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LA LÉGENDE. — EbWAllD BURNE-JONES. 189

de l'académie féminine, d'un œuf posé sur le gros bout. — Le personnage une fois bâti, il fait presque toujours porter le poids du corps sur une seule jambe, comme Ingres dans sa Source. Cette jambe rigide s'arque en dedans : sur elle, tout un côté du corps se tasse; la hanche ressort et remonte, l'épaule s'abaisse, mais l'autre côté du corps se développe souple, onduleux; l'épaule se relève, la jambe détendue cède et le genou jaillit légèrement en avant, repoussant le pied derrière le plan. Cette pose se représente à satiété dans les œuvres de Burne-Jones. Puis, pour plus de mollesse encore et plus de légèreté, la jambe dont le genou plie en avant repose sur la pointe du pied, ce qui relève le genou pHé au-dessus du genou rigide. Cette affectation est fort systématique, car lorsqu'un homme s'appuie naturellement sur une seule jambe, il pose cependant le pied de l'autre pleinement à terre, sans quoi l'attitude deviendrait très fatigante. — Prises ainsi, les figures de Burne-Jones ont toujours l'air de descendre un escalier. Ses anges seuls ne descendent pas. Allongés vers le sol, les pieds à quelques centimètres de terre, ils ressemblent à des pendus. Les bras de ses chevaliers ne sont jamais raidis, et l'ondulation, produite par une distension complète des muscles, se prolonge jusqu'au bout des doigts, la main retombant souvent inerte, comme une parure. On ne se les figure pas courant, travaillant, combattant. Son Persée, dans les replis du

De la SizEfiANNE. — Peinture anglaise. 13

monstre, a l'air d'un jardinier indolent, qui grimpe à un arbre fruitier armé d'un sécateur. Cependant le buste ne se courbe pas; les épaules sont rarement voûtées. C'est la tôtc qui s'abat douloureusement sur la poitrine et, en même temps que le front se baisse vers la terre, les yeux brillants sous cette arcade regardent vers le ciel, ce qui donne à la figure la plus banale une attitude méditative etpassionnée. Le cou est très flexible comme tout le corps, qui ondule perpétuellement. Les draperies suivent cette ondulation ou, plus souvent, s'y opposent. Les plis très nombreux, ordinairement horizontaux, entourent le corps, le lient, le ligottent, comme les mille petites ficelles dont les Lilliputiens emprisonnèrent Gulliver. Çà et là des écharpes, agitées par des ouragans chimériques, se déroulent dans l'air. Malgré le charme des détails, on ne peut se dissimuler que Burne-Jones n'atteint l'élégance infinie de ses figures, ainsi posées, qu'en sacrifiant le grand trait des proportions et le naturel des poses. Et il faut bien que la foule même s'en rende vaguement compte, puisque les tableaux qu'elle considère comme ses chefs-d'œuvre : le Roi Cophetiia, le Chant d'A?tiour, Y Amour dans les ruines et la Cour du jardin dans la Briar Rose, sont justement ceux OTÎ il ne se trouve pas une seule figure apparente debout^.

1. Afin de ne pas hacher le texte de renvois, je giCape ici toutes les références relatives au dessin de l'artiste. 1» « 11 les fait do

Ces personnages vivent dans un monde que Burne-Jones leur a créé, enclos de treillis de roses, où les rochers sont des rocailles, où les forêts sont des charmilles, comme lorsque le Paradis ressemblait à un jardin bien tenu dont le propriétaire se serait diverti à accumuler les essences les plus rares, les merveilles les plus coûteuses. Peu ou point de ciel; le cadre descendant toujours très bas, ne permettant pas au regard de s'enfuir, ni à l'attention de s'égarer, les rabattant tous deux sur la physionomie du personnage, sur la fenêtre de l'âme, sur l'âme elle-même. Les grands ciels ne sont jamais le fait des peintres psychologues. Si Circé se relevait, elle se heurterait la tête au plafond et cette idée augmente le malaise qu'on éprouve en la voyant courbée en deux, le bras

huit têtes et demie, parfois davantage. » Voir Spoiisa di Li~ bano, Merlin et Viviane, Tet7ipérance, la Roue de la Fortune, V Annonciation. 2° « Des portes d'une hauteur extraordinaire pour leur largeur. » Voir V Annonciation et la Tour d'airain. 3° « En remontant un peu les hanches... au lieu de donner la saillie la plus forte en haut, il l'arrondit et la descend très bas. » Voir la Roue de la Fortune, the Goddess fires, dans Pygmalion, et la Vierge, dans V Annonciation. 4° « Les anges ressemblent à des pendus. » Voir V Annonciation et V Etoile de Bethléem. 5" « Les fronts se baissent vers la terre, les yeux regardent vers le ciel. » Voir le Rocher du Dragon, la Tour d'airain, le Matin de la Résun^ection, les Profondeurs de la Mer, la première figure à gauche de l'Escalier d'or. Le Premier jour de la Création, VHiver, the Hand refrains dans Pygmalion. 6° « Il ne se trouve pas une seule figure apparente debout. » Dans le Roi Cophetua il y a deux pages debout , mais derrière une balustrade qui les cache presque entièrement. Toutes les autres figures des chefsd'œuvre de Burne-Jones sont assises, ou couchées, oiJi à genoux, et ainsi les particularités défectueuses du dessin de l'artiste ne se remarquent point.

allongé vers le cratère de vin qu'elle offrira aux Grecs et où elle verse parcimonieusement les gouttes du philtre abhorré. Point ou peu de perspective. Dans Y Escalier d'or, les figures placées au bas de cette échelle extraordinaire sont à peine plus grandes que celles qui sont encore sur les marches les plus hautes. Dans V Amour parmi les Ruines, les lignes parallèles du portique divergent, en s'éloignant, au Heu de converger. DansY Annonciation, l'ange Gabriel est à ce point plus grand que la Vierge, qu'il semble que le tableau doive être regardé de haut en bas ; mais la descente des lignes fuyantes du portique montre bien que la ligne d'horizon passe aux yeux de la Vierge et qu'ainsi le premier plan se trouve en bas et non en haut. Dans la Construction du temple de Jérusalem, la perspective est sacrifiée de parti pris. — La chronologie n'est pas plus en faveur auprès du peintre. S'il ne prend pas tous ses sujets dans le cycle d'Arthur, il les revêt tous des couleurs de la légende, même son Annonciation qui se passe sous des bas-reliefs Renaissance, même son Adoration des Mages o\x un condottiere offre des présents A la victime future de Ponce-Pilate. Ses Grecs parlent comme Chaucer et ses héros bretons se promènent dans un décor du Décameron. On les appellerait volontiers sir Troïlus et lady Cressida. Comme les doux rêves socialistes de son ami William Morris, on pourrait intituler les œuvrer de Burne-Jones : Tableaux de nulle part.

Chimérique aussi sa couleur, en ce sens que la vérité du ton est ce qui le préoccupe le moins. C'est le brillant du verre poli, le louche éclat du bronze lumineux, la splendeur assourdie du miroir noir. Mais, quoique trbs vive, celte couleur devient parfois harmonieuse. Rien de doux alors comme les reflets d'une rose sur une cuirasse, d'un pied nu sur un pavé de marbre, d'une draperie sur un fond de métal. Rien de plus reposant que cet aspect de vieux vitrail. Malheureusement la facture en est aussi pénible que l'effet harmonieux. On sent un effort continu et répété, un labeur opiniâtre qui sans cesse recommence. Aucun laisser aller, aucune liberté du pinceau. C'est, en apparence, l'alchimie de M. Hébert et parfois de Millet. On ne voudrait pour rien au monde être obligé de copier un tableau de Burne-Jones. Quand tout ce travail n'aboutit pas, on ne sent que la peine, et la facture fatigue l'œil du spectateur autant qu'elle a fatigué la main de l'exécutant. Les pierres ont l'air d'être tissées comme des tapisseries, et les draperies d'être maçonnées comme des murailles. Les étoffes semblent de plomb, les pieds de coton, les fleurs de fer. Les chevaliers sous leurs cuirasses apparaissent comme vêtus d'artichauts. Beaucoup de tableaux de Burne-Jones sont de l'aquarelle ; mais, pour se figurer une aquarelle de Burne-Jones, il faut vider ce mot de tout son sens habituel, en chasser toute idée de fraîcheur, de fluidité, de gaieté, de fantaisie, de taches savantes

i94 LA PEINTURE ANGLAISE CONTEMPORAINE.

et joyeuses, d'heureuse réussite, tout souvenir de Turner ou simplement de miss Clara Montalba. L'empâtement le plus compliqué, par petites touches sèches sur d'autres touches séchées, la recherche exclusive du corps, hody^ aux dépens de la vibration, et de la couleur riche au lieu du ton fin, donnent à ces figures l'aspect de statues peintes et vernissées. Elles ne baignent pas dans l'air; leurs contours ne se fondent pas dans la couleur ambiante ; elles gisent dans le vide d'une cloche pneumatique. Mais quand, malgré tout, les chairs sont parvenues à être solides et les mains à être modelées, on oublie le reste : le labeur de la facture, la convention de la donnée, l'âcreté de la touche, la lourdeur de cette pâte feuilletée. Le portrait de miss Amy Gaskell, exposé, en 1894, à la ISeui Gallery ^ arrachait aux plus obstinés un cri d'admiration. Faux de ton, faux d'effet, épais de facture, mais merveilleusement modelé sous sa blancheur mate, il donnait l'impression d'un beau portrait de M. Hébert : on maudit la manière, on s'incline devant le résultat.

Dessinées souvent par à peu près, toujours peintes avec lourdeur, les figures de Burne-Jones sont, en revanche, admirablement posées. La composition, si on la restreint à l'agencement des lignes, à l'ordre et au mouvement qu'on met dans les contours, n'a peut-être pas aujourd'hui en Europe un maître égal à ce maître. Non qu'il sache

ordonner de grands ensembles : le Festin de Péle'e, le Miroir de Vénus offrent un intérêt trop divisé pour être puissant. Môme l'Escalier d'or contient plusieurs figures qui ne sont que des redites et dont l'absence ne nuirait nullement h l'ensemble. Mais ces figures isolées, comme cette Espe'^ rance qu'il montre debout dans la prison, une main tenant une tige fleurie, l'autre perdue dans un nuage, mettant ainsi un peu d'elle-même hors des barreaux de fer de la vie, ou bien encore cette Foi sous un dôme, tenant la lampe symbolique, ou bien sa Sibylle de Delphes, ou bien ses Jours de la création, sont des merveilles d'agencement. — Chaque jour de la création est représenté par un ange, debout, dans un fouillis de plis de robes et de plumes d'ailes, tenant devant sa poitrine un globe de cristal. Dans ce globe vient se refléter le travail fait par Dieu pendant la période de temps qu'il représente. Ainsi, le troisième jour, on voit s'y profiler de fins feuillages selon le mot : « Et Dieu dit : Que la terre porte du gazon et l'arbre produisant hi fruit. . . » Le cinquième jour, on voit dans le globe im vol de grands oiseaux de mer, et les pieds de l'ange reposent sur une grève pleine de coquillages. A mesure que la semaine créatrice s'avance, les anges des jours précédents se groupent derrière celui qui tient le globe principal. Il est impossible d'imaginer un symbolisme plus gracieux et moins pédant.

Regardons maintenant un duo. Merlin et Viviane

par exemple, œuvre déjà ancienne et bien inférieure aux Jours de la Création, mais d'un sentiment très profond. On sait le sujet. Pour se délasser de la politique et de la guerre, Merlin se promenait quelquefois, sous la forme d'un jeune escholier, dans la forêt de Broceliande. Là, il rencontra une jeune fille appelée Viviane, née d'une fée qui lui avait fait ces trois dons au berceau : être aimée de l'homme le plus sage du monde ; faire faire à cet homme toutes ses volontés ; apprendre de lui toutes les choses qu'elle voudrait savoir. Le vieux Merlin ne pouvait échappera la destinée. Puisque c'était lui l'homme le plus sage du monde, il devait aimer Viviane, et, comme celle-ci se désolait de ses continuels voyages à la cour du roi Arthur et qu'elle lui demandait chaque fois de lui enseigner sa magie, par exemple l'art d'endormir quelqu'un, puis de l'emprisonner « sans pierres, sans bois et sans fer, seulement par enchantement », il devait lui céder en cela comme en tout le reste. Il devinait pourtant où elle voulait en venir; il avait dit : « La louve doit lier le lion sauvage si étroitement qu'il ne pourra plus remuer. » Mais prévoir le danger, en amour, cela sert-il jamais à quelque chose? Un jour qu'ils étaient assis dans un buisson d'aubépines fleuries, Viviane, caressant les cheveux blonds de l'enchanteur, l'endormit, puis, se levant, tourna neuf fois son écharpe audessus du buisson, en faisant neuf enchantements que Merlin lui avait appris. Quand le devin ouvrit

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Jes yeux, tout avait disparu. Il se trouvait dans un château enchanté, à jamais prisonnier, inutile désormais à Arthur, comme le dit Tennyson dans un de ses vers monosyllabiques :

And lost to life and use and name and famé.

Burne-Jones a choisi le moment où Viviane vient de ravir au devin le livre très savant où sont écrits, en des langues mortes et en caractères longs comme des « pattes de puces », les enchantements subtils. Elle s'est dressée, fine, longue, onduleuse, et tenant le grimoire au bout de ses doigts fuselés, elle tourne la tète, une tête d'oiseau intelligent et perfide, vers le bon philosophe encore couché dans l'aubépine, à la fois souriant à sa beauté et inquiet de sa traîtrise.

Mais prenons une scène un peu plus compliquée, bien que de trois personnages seulement : le Chant d'amour, qui est peut-être, au point de vue de la composition, le chef-d'œuvre de Burne-Jones. Nous voyons une jeune fille agenouillée presque de face sur un coussin, au milieu d'un gazon fleuri. Elle joue de Torgue sur un de ces petits instruments que les anges touchent dans les tableaux des Primitifs, parmi les nuées, les trompettes, les ailes et les gloires. Plus près de nous, vu de dos, mais la tête tournée de profil vers le centre de la composition, un chevalier dans son armure, assis par terre, les jambes

repliées, écoute. De l'autre côté, un jeune berger, qui est l'Amour, demi-nu, couronnéde feuillages, les paupières baissées, un genou en terre, presse doucement le soufflet de l'orgue. Au premier plan, des fleurs. Au fond, un groupe de maisons ou la cour d'un château, puis le cadre qui plane très bas. Pas de ciel ; la pensée ne se perd pas dans l'azur du Paradis : le ciel, ici, ce sont les yeux de la jeune fille. Pas d'histoire; il n'y a rien à deviner, mais tout à éprouver : l'histoire ici, c'est la vie de deux cœurs et un peu d'air qui ébranle les ondes sonores. On s'intéresse, selon le précepte de Ruskin, à la vie même des êtres et non à ce qui va leur arriver. Pas de mouvement, sinon le geste de l'Amour souffleur, mouvement doux, continu, sans effort, comme dans un rêve. On s'intéresse à la forme même du corps humain, non à sa déformation. Le dessin du chevalier et de sa dame est admirablement pur. Les attitudes des trois figures, assez différentes pour se compléter, assez semblables pour s'unir, tendent à cette synthèse classique et latine qu'on peut bien mépriser en théorie, mais à laquelle, en examinant toutes les belles œuvres, on trouve qu'elles sont revenues. La pyramide est replacée sur sa base. De quelque côté que le regard se dirige, les lignes le ramènent au centre, et l'élèvent au visage de la musicienne éternelle, à ces lèvres qui s'entr'ouvrent, à cette mélodie qu'on n'entend pas mais qui remplit tout, comme la cloche invisible dans

V Angélus de Millet, à cette harmonie qu'on (éprouve par tous les traits et tous les modelés de cette vision : au chant d'amour.

Quand on a épuisé les critiques de détail, on dit de Burne-Jones, — et c'est là, je crois, un de ses grands chagrins, — qu'il se désintéresse de notre temps, de nos mœurs, de nos figures et de nos pensées. Si l'on veut dire qu'il ne peint pas des costumes de chez Worth, ni le mobilier des stores, on a raison et il faut l'en féliciter. Mais que ses œuvres suggèrent moins d'images contemporaines, moins de préoccupations actuelles, qu'elles tiennent de moins près à la vie que nous vivons que les dessins du Graphie ou de V Illustrated London News, c'est une erreur profonde de réalistes en quête d'une superficielle modernité. L'impression ineffaçable qu'elles laissent à quiconque les a regardées le prouve. Pour moi, je n'ai jamais pu voir certaines de ses toiles sans que les inquiétudes et les réalités de l'heure présente fussent réveillées. Il ne m'a jamais été possible d'emprisonner ces figures légendaires dans une époque, puisqu'elles ne sont d'aucune époque, dans une nationalité, puisqu'elles n'ont pas de nationalité, ni dans l'illustration d'une pensée étrangère, qu'elles dépassent presque toujours en la transformant. Au printemps dernier, quand on était devant l'Amour dans les ruines exposé à la New Gallery et qu'on regardait ces deux graves amants aux robes bleues, assis sur les colonnes

brisées d'un vieux palais Renaissance, parmi les buissons d'églantines, là oii autrefois tout un monde a vécu, où toute une civilisation a brillé, doucement songeurs tous les deux à ces choses disparues qu'ils remplacent en faisant régner l'amour là oii ont trôné les lois, les vertus et les religions, on ne pensait guère à Browning, ni à sa banale évocation du passé. On pensait au présent, aux ruines trop réelles oii nous vivons et que nous ont faites ceux qui nous ont précédés. Les ressemblances entre le tableau du monde actuel et ce tableau de légende n'étaient que trop visibles... Tout a croulé de ce qui soutenait nos pères. Eux-mêmes ils ont démoli avec rage, avec méthode, avec obstination. Que nous reste-t-il à faire? Croire? — Ils n'ont laissé que des doutes... Espérer? — Ils ont fermé le ciel... Vouloir? — Ils nous ont expliqué que ce sont les circonstances qui veulent pour nous et que c'est l'hérédité qui nous détermine... Admirer, respecter? — Quoi donc qui n'ait été scientifiquement mis à nu et doctoralement bafoué?... En politique, il nous restait la bâtisse de la Révolution. Un grand historien est venu, suivi de beaucoup d'autres, qui, avec les plus hautes intentions et peutêtre, hélas! avec justice, ont jeté bas ses façades et renversé ses statues. Nous avions des figures légendaires de héros; ils les ont détruites, les imes après les autres, sans prendre garde que (îtiaque fois que l'acier froid de la critique, manié

comme l'aiguille de l'envoûteur, perce une légende, tue une image, il tue aussi les héros bien vivants, en chair et en os, que cette belle légende, que cette splendide image eût suscités... On s'est attaqué à plus haut encore. On a renversé l'idée de Dieu de son socle. Il semblait qu'on mettrait à la place quelques idées morales qu'on dit avoir précédé les religions et devoir y survivre; mais il n'en est rien. Notions de la famille, notions de la propriété, notions mêmes du patriotisme, on les insensibilise une à une, sous les piqûres subtiles du sophisme qui font à peine mal et, au contraire, amusent par leur inédite âcreté. Préjugés, vérités, conventions, respect, liens sociaux, sous l'ongle de la bande noire tout ce ciment tombe, tout se désagrège, tout s'effrite. Il n'y a plus que quelques placages suspendus en l'air, quelques balcons qui strient inutilement le ciel. Les jeunes gens qui entrent aujourd'hui dans la vie, comme ceux que Burne-Jones fait entrer dans sa toile, trouvent le sol jonché de débris... Que faire alors? — Ce que font ceux-ci : aimer. Dans ce désarroi des consciences, dans cette dispersion des efforts tentés pour le Bien, les uns croyant qu'il sortira d'un plus grand mal et se ruant à l'attaque de ce qui reste du monument social, sous prétexte qu'il n'en reste pas assez pour nous abriter; les autres le démolissant parce qu'il en reste trop ; d'autres, vieux incendiaires, s'efforçant de garder quelque chose des planchers et des voûtes, mais

sans oser consolider les fondements qu'ils ont minés toute leur vie; tous, pour des motifs différents, concourant à la ruine totale, par espérance ou par découragement, par indécision ou par indifférence, par audace ou par peur; seul un drapeau flotte respecté, un remède semble efficace, un sentiment unit les bonnes volontés et paraît une sûre carrière aux dévouements qui cherchent le devoir : c'est la pitié pour la misère humaine, c'est la charité, la donation de soi-même, c'est l'amour. Seul, aux yeux des contemporains, il excuse les fautes ou les répare; seul il élève la passion, même la passion politique, et la purifie. La femme qui a failli, si elle a beaucoup aimé, il lui est beaucoup pardonné. L'homme d'État qui a commis de lourdes erreurs, qui a déchaîné les pires malheurs sur sa patrie, s'il a beaucoup aimé cette patrie, a le pardon de tout un parti, parfois de tout un peuple. Seul ainsi, avec les églantines, l'amour continue son œuvre parmi les choses disparues. Seul il ressemble à une loi suprême, puisqu'on a été jusqu'à dire que « toute licence est permise sauf contre lui ». Et ce sentiment est universel. Au moment même oii l'on admirait le tableau de Burne-Jones dans Régent Street, à Londres, on se pressait, à Paris, au Champ de Mars, devant le tableau de M. James Tissot. Ce Christ en chape, serré contre deux misérables, parmi les débris d'un palais brûlé par la Commune, les réconfortant par la vue de l'immense sacrifice, de l'éter-

nelle pitié, n'élait-cc pas aussi l'Am.our dans les ruines? Et l'admiration qu'il soulevait n'était-elle pas due au sentiment qui s'en dégageait, bien plutôt qu'à ses médiocres qualités esthétiques? V Amour dans les ruines, l'œuvre de Burne-Joncs, ce n'est donc pas une vision des temps passés, quelque folie de Gauvain, quelque idylle de Lancelot, quelque gageure du roi Arthur : c'est, sur l'horizon assombri de nos luttes, de nos doutes et de nos désespérances, la figure même de la folie humanitaire et sociale, de la grande folie de demain...