E.-J. Poynter R. A., Ten Lectures on Art

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ses plus étranges applications, c'est que votre goût est absurde ou votre logique en défaut. « Tous les grands maîtres ont peint en bright colour, vous explique M. Millais ; ils ont peint dans cette tonalité qu'il est de mode de décrier comme crue et vulgaire, sans réfléchir que ce qu'on applaudit chez ces vieux maîtres est purement le résultat de ce qu'on condamne chez les contemporains. Prenez, par exemple, le Bacchus et Ariane du Titien, à la National Gallery, avec sa splendide robe rouge et son riche gazon brun. Vous pouvez être assuré que le peintre de cette éclatante robe rouge n'a jamais peint en brun son gazon. Il a vu la couleur et Ta représentée comme elle était, perceptiblement verte ; seulement elle s'est changée avec le temps en cette belle couleur moelleuse qui est maintenant la sienne. Cependant il est, de nos jours, beaucoup de gens qui ne veulent pas voir un tableau où il entre du vert. Il y a même des amateurs qui, en faisant une commande à un artiste, stipulent que la toile n'en contiendra pas un atome. Pourtant le Dieu tout-puissant nous a donné le vert et, vous pouvez l'en croire, c'est une belle couleur ! ... * »

Certes, il n'y a rien d'invraisemblable dans l'hypothèse de Téminent académicien. Seulement, si elle contient un aperçu critique destiné à éclairer bien des choses lorsqu'on parle des maîtres an-

1. J.-E. Millais Thougkts on art of to-day. The Magazine of Art, 188S.

ciens, on ne saurait y trouver, à aucun degré, la justification deFécole anglaise moderne. Car, si le Titien a fait son gazon vert et si ce vert a passé, nous pouvons augurer, d'après toutes celles de ses couleurs qui ont tenu, que ce vert était juste et non faux. Et, au contraire, si, d'aventure, les herbes vertes du Royaliste proscrit devenaient brunes dans deux ou trois cents ans, il resterait encore assez de fausses touches dans la toile de sir John Millais pour donner à penser que son vert était criard, comme il Test en effet. C'est que la question n'est pas dans le degré d'intensité des tons, mais aussi et surtout dans leur degré de justesse. Les couleurs des Anglais ne nous choquent pas tant parce qu'elles sont vives que parce qu'elles sont fausses et que le rapport des teintes est manqué. Nous croyons volontiers que les tableaux du Titien, encore sur le chevalet, étaient fort montés de ton, mais ces tons étaient justes les uns par rapport aux autres, j'entends que chaque couleur jouait vis-à-vis de ses accompagnatrices le même rôle que la couleur correspondante dans la nature. Car le Titien pouvait faire l'ensemble de son tableau plus sombre, plus clair, plus rouge, plus jaune que l'ensemble de la nature, mais au moins s'inquiétait-il que les intervalles de tons qui sont dans la nature se retrouvassent exactement observés dans la tonalité qu'il avait choisie. Il y avait peut-être différence de gamme, il n'y avait pas fausse touche, transposition mais non cacophonie. Et pour

prendre un exemple plus modeste, mais peut-être plus frappant, les paysages de M. Normann, représentant les fiords de Norvège, ne nous ont pas choqués, bien que très violents, parce que nous les trouvions concordants dans toutes leurs parties. La nature aussi nous montre des tons violents et s'amuse parfois à peindre en bright colours. Dans la vallée du Dauphiné où j'écris ces lignes, en plein automne, les bois bariolés de mille façons offrent une juxtaposition immédiate des couleurs les plus crues et les plus dissemblables, car c'est le moment où les arbres dépouillent leur livrée uniforme d'été, la livrée verte qui les faisait tous se ressembler, et apparaissent chacun dans le costume éclatant qui lui est propre et qui révèle au loin son essence. Sur le fond noir des chênes qui ne se rouillent pas encore , les marronniers étendent au soleil leurs larges feuilles d'or qu'on dirait touchées par un céleste enlumineur. Les hêtres s'habillent d'écarlate, les acacias de blanc, les sorbiers de jaune orange. Sur les coteaux bleus, les peupliers d'un or plus pâle se dressent dans la lumière comme des flambeaux sur un autel au matin d'une fête. Çàet là, les vernis du Japon incendient le bois de leurs flammèches rouges, parmi les pins qui ne savent pas vieillir, et la pourpre des vignes vierges tranche ardemment sur le lierre obstinément triste et obstinément vert. La chaude journée finissante allume et irrite toutes ces couleurs contraires. Les branches nettement profilées sur

le couchant appliquent à ce fond rouge des arabesques noires. Chaque feuille de chêne se distingue et sa découpure en forme de 3333 se lit clairement sur le ciel. C'est un paysage dont Corot dirait avec douleur : « On voit tout! Allonsnous-en ! » Cependant, si durs que soient ces contours, si crus que soient ces tons, ils forment un merveilleux ensemble. C'est qu'ils s'accordent entre eux et que le soleil, de son large pinceau, les fond à mesure qu'il les touche et, en même temps qu'il les avive, les unit. Saisir cette synthèse, appliquer cette concordance, c'est proprement faire œuvre de coloriste. Jusque-là on n'a fait qu'oeuvre de collectionneur.

Les Anglais collectionnent des couleurs violentes et ne les harmonisent pas. Cela tient un peu à l'éducation de leur œil par les objets qui les entourent, dans le milieu coloré où ils vivent. Londres, ville ensevelie presque toute Tannée dans le brouillard, offre très peu de couleurs, mais celles qui s'y trouvent ne s'en détachent que mieux sur l'uniformité des tons gris et détonnent aigrement. Sur le noir des maisons enduites de suie et des palais qui ressemblent à des prisons, flamboient le rouge cru des uniformes des soldats, le rouge intransigeant des boîtes à lettres, le rouge viné des cireurs de bottes, le rouge laque des parasols et des affiches d'omnibus. Ces omnibus bariolés d'annonces vertes, jaune-canari, écartâtes, roulent à travers la ville comme des palettes am-

bulantes qui déroutent et exaspèrent le sens de la couleur. S'il vient un rayon de soleil^ les lointains bleuissent très vite. A cent mètres, un paquet d'arbres est azuré ; à trois cents, les ombres d'un portique, d'un de ces portiques bâtis par les frères Adam, se remplissent de violet et une rangée de maisons prend l'aspect d'un palais de fées. Du pont de Saint-James's Park, les bâtiments de Whitehall apparaissent au bout des eaux du petit lac comme un rêve. On croit voir le cbâteau que les géants Fasolt et Fafner bâtirent jadis, pour les Dieux, avec l'or du Rhin ; c'est un ministère rempli de dossiers. Et pourtant les premiers plans ont à peu près toute la valeur qu'ils ont chez nous. Un ouvrier, un soldat qui passent, s'enlèvent en noir, en rouge, durement, sur ce brouillard coloré. Le fond étant plus faible, le premier plan semble plus fort. Il n'y a aucune relation, aucune transition entre les deux. Le choc violent de ces deux tonalités déconcerte la vue et fait perdre la notion des rapports. — Les peintres sortent-ils des brouillards de Londres et vont-ils en Ecosse , par exemple, pour y chercher la couleur : la transition est trop brusque. Ils ont un éblouissement. M. William Black l'avoue implicitement lorsqu'il dit : « Certainement l'intensité des couleurs qu'on trouve dans les Highlands, spécialement quand le temps est changeant, la blancheur éblouissante des nuages, l'éclat pourpre des îles dans l'ombre, l'éclat brûlant de la lumière solaire sur des roches

d'un gris d'argent, le lichen jaune, les bruyères cramoisies et les ruisseaux couleur de thé sont à la fois la joie et le désespoir du paysagiste et doivent provenir principalement de ce fait que l'atmosphère, au lieu d'être chargée de la bruine d'un beau temps continu, est incessamment clarifiée par les rafales de l'Atlantique. Ceci doit aussi contribuer à l'intensité du bleu du ciel, qui est une sorte de bleu véronique et n'a rien de commun avec le bleu turquoise pâle des pays où règne un temps plus beau. » Et M. Walter Armstrong ajoute aussitôt : « Un automne passé dans un tel pays, et passé non seulement en peignant mais aussi dans ces plaisirs virils qui induisent à la plus intime communion avec la nature, est un bon correctif aux mois écoulés dans un atelier à Londres*. » Mais M. Armstrong se trompe : le correctif est trop fort. Pour ces peintres qui vivent toute l'année dans un atelier noir, en face d'un ciel rayé de pluie, dans une atmosphère telle que tous leurs tableaux doivent reposer sous verre, rien de pire que ces brusques excursions dans le soleil. Les couleurs très vives, sur lesquelles ils se jettent aussi goulûment, sont une nourriture trop forte pour leur imagination. — A plus forte raison s'ils vont en Provence, en Italie. Devant ces trésors de lumière, ils chancellent éperdus. On dirait des gens économes qui gèrent avec entenie leur

1. W. Armstrong, The life and work of Sir John Everelt Millais,

petit avoir et auxquels il tombe tout à coup un colossal héritage d'un oncle d'Amérique : éblouis, ils perdent la notion des valeurs. Ils gaspillent des millions, eux qui économisaient des deniers. Lorsqu'on se promène sur la route de la Corniche et qu'on voit quelque Anglais en train de peindre, c'est ordinairement avec de l'outremer , du cadmium , des laques, du vert émeraude... Le plus souvent son tableau est bariolé de couleurs dix fois plus éclatantes que celui de son voisin, le Français. C'est toujours là le compatriote de Tumer qui, mourant dans une mansarde de Chelsea, murmurait, les yeux tournés vers le couchant, pour toute pensée dernière et pour tout adieu aux hommes et à la vie : « Le soleil est Dieu! »

Mais le manque d'harmonie chez eux ne vient pas seulement de cette esthétique de Guèbre, de cet éblouissement causé par une transition trop brusque entre le milieu noir où ils vivent et le milieu éclatant où ils vont chercher la couleur. Il vient surtout d'une disposition générale de leur esprit qui les éloigne de toute synthèse. M. Farrar, voulant excuser le bleu cru des ombres que M. Hunt a mises dans son Troupeau abandonné^ raconte qu'un jour, en se promenant avec Ruskin dans le parc de Denmark Hill, le grand esthéticien prit un morceau de carton, y fit un trou avec une épingle et pria son compagnon de regarder au travers de quelle couleur lui paraissaient les ombres portées des arbres, sous le plein rayonnement d'un

soleil d'été. Ce carton est un symbole. Car les Anglais examinent chaque couleur par un petit trou. Tune après Tautre, sans aucune considération de la couleur d'à côté, ni de Teffet d'ensemble. Ils font un tableau en le commençant par un bout^ en le finissant par Vautre, sans savoir et sans s'inquiéter si le bout qui terminera l'œuvre concourra au même effet que celui qui la commence . Ils n'y mettent pas d'air qui relie l'ensemble des différents plans, pas de tonalité générale qui les apaise, les enveloppe et les allie. C'est un spectre solaire, ce n'est pas un objet ensoleillé. On pourrait donner pour devise à cette peinture analytique : « Plus de couleurs que de couleur! »

Et ici, nous touchons à une question de facture. Car on ne se figure pas à quel autre résultat pourraient arriver les Anglais avec l'idée très particulière qu'ils se font de la meilleure méthode d'appliquer la couleur. Sans doute cette méthode varie selon chaque peintre, mais elle peut être ramenée à un type général. Ce qui y domine, c'est l'horreur de la facture large, souple, facile, recouvrant le tâtonnement des premières couches, «dissimulant l'exécution » . Ce qui y est le plus proscrit, c'est la touche grasse, fluide, onctueuse, traînée sur la toile avec la brosse ou le couteau à palette (ou le doigt), — ce qu'ils appellent le smear. « Il n'y a rien que je déteste tant, dit Watts, que l'apparence de la dextérité, qui est le trait marquant de l'école française actuelle. Un tel

appareil de virtuosité vient de la vanité de l'artiste et sert seulement à détourner le spectateur du principal sujet. » Voilà pour ce qui est de « dissimuler Texécution ». Quant à la touche grasse, la condamnation est plus explicite encore : « Jusqu'après le temps de Van Dyck, et je pourrais presque dire de Rubens , vous ne trouverez jamais de barbouillage, smear, — cette caractéristique de tant d'oeuvres françaises. — Vous n'en trouverez jamais une trace dans mes tableaux ou, si vous en trouvez, vous pouvez être sûr que c'est que j'ai voulu l'effacer, avec l'intention de la repeindre*. » Cette déclaration de guerre à la facture française n'est pas spéciale à Watts. Elle est de tous les maîtres anglais et signée de chacun de leurs coups de pinceau. L'horreur du smear les a conduits à une facture extraordinaire, qui a du moins cette qualité qu'elle est bien à eux et que personne ne songera à la leur prendre. Aussi, quand M. Harry Quilter nous dit que « la facture de Hunt est la négation absolue de toutes les théories françaises », nous ne pouvons que nous en féliciter. Sauf dans quelques tableaux de Leighton , d'Herkomer et d'^lnia- Tadema, c'est presque partout une exécution lourde, petite, pénible, sèche, étroite, par touches drues, serrées, tight, où l'effort se sent, où la contrainte se devine, où la peine prise par le peintre se communique au regardant. Il semble qu'on voie

i. The Works of George F. Watts y R, A. Pall Mail Gazette. Extra, n» 22.

une tapisserie laborieusement faite, dans Texil, par un philosophe ou un mathématicien. On se redit les vers de la Chanson de la chemise : « Ce n'est pas de la toile, ce sont des vies humaines que vous portez là! » — Les Anglais le reconnaissent quelquefois. Dans une lettre écrite par Rossetti à Bell Scott, en 1859, on trouve ces mots très signiQcatifs : « J'ai peint une figure à Thuile et j ai fait un effort pour éviter ce que je sais être mon défaut habituel, commun d'ailleurs à la peinture préraphaélite, — le pointillisme des chairs. » — « Il n^est pas suffisamment sensible au pouvoir de la brosse; il semble trop souvent penser que si l'effet est juste, il importe peu comment il a été obtenu, » dit M. Walter Armstrong de Millais. — « C'est étudié à l'extrême et, pour se servir d'un terme d'atelier, tight. Au point de vue du travail de la brosse, il a peu de mérite. Cela semble peint laborieusement morceau par morceau, » dit M. Quilter de Hunt. — Cela ne semble pas seulement : cela est. Dans leur admiration pour les praticpies des maîtres primitifs, les préraphaélites ont confondu les procédés de la fresque avec ceux de la peinture à l'huile et se sont mis à peindre leurs tableaux, bout par bout, ne s'attaquant à une partie que lorsque l'autre est complètement terminée et, pour ainsi dire, ne varie tîir. — Nos jeunes symbolistes, qui ne tarissent pas de quolibets sur un ou deux de nos maîtres soupçonnés de peindre de la sorte, ne se doutent guère que c'est la pure méthode préra-

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phaélite qu'ils persiflent ainsi. Ce Test à ce point, qu'un commentateur autorisé de Ruskin, après avoir longuement exposé les théories du maître, en arrive à déclarer que « chaque masse doit être peinte séparément et peinte en une seule fois, que voilà la parfaite et idéale manière de peindre un tableau » et, pour qu'on ne puisse s'y méprendre, il ajoute : « La parfaite méthode de peindre est donc de faire une mosaïque*. » Une mosaïque , c'est aussi le mot que M. Quilter croit le plus propre à faire comprendre ce qu'est la peinture de Hunt, — et il a raison. Une toile sur le chevalet de ce peintre a des parties entièrement finies et d'autres entièrement blanches. L'artiste achève une figure, puis passe à la suivante qui n'a encore que sa silhouette au crayon sur le canevas nu . Lorsqu'il est parvenu au bout et qu'il n'aperçoit plus de blanc sur le canevas, le tableau est fait. Comment, maintenant, les couleurs mises dans un coin répondent-elles d'avance à celles qu'on mettra dans un autre? Comment toutes ces figures qui ne sont pas nées, qui n'ont pas grandi ensemble, qui ne sont pas contemporaines, mais qui ont été successivement créées de toutes pièces, — la première remontant peut-être à trois ans, la dernière à peine embue, — se conviendront-elles, s'associeront-elles, se lieront-elles les unes aux autres? On sent combien ce détail de facture réagira sur l'harmonie générale