NOTATION PROPOSEE

HOÏ.tTIOS GRECQUE.

D APU.ES GURÉASBS.

GAHBF.S.

Majeur.

Lydien.

Ionien.

ut— ut,

Mode de quarte.

Ionien.

Mixolvdien.

sol — sol.

Mode de septième.

Phrygien.

Dorien.

ré — ré,

Mode de tierce.

Éolien.

h— la.

Mode de sixte.

Dori en. .

Phrygien.

mi— mil

• Tel est le développement historique de ces [modes, issus de la série des quintes. Or, cette dernière n’établit aucune relation entre les sons fournis par elle, et une tonique particulière quelconque. Nous avons même vu, que les modes grecs et les gammes du plain-chant tiraient leur origine de ce qu’on pouvait prendre, pour point de départ, un son quelconque de la gamme diatonique.

Néanmoins, si telle est l’origine historique de la gamme diatonique, son existence ne peut être encore expliquée ainsi. On peut accorder un instrument suivant une suite de quintes, indéfiniment prolongées, mais il est impossible au chanteur ou à l’auditeur, dans le passage d’un ut à un mi, de sentir que te dernier son est séparé du premier par quatre intervalles de quinte. Même dans la relation du second degré par quintes, de l’t/f au ré, il est douteux que l’auditeur sente le lien des deux sons. On peut ici, il est vrai, entre les deux

(I) Winterfeld, J. Gabrielti et son temps. Berlin, 1831, vol. I, p. “3 à 108.

sons, intercaler par la pensée un sol muet, quarte inférieure à'ut, quinte inférieure de ré , et établir ainsi la liaison, sinon pour l’oreille physique, au moins pour la mémoire. On pourrait peut-être comprendre ainsi, comment Rameau et d’Alembert expliquent le passage

de lut au ré au moyen d’une basse fondamentale pensée par le chanteur. Comme ce dernier n’entend pas la basse sol en même temps que son ré, il ne peut émettre cette note de manière quelle forme une consonnanee avec le sol; mais il peut faciliter le passage mélodique en pensant ainsi à un son intermédiaire. C’est là, comme on sait, un moyen souvent avantageux pour arriver à prendre un intervalle difficile. En revanche, ce moyen est naturellement impraticable quand il s'agit de sons plus éloignés l’un de l’autre dans la série des quintes.

Enfin, dans cette série, il n’y a aucune raison de s’arrêter lorsque la gamme diatonique est remplie. Pourquoi ne pas arriver à la gamme chromatique à 12 demi-tons? Pourquoi cette inégalité singulière entre les degrés

par lesquels nous terminons notre gamme ? La série prolongée des quintes n’aurait pas donné des intervalles plus petits que ceux qui existent déjà. Il paraît que l’ancienne gamme à cinq sons proscrivait les demi-tons comme intervalles trop faibles. Mais pourquoi ne pas les admettre tous quand on en a déjà deux?

Nous avons déjà expliqué, à propos de la gamme à cinq sons, comment la série des quintes qu’on pouvait obtenir sur les instruments, avait probablement fourni la première occasion d’apprendre à connaître les sons reliés au son fondamental par une faible relation du premier degré. Le sentiment d’une parenté aussi faible pouvait être insuffisant pour servir, à lui tout seul, à trouver immédiatement un nouveau degré de l'échelle des sons. Mais, si, grâce à un instrument bien accordé, le musicien avait plus souvent l’occasion d’entendre après la tonique des tierces et des sixtes, bien que non tout à lait justes, et de comparer cette suite de sons avec celle formée de secondes ou de septièmes majeures ou mineures, son oreille pouvait s'exercer peu à peu à comprendre et à reconnaître la parenté plus étroite des intervalles en question.

Nous allons maintenant voir, quelle gamme nous obtenons en prolongeant la relation naturelle entre les sons, plus loin qu’on ne l’a fait dans la première construction des gammes diatoniques. Nous appellerons affinité du premier degré, celle où les sons ont deux sons partiels communs; affinité du second degré, celle de deux sons gui ont

avec un troisième une relation du 1" degré. Plus est grande l’intensité relative des deux sons partiels communs par rapport aux autres, dans une relation du premier degré, et plus étroite est la parenté, plus les chanteurs et les auditeurs sentiront facilement ce que les deux sons en relation présentent de commun. Il en résulte que le sentiment de l’affinité des sons doit varier avec le timbre, et je crois qu’on peut en effet l’affirmer; les morceaux joués sur la flûte et les registres doux de l’orgue, où les assemblages de sons manquent de caractère par suite du défaut d’harmoniques et de dissonnances tranchées, présentent quelque chose d’analogue aux mélodies simples. Cela tient, à mon avis, à ce que, dans les timbres en question, les intervalles naturels des tierces et des sixtes, peut-être même des quartes et des quintes, n'ont pas leur raison d’être dans la sensation immédiate de l’auditeur, qui, dans ce cas, ne perçoit les affinités sonores que par une opération de la mémoire. Quand l’auditeur sait que, sur les autres instruments et dans le chant, les tierces et les sixtes se présentent comme des sons naturellement reliés par une relation directe, il peut admettre que les mêmes affinités existent, lorsque les mêmes sons viennent à être émis par une flûte ou les registres doux de l’orgue. Néanmoins, une impression qui n’existe que dans la mémoire ne peut avoir la même fraîcheur, la même vivacité qu’une sensation immédiate.

La relation est d’autant plus étroite que les sons partiels identiques sont plus intenses, et, comme, en général, les harmoniques dont le numéro d’ordre est élevé, sont moins forts que ceux qui les précèdent dans la série, il en résulte que l’affinité de deux sons est ordinairement d’autant plus faible que le numéro d’ordre des sons partiels communs est plus élevé. Or, le lecteur se rappellera que, d’après la théorie des intervalles consonnants, les numéros d’ordre donnent en même temps le rapport des nombres de vibrations des deux notes considérées.

Je donne ci-dessous un tableau qui présente, dans la ligne horizontale supérieure, les numéros d’ordre des sons partiels de la tonique «/„ et dans la première colonne verticale, ceux correspondant au son considéré. A la rencontre des lignes horizontales et verticales, se trouve indiqué le son de la gamme pour lequel la coïncidence des sons partiels a lieu. Seulement on n’a considéré que les sons éloignés de la tonique de moins d’une octave. A chaque degré sont les deux numéros d’ordre des sons partiels communs, pour donner une mesure de la force de l’affinité.