Tlie Works of George F. Watts, R. A. P ail Mail Gazette

Extra, n» 22.

une tapisserie laborieusement faite, dans l'exil, par un philosophe ou un mathématicien. On se redit les vers de la Chanson de la chemise : « Ce n'est pas de la toile, ce sont des vies humaines que vous portez là ! » — Les Anglais le reconnaissent quelquefois. Dans une lettre écrite par Rossetti à Bell Scott, en 1859, on trouve ces mots très significatifs : « J'ai peint une figure à l'huile et j'ai fait un effort pour éviter ce que je sais être mon défaut habituel, commun d'ailleurs à la peinture préraphaélite, — le pointillisme des chairs. » — « Il n^est pas suffisamment sensible au pouvoir de la brosse; il semble trop souvent penser que si l'effet est juste, il importe peu comment il a été obtenu, » dit M. Walter Armstrong de Millais. — « C'est étudié à l'extrême et, pour se servir d'un terme d'atelier^ tight. Au point de vue du travail de la brosse, il a peu de mérite. Gela semble peint laborieusement morceau par morceau, » dit M. Quilter de Hunt. — Cela ne semble pas seulement : cela est. Dans leur admiration pour les pratiques des maîtres primitifs, les préraphaélites ont confondu les procédés de la fresque avec ceux de la peinture à l'huile et se sont mis à peindre leurs tableaux, bout par bout, ne s'attaquant aune partie que lorsque l'autre est complètement terminée et, pour ainsi dire, ne varietur. — Nos jeunes symbolistes, qui ne tarissent pas de quolibets sur un ou deux de nos maîtres soupçonnés de peindre de la sorte, ne se doutent guère que c'est la pure méthode préra-

phaélite qu'ils persiflent ainsi. Ce l'est à ce point, qu'un commentateur autorisé de Ruskin, après avoir longuement exposé les théories du maître, en arrive à déclarer que « chnque masse doit être peinte séparément et peinte en une seule fois, que voilà la parfaite et idéale manière de peindre un tableau » et, pour qu'on ne puisse s'y méprendre, il ajoute : « La parfaite méthode de peindre est donc de faire une mosaïque *. » Une mosaïque, c'est aussi le mot que M. Quilter croit le plus propre à faire comprendre ce qu'est la peinture de Hunt, — et il a raison. Une toile sur le chevalet de ce peintre a des parties entièrement finies et d'autres entièrement blanches. L'artiste achève une figure , puis passe à la suivante qui n'a encore que sa silhouette au crayon sur le canevas nu . Lorsqu'il est parvenu au bout et qu'il n'aperçoit plus de blanc sur le canevas, le tableau est fait. Gomment, maintenant, les couleurs mises dans un coin répondent-elles d'avance à celles qu'on mettra dans un autre? Comment toutes ces figures qui ne sont pas nées, qui n'ont pas grandi ensemble, qui ne sont pas contemporaines, mais qui ont été successivement créées de toutes pièces, — la première remontant peut-être à trois ans, la dernière à peine embue, — se conviendront-elles, s'associeront-elles, se lieront-elles les unes aux autres? On sent combien ce détail de facture réagira sur l'harmonie générale

1, CoLLiNGWooD, The Art teaching of John Ruskin,

2i8 LA PEINTURE ANGLAISE CONTEMPORAINE.

des couleurs et, par cette harmonie des couleurs, sur l'effet d'ensemble. On comprend que si l'on amène toutes les parties d'un tableau au degré de fini qu'on désire, graduellement, par couches successives, en repeignant, si besoin est, toute la toile dans la même gamme de couleurs, dans le même sentiment, en prenant garde qu'un ton trop vif à droite n'attaque un ton nécessaire à gauche, en modifiant, dès le début, tout ce qui, juste ou beau en soi, pourra nuire à telle ou telle couleur qu'on a posée ailleurs, on atteint plus aisément l'harmonie que si l'on pousse séparément chaque figure jusqu'à son dernier fini. Et ainsi l'on ne peut s'étonner si, lors même qu'elles sont justes en soi, les couleurs des Anglais ne s'accordent point entre elles, et si, ayant déjà manqué les grands contours du dessin, qui sont la synthèse des formes, ceux-ci manquent encore l'air, l'atmosphère, qui est la synthèse des couleurs.

D'où vient cette horreur de la facture large? Encore du préraphaélisme et de sa tentative désespérée pour substituer le ton vif au ton chaud. En effet, dans la réaction des P. R. B. contre le brun, il n'eût servi dé rien de chercher des couleurs éclatantes s'ils avaient conservé l'habitude de les délayer copieusement, avec de l'huile d'abord, et ensuite, sur la palette , avec des essences . Car plus il y a d'huile dans un tableau, plus il noircit. Beaucoup d'amateurs l'ignorent et s'obstinent à employer des couleurs très liquides ; mais les ar-

listes le savent parfaitement et M. Vibert a écrit avec raison que « toutes les essences font jaunir et noircir la peinture' ». Il fallait donc, si l'on poursuivait la vivacité et la solidité de la couleur, proscrire jusqu'à un certain point la fluidité delà touche. Watts, particulièrement, s'est astreinte n'employer que des couleurs très sèches, à chercher le corps, hody^ aux dépens de la finesse, et tous ses confrères, à des degrés divers, comme Herkomer, ont suivi cet exemple. Assurément ils ont poussé trop loin les conséquences d'une idée juste et, sans se noyer dans l'huile, ils eussent pu adopter une manière plus large et moins pénible. Mais cette peine et ce labeur ne choquent nullement un Anglais. Il y trouve plutôt la preuve du travail, de l'opiniâtreté et l'assurance que l'artiste a bien gagné sa journée. Il sait d'ailleurs que cette peinture est solide; que, par exemple, XÈté de Burne-Jones, peint en 1868, est, grâce à sa sécheresse, aussi clair aujourd'hui qu'au premier jour. Et, chez lui, l'idée d'intégrité commerciale l'emporte beaucoup sur l'idée de charme, de grâce et de fantaisie. Il se dit : « Cette couleur est désagréable, mais solide, intègre; ce travailleur est consciencieux et moral. » Y a-t-il des fautes, il ne les regrette pas, se souvenant avec Ruskin que « les fautes sont les signes des efforts ».

Ensuite, cette facture, sèche mais nette, petite