La Musique sacrée sous Louis XIV conférence: prononcée le 12 janvier 1899

||ne piquante historiette, que plusieurs d'entre vous se rappelleront avoir lue dans les Mémoires de Saint-Simon, servira maintenant d'exorde, et tout à l'heure de « moralité » à cette causerie. Elle est la dernière touche du portrait de Brissac, major des gardes du corps, — un de ces merveilleux portraits, que Saint-Simon dessine en deux pages, et que nous sentons vrais et ressemblants.

« Brissac, dit-il, peu d'années avant sa retraite, fit un étrange tour aux dames. C'était un homme droit, qui ne pouvait souffrir le faux. Il voyait avec impatience toutes les tribunes bordées de dames, l'hiver, au salut, les jeudis et les dimanches, où le Roi ne manquait guère d'assister, et presque aucune ne s'y trouvait quand on savait de bonne heure qu'il n'y viendrait pas ; et sous prétexte de lire dans leurs Heures, elles avaient toutes de petites bougies devant elles, pour les faire connaître et remarquer. Un soir que le Roi devait aller au salut, et qu'on faisait à la chapelle la prière de tous les soirs, qui était suivie du salut quand il y en avait, tous les gardes postés et toutes les dames placées, arrive le major vers la fin de la prière, qui paraissant à la tribune vide du Roi, lève son bâton et crie tout haut : « Gardes du Roi, retirez-vous, rentrez dans vos salles, le Roi ne viendra pas. » Aussitôt

I. Cette conférence a été accompagnée de l'exécution des morceaux suivants : I. Salve Regina, à 4 voix, de Bocsset, par les Chanteurs de Saint-Gervais ; — 2. Peccator uhi es, motet à 2 voix, de Dumont, par MM. Lubet et Beckcr ; — 3. Fragment du Miserere, de Lully, soli et chœurs; — 4. Fragment du psaume Exaltaho /«, de Lalande, soli et chœurs ; — 5. Premier et second Kyrie de la messe de Saint-Jean-Baptiste, à 5 voix, de Mignon ; — 6. Le reniement de saint Pierre, histoire sacrée, de Charpentier, par MM. Engcl, Lubet, Becker, Landelle, M**' Vinaucourt, Miquard, et les chœurs.

les gardes obéissent ; murmures tout bas entre les femmes ; les petites bougies s'éteignent, et les voilà toutes parties, excepté la duchesse de Guiche, Madame de Dangeau, et une ou deux autres, qui demeurèrent. Brissac avait posté des brigadiers aux débouchés de la chapelle pour arrêter les gardes, qui leur firent reprendre leurs postes si tôt que les dames furent assez loin pour ne pouvoir pas s'en douter. Là-dessus arrive le Roi, qui bien étonné de ne pas voir de dames remplir les tribunes, demande par quelle aventure il n'y avait personne. Au sortir du salut, Brissac lui conta ce qu'il avait fait, non sans s'espacer sur la piété des dames de la cour. Le Roi en rit beaucoup et tout ce qui l'accompagnait. L'histoire s'en répandit incontinent après ; toutes ces femmes auraient voulu l'étrangler. »

Dans le tableau rapide que nous allons tenter de vous présenter, des transformations accomplies dans la composition religieuse en France, pendant le règne de Louis XIV, nous verrons les musiciens agir à la façon des dames si malignement jouées par Brissac : tandis que celles-ci viennent à la chapelle uniquement pour être remarquées du Roi, et se soucient, à ce qu'il semble, bien moins de prier Dieu que de plaire au souverain, les artistes, guidés par une ambition semblable, s'éloignent peu à peu du véritable esprit de la musique sacrée, et font passer avant le service de Dieu et de l'Église les goûts personnels de leur maître.

Les princes qui, à diverses époques, ont assumé le beau rôle de protecteur des arts l'ont envisagé et rempli de manières très différentes : Léon X, curieux jusqu'à l'enthousiasme de toutes les productions de l'esprit, et toujours accessible au charme de la beauté, sous quelque forme qu'elle se révélât à lui, Léon X, souverain magnifique, accueillait libéralement des talents venus de toutes parts, et dont il favorisait l'essor, sans le contraindre. — Louis 11 de Bavière recevra l'hommage des historiens futurs, parce qu'il se servit de son pouvoir de roi pour délivrer des soucis vulgaires la pensée créatrice de Richard Wagner ; la sincérité d'une admiration passionnée et d'une amitié véritable masquait la réalité des bienfaits, en retour desquels rien n'était demandé à l'artiste, que d'enfanter librement les œuvres de son génie. — Louis XIV s'était fait des devoirs et des droits du prince vis-à-vis de l'art une conception opposée. Ici, comme dans les choses du gouvernement, il était monarque absolu, et il appliquait la maxime copiée et signée jadis six ou huit fois par lui, au temps qu'il apprenait l'écriture : « L'hommage est dû aux Rois ; ils font ce qu'il leur plaît. » Entouré de poètes, de peintres, d'architectes, de musiciens, que sa gloire, sa libéralité, son faste, attiraient et retenaient, il savait les charmer, les guider, et les plier presque tous à ses préférences innées. Sur le terrain de la musique sacrée, nous le verrons, ce soir, instigateur persévérant et volontaire d'essais qui amenèrent sous ses yeux, et pour ainsi dire par son ordre, une révolution artistique i.

I . Les documents, en partie inédits, sur lesquels est basée cette conférence, seront publiés dans un ouvrage en préparation sur Les musiciens de la chapelle du Roi et de la Sainte-CbapelU du Palais.

La princesse Palatine dit de Louis XIV : « H ne savait pas une note de musique, niais il avait l'oreille juste, jouait mieux qu'un maître sur la guitare, et y exécutait tout ce qu'il voulait », jusqu'à « une fort belle courante », qu'il avait composée. Dans le commencement de son règne — il était monté sur le trône à cinq ans, — le roi « faisait ses études le matin ; après avoir prié Dieu, il dansait, faisait des armes » ; pendant son repas, il entendait toujours sa bande de petits violons, au nombre de dix, qui jouaient « fort joliment », et qui aidaient les courtisans à le venir voir déjeuner. A la chapelle, il était servi par les musiciens de son père, chanteurs de choix, qui interprétaient le répertoire vocal des deux règnes précédents : les messes et les motets d'Eustache du Caurroy, de Nicolas Formé, d'Antoine Boésset, d'Eustache Picot. Entre ces compositeurs, Louis XIV avait estimé surtout Formé, qui d'ailleurs avait su prendre tous les soins possibles pour assurer le succès et la renommée de ses œuvres : sa sensibilité à leur égard ne connaissait point de bornes, et il était tellement ému de leur harmonie, que parfois il se pâmait en les faisant exécuter ; cela lui arriva un jour à Saint-Germain, en présence de toute la cour, et il fut reconduit à Paris dans la propre litière de la reine. A son décès, Louis Xlll envoya saisir, par un exempt de ses gardes, tous ses manuscrits, et les serra dans une armoire dont il avait seul la clef, et d'où il les retirait quand il lui prenait fantaisie d'en faire chanter un morceau.

Antoine Boësset doit sa plus grande célébrité à ses nombreux Airs de cour, composés pour les voix, à quatre ou cinq parties, et réduits ensuite pour une voix seule, accompagnée d'un luth. 11 nous est connu comme compositeur religieux par quelques messes et motets, renfermés dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale qui contient une collection considérable de pièces du même temps. La disposition générale de ces œuvres reste celle de la période précédente ; les maîtres continuent d'écrire à quatre, cinq ou six voix, sans aucun accompagnement instrumental; ils traitent volontiers dans les messes un fragment de mélodie grégorienne, voire parfois encore un lambeau de chanson profane ; ils maintiennent la tonalité du plain-chant, avec hiolns de fixité; leurs mélodies, qui se développent rarement à la manière ancienne, en libres variations mélismatiques^ paraissent, ainsi que les harmonies, plus simples et plus nues ; l'emploi des barres de mesure conduit à une symétrie de rjrthmes qui n'a heureusement rien encore de tyrannique ; des modes nouvelles s'établissent enfin daus l'exécution, et les chœurs d'église empruntent aux virtuoses de chambre les petits tremblements qui soulignent les cadences, et (\\A donnent aux terminaisons un aspect recherché, précieux, conformé aux manièreis très raffinées du jour.

La chapelle-musique de Louis Xlll était composée de deux sous-maîtres, qui servaient par semestre, de huit enfants, de quatorze chanteurs, et d'un joueui- dé cornet, qui remplissait l'office de serpent. Un maître de liith pout*

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les enfants, un imprimeur ou fournisseur des livres de musique, et un noteur ou copiste, figuraient en outre sur les états officiels, qui ne mentionnaient encore aucun organiste.

Jean Villot, Gabriel Expilly, Thomas Gobert, qui furent pendant la jeunesse de Louis XIV sous-maîtres de la chapelle, ne tentèrent ni dans son organisation, ni dans son répertoire, aucun changement essentiel. Les méchantes langues du temps prétendaient que Jean Villot tirait la meilleure part de ses mérites musicaux de l'armoire où le feu Roi avait enfermé les œuvres de Formé, et qui, à son décès, était tombée, selon Tusage, avec tous les meubles de son appartement, aux mains du premier gentilhomme de la chambre. La seule composition qui paraisse subsister de Villot est contenue dans un manuscrit exécuté avec luxe, et auquel sa beauté extérieure a valu l'honneur d'être exposé dans une vitrine du musée de la Bibliothèque Nationale.

Thomas Gobert n'ayant pas pris les mêmes soins pour la copie ou la reliure de ses œuvres religieuses, elles ne furent pas sauvées de la destruction trop souvent réservée jadis aux musiques démodées. Il avait composé pour le service du Roi de grands motets, un Magnificat à cinq voix, des Antiennes à deux, des Cantiques latins sur des paroles de Pierre Perrin : tout cela semble perdu et doit être regretté d'autant plus, que les airs publiés par Gobert sur la Paraphrase des Psaumes, de Godeau, nous montre en lui un artiste digne de toute attention. Le mois dernier, dans cette salle, M. Pierre Aubry nous a signalé le mérite de ce bel ouvrage, et nous en a fait applaudir un fragment.

En récompense de vingt années de services à la cour, Gobert reçut du jeune Roi plusieurs bénéfices ecclésiastiques. Lorsqu'il prit possession d'une chapellenie à la Sainte-Chapelle du Palais, il se fit accorder par le chapitre une dispense du chant, « attendu, disait-il, qu'ayant l'honneur d'être maître de la musique du Roi, il estimerait blesser l'ordre et les règles de la bienséance, s*il chantait sous la mesure du sieur Auxcousteaux, maître de musique de cette église ». — Ce fut dans un canonicat de la même Sainte-Chapelle que Gobert se retira, avec le titre purement honorifique de « compositeur de la musique du Roi, » lorsque la vieillesse l'atteignit, et que les remaniements opérés par Louis XIV dans l'organisation de sa chapelle eurent fait prévoir la prochaine venue de très grands changements dans le répertoire.

Le Roi, qui atteignait sa vingt-cinquième année, commençait à manifester ses vues personnelles en fait d'art. Il ordonnait les premiers travaux de Versailles ; il demandait à Levau, à Claude Perrault, à l'Italien Bernini, à Bruant, les plans de la colonnade du Louvre et de l'Hôtel des Invalides ; ces deux frères Mignard, l'un achevait sous ses yeux la fresque du Val-de-Grâce, l'autre peignait aux Tuileries son portrait sous l'allégorie du « Soleil guidant son char » ; Louis XIV pensionnait Racine à ses débuts, donnait à Molière les preuves répétées d'une protection effective ; bientôt il allait confier à Lebrun a direction de la manufacture des Gobelins : la musique ne pouvait rester en dehors de cette universalité d'action, et si le sentiment, toujours présent chez lui, de la dignité royale l'empêchait de prendre encore plaisir à toucher cette guitare, dont les courtisans le disaient si habile à se servir, du

moins ne négligeait-il rien pour exciter l'émulation des musiciens qui l'approchaient. Lully, déjà en grande faveur, préludait à la création de Topera par la composition des ballets que le Roi dansait en personne, et des divertissements de comédies ; la « musique de la chambre » et la bande des vingtquatre violons formaient une sorte d'orchestre dont l'importance et l'habileté s'accroissaient rapidement. Sans toucher encore aux traditions de la chapelle, Louis XIV résolut d'en rajeunir la tête, par la nomination de deux nouveaux sous-maîtres, qui partageraient le service par <c quartiers », c'est-à-dire par trimestres, avec Gobert et Expilly. Très sûr de ses propres lumières, ou se disant que ce n'était affaire qu'à lui de se choisir des serviteurs selon son goût, le Roi se déclara seul juge entre les prétendants à ces postes enviés. Voici comment Loret rapporte l'événement, à la date du 7 juillet 1663, dans sa Gazette rimée :

Après les essais qu'on a faits

De quantité de gens parfaits

En profession musicale.

Pour de la chapelle royale,

Par mérite et non par bonheur,

Avoir la maîtrise et l'honneur,

Le Roi, dont Toreille est savante

En cette science charmante,

Par un vrai jugement d'expert

A choisi Dumont et Robert,

Tous deux rares, tous deux sublimes,

Et tous deux excellentissimes.

Pierre Robert, prêtre du diocèse de Paris, était depuis dix ans maître de musique à Notre-Dame, où il avait fait autrefois ses premières études, comme enfant de chœur. Henri Dumont. né près de Liège en 1610, avait fondé sa réputation comme organiste de l'église Saint-Paul, puis du duc d'Anjou, frère du Roi, d'où il était enfin passé dans la maison de la Reine. Des Mélanges à plusieurs voix, sur des paroles françaises, des cantiques latins, des Airs à qîiatre parties sur les mêmes poésies de Godeau que plusieurs musiciens, et en dernier lieu Thomas Gobert, avaient traitées peu de temps auparavant, des pièces instrumentales que Dumont exécutait lui-même sur l'orgue ou le clavecin, d'une manière fort admirée, constituaient à son actif un ensemble d'œuvres déjà considérable, qui pouvait le faire envisager à la fois comme un virtuose habile, un savant musicien, et un artiste novateur : car, ainsi qu'il le faisait expressément remarquer dans les préfaces ou les dédicaces de ses recueils imprimés, Dumont était l'un des premiers, sinon peut-être, comme il le disait, le premier compositeur qui eût publié en France des ouvrages accompagnés d'une basse continue.

Cet usage était venu d'Italie, et il avait marqué là-bas la fin de l'art polyphonique vocal, de l'art de Palestrina et de Vittoria. Dans les airs à voix seule que soutenait docilement le luth, ou le clavecin, ou l'orgue chargé de cette basse continue, forme abrégée, primordiale, de l'accompagnement instrumental, le talent des virtuoses avait d'abord trouvé son compte ; puis étaient venus des maîtres nouveaux qui en avaient fait jaillir des beautés inconnues.

En Italie s'élargissaient à souhait, sur cet appui, les riches formules vocales et les dessins mélodiques fertiles en jouissances pour l'oreille. En France, le génie national trouva dans les mêmes procédés artistiques des facultés expressives qui répondaient à la constante orientation de nos maîtres vers le côté dramatique, pictural, et, jusqu'à un certain point, réaliste, de Tart. Sous la plume des compositeurs français, la monodie et la basse continue semblèrent avoir pour immédiat et principal avantage de permettre une déclamation plus nette, plus claire et plus rapprochée de la parole.

L'introduction de pièces d'un genre aussi nouveau dans le répertoire de la chapelle royale satisfit Louis XIV pendant quelques années. Gobert et Expilly, ayant quitté le service en 1668, ne furent pas remplacés, et de quartier en quartier alternèrent seuls Robert et Dumont, le premier revêtu du titre d'abbé de Saint-Père de Melun, le second devenu abbé de Silly et maître de la musique particulière de la Reine. Quatre places d'organistes furent données à Le Bègue, Buterne, Nivers etTomelin. Après l'accompagnement de l'orgue, les maîtres de chapelle introduisirent dans leurs motets une ou deux parties de violons ou de violes, que venaient tenir à la chapelle des musiciens de la chambre, et dont la notation, dans les livres imprimés de Dumont, était presque toujours munie de la mention si placet, ou d'une ligne en français, avertissant de s'en servir <c si l'on veut ». Mille précautions sont prises, dans les préfaces de ces recueils, pour contenter diverses catégories d'exécutants par des combinaisons variées, et toujours très peu compliquées; malgré tout, Dumont ne se sentait jamais absolument sûr du succès, et il laissait échapper cette remarque mélancolique : « Il est difficile de plaire à tout le monde, principalement en la musique, où chacun a son opinion particulière. »

Il ne tarda pas très longtemps à s'apercevoir que l'auditeur auquel il tenait le plus à plaire était précisément celui qu'il pouvait le moins satisfaire. En effet, la transformation, pourtant déjà presque radicale, que l'emploi du chant solo, de la basse continue, et d'une ou deux violes concertantes, avait amenée dans le style de la composition religieuse et dans le répertoire de la chapelle royale, ne devait être considérée bientôt que comme une préparation à des réformes plus vastes. L'art profane marchait à grands pas dans une vole sans cesse élargie, et ses formes nouvelles allaient rapidement déboMer du théâtre jusque dans l'église. Lully, dépossédant Cambert et Perrin, s'était emparé du privilège de l'Académie royale de musique, et, grâce aux livrets de Quinault, avait pu mener à bien la création de la tragédie lyrique française; il avait formé, pour l'exécution de ses opéras, toute une troupe d'acteurs, de choristes et d'instrumentistes, dont il obtenait chaque jour des effets dramatiques et musicaux d'une puissance irrésistible. Le Roi, plus accessible partout aux idées de grandeur qu'à l'expression des sentiments intimes ou délicats, trouvait dans les superbes accents tragiques de Lully, dans la forte sonorité et l'imposante symétrie des masses chorales et instrumentales, dans le luxe de moyens scéniques et musicaux que réunissait son théâtre, un équivalent parfait du genre de beauté noble, majestueuse, uniforme et apprêtée, dont il obte-

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nait de ses architectes, de ses peintres, de ses ingénieurs, une entière réalisation dans ses constructions de Paris, dans le palais et les jardins de Versailles, et jusque dans le tracé régulier de ses forteresses, aux portes monumentales.

Cette unique direction de la pensée du Roi ne lui laissait point entrevoir sous un jour différent les choses de la religion, et le service de Dieu ne pouvait exiger à ses yeux, en fait d'art, que les propres hommages rendus à la majesté royale, qui en était l'image sur la terre. L'habileté de LuUy, flattant ses goûts, lui persuada que l'augmentation du luxe musical était le corrélatif nécessaire des magnificences du culte et de la liturgie. Un corps de chanteurs et d'instrumentistes nombreux et exercés était là, sous la main, aux ordres du surintendant de la musique de la chambre du Roi, et pouvait s'ajouter aux huit enfants et aux quatorze chanteurs de la chapelle, dont la basse continue de Dumont et ses deux violes ne corrigeaient décidément point la mesquine insuffisance.

LuUy voulut bien fournir les modèles d'un style nouveau. 11 écrivit plusieurs grands psaumes, à huit ou dix voix en deux chœurs, comme avaient fait depuis longtemps Formé, Gobert, Villot ; mais il doubla ces voix de tout son orchestre d'opéra ; il coupa le texte, verset par verset, en morceaux variés : récits presque déclamés, accompagnés de la simple basse continue; airs, duos, trios chantés par des solistes, avec cette basse et des instruments concertants ; dialogues et réponses des deux chœurs ; en somme, grandes œuvres que le texte latin disait d'église, et que le plan général, la préoccupation de l'expression, de la variété et de l'effet, ainsi que la nature des moyens employés et leur agencement, rattachaient de très près au théâtre.

Louis XIV témoigna de ces œuvres une entière satisfaction et une certaine fierté ; il s'en pouvait croire un peu le collaborateur, et il se donna le plaisir de les faire admirer à l'un des anciens serviteurs de son père, le vieux Dubois, qui avak jadis, comme valet de chambre, fait sa partie de chanteur amateur dans les petits concerts de Louis XIll. « Le Roi, dit Dubois, me fit l'honneur de me demander si j'avais entendu sa musique et ce qu'il m'en semblait. Je lui dis que j'avais entendu un motet de yeni Creator y que j'avais trouvé .fort beau, et que Sa Majesté avait augmenté sa musique des deux tiers depuis la mort du défunt Roi, et que sa grandeur n'y paraissait pas moins que dans ses armées. Alors le Roi me dit : Il faut que vous entendiez le Miserere de Baptiste (LuUy). Ce que je fis le jour de Pâques fleuries ; et le lendemain que je fus de garde à son petit coucher, le Roi me fit l'honneur de me demander, en présence du grand monde, si j'avais entendu la musique. Je lui dis ces mêmes paroles : Sire, je m'en donnai hier jusques aux gardes ; j'eus l'honneur d'entendre la messe et les vêpres de Votre Majesté et le Miserere du seigneur Baptiste. Le Roi me dit : lequel trouvez-vous le plus beau, du Laudate, de Vfn exitu, ou du Miserere? Je lui dis : Sire, la diversité de mouvement du Miserere m'emporte. — Le lendemain, ajoute Dubois, le Roi dit à M. de Paris que je m'expliquais bien, lui racontant ce que je lui avais dit. »

Si Louis XIV avait lu la lettre que M*»® de Sévigné écrivait au sortir d'un service funèbre à la mémoire du chancelier Séguier, il eût trouvé aussi qu'elle s'exprimait bien, car elle était très enthousiaste de la même composition : « Pour la musique, dit-elle, c'est une chose qu'on ne peut expliquer. Baptiste

avait fait un dernier effort de toute la musique du Roi. Ce beau Miserere y était encore augmenté : il y eut un Libéra où tous les yeux étaient pleins de larmes. Je ne crois point qu'il y ait une autre musique dans le ciel... »

Hn possession des modèles de Lully, le Roi fit entendre à ses deux maîtres de chapelle qu'ils eussent à s'y référer, pour ce qu'ils composeraient à l'avenir. Des récits singuliers, mêlés de légendes, se sont accrédités au sujet de la résistance de Dumont à l'introduction de l'orchestre dans l'église ; ses timides objections ont grossi de bouche en bouche, chez les historiens de la musique sacrée ; pour l'un, Dumont, « très attaché au chant ecclésiastique, eut le courage de s'^y refuser et donna sa démission »; pour d'autres, « il ne craignit pas de se mesurer de toute sa hauteur d'artiste et de chrétien » avec le puissant monarque. Cette attitude superbe ne fut pas essayée. Pierre Robert, auquel nul écrivain n'a songé à prêter des convictions si fermes, se mit avec obéissance à écrire dans la coupe voulue vingt-quatre grands motets tout semblables, en apparence, à ceux de Lully, et dont il laissa même, dit-on, revoir l'instrumentation par l'illustre Florentin. Henri Dumontdésira seulement abriter ses scrupules derrière une approbation ecclésiastique, que l'Archevêque de Paris formula d'une manière très large en prononçant que l'emploi des instruments n'avait rien de contraire à l'autorité des conciles, pourvu qu'ils ne servissent pas à l'interprétation d'une musique mondaine : entre la musique d'église et la musique mondaine, il y avait une zone frontière mal délimitée, un terrain vague où s'installèrent les compositeurs religieux. Dumont, comme Robert, se soumit et composa vingt grands motets et psaumes à deux chœurs avec orchestre, et tout ce nouveau répertoire, de Lully, Robert et Dumont, fut imprimé chez Ballard, « par exprès commandement de Sa Majesté ».

Dans la dédicace d'une œuvre précédente, Dumont avait expliqué déjà par le désir de mieux exprimer ses sentiments à l'égard du Roi la progression suivie dans ses précédents ouvrages : « Sire, dit-il, il y a quelques années que j'eus l'honneur de présenter à Votre Majesté mes motets à deux voix, comme une petite marque de la grandeur de ma reconnaissance pour tant de bienfaits que j'ai reçus de sa bonté. Je me suis depuis aperçu que deux voix étaient assurément trop faibles pour me faire entendre sur un sujet que je voudrais un peu mieux exprimer ; et je me suis imaginé que Votre Majesté me permettrait bien d'employer pour cela trois ou quatre voix qui parleront plus fortement pour moi dans ces motets que j'ose prendre la liberté de lui offrir. Mais, Sire, je commence à voir que je ne réussirai guère mieux que je n'ai fait avec mes motets à deux voix. Car je supplie très humblement Votre Majesté de croire que comme toute la terre avoue qu'une infinité de voix ne suffiraient pas pour dire tant de belles choses qu'Elle a faites, et qu'Elle fait encore tous les jours : je sens bien aussi que je n'aurais pas assez de toutes les voix les plus fortes et les plus agréables de toutes les musiques du monde, pour exprimera mon gré avec combien de reconnaissance et de zèle, et avec quel profond respect je suis, Sire, de Votre Majesté, le très humble, très obéissant et très fidèle sujet et serviteur, Henri Dumont. »

En 1683 seulement, après vingt ans de services, Dumont et Robert, assez âgés tous deux pour souhaiter le repos, quittèrent leur poste, sans mêler aux

motifs de leur retraite aucune protestation. Leur remplacement se fit par un concours très solennel. Tous les évêques du royaume furent avertis d'avoir à envoyer à la cour ceux de leurs maîtres de chapelle qui se croiraient, « par la bonté et la beauté de leur musique », capables de briguer une des quatre places de sous-maître par quartiers. Les frais de voyage et de séjour étaient à la charge du Roi, qui de nouveau s'érigeait en juge unique des capacités de chacun ; à sa messe quotidienne, les candidats devaient à tour de rôle et jour par jour diriger une de leurs œuvres, et le souverain choisirait ceux qui mériteraient de subir une seconde et définitive épreuve.

Trente-cinq musiciens accoururent. Mignon, maître de chapelle à Notre- Dame de Paris, et Minoret, à Saint-Germain-l'Auxerrois ; Jacques Lesueur, venu de Rouen ; Coupillet, de Meaux ; Malet, d'Avignon ; Prévost, de Saint- Quentin ; Pierre Boutteiller, de Troyes ; Menault, de Beaune ; Tabart, d'Orléans, eurent pour rivaux Lorenzani, maître de la musique particulière de la Reine, et Salomon, son claveciniste ; Nivers, organiste du. Roi et de Saint- Sulpice ; Jean Rebel, Fernon, Poirier, chanteurs de la chapelle royale ; Collasse, qui « battait la mesure aux opéras de Lully » ; Lalande enfin, d'autres encore, dont la carrière moins longue ou moins brillante n'avait pas encore fait remarquer les noms.

Par élimination, le Roi retint pour la seconde épreuve quinze concurrents. On les « enferma » — nous dirions maintenant qu'on les mit en loge, — pendant six jours, avec le texte d'un psaume qui leur était donné à composer, et dont ils devaient remettre la copie scellée ; l'ordre des auditions se régla par un tirage au sort des paquets cachetés, et les heureux gagnants de cette loterie royale furent en fin de compte Coupillet, Collasse, Minoret et Lalande. On raconte que les trois premiers ayant obtenu leurs places par les sollicitations de Bossuet, de Lully et de Le Tellier, le Roi répondit aux autres intercesseurs que pour le quatrième quartier, il lui restait le droit de choisir lui-même, et qu'il y nommait Lalande.

Depuis quelques années, en eflfet, Louis XIV s'était de plus en plus intéressé au talent de ce jeune musicien (Lalande avait vingt-six ans). Il l'avait demandé au maréchal de Noailles, pour l'attacher à la musique de sa chambre, et le faisait travailler, dans un appartement des châteaux de Saint-Germain ou de Versailles, à de petites compositions françaises pour les ballets ou les concerts de la cour, que ^ plusieurs fois le jour il venait examiner, et lui faisait retoucher jusqu'à ce qu'il en fût content ». Le biographe qui rapporte ce détail ne manque pas de le commenter : « On laisse à juger, dit-il, combien l'avantage de travailler ainsi sous les yeux de son Roi est capable d'ouvrir le génie, et de porter à l'étude un sujet qui de lui-même y était déjà si adonné. » Le même écrivain dit aussi, à propos de la nomination de Lalande à la chapelle, que Louis XIV y fut porté par des motifs de dévotion : « Sa piété lui fit envisager avec joie dans M. de Lalande un sujet qui pourrait faire pour les autels ce que Lully avait fait pour le théâtre ; et qui par son inclination naturelle pour la* musique latine, saurait un jour imprimer dans les cœurs, par les charmes de l'harmonie, l'esprit de ces divins cantiques où la religion s'explique avec tant de majesté. »

Par le départ successif des trois autres sous-maîtres, qui ne furent pas rem-

placés, Lalande se trouva, quelques années après, seul chargé de Ja chapelle, I

pendant Jes quatre quartiers, et par des faveurs multipliées, Louis XIV ne j

cessa de lui témoigner son entière satisfaction : nous pouvons donc regarder ses œuvres comme la réalisation complète de Tidéal poursuivi par ce prince, dans la domaine de la musique sacrée.

Lorsque, après la mort du monarque et du musicien, les grands motets de Lalande furent publiés, en vingt livres in-folio, l'éditeur les fit précéder d'un éloge de leur auteur et d'une lettre du compositeur Colin de Blamont, qui achevait d'en célébrer longuement les mérites. A cette lettre, nous emprunterons quelques lignes caractérisant à la fois et le style de Lalande et les goûts nouveaux qu'il avait contribué à établir :

« Il faisait toute son étude et mettait toute son application à toucher l'âme par la richesse de l'expression et les vives peintures, et à délasser l'esprit par les agréments de la variété, non seulement dans le merveilleux contraste de ses morceaux, mais dans le morceau même qu'il traitait; ce qu'il est aisé de voir par les disparates ingénieuses dont il ornait ses ouvrages, et par les traits de chant gracieux, aimables, qui servaient pour ainsi dire d'épisodes à ses chœurs les plus travaillés. »

Ainsi donc, charmer l'oreille, séduire l'imagination, délasser l'esprit, voilà désormais le but de la nouvelle musique religieuse ; l'office, la liturgie, la prière, sont devenus le prétexte.

Dans un drame moderne, il est question d'un prince héritier, dont l'âme, pendant une cérémonie d'apparat, est subitement attendrie par de profondes émotions ; le roi son père lui ordonne à voix basse de refouler ses larmes : « Tu pleureras tout à l'heure, dit-il ; à présent il faut que le peuple te voie prier. » Il en est ainsi de l'art sacré selon la formule voulue par Louis XIV : il faut qu'il sache conserver l'apparence, le faux semblant de la prière, mais qu'il n'en ait ni la ferveur, ni l'abandon; il faut surtout qu'il aide à entourer d'un cadre infiniment somptueux la majesté royale, orgueilleusement dressée en face de la majesté divine.

« La messe du Roi l'attendra toujours jusqu'à midi », dit un vieux règlement qui n'est plus obéi, depuis que Louis XIV a défini l'exactitude la politesse des rois. Le vieux souverain traverse à pied les galeries de Versailles pour se rendre à la chapelle récemment achevée, éclatante d'ors et de lumière ; les cent suisses forment la haie sur son passage; les gardes du corps l'attendent à la tribune, l'aumônier au bénitier, les prêtres au chœur, les dames au balcon, les courtisans dans la nef, les musiciens devant leurs pupitres; il passe, toujours noble, toujours beau, toujours roi ; et avant de s'agenouiller sur son carreau fleurdelisé, s'avance au bord de sa loge, — pardon, de sa tribune royale ; au même moment, le célébrant commence l'oifice, et Lalande lève son bâton ; la musique, indifférente à l'ordre de l'année liturgique, exécute un « motet à grand chœur », c'est-à-dire une longue cantate sur les versets latins d'un psaume : c'est d'abord une symphonie que jouent tous les musiciens de la chambre; puis les deux filles de Lalande, Titalien Favalli, ou le sieur Borel de Miracle, chantent des récits, des duos que Philibert Rebillé souligne d'un solo de flûte allemande, ou Marais d'un solo de basse de viole; chanteurs et virtuoses rivalisent d'habileté; il y a des « gracieux », des

« tendrement », des « léger » et des « louré », avec de petites grâces mièvres, . des trilles courts, des « mordants », des « pinces », tous les agréments que suggère « la propreté du chant français » ; et cela fait ressortir les grands effets des chœurs, bruyants, pesants et réguliers, que suivent tous les instruments, et qui préparent à temps pour la fin de la cérémonie et la sortie du Roi un redoublement d'éclat, d'emphase et de majesté.

Insistons sur le sens précis de cette critique : elle ne s'adresse pas au talent de Lalande, mais à son application. On l'a dit : une beauté inutile ou déplacée cesse d'être une beauté; et récemment, dans ses articles sur VArt en place et en sa place (qu'a publiés la Tribune de Saint-Gervais) y un maître admiré de nous tous, M. Vincent d'Indy, a lumineusement développé des principes qui sont articles de foi pour tous les adhérents de la Schola Cantorum, pour tous les artistes chrétiens, pour tous les musiciens soucieux de la vérité, de la loyauté et de la droiture dans l'art. Le style de Lalande et de toute cette brillante école, issue du siècle de Louis XIV, est formellement condamnable à l'église, parce que son emploi y porte l'impiété et le mensonge ; il reste, en lui-même et hors de la liturgie, une manifestation très haute de notre génie national. En 1725 — trois ans après la mort de Lalande, — fut fondé à Paris le Concert spirituel, qui se donnait dans une salle des Tuileries, pendant le Carême et les fêtes que les théâtres chômaient. Les motets à grand chœur dont la chapelle du Roi avait été le berceau y trouvèrent un asile exactement approprié à leur genre de mente, et pendant un demi-siècle ils servirent de base solide et irlimuable aux programmes. Les chanteurs et les cantatrices de ropéra et de la chambre du Roi se procuraient dans les « récits » de jolis succès, et de nombreux choristes et symphonistes mettaient en relief la puissance, plus massive qu'habilement travaillée, des ensembles.

Un fait essentiel à noter dans l'histoire de la musique à la chapelle royale, est l'abandon de la composition des messes, qui avait été l'occupation principale des artistes du seizième siècle. II ne nous paraît même pas certain que Dumont ait primitivement destiné au service du Rbi ses célèbres messes en plain-chant musical. La première édition n'en a pas été retrouvée ; celle du Père Souhaitty, en notation chiffrée, qui date de 1677, ne contient aucun renseignement sur leur origine. On sait d'autre part que Dumont écrivait volontiers des morceaux faciles, à l'usage des couvents ; plusieurs bibliothèques contiennent des copies de l'une ou de l'autre, et quelquefois de ces cinq messes, ayant appartenu à des monastères, généralement à des monastères de femmes.

Nous ne vous entretiendrons pas de ces cinq messes, qui sortent un peu de notre cadre. Elles ont été tour à tour exaltées et critiquées avec ardeur, et la mieux inspirée d'entre elles, la messe dite du premier ton, qu'on appelle aussi messe royale, a mérité de rester traditionnelle dans presque tous les diocèses de France, tandis que tombaient au contraire dans un prompt et complet oubli tout ce que Dumont avait écrit de motets et de psaumes. L'excellente édition harmonisée à quatre voix que M. Guilmant a donnée de

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— M — ces cinq messes aidera à maintenir leur longue popularité. Sans doute on ne peut ni les préférer ni les égaler au chant grégorien, qu'elles ont trop souvent remplacé dans un grand nombre de paroisses ; mais il serait injuste de les repousser et de nier leur noblesse et leur sincérité d'accent et de mélodie. Le plus grand reproche, peut-être, à leur adresser, est d'avoir, dans le temps de leur nouveauté, donné naissance à des imitations qui profitèrent de leur vogue, et dont plusieurs n'étaient cependant que la caricature grotesque du vrai chant liturgique.

Le succès a partout et toujours engendré l'imitation et l'exagération. En ce dix-septième siècle où toute la France avait les yeux fixés sur la personne du Roi, ce qui se passait à la cour, par ses commandements formels ou par le simple ascendant de ses désirs, devenait ausisitôt un mot d'ordre auquel chacun se soumettait avec une discipline empressée, qui ne souffrait aucune résistance et ne semblait coûter aucun sacrifice. Dans toutes les maîtrises du royaume, la transformation de la musique s'accomplit sur le modèle royal. 11 n'y eut plus nulle part de fêtes religieuses sans orchestre, et les Te Deum qu'à chaque victoire des armées, à chaque guérison ou naissance de princes, les ministres avertissaient les évêques d'avoir à ordonner par mandement, devinrent les occasions les plus favorables pour de grandes solennités musicales en vue desquelles on bâtissait des « échafauds » dans les nefs, et l'on engageait le ban et l'arrière-ban des musiciens de l'endroit ; rien ne paraissait plus beau que de pouvoir y comprendre un groupe de « timbales et trompettes », dont Lully et Lalande avaient, comme de tout le reste, enseigné l'usage.

Prenons, en 1704, les réjouissances pour la naissance du premier duc de Bretagne : le Te Deum officiel du diocèse de Paris se chante à Notre-Dame, sous la direction de Lallouette, avec de nombreux symphonistes et les vingtquatre violons du Roi ; toutes les paroisses, toutes les communautés de Paris, prennent tour dans la semaine suivante pour des cérémonies pareilles ; puis ce sont les Te Deum chantés aux frais des confréries et des corporations ; il n'est point de corps de métier qui ne veuille avoir le sien : dans l'église de l'Oratoire, les « marchands de la garde-robe de la duchesse de Bourgogne » font exécuter le Te Deum avec VExaudiat de Campra ; les miroitiers, celui de Bernîer, dans l'église Sainte-Marine de la Cité; les fruitiers et orangers, celui de Paulin, dans le couvent des Grands-Augustins ; les cordonniers, celui de Lallouette, dans la chapelle de leur confrérie, à Notre-Dame. C'est à qui surpassera l'autre pour le nombre des musiciens ; il faut avoir hautbois, flûtes allemandes, timbales, trompettes, violons et basses de violes. L'Académie royale de musique, en situation de triompher dans cette lutte, réunit une fois deux cent cinquante exécutants pour un Te Deum en réjouissance de la guérison du Dauphin.

Ces masses se conduisaient à grands coups de bâton, que le maître de chapelle, s'aidant du geste, de la voix et du talon, frappait sur le plancher. Lully mourut pour avoir, dans une chaude action, écrasé son pied du bout de sa lourde canne.

La province, naturellement, suivait Paris, et c'était partout une symphonie universelle. Il n'était pas non plus de méchant croque-notes qui ne se mêlât d'écrire de ces Te Deum, de ces Exaudiat, de ces Domine salvum à grand

chœur. L'abbé de Cabassole fait savoir par le Mercure qu'il s'est acquis beaucoup de gloire par un Te Deum « dont la composition ne lui a coûté que trois jours », ce qui n'a rien d'étonnant, car « il est d'Aix-en-Provence, docteur en théologie, et quoiqu'il n'ait pas encore trente ans, il a déjà atteint la perfection des plus consommés, qui sont sortis longtemps avant lui de cette province si fertile en beaux esprits ».

Cette décadence générale de la musique d'église en France ne résultait pas seulement de la déviation des principes qui la régissaient ; le recrutement des maîtrises avait peu à peu subi de profondes modifications, qui rendaient leur fonctionnement tout différent et infiniment plus difficile.

Au seizième siècle, la composition religieuse était au premier rang dans l'opinion des artistes et dans l'organisation sociale de l'art. Les maîtres, à k fois chanteurs et compositeurs, entraient comme clercs, comme bénéficiers, et souvent comme prêtres, dans le chœur des chapelles princières et des églises cathédrales ou collégiales. Une fois l'art laïcisé par l'intervention de Topera et l'ouverture, en toutes les capitales et en beaucoup de grandes villes, de théâtres et d'académies de musique, les compositeurs et les chanteurs se détournèrent de la carrière ecclésiastique. Le nombre des musiciens clercs ou prêtres diminua rapidement, et les maîtrises durent avoir recours à des gagistes venus du dehors. Les dépenses nécessitées par le nouvel état de choses semblèrent souvent trop lourdes aux chapitres ou aux fabriques : aussi, avant de se décider soit à grever fortement leur budget, soit à renoncer au luxe d'un corps de musique, plusieurs entreprirent-ils de singuliers procès contre les bénéficiers ecclésiastiques, qu'ils voulaient transformer en musiciens malgré eux ; on connaît de longs factums et des plaidoiries portés devant les cours de Parlement de Paris et des provinces pour trancher ces étranges querelles, qui se terminèrent forcément par la défaite des chapitres. Les petites maîtrises durent se réduire à très peu de chanteurs, qu'elles remplacèrent encore quelquefois par un mélange de voix et de violes ; les églises considérables s'enorgueillirent de conserver un chœur bien fourni, dirigé par un maître célèbre. L'art du contrepoint vocal y paraissait encore, quelquefois, sans le concours de l'orchestre : mais c'était sous un aspect très différent de l'ancienne polyphonie ; comme à l'Opéra, les chœurs marchaient d'un pas de parade, en masses épaisses, chantant fort, et se tenant fermes à la mesure. Il y avait dans ce style nouveau de la grandeur et une lourdeur imposante.

Les amateurs de musique cherchaient surtout des satisfactions dans les offices très mondains de certains couvents. On appelait les Théatins « les Pères au beau chant », et l'on faisait garder chez eux les chaises par des valets, pour assister aux concerts de musique italienne que Lorenzani dirigeait dans leur chapelle. Chez les Jésuites avait brillé longtemps Marc-Antoine Charpentier, devenu en 1698 maître de musique de la Sainte-Chapelle du Palais, mort à Paris le 24 février 1704, par lequel nous terminerons cette revue.

Ce maître, l'un des plus remarquables, quoique aujourd'hui des moins connus, de notre ancienne école nationale, aura son tour pour une réhabilitation dont il est entièrement digne. Parti fort jeune pour l'Italie afin d'y étudier la peinture, Charpentier, au contact de Carissimi, changea de vocation, et en revint compositeur, en possession d'une technique supérieure à celle de la

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plupart de ses compatriotes, sans que son éducation romaine altérât le caractère très français de son génie naturel. Lully, dès qu'il reconnut en lui un rival possible, s'arrangea pour lui barrer la route du théâtre. Au moment du concours pour la chapelle royale, en 1683, Charpentier, malade, ne put se soumettre à l'épreuve décisive, dont probablement l'humeur jalouse du puissant Florentin ne lui eût point permis de sortir triomphant. Aucune de ses œuvres ne fut donc écrite pour le Roi. 11 travailla pour Molière, pour M^i* de Guise, pour la chapelle du Dauphin, pour le théâtre du collège des Jésuites et pour leur église de la rue Saint-Antoine, pour la Sainte-Chapelle. Dans la musique religieuse, il fut le compositeur français le plus fécond de son temps, Lalande seul excepté. Huit ou dix messes, plus de trente psaumes avec orchestre, des motets pour toutes les fêtes, plusieurs Te Deum, Magnificat et proses diverses, portent à un total énorme le nombre de ses ouvrages, presque tous inédits, et conservés èh manuscrit à la Bibliothèque Nationale.

Il suffit d'en lire une petite partie pour être forcé de vouer une haute èstinie au savoir, au talent et à la facilité de ce grand artiste, pour s'apercevoir aussi que, ainsi que la plupart des compositeurs français de son temps et de tous les temps, il était avant tout lin musicien dramatique : dans la musique sacrée, ce qui l'attirait davantage, ce qui répondait le mieux à sa nature artistique, ce n'étaient pas les morceaux liturgiques, d'un caractère général et abstrait, où la pensée religieuse se fait impersonnelle et universelle à la fois ; c'étaient, au contraire, ceux d'une essence plutôt objective, où le texte semble Indiquer et permettre l'expression d'un seritiniient particulier et précis.

C'est pourquoi ses œuvres généralement les mieux venues et les plus remarquables étaient, par exemple, ses leçons de Ténèbres, et surtout èes oratorios. 11 avait rapporté d'Italie cette belle forme musicale, dont Carissimi, son maître, avait donné des modèles admirables, et cheÉ les Jésuites, puis à la Sainte-Chapelle, de favorables occasions s'étaient offertes à lui de ^'y produire et d'y briller. Son oratorio avec orchestre, le Jugement de Salomon/ fut exécuté en grande pompe et avec beaucoup d'à-propos, pendant la « rriesse rouge », à la rentrée du Parlement, en 1702. Le Reniement de saint Pierre, que Paris n'a pas entendu depuis le siècle de Louis XIV, et dont n'existe plus que le seul manuscrit autographe de Charpentier, à la Bibliothèque Nationale, vous prouvera 1 que ce maître savait atteindre, en certaines pages, au sommet de la grandeur et de l'émotion musicales. La partition, où ne s'ajoute aux voix que la simple basse continue, est écrite, à la manière des « histoires sacrées » de Carissimi, sur un texte latin presque littéralement tiré des Evangiles selon saint Mathieu et selon saint Jean, sans aucun mélange d'intèrcalations lyriques; le musicien le distribue entre 1' <( historien » ou récitant, le chœur, et les différents interlocuteurs de l'action, et il termine son œuvre par un ensemble d'une beauté supérieure et d'une expression poignante, sur les mots : <( Et Pierre se ressouvint des paroles de Jésus : et étant sorti dehors, il pleura amèrement. »

Permettez-nous de revenir à l'anecdote de Saint-Simon, d'où nous avons promis de tirer, comme d'une fable, une moralité.

I. Ainsi qu'une note l'a indiqué en commençant, une exécution intégrale du Rmemcnt de saint Piem a suivi cette conférence.

Cette moralité sera très simple et résultera en même temps de l'ensemble des faits que nous avons résumés : le sens véritable de la musique sacrée se perdit, chez les compositeurs du dix-septième siècle, parce qu'ils se préoccupèrent des goûts personnels du Roi, au lieu de s'attacher à Tesprit de la prière et de la liturgie. De nos jours, il en va trop souvent de même. Le souverain que l'on veut satisfaire, c'est le suffrage universel, qui s'appelle, en art, le public ; comme autrefois au monarque absolu, on lui sacrifie la foi, la piété et la raison ; d'excellents critiques louent dans une messe nouvelle « de grandes qualités dramatiques »t et l'on joue dans les églises, pendant le service divin, les opéras latins que déjeunes maîtres écrivent sur le texte de TofFice, faute de pouvoir forcer les portes des théâtres.

Le dix-septième siècle a créé, par ses « motets à grand chœur », par ses cantates, par ses oratorios, le répertoire splendide de la musique religieuse de concert ; il ne cède ni en beauté, ni en richesse, au répertoire véritable de la musique d'église. C'est à délimiter ces deux domaines que tend une partie des efforts de la Scbola Cantorum ; c'est à former des artistes chrétiens, résolus à ne servir que l'église dans l'église, qu'est destiné l'enseignement de son école de chant liturgique et de musique religieuse.

Michel Brenet.

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