvre), mais chacun doit le faire à sa manière, c'est-à-dire de façon subjective. Peut-il en être autrement? Il n'y a pas deux hommes qui aient le même caractère ou le même système nerveux, la même organisation physique. La différence du toucher chez le pianiste, du son chez le violoniste ou le violoncelliste, du caractère de la voix chez les chanteurs, du tempérament chez les chefs d'orchestre, produisent la subjectivité dans l'exécution. Si l'œuvre devait être rendue objectivement il n'y aurait qu'une seule manière de l'exécuter, et tous les interprètes devraient s'y conformer. Que deviendraient alors les exécutants? des singes? Bien entendu, si la subjectivité va jusqu'à transformer un adagio en allegro ou an scherzo en marche funèbre, elle n'est plus qu'un non-sens ; mais l'exécution d'un adagio dans un mouvement tel que l'exécutant le sent n'est pas contraire à l'idée de l'œuvre. L'exécution musicale est-elle doue régie par d'autres lois que l'exécution scénique? N'y a-t-il qu'une seule manière de jouer Hamlet ou le Roi Lear ? Est-ce que chaque acteur doit nous rendre le même Hamlet bu le même roi
Lear pour rester dans la vérité, quant à l'objet? Je ne comprends dans la musique que l'exécution subjective.
— Que pensez-vous de notre jeune école russe? Elle est, dans la musique instrumentale, un résultat de l'influence de Berlioz et de Liszt; au point de vue spécial du piano, il faut y joindre l'influence de Scbumann et de Chopin. Et pardessus tout cela s'accuse encore une tendance nationale cherchée et voulue. Les productions de l'école russe révèlent une complète connaissance de la technique et un véritable coloris de maître, mais en même temps aussi une absence complète de dessin et de forme. Glinka, qui a écrit quelques pièces pour orchestre sur des thèmes de danses et de chansons nationales (la Kamârinskaia , la Jota aragonaise, une Nuit à Madrid), sert encore de modèle aux jeunes compositeurs russes, qui continuent à écrire le plus souvent sur des thèmes populaires et nationaux, manifestant par cela même la pauvreté de leur invention propre, pauvreté qu'ils s'efforcent de cacher sous le manteau du « nationalisme » ou sous l'épithète de « nouvelle école ». Je ne
sais s'il y a quelque chose à en attendre dans l'avenir; mais je ne désespère pas, parce que l'originalité de la mélodie, du rythme et du caractère musical russe permet en quelque sorte une fécondation nouvelle de la musique en général (je crois la musique orientale appelée de même à une pareille fécondation), et aussi parce que l'on ne peut contester le grand talent de quelques représentants de cette école russe.
— Pendant tout notre entretien vous n'avez parlé des femmes qu'à propos du chant; est-ce oubli ou intention?
— Le nombre va toujours en augmentant des femmes qui exécutent ou qui composent; mettant à part le chant, dans lequel elles atteignent une véritable supériorité, j'y découvre un signe nouveau de la décadence de notre art.
Il manque aux femmes deux qualités principales, pour l'exécution comme pour la composition : de la subjectivité et de l'initiative. Dans l'exécution, les femmes ne peuvent s'élever audessus de l'objectivité (l'imitation); il leur manque, pour la subjectivité, le courage et la conviction.
Pour la création musicale, elles ne sont pas capables de s'absorber assez profondément en leur âme, de se concentrer, elles n'ont pas assez de force de réflexion, d'élévation d'idées, ni assez de vigueur dans ce que j'appellerai le « coup de brosse ». Il est tout à fait incompréhensible que la musique, l'invention de l'esprit humain la plus noble, la plus intime, la plus émouvante, la plus charmante, la plus fine, ne soit pas accessible à la femme (1), qui réunit pourtant en elle toutes ces qualités. Et pourtant elles ont composé des œuvres assez remarquables en poésie, en littérature, en peinture et même dans les sciences. Les deux sentiments qui leur sont le plus familiers, l'amour et le sentiment maternel, ne trouvent pas chez elles d'écho dans la musique. Je ne connais pas de duo d'amour ni de berceuse de la main d'une femme. Je ne veux pas dire qu'elles n'en aient pas composé, mais ni un de ces duos ni une de ces berceuses n'est resté comme type du genre par sa valeur artistique.
— Ce n'est pas flatteur pour notre sexe ; mais si c'était vrai, il nous resterait pourtant l'espoir, puisque les femmes qui se vouent à la musique sont si nombreuses, qu'avec le temps elles pour-
(l) Le même phénomène se remarque dans l'architecture, ce qui est une nouvelle preuve de la parenté de ces deux arts.
ront se manifester autant par la qualité que par la quantité. Peut-être sera-ce parmi les femmes qu'on trouvera le futur Beethoven et le futur Liszt tant attendus?
— Je ne serai plus de ce monde à ce moment-là. Gardez donc cet espoir.
— J'aimerais encore connaître votre opinion sur les écoles musicales et les conservatoires, dont beaucoup de gens mettent en doute l'utilité, tandis que beaucoup d'autres ne peuvent même les souffrir.
— Vous touchez à mon point faible, car j'ai moi-même fondé de semblables institutions. Il faut bien reconnaître que nos grands maîtres ne sont pas sortis des conservatoires, mais cela ne prouve pas qu'ils soient inutiles, ni qu'ils n'aient rien fait pour le progrès de l'art musical. Le devoir principal d'une école de musique est d'augmenter le nombre des musiciens instruits. La diffusion toujours plus grande de l'art musical rend nécessaire la fondation des conservatoires et des écoles de musique. Quand on pense quelle véritable armée (chœurs, orchestres, solistes, chefs d'or-
- llo —
chestre, professeurs de musique, etc.) l'art musical demande à présent pour ses besoins, on comprend que l'enseignement privé serait tout à fait insuffisant à y pourvoir. En outre, les conservatoires et les écoles de musique offrent des avantages incontestables. Ainsi, rien que l'atmosphère musicale des conservatoires est déjà utile à la jeunesse, de même que le stimulant qu'on trouve dans tout enseignement collectif. Il est hors de doute que les conservatoires ne remplissent pas toujours leur mission, mais cela tient selon moi à deux causes: premièrement, à l'insuffisance des moyens pécuniaires quand le conservatoire n'est pas une institution d'Etat, et secondement, à ce que les programmes d'enseignement visent trop exclusivement le côté technique de l'art et laissent peu de place au développement idéal de l'élève. Quand le conservatoire est fondé par l'État, la question pécuniaire se trouve supprimée de fait, mais en revanche on y sent trop dominer le régime de la protection , avec des visées purement philanthropiques et une fausse compréhension de l'art musical et de ses exigences idéales. L'institut dégénère alors facilement en fabrique musicale, en une sorte de caserne ou d'hôpital pour les musiciens. Si le conservatoire est, au contraire, une institution privée, la question pécuniaire occupe
alors la première place dans les préoccupations du directeur au délrinaent des hauts intérêts de l'art. Quant à la question du programme d'enseignement, il est désirable qu'elle soit sérieusement discutée,, surtout sous le rapport des examens de sortie. Ordinairement, dans les conservatoires, le professeur serine son élève pendant un temps délerminé^ de façon qu'au moment du dernier examen,, l'élève soit toujours en état d'enlever un diplôme ; mais ensuite, livré à lui-même, il est rare que celui-ci se trouve à la hauteur des exigences artistiques, ce qui a pour résultat de faire mépriser du public l'institution dont il est sorti. Selon moi, les examens devraient être organisés de la manière suivante : deux mois avant le dernier, l'élève recevrait un programme qui contiendrait un certain nombre de morceaux d'époques, de compositeurs et de caractères différents (un concerto avec orchestre, un morceau de musique de chambre avec accompagnement d'instruments et plusieurs morceaux pour soli); par exemple, pour le piano, il faudrait prendre des morceaux depuis Scarlatti jusqu'à Liszt inclusivement. Ce programme, l'élève devrait l'étudier seul, sans Vaide de son professeur. Il va sans dire qu'il faut pour cela pouvoir compter sur la loyauté absolue de l'élève et du professeur. Il en devrait être de même pour le chant, pour les
cuivres, pour les instruments à cordes, et en général pour les exécutions musicales de tous genres. L'élève qui aurait bien passé un pareil examen pourrait être parfaitement tranquille, de même que son maître et l'institution où il aurait reçu son instructioD . Cet examen attesterait la maturité de l'élève, mettrait en relief de la manière la plus parfaite les qualités pédagogiques du professeur et ne permettrait pas de mettre en doute la valeur enseignante de l'école ; tous auraient fait leur devoir.
— 11 m'est arrivé de rencontrer un jeune homme qui venait de subir son examen de sortie dans un des conservatoires les plus célèbres ; il me joua son morceau de concours : le premier solo du concerto en si mineur de Ilummel, et il le joua très bien. Mais il ne put jouer ni le premier tutti de ce concerto, ni les quelques mesures qui suivent le solo.
— Sous ce rapport, il m'est arrivé, à moi aussi, de constater bien des choses tout à la fois drôles et regrettables.
— Quand j'entends jouer du piano, je pense toujours combien les anciens maîtres auraient été
heureux d'avoir à leur disposition les instruments que nous possédons aujourd'hui.
— Je pense que de tout temps il y a eu des instruments qui avaient des effets particuliers de couleur et de sonorité et que nous ne trouvons plus sur les instruments d'aujourd'hui. Puisque les œuvres de telle ou telle époque ont été conçues pour les instruments qui existaient alors et qu'elles devaient en recevoir leur expression complète, je pense que ces œuvres perdent bien plutôt à être jouées sur les instruments d'à présent. — Si Philippe-Emmanuel Bach a écrit un livre sur la Vraie manière de jouer du clavier avec expression^ il s'ensuit donc que l'exécution expressive était possible sur les instruments de son temps ; seulement nous ne pouvons nous représenter cette exécution sur les instruments qui nous sont connus sous le nom de clavecin, clavicorde, claviccmbalo, épinetle, et Philippe- Emmanuel Bach parle sans doute d'instruments que son père avait déjà connus avant lui. Nous ne pouvons d'ailleurs nous rendre un compte exact de ces instruments ; ceux mêmes qui se trouvent dans les musées de Londres, de Bruxelles ou ailleurs ne peuvent nous en donner une idée complète, car le temps altère la sonorité du piano jusqu'à la rendre méconnaissable. Nous ne connaissons pas non plus la chose la plus importante pour en bien juger,
c'est-à-dire la manière de s'en servir. Il est étrange de voir combien les spécialistes, les fabricants de pianos eux-mêmes, sont ignorants de cette question I II m'est arrivé d'assister, à Londres, à une conférence publique, dans laquelle un spécialiste a déclaré que Jean-Sébastien Bach avait écrit ses œuvres de clavier, et entre autres la Fantaisie chromatique, pour l'épinette. Comment admettre une pareille assertion ? Le récitatif de cette Fantaisie prouve déjà l'inexactitude d'une telle affirmation. Que dire des œuvres dans le genre du Prélude en fa majeur de la seconde partie du Clavecin bien tempéré, ou des sarabandes en sol mineur et ré mineur de la « Suite anglaise »? Est-il possible d'admettre que ces quatre à huit mesures, destinées à soutenir le même son, aient été écrites seulement pour les yeux? A moins pourtant que les épinettes d'alors eussent des accessoires qui ont été perdus dans la suite et qui donnaient la possibilité de tenir le son, comme dans notre harmonium. Je ne crois pas non plus, bien qu'on l'ait souvent répété, que Mozart ait aussi composé pour l'épinette; la seule orchestration de ses concertos pour piano contredit cette supposition, et aussi le fait que ses œuvres embrassent cinq octaves. Il est possible qu'il eût une épinette dans son cabinet de travail, mais, en public, il jouait sans doute sur un piano sonore.
Le son bref et sec des cordes pincées dans l'épinette que nous connaissons, ne rend admissible ni l'éclat de ses traits ni le charme de ses mélodies, à moins que ces instruments n'aient eu, il y a cent ans, un autre son que celui qu'ils possèdent aujourd'hui.
— Alors, selon vous, le piano perfectionné de notre temps n'est pas un progrès?
— Ce n'est pas un progrès pour l'exécution des œuvres anciennes , c'est-à-dire des compositions du temps qui précéda Beethoven. Je serais, en général, pour une différente manière de traiter le piano d'aujourd'hui (toucher et pédales) selon les différentes époques de noire art. Ainsi, je jouerais sur notre piano une pièce de Haydn ou de Mozart tout entière avec la pédale gauche, surlout dans les forte, car leurs forte n'avaient pas le caractère des forte de Beethoven et encore moins ceux des compositeurs qui l'ont suivi. Pour les compositions de Hsendel et de J.-S. Bach, je m'efforcerais en quelque sorte d'en « regisirer » les forte au moyen de différents touchers et de différentes pédales, je tenterais de leur donner une couleur d'orgue.
Je jouerais Hummel avec un toucher scolaslique bref et clair, en usant peu de la pédale; Weber et Mendelssolin avec beaucoup d'éclat, toutes pédales dehors ; les sonates, les concertos de Weber dans une nuance dramatique d'opéra, et les romances sans paroles de Mendelssolin avec du lyrisme; quant à Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, et jusqu'aux compositeurs de noire temps, je les jouerais avec tous les moyens que mettent à ma disposition les instruments d'aujourd'hui.
— J'avoue qu'à moi aussi, les œuvres de Mozart et de Haydn, exécutées sur les instruments du jour, me semblent trop fortes et trop éclatantes en sonorité.
— Je vais plus loin; je ne voudrais pas entendre les quatuors pour instruments à cordes de ces auteurs exécutés bruyamment et d'un archet trop large, ni leurs symphonies exécutées par un orchestre trop nombreux. En général, je suis pour la différence dans les nuances de sonorité, selon les compositeurs et les diverses époques de l'art.
— Vous venez de parler de registralion d'orgue au piano; comment l'entendez-vous ?
— Simplement comme indication, cela va sans
dire, en agissant au moyen des deux pédales ; en outre, dans les passages où l'on veut rendre l'effet des pédales d'orgue, il faudrait employer la pédale droite du piano non pas dans le sens rigide qu'exigent les lois de l'harmonie, mais comme on fait des pédales d'orgue, c'est-à-dire sans la lever toujours pour les changements d'harmonie.
— Mais cela n'est rationnel que pour les œuvres d'orgue de Bach transcrites au piano ; car ce qu'il a écrit pour le piano tel qu'il existait de son temps ne demande pas de registration d'orgue.
— Je crois que Bach a conçu toute sa musique dans le sens de l'orgue, à l'exception des danses et peut-être des préludes ; et encore, parmi les préludes, certains semblent-ils se réclamer de Forgue. Mais il va sans dire que ce qu'il a écrit pour piano doit être joué dans le caractère du piano ; seulement, je ne peux m'empêcher de croire que son piano avait des dispositions spéciales qui lui donnaient divers effets de sonorité, et je me sens toujours tenté de « registrer y>, même dans ces œuvres-là. Je reconnais cependant que c'est là un paradoxe musical.
— Est-il possible qu'il n'y ait aucun moyen de savoir quelque chose de positif sur la manière d'exécuter les œuvres des anciens maîtres ?
— Malheureusement tous les compositeurs, jusqu'à Haydn, nous ont laissé dans une igaorance complète sur leurs intentions au sujet de l'exécution de leurs œuvres; ils n'ont indiqué ni les mouvements ni les nuances, et ont engendré ainsi un véritable chaos. Philippe-Emmanuel Bach n'a même écrit dans ses œuvres pour piano que la partie haute et la basse, laissant tout le reste à notre compréhension et à notre fantaisie.
— Mais cet inconvénient n'existe plus pour nous, grâce aux éditions des classiques faites par de célèbres compositeurs de notre temps.
— J'ai déjà émis mon opinion à ce sujet, il y a quelques années, dans une lettre adressée à l'éditeur Bartolph Senf; depuis ce temps, le mal n'a fait qu''augmenter. Il est impossible actuellement de trouver une œuvre des maîtres, jusqu'à Chopin inclusivement, qui n'ait été éditée par quelque artiste célèbre et tout à fait à sa guise. Le public serait bien reconnaissant aux éditeurs s'ils voulaient publier séparément 'ces morceaux, en s'en tenant exclusivement à la rédaction des grandes éditions, telles que celles de la « Société de
Bach » : éditions de Hsendel, de Mozart, de Beethoven, etc., etc. A présent, quand on veut savoir comment la fugue du Clavecin bien tempéré de Bach était écrite dans le texte original, il faut aller fouiller dans la bibliothèque de la Société de Bach l Le public se voit donc forcé de se contenter des éditions d'artistes célèbres. L'édition de Czerny du « Clavecin bien tempéré » sufQt pour montrer combien la qualité de ces éditions est problématique.
— Mais c'est justement cette édition de Czerny qui est considérée depuis si longtemps comme un modèle !
— C'est bien là le malheur 1 II est impossible d'accepter ni les mouvements ni les nuances indiqués par Czerny pour les préludes, non plus que pour les fugues. Il suffit de quelques exemples pour s'en convaincre. Ainsi, il est tout au moins étrange d'indiquer pour la fugue en ul mineur de la première partie un staccato^ un caractère enjoué, admettons même gracieux, quand (cette fugue est parmi les plus courtes) on arrive à la terminaison, qui demande trente-deux pieds de registration d'orgue ! 11 est non moins étrange d'indiquer dans le thème de la fugue en ut dièse majeur, de la même partie, les octaves en staccato, quand toute la fugue est visiblement du caractère legato; il est également singulier, dans le thème de la fugue en sol mineur de la même partie, de lier deux notes
et d'indiquer les deux suivantes en staccato. Cette indication donne à toute la fugue un caractère enjoué , tandis qu'elle a été évidemment écrite tout entière dans le caractère plaintif, chantant et mélancolique, ainsi que l'indique déjà par lui-même le ton mineur. Il est étrange enfin d'indiquer un mouvement lent pour le prélude en fa mineur de la seconde partie, puisque, dès la cinquième mesure, commence un dessin qui devient tout à fait ennuyeux si on le prend lentement. Peut-on admettre quelque chose de semblable chez Bach? Je ne voudrais point, par ces quelques remarques, mettre en doute ni diminuer la haute valeur pédagogique de Gzerny, que j'apprécie surtout sous ce rapport, mais vraiment cette édition du « Clavecin bien tempéré » est d'une bien grande faiblesse. Il est vrai que notre art divin et sublime a le triste privilège de ne jamais pouvoir mettre deux musiciens d'accord. Le prélude en ut majeur de ce même « Clavecin bien tempéré » montre quelle différence il peut y avoir dans la manière de sentir des musiciens. Pour moi, ce morceau est un simple prélude de piano modulé, d'un mouvement vif et qui exige de l'éclat dans le toucher — une série d'arpèges. Plusieurs, au contraire, le considèrent comme une composition rêveuse qui demande du sentiment dans l'exécu-
tion. Depuis que Gounod l'a employé comme accompagnement de son Ave Maria^ on croit (et des musiciens même) que, séparé de cette mélodie, ce morceau n'en demande pas moins, dans l'exécution, un sentiment religieux !
— Ainsi, le sort des classiques est bien triste?
— Fort triste en effet, si l'on ne se hâte de faire une édition « académique » de leurs œuvres, une édition dans laquelle les mouvements, les nuances le caractère de l'œuvre et la nature des ornements
.seraient établis académiquement et ne varietur.
— Si je ne me trompe, Philippe-Emmanuel Bach a écrit un livre sur les ornements?
— Oui, mais il avait en vue l'exécution de ces ornements sur les instruments de son temps, et il est douteux qu'ils puissent conserver le même caractère sur nos instruments actuels ; d'autre part, les compositeurs d'alors avaient différentes manières d'indiquer leurs ornements, et Philippe- Emmanuel Bach a écrit son livre uniquement en vue des œuvres de son père. Enfin, vous ne trouverez pas aujourd'hui deux musiciens qui soient du même avis sur l'exécution des ornements en général.
— Dans ces conditions, il serait vraiment fort désirable d'avoir, comme vous le dites, une édition « académique » des œuvres des grands maîtres, au moins jusqu'à Beethoven inclusivement.
— Oui, assurément, si les musiciens pouvaient se mettre d'accord sur une question musicale quelconque.
— J'ai entendu dire que vous n'approuvez pas les programmes en usage dans nos concerts symphoniques.
— J'avoue que le caractère tutti frutti de ces programmes ne m'est pas sympathique. Il m'est désagréable d'entendre une symphonie de Haydn et tout de suite après l'ouverture du Tannhàuser, non pas que je préfère une de ces œuvres à l'autre, mais à cause de la différence trop frappante de leur sonorité. Je préférerais un concert entier, formé des œuvres d'un même auteur.
— Mais y a-t-il, à l'exception peut-être de Beethoven, un compositeur qui mériterait 'qu'on mette la patience du public à une si rude épreuve? Il ne s'agit pas ici d'un opéra, dans lequel l'intérêt de l'action et du spectacle peut racheter parfois l'ennui de la musique, ni d'un oratorio spirituel ou profane, dont le texte fait prendre patience à l'auditeur.
— Le public va volontiers aux conférences, et,
qu'il soit ou non de l'avis du conférencier, il l'écoute; de même on visite les ateliers de peintres et de sculpteurs dont les œuvres ne plaisent pas toujours, et on les regarde quand même. Le public devrait se comporter de même façon avec les compositeurs de musique. Mais si, enfin, cela était absolument impossible, je proposerais au moins la division en deux époques : de Palestrina inclusivement jusqu'à Schumann et Chopin, et de Berlioz jusqu'à nos jours (1). Pour les séries de concerts par abonnements, on pourrait faire alterner un concert de la première époque avec un concert de la seconde.
— Vous n'approuvez pas non plus la manière actuelle de disposer les musiciens de l'orchestre?
— La disposition de l'orchestre est une affaire très compliquée, et jusqu'à nos jours, il n'y a pas eu là-dessus de règle établie : la symphonie demande telle disposition, l'oratorio telle autre, l'opéra encore une autre. Il m'a toujours semblé
(1) Je rattache Brahms, Raff, Gade, Goldmark, Bruch, et d'autres à la première époque par le caractère de leur création et par leur éducation musicale.
que dans un concert symphonique, lorsque les premiers violons sont placés à gauche et les seconds à droite du chef d'orchestre, l'auditeur de gauche entend trop faiblement la seconde partie, tandis que l'auditeur de droite l'entend au contraire trop fortement. J'ai essayé (au grand mécontentement des musiciens de l'orchestre) de placer les seconds violons près des premiers, puis les altos, les violoncelles et les contrebasses en amphithéâtre sur l'estrade du côté gauche, et la même distribution en partant des premiers violons du côté droit, c'est-à-dire tout le quintette à cordes de chaque côté de l'estrade; ensuite, j'ai placé les bois et les cuivres en commençant par la flûte et le hautbois au milieu de l'estrade, depuis le chef d'orchestre jusqu'en haut; après venaient les timbales, etc., etc. Tout le monde, dans le public, m'a certifié que la sonorité de l'orchestre gagnait beaucoup à cette disposition ; mais il est difficile de lutter contre la routine, et j'ai dû revenir à l'ancienne disposition. J'ai fait la même tentative avec les chœurs dans les oratorios, j'ai disposé les quatre voix en groupe des deux côtés de l'estrade, mais avec un égal insuccès. On aurait pu croire qu'avec des chœurs doubles cette disposition était tout indiquée ; dans ce cas comme dans l'autre, j'ai rencontré de la résistance. 11 y a encore une
disposition qui me choque , c'est celle du chef d'orchestre dans l'opéra. Selon moi, s'il veut remplir sa mission, le chef d'orchestre doit être en relation constante avec les chanteurs qui sont sur la scène, l'orchestre autour de lui. Il suffit souvent d'un seul regard, d'un seul mouvement de main pour que le chanteur soit rappelé à la mesure ou à l'expression musicale. Gela est-il possible lorsque le chef d'orchestre est, debout ou assis, non pas près de la rampe, comme cela se voyait autrefois, mais devant le parapet même de l'orchestre, comme cela se voit aujourd'hui? De celte manière, le chef d'orchestre peut tout au plus diriger l'orchestre, mais au point de vue de la scène il devient inutile, et les chanteurs restent livrés à eux-mêmes. Il est vrai que pour ce qu'on demande aujourd'hui aux chanteurs : une bonne mémoire, une pure intonation et une prononciation distincte, sans qu'il soit question de chant proprement dit, de phrasé ou de technique, la scène n'a presque plus besoin de chef d'orchestre.
— Quelle est votre opinion sur les enfants prodiges?
— La plupart de nos grands maîtres ont été des enfants prodiges, mais le nombre de ces grands maîtres est bien petit en comparaison de la masse d'enfants, doués musicalement, qu'on admire chaque année et qui, plus tard, ne tiennent rien de ce qu'ils promettaient. Ordinairement le talent musical se manifeste chez les enfants dès l'âge le plus tendre, mais il vient un temps (chez les garçons, de quinze à, vingt ans, chez les jeunes filles, de quatorze à dix-sepl) où ce talent musical subit une crise, faiblit et s'endort à tout jamais; ceux-là seuls qui sont capables de passer ce rubicon deviennent de grands artistes : leur nombre n'est que très limité.
— Encore une question qui m'intéresse beaucoup et qui, pour moi, n'est pas très claire. Qu'appelle-t-on en musique le « style d'église » ?
— Ah ! cela, ma chère dame, je ne le sais pas moi-même. Mais qu'avez-vous en vue? la prière mise en musique, ou les œuvres musicales écrites sur un texte religieux, sur un sujet sacré?
— Les deux choses.
— Je crois qu'il y a plus d'un style religieux
pour toute la chrétienté. Le Méridional en priant sent autrement que l'habitant du nord, le catholique autrement que le protestant, et celui-ci autrement que l'orthodoxe. Au point de vue musical, je préfère le chant choral à l'unisson avec l'addition de l'harmonie sur l'orgue, comme on fait chez les protestants. Le chant à plusieurs voix prend de suite le caractère d'œuvre artistique et perd ainsi celui de prière individuelle ; rnais j'admets volontiers que le catholique, pour la pompe de sa religion, ait besoin de l'orgue, de l'orchestre, du chœur, des soli, etc., etc. (1). Quant aux œuvres sacrées des grands maîtres, il me semble qu'il est difficile d'y trouver un style d'église établi. Prenez par exemple la Missa Papœ Marcelli de Palestrina, la messe en si mineur de Bach, la Missa solemnis de Beethoven, et dites-moi laquelle de ces messes est écrite dans un style d'église nettement caractérisé? Ou bien prenons, au lieu de la messe de Palestrina (puisqu'elle est a capella seulement pour la voix, et les autres avec accompagnement d'orchestre), le Requiem de Mozart; peut-il être question ici d'un style d'église nettement établi? Ces trois œuvres ont évidemment un caractère sérieux et
(1) Le service orthodoxe ne comporte aucun instrument; il repose, au point de vue musical, uniquement sur le chant choral (a capella).
sont écrites sur un texte sacré d'une grande beauté, mais c'est tout. Peut-être, pour caractériser ce style, est-il suffisant d'une fugue et de l'arrangement polyphonique des voix? Ou peut-être ce style se caractérise-t-il tout simplement par les a...men, aUe..Ju...ia..., hosan.,.nah! avec quelques mesures de vocalisation sur les voyelles? Le fait, que dans les pays protestants les œuvres sacrées ont un caractère plus sérieux que dans les pays catholiques, provient de ce que dans les pays catholiques l'opéra a exercé son influence sur la musique sacrée (à proprement parler, c'est encore l'influence funeste du chanteur virtuose sur le compositeur) ; dans les pays protestants cela ne pouvait arriver, car, de nos jours encore, les protestants véritablement pieux se gardent du théâtre avec soin. Je n'en trouve pas moins qu'un protestant aurait tort de condamner le Stabat Maier de Rossini ou la Messe de Verdi; il peut bien dire: je sens autrement; mais il ne peut pas dire : c'est mauvais, parce que ce n'est pas ainsi que je sens.
— Pourtant, au point de vue de l'art pur, ne faut-il pas réprouver le caractère d'opéra et
riiomophonie qu'on distingue dans ces œuvres sacrées?
— Le ciel à Palerme est tout autre qu'à Juterbock, et ce simple fait nous explique bien des cboses. Une belle fille de Palerme se prosterne à genoux au coin d'une rue devant une statue de la Vierge, et prie comme ceci : « Sainte Vierge Marie, aidemoi donc à me marier avec mon Beppo ; si tu le fais, je te donnerai mes boucles d'oreilles de corail;
sinon, je >^ On ne peut se représenter une
telle prière sous un pareil ciel, mise en musique autrement qu'à l'aide d'une mélodie, d'un mouvement allegretto et dans la mesure à 6/8. Quand, au contraire, une belle fille de Juterbock prie Dieu pour ses affaires de cœur, son bumililé et sa peine exigent, dans leur expression musicale, une mélodie adagio et la mesure 3/4 ou même 3/2.
— Encore un paradoxe !
— Peut-être, mais c'est ainsi pourtant. Nous ne devons pas perdre de vue la différence du sentiment religieux selon les pays, l'éducation, le caractère, l'époque historique, la civilisation, les traditions. C'est comme dans la peinture : un tableau de Holbein ou d'Albert Durer a un autre caractère qu'un tableau sur le même sujet de Léonard de Vinci ou de Raphaël, ou encore de Rembrandt ou de Rubens.
— Vous avez dit que la musique reflétait les événements de l'histoire, de la politique et de la culture sociale. Gomment a-t-elle donc reflété les événements marquants de notre siècle?
— Vous voulez mettre les points sur les i dans cette question, qui trop précisée peut arriver au grotesque; pourtant, je n'en maintiens pas moins mon opinion. Oui, je trouve que l'on entend dans la musique l'écho de tous les événements, et vous avez beau trouver cela paradoxal, je vais tâcher de vous en convaincre. Notre siècle commence soit en 1789, c'est-à-dire avec la Révolution française (musicalement avec Beethoven), soit en 1815 avec la disparition de Napoléon et la Restauration (en musique le temps de la scolastique et de la virtuosité de Hummel, Moschelès et autres). 11 se continue avec l'épanouissement de la nouvelle philosophie (troisième période de Beethoven), la révolution de Juillet 1830, la chute de la légitimité, l'avènement des d'Orléans sur le trône de France, la proclamation des principes démocratiques et constitutionnels (Berlioz), le triomphe de la bourgeoisie, dans le sens de la richesse matérielle et de la
formation d'une digue contre tout mouvement politique inquiétant ou progressif (la musique de chef d'orchestre), la harpe éolienne de la révolution polonaise de 1831 (Chopin), le romantisme en général et sa victoire sur le pseudo- classique (Schumann), les arts et les sciences qui brillent d'un éclat extraordinaire dans tous les pays (Meadelssohn). Louis-Napoléon devient empereur (le virtuose Liszt compose des oratorios et des symphonies et l'opérette prend pied) ; la guerre francoallemande, l'unité de l'Allemagne, la paix de l'Europe reposant sur une armée de dix millions de soldats, la transformation des principes politiques qui régnaient autrefois (Wagner, son drame musical et ses principes d'art); la situation actuelle de l'Europe, l'attente générale et l'effort pour éviter de terribles collisions, le peu d'assurance qu'on a dans l'avenir et le sentiment de l'inconsistance de la politique actuelle (l'art musical de notre temps, phase de transition, attente d'un génie musical, la crainte et le pressentiment de la perte même de notre art); la lutte toujours grandissante des partis politiques, religieux et sociaux (les différents courants dans la musique, le classicisme, le romantisme, le nihilisme et la lutte de toutes les écoles); l'aspiration des peuples et des races vers l'autonomie, la fédération, l'indépendance politique
(le développement toujours plus grand du nationalisme dans la musique).
— Je ne me sens plus la force de vous suivre dans le développement de vos idées paradoxales.
— Mais avouez qu'il est impossible de ne pas reconnaître une certaine parenté, une certaine relation entre les événements politiques et l'histoire de la musique dans notre siècle.
— Après tout ce que vous venez de me dire, j'arrive à cette conclusion que vous ne pouvez vous sentir heureux dans votre mission d'art et que je dois vous plaindre de tout mon cœur. Ce que vous admirez n'est plus, et ce qui est ne fait pas votre admiration; en outre, vous êtes en opposition complète avec les goûts dominants, avec la critique artistique, avec la culture musicale, avec l'exécution, avec la création, avec l'éducation musicale de la jeunesse, avec les nouvelles idées, les nouveaux principes, en un mot, avec tout ce qui a rapport à l'art musical ; après cela, il est facile de comprendre que dans les opinions que vous émettez, vous laissiez votre esprit courir la bride sur le cou, comme vos fameux virtuoses dans la technique.
— Je sens que je ne vivrai pas assez pour voir un nouveau Bach ou un nouveau Beethoven. Ma seule consolation consiste en ce que je peux encore, maintenant comme autrefois, m'enthousiasmer pour le prélude d'orgue et la fugue du vieux Bach, pour la sonate, le quatuor ou la symphonie du vieux Beethoven, pour le lied, le « Moment musical » ou l'Impromptu du vieux Schubert, pour le prélude, la ballade, la mazurka ou la polonaise du vieux Chopin et pour l'opéra national du vieux Glinka.
— Et moi, je vois dans le mouvement musical actuel un nouvel avenir pour notre art, et si, comme vous dites, cet art est dans un état de transition, il m'intéresse plus encore que par le passé, et je suis entièrement convaincue qu'il me sera donné de voir surgir un nouveau Bach ou un nouveau Beethoven, et que je serai pleine d'enthousiasme pour ce nouveau génie.
— Heureuse femme !
Je reconduisis M™*^ de *** jusqu'à sa voiture et, en rentrant, je restai un moment rêveur, sous l'empire de cette pensée : N'est-ce pas vraiment le Crépuscule des Dieux qui commence pour notre art?
