LE DRAME L Y R I Q U E

Les maîtres étrangers en France: Rossini, Meyerbeer, Donizetti, Verdi. — L'opéra historique et narratif : M. Scribe et ses poèmes, Halevy, Auber, etc. — L'opéra pittoresque et poétique': Le théâtre lyrique, Félicien David, Berlioz, MM. Gounod, Ambroise Thomas, Reyer, Massenet, Saint-Saëns, Lalo, etc. — La symphonie dansée : Les opéras-ballets et les ballets.

Pendant que se préparait la curieuse évolution de la symphonie vers le drame et par conséquent du drame vers la symphonie, que nous avons brièvement racontée au chapitre précédent, Topera et l'opéra-comique, durant une période qui s'étend de 1825 à i85o à peu près, traversaient une des phases les plus brillantes de leur histoire.

A cette époque, nos compositeurs tirent surtout de la musique d'action, que Ton pourrait appeler narrative. Raconter en musique un fait dramatique puisé dans L'histoire ou inventé, poser le décor musical sans s'arrêter à la peinture détaillée des tableaux, faire agir les personnages sans entrer trop profondément dans l'intimité de leurs sentiments, chercher avant tout à impressionner l'auditeur par une ligne mélodique

24t ECOLE FRANÇAISE DE MUSIQUE.

bien nettement dessinée et bien en relief, tel fut le but des musiciens de ce temps qui nous ont légué de grandes et belles œuvres dans le style lyrique comme dans le demi-genre. C'est en effet le même esprit qui, à l'opéra-comique comme à Topera, a guidé nos artistes; cependant pour la clarté du récit, on peut faire des œuvres dramatiques de notre siècle deux séries; dans Tune, viennent prendre place (sans tenir compte du théâtre où elles ont été exécutées) les partitions, opéras, opéras-comiques ou drames lyriques qui, par leurs sujets, leurs tendances, l'élévation de leur style, appartiennent à ce que l'on pourrait appeler la musique héroïque ou poétique; dans l'autre, qui sera l'objet du chapitre suivant, nous y raconterons de notre mieux l'histoire de l'esprit français en musique dans la comédie et le vaudeville.

On a dit et répété que la musique de Rossini, surtout à partir du jour où le maître de Pesaro était venu à Paris, avait marqué pour l'art français une époque de progrès et de rénovation; ce fut, dit-on, le chaud soleil qui fit éclore les fleurs de notre génie. Ici encore la légende a pris un peu la place de l'histoire. Si nous avions à étudier l'école italienne, il faudrait nous arrêter longtemps sur Rossini, mais il s'agit ici de l'école française et nous n'avons à parler de Rossini qu'à notre point de vue. Toutes ses œuvres lues et relues, on peut avancer, sans porter atteinte au respect dû à l'immortel auteur du Barbier et de Guillaume Tell, qu'il a plus gagné au contact de la France que nos maîtres n'ont trouvé d'avantages à l'imiter.

En effet, Rossini, comme tous les musiciens étrangers

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venus avant lui dans notre pays, comme Gluck, comme Salieri, comme Sacchini, comme Spontini, crut devoir changer sa manière italienne et la rendre plus conforme au goût du nouveau public pour lequel il écrivait. Déjà, refaisant son Maomcttn II pour l'Opéra, sous le titre de Siège de Corinthe (1826), il ajoutait, entre autres, la scène la plus grandiose de l'œuvre, la Bénédiction des drapeaux. Avec son pompeux récitatif, relevé par les interruptions du chœur et de l'orchestre, avec la magnifique déclamation d'Hiéros et sa progression sonore habilement ménagée, cette page est une des plus belles qu'ait écrites Rossini. Mose in Egitto avait été en Italie une des œuvres de la deuxième manière du maître, de cette période de transformation qui avait jeté le trouble et la désolation chez les dilettantes italiens. Moïse (1827) fut une transformation de la partition italienne; sur un sujet pieux, les brillants ornements tant applaudis au delà des monts n'étaient plus de mise auprès d'un public qui avait admiré Le Sueur et Méhul; aussi le maître dut-il émonder les vocalises et les broderies par trop touffues, sacrifier l'éclat et le brio à l'ampleur du style et à la haute expression. L'écriture de Moïse, tout en restant encore bien chargée et bien italienne pour nous, est plus simple que celle du Mosé et surtout on trouve dans l'adaptation française le beau trio du troisième acte, sorte de prélude aux grands ensembles de Guillaume Tell; ajoutons cependant que la prière du troisième acte était déjà dans la partition italienne.

Mais voici davantage, et c'est jusque dans le style léger que Rossini croit nécessaire de changer sa manière. Dans le Comte Ory (1828), dont la musique était em-

pruntée à 77 Yiaggio ci Reims, opéra de circonstance improvisé pour le sacre de Charles X et joué en 182D, l'orchestre et le chant sont moins brillamment brodés que dans les opéras italiens comme II Barbiere et la Cenerentola, mais, en revanche, plus sonores et plus fermes. Tout en gardant ses qualités premières, le maître, adaptant sa musique au vaudeville de Scribe et dePoirson, a revu avec soin sa partition, ajouté le spirituel duo du page et du comte, le gracieux trio du second acte, le chœur si vivant des buveurs, et dans ces morceaux on saisit la volonté évidente de se rapprocher du style français, d'emprunter à notre opéra-comique quelque chose de sa justesse et de sa netteté.

Enfin voici Guillaume Tell (3 août 1829). Le musicien a pour collaborateur le poète de la Vestale, de Jouy. Après soixante-dix ans d'existence, quelles sont les pages qui, dans cette œuvre, ont résisté au temps? Celles-là justement qui ont été conçues par le maître dans l'esprit de la tragédie lyrique française, qui tirent leurs beautés de la justesse et de la force de l'expression, de la belle et lumineuse ordonnance scénique, des émouvants effets dramatiques. Les morceaux italiens tant applaudis autrefois sont peut-être ceux qui ont le plus vieilli : la romance du pêcheur paraît aujourd'hui d'une grâce surannée; le duo du deuxième acte, qui passa naguère pour amoureux et passionné, nous paraît froid et d'une fausse élégance; en revanche, les récitatifs d'une déclamation juste, les chœurs du premier acte placides et larges, et pour ainsi dire contemplatifs, la Conjuration, la romance de Guillaume : «Courbe ton front », et surtout le grand trio avec son

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cri de douleur : « Mou père, tu m'as dû maudire », sont dos pages encore magistrales et qui, nous l'espérons pour Part musical, resteront immortelles. Devant le magnifique trio, saluons, c'est le génie. Un nouveau soufllc a passe sur le maître; le style, toujours élégant et clair, a pris plus de profondeur et de couleur, la pensée plus d'élévation. Ces beaux et nobles récitatifs, ces accents sincères et profonds, ces grands développements de scènes et d'ensembles , nous en avons déjà vu les premiers modèles dans Gluck, dans Salieri et Sacchini,dans le Joseph, de Méhul, dans les Bardes de Le Sueur, dans ces œuvres écrites par des Français ou pour des Français.

Rossini a-t-il rendu à nos musiciens tout ce que ceux-ci lui avaient donné? Je ne le crois pas. La mélodie manquait quelquefois chez eux d'aisance et de liberté; en revanche, nous avons vu combien elle était juste et expressive dans sa brièveté. En imitant Rossini, nos artistes apprirent à donner plus de souplesse à leur pensée et une forme plus élégante; mais ils apprirent aussi l'art du faux éclat, de la fausse grâce, du clinquant mélodique, en un mot du bavardage musical. Dans l'opéra plus encore que dans l'opéra-comique, ce sont les pages imitées de Rossini qui ont les premières succombé sous les coups du temps. Le vieux Berton n'avait pas tort d'accuser le maître italien d'abuser des forces de l'orchestre; son instrumentation est éclatante, il est vrai, mais quelquefois plus bruyante que sonore, et on l'a bien vu chez les imitateurs du maître. L'orchestre de nos musiciens français, des Le Sueur, des Berton, des Méhul, etc., était expressif et pitto-

resque; mais il avait garde une certaine lourdeur et une certaine monotonie de forme; il avait peine à se dégager du massif contre-point de Lulli, de la rigide basse continue des premiers Italiens, de la sévère basse fondamentale de Rameau. Sous l'influence de Rossini, les compositeurs français rompirent ces dernières chaînes, donnèrent plus de liberté et d'aisance à leur orchestre, le rendirent plus léger et plus brillant; mais, comme lui aussi, ils se jetèrent dans les sonorités exagérées et inutiles, et, comme lui, firent caqueter quelquefois les instruments, pour ne rien dire. Il en fut de même du style vocal qui devint plus éclatant et plus souple, mais qui perdit en expression et en vérité dramatique ce qu'il gagnait en brio. C'est alors que Ton vit naître à l'Opéra, comme à l'Opéra-Comique, ces airs à roulades pour chanteuses légères, ces morceaux fleuris, ornés, frisés, vocalises, brillants de forme, mais vides de fond, sans mélodie et sans expression, qui furent si à la mode, et qui ont si puissamment contribué à faire vieillir les œuvres qui datent de 1825 à 1860 environ. Rossini fut un soleil, soit, mais un soleil dont les rayons brûlèrent le sol, bien loin de le féconder.

Un autre maître étranger a, selon nous, rendu plus de réels services à l'école française que Rossini, c'est Meyerbeer. Comme la plupart de ses contemporains, il avait d'abord été fasciné par le prestige du maître de Pesaro ; dans ses premières œuvres italiennes, sa puissante originalité disparaît sous le faux éclat du rossinisme, c'est à peine si quelques pages laissent deviner ce que devait être plus tard le maître. Mais peu de temps après son arrivée en France, il ne tarda pas à