PiIEMANN. Op. cil., p

aux effets des discours qu'elle ne transmet pas, aux actes qui en résultent, ou bien, en nous montrant comment ils se reflètent sur les personnes qui les entendirent.

En outre, la caractéristique de la Nouvelle s'inspire de cette tendance qu'ont les gens cultivés à caractériser, à définir, en quelques mots, dans la conversation, les personnes dont on parle,et surtout celles dont ils firent récemment connaissance. C'est pour eux une sorte de besoin, de trouver les traits caractéristiques qui distinguent les nouveaux venus, de noter en quelques mots suggestifs l'impression d'ensemble.

Le développement du dialogue dans la littérature allemande marche de conserve avec raffinement psychologique de la conversation. Instrument d'observation, il favorise indirectement la caractéristique dans la Nouvelle, et permet de saisir les détails symptomatiques.il apporte ainsi au tempérament allemand porté à la méditation, le don nécessaire au genre nouvellistique,de l'aperçu pittoresque et ramassé. Il force Tespril qui s'adonne, qui s'abandonne, par instinct et avec joie, à la contemplation profonde, mais subjective de l'individu, à résumer, objectivement, ce qu'il a longuement considéré. L'amant d'un caractère doit pouvoir le caractériser, comme un critique et comme un juge. Ces deux opérations intellectuelles apparaissent l'une et l'autre également indispensables à la Nouvelle; si on les trouve rarem3nt réunies, c'est qu'elles restent diverses, contradictoires, et exigent que l'auteur se fasse violence à luimême: Poète, il s'est réjoui peut-être de la plénitude de sa vision, d'où, nouvelliste, il ne devra extraire que quelques aperçus. L'art de la caractéristique dans la Nouvelle

comme tout art, exige un choix, mais plus rigoureux et plus sûr qu'ailleurs. Quelle vie offrait à un poète comme Mœrike une plus riche matière que celle de Mozart, et, cependant, durant les trois années de gestation, de l'été de 1852 au printemps de 1855, on voit l'écrivain souabe accourcir sa nouvelle pour atteindre enfin l'effet cherché : « représenter (darstellen) l'individualité de l'artiste. » (1) Pour arriver à la représentation plastique des caractères, le nouvelliste a, comme point de départ, la contemplation de ses personnages. Pour les comprendre, il les voit, les regarde, pénètre leur âme, sent avec eux ; il oublie, pour un temps, sa propre personnalité ; il leur immole son moi, vit leur existence et pénètre, pour ainsi dire, jusqu'à ce foyer vital qui alimente la vie de chaque homme, et qui ne se laisse ni analyser, ni définir. Il en a l'intuition (Anschauung). Dans un compte rendu que Gœthe apprécia fort, Kœrner écrivait à propos de Wilhelm Meister que « le caractère n'était pas seulement le résultat d'une suite d'événements, comme la somme d'une opération d'arithmétique, ni le destin seulement l'effet du caractère en question. L'élément personnel, ajoutait-il, se développe, se dégage spontanément d'un germe insoluble ; les événements extérieurs ne font que favoriser ce développement. » (2) Lorsque le nouvelliste se sera identifié avec l'élément foncier dans le caractère de ses personnages, il ne cherchera point à l'expliquer ;

1. Correspondance de Mœrike, t. II, p. 260, lettre à Maximilien II de Bavière.

•2. Horen. 1796.

23 t CHAPITRE V

mais il saura quels efiets tangibles on doit en attendre ; et il pourra dire avec Schiller :

Hab'ich dés Menschen Kern erst untersucht,

So weiss ich auch sein WoUen und sein Handeln.

Il nous faut examiner maintenant de quelles ressources dispose le nouvelliste, qui passe, déductivement de la contemplation à l'observation. Si 1 écrivain maîtrise son art, s'il atteint son but, le lecteur doit pouvoir par la voie inverse de Tinduction, remonter des faits, du détail, à leur cause commune, et jouir d'une vue synthétique des personnages.

La Nouvelle, comme on Ta déjà vu, emploie assez rarement le dialogue, parce qu'il marque, presque toujours, sinon un repos dans l'action, du moins une discussion et donc un arrêt dans ce mouvement rapide qui donne à la Nouvelle son allure vivante. Le dialogue dans la Nouvelle sera dramatique, ne servira pas seulement à peindre le caractère, mais à motiver une action, comme dans la scène du Procurateur, où le marchand donne à sa femme ce singulier conseil, comme dans celle entre la marquise de O**** et son père, comme dans la scène où Honorio implore la princesse, comme dans celle où Frédéric Mergel répond à sa mère que les gardes-forestiers sont des voleurs, comme au dénouement de Brigitte, lorsque le ma-

jop dit devant l'héroïne : Je n'ai pas de fils, moi ! comme dans les scènes tragiques, toutes grosses d'actions imminentes, entre Fritz et sa femme, entre Nettenmair et Fritz entre Apollonius et Fritz. Par contre, les dialogues philosophiques, littéraires, moraux, artistiques, très fins souvent et agréables, empêchent la plupart des Nouvelles de Tieck de mériter vraiment ce nom : ils ne font point avancer l'action d'un pas. Lorsque le vieux maître romantique s'élève au-dessus de ce dilettantisme didactique pour écrire ses plus beaux ouvrages, Vittoria Accorombona, par exemple, les conversations ne pullulent plus dans son récit ; il laisse parler les faits.

Le nouvelliste s'efiorce donc de ne point prêter à ses héros des paroles que l'on pourrait, au point de vue de l'action, qualifier de : désintéressées. Sans doute, les mots qu'il rapporte peuvent ajouter un trait à l'évocation du caractère de celui qui parle, mais il faut en même temps que ces mots corroborent l'action, qu'ils sonnent à l'unisson de l'élément inouï, qu'ils fassent partie de Torchestration du thème, le rehaussent et concourent à l'impression d'ensemble. Ce sont, pour employer une expression de Jean-Paul, les mots-racines du caractère (1), mais avec la répercussion dans le présent, propre à la Nouvelle.

Le : « Oui, Conrad », de Sanna dans Cristal-de-Roche,