CV. — Portrait du Grand Bâtard de Bourgogne

Sur bois. — II. 0"',45; L. 0"',355.

Antoine, bâtard de Bourgogne, siuiionuné le Crand Bâtard, scigiiriii- de Beures en Flandre, de Crèvecœur et de Vassy, comte de Sainte-.Menehoulil, de Grand-Pré, de Guines, de Châtcau-Tliierry, de la Uoclie en Ardennes, de Steinberghe, etc., était le second des dix-neuf bâtards de Philip[tc le Bon,

duc de Bourgogne. Il était né en 1421, de Jeanne de Presles, fdle de Raoul, seigneur de Lisy, que le duc maria, en 1432, à son huissier d'armes, Hennequin de Fretin. Jeune encore, il donna des preuves de l)ravoure, qui lui méritèrent le surnom de Grand Bâtard. Le 17 février 1453, il se voua pour la Terre sainte avec son père. L'année suivante, il passa en Barbarie avec Baudouin son frère, et força les Maures à lever le siège de Ceuta. De retour dans les États du duc de Bourgogne, il prit part à la guerre contre les Liégeois, qui furent remis dans le devoir. En 1456, Philippe le Bon l'avait décoré de Tordre de la Toison d'or, institué à Bruges, en 1430, pour trente et un chevaliers. Le Grand Bâtard, après la mort de son père, continua de se signaler par sa vaillance. Il commanda l'avant-garde au combat de Grandson en 1476, et, l'année suivante (janvier 1477), il fut fait prisonnier à la bataille de Nancy, où périt Charles le Téméraire. Aussitôt, le roi Louis XI demanda à René, duc de Lorraine, de le lui céder. En vain Antoine de Bourgogne, qui craignait de voir tomber le Grand Bâtard aux mains du plus implacable ennemi de sa maison, s'efforça-l-il de s'opposer à ce marché. Le duc de Lorraine conduisit lui-même son prisonnier au roi de France, qui l'acheta pour la somme de dix mille écus; mais, à l'étonnement de l'Europe, Louis XI combla le prisonnier de biens et d'honneurs. Dès lors, le Grand Bâtard fut acquis à la France et la servit hdèlement jusqu'à sa mort. Charles VIII lui octroya des lettres de légitimation en 1485, et le fit chevalier de Saint-MicheL Le 12 juin 1493, on le voit parmi les ambassadeurs du roi de France chargés de reconduire Marguerite d'Autriche et de la remettre aux mains des envoyés de l'empereur Maximilien, son père. Le Grand Bâtard avait alors soixantedouze ans. Il vécut onze ans encore, et mourut en 1504, à l'âge de quatrevingt-trois ans. 11 était blasonné comme les derniers ducs de Bourgogne : « Ecartelé, aux 1 et 4, da Bourgogne moderne. Au 2, parti de Bourgogne ancien et de sable au lion d'or, qui est Brabant. Au 3, parti de Bourgogne ancien et de Luxembourg . Et, brochant sur le tout, de Flandre, au filet d'argent mis en barre. »

Le portrait de la galerie de Chantilly montre le Grand Bâtard pris au vif,

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dans la force de son âge, vivant de la vie personnelle et vaillante du quinzième siècle. On lui a donné de vingt-cinq à trente ans, ce qui assignait à cette peinture la date de 144.^ à 1450. La Toison d'or est là pour prouver qu'on s'est trompé d'une di/aine d'années. C'est en 145G seulement (|ue Philippe le Bon nomma son Grand Bâtard chevalier de la Toison d'or. Ce portrait a donc été fait très certainement après 1456 et très prohahlement avant 1460. Le Grand Bâtard, étant né en 1421, était alors âgé de près de quarante ans. C'est bien là, en effet, l'âge qu'il paraît avoir sur son portrait... 11 est peint en buste, de trois quarts à gauche, sur fond perdu d'un gros vert. Une chevelure brune très épaisse couvre le front presque jus(ju'au\ yeux, cache les oreilles et tombe lourdement sur le cou. Un petit chapeau de feutre noir, haut de forme et à rebords très étroits, est posé au sommet de cette chevelure, oii il tient on ne sait comme. Pour costume, une robe d un \iol( l très foncé, à parements de velours noir, ouverte par devant sui- une chemise blanche à plis épais et lacée sur le cou par-dessus cette chemise. La uuiin droite, dessinée avec la sécheresse coutumière aux maîtres flamands de coite époque, repose sur la barre d'appui qui coupe la figure, et porte une pe(il(» bague d'émeraude à la deuxième phalange du petit doigt. Au inihcu des masses sombres du vêtement et de la chevelure, et sur la prot'oiuie tonahté du fond, le visage s'enlève en lumière et suffit à lui seul pour éclaiici- le tableau. Le peu qu'on voit du front a quelque chose de contracté, tendu. Les yeux, sous les sourcils accentués qui les couronnent, sont idutùt petits que grands; mais ils vont droit au but, et le regard (jui s'en échappe lappelle « ce regard de fière inspection » (jue les chroniqueurs donnent au duc Philippe le Bon. On sent que, par ces yeux-là, il vaut mieux être regardé en auii qu'en ennemi. Le nez est léger de forme et bien dessiné. La dislaïu-e qui le sépare de la lèvre supérieure est très grande, ce (pii iniiu inie à la physionomie quebiue chose d'étrange. La bouche a une grande fermeté d'expression. Le menton est accentué. Les joues, complètement rasées, n'ont ni embonpoint, ni maigreur. La pliysionomie est celle d un homnu' [»ar\enu à

la pleine maturité de son âge et à la pleine possession de hii-inènn'. Snr ce

visage si largement modelé, où chacun des traits est accusé avec une si puissante simplicité, un pinceau d'une extrême souplesse et d'une étonnante vigueur a répandu les chaudes colorations de la vie.

Les preuves ahondent pour démontrer qu'il n'y a aucun doute sur l'identité du personnage que représente ce portrait. L'emblème, la devise et le monogramme du Grand Bâtard de Bourgogne sont peints à l'envers du panneau, de la main même qui a peint le portrait : une hotte d'artifice, d'où s'échappent des tisons; au bas de cette hotte, la devise : nvl ne si frotte; à droite, à gauche et au faîte, les initiales n. i. e., reliées entre elles par une cordelière qui est le cordon de saint François, le Grand Bâtard appartenant au Tiers Ordre, comme la plupart des seigneurs de son temps. La devise et l'emblème parlent d'eux-mêmes et sont ceux d'un homme de guerre. Quant au monogramme, pour nous incompréhensible, c'est peut-être un chiffre d'amour, semblable au \E du duc de Berry et à d'autres encore, dont les initiés seuls avaient la clef. Ce même emblème et cette même devise se retrouvent identiques, à côté des armoiries d'Antoine, bâtard de Bourgogne, dans les manuscrits qui lui ont appartenu. Le Grand Bâtard tenait de son père, Philippe le Bon, l'amour des arts et des lettres. Sa bibliothèque était célèbre. « Rien, dans nos collections, dit M. Léopold Delisle, ne rappelle le nom de Charles le Téméraire; mais le manuscrit français 17,267 est un précieux débris de la collection qu'avait formée son frère naturel Antoine, bâtard de Bourgogne, et dans laquelle ont figuré le Boccace de l'Arsenal, le Froissart de Breslau, V Apocalypse de Dresde, le Quinte-Curce de Copenhague, un livre d'heures acquis par M. Didot et deux volumes de la collection de lord Ashburnham, le Miroir historial de France et un 3Ionstreîet (1). » — La gravure en médailles nous apporte un complément de preuves. Une médaille attribuée par M. Armand à Guaccialotti d'abord,

(1) « L'origine des manuscrits du Grand Bâtard est indiquée : 1° par un écusson semblable à celui de Philippe le Bon, brisé d'un bâton de gueules; 2" par la devise Nul ne si frotte, surmontée d'un nœud et des lettres N, I. E. Dans le Froissart de Breslau, et dans quelques autres manuscrits, les mots Nul ne si frotte accompagnent une sorte de machine infernale. » (Cabinet des manuscrits (le la Bibliothèque impériale.)

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puis à Niccolo Fiorentino (1), rcsliluéc maintenant par M. Val ton au nié- (laillcur de Jacopo Galeota (2), confirme, à dix ou quinze ans de distance, rautlienticitc du portrait. — On pourrait également invoquer un crayon tiré du recueil d'Arras... Tous ces témoignages, à des dates différentes, sont entre eux d'une parfaite concordance.

On n'est pas, malheureusement, dans la même sécurité vis-à-vis de l'artiste qui a exécuté cette peinture. Comme elle est de premier ordre, on Ta tour à tour attribuée aux plus fameux maîtres flamands du quinzième siècle. Si Jean van Eyck n'était pas mort en 1440, quinze ou vingt ans avant l'exécution de ce portrait, c'est à lui sans doute (pi on aurait songé tout d'abord. Ce maître des maîtres se trouvant écarté, on a nommé tour à tour Roger Vander Weyden, Ugo van der Goës, Thierry Houls, .Mending (3) ; mais en procédant par élimination, on est arrivé à ne plus garder que Roger Vander Weyden et Ugo van der Goës. C'est au premier de ces deux peintres que nous nous rallions encore. Voici pourquoi. A l'époque où fut peint le portrait du Grand Bâtard, entre 1456 et 1400, Roger Vander Weyden, né vers 1400, était à l'apogée de sa force; nul peintre (lamand ne jouissait alors d'une réputation égale à la sienne. Rien donc de plus naturel (pi un aussi puissant personnage que le fils naturel (hi (hic de Bourgogne s'adressât à lui pour se ïôirc pour irai turer. Plus ([u'aucun autre, Roger Vander Weyden tenait par des liens intimes à Van Eyck, et aulaiil (|u"an( un auti-e il a été

(1) Les médailleurs italiens du, quinzième et du seizième siècle, t. Il, p. 40.

(2) Notice sur une médaille faite au <ininzième sii-cle, à la cour de Bourgogne. {Reçue numismatigiie. janvier 1887.) .laoopo Gaicola. condoUiorc iiapolilaiii au service du duc de liour^io^ne. élail counii en France sons le nom de .lacijucs Galéol. (Oo.mmi.nes, liv. I, di. vi.) Sa médaille offrant de rrappanles analogies avec les deux médailles qui rciirésenlenl, Tune Charles le Téméraire, l'autre Antoine, Grand Bâtard de Bourgogne, on est en droit d'en coni-lure que ces trois médailles sont de la même main. lilles sont, en outre, du même temps, (lellc de Charles le Ténu'-raire. portant le titre de duc de Bourgogne, n'a pu être faite ipi'cntre 1 (()7, date de l'avènement du duc. et l 477, date de sa mort. Celle de son frérc naturel, .Vnlnine, le nu)uU-anl dans un âge déjà nuir, doit être de la même épocpie. Klle le montre alors aux ;ipproches de la cinipianlaine.

(3) On a songé aussi ii Dierick, ;\ Jean et iV Hue de Boulogne, (jui avaient été à gages également auprès de Pliilip|ie le Bon. C'est i)ar eux — les comptes nous le disent — ([ue le duc avait fait peindre les armoiries des chevaliers de la Toison d'or, pour décorer la salle où se tenait le chapitre de l'Ordre. Quant aux portraits des chevaliers, il n'est fait mention nulle part ipTaucun de ces artistes les ait peints.

capable de cette franche et loyale interprétation du modèle vivant. Jean van Eyck excepté, nul peintre flamand du quinzième siècle ne s'est plus résolument mesuré avec la nature et n'a mis plus d'audace dans le rendu d'une physionomie. N'a-t-onpas, d'ailleurs, ou ne croit-on pas avoir de lui des portraits, notamment le portrait de Charles le Téméraire au musée de Bruxelles (1), et ces portraits ne présentent-ils pas des traits d'analogie avec le portrait du Grand Bâtard de Bourgogne ? Le nom de Roger Vander Weyden a donc ici pour lui des chances de probabilité. De plus, Roger Vander Weyden était en possession avant qu'on songeât à Ugo van der Goës, et, pour déposséder un maître, il faut avoir la preuve absolue d'une usurpation.

Cependant un courant d'érudition pousse en ce moment vers Ugo van der Goës. C'est en 1465, à l'occasion du mariage de Charles le Téméraire et des fêtes de joyeuse entrée dans cette ville, qu'il est fait mention de ce maître pour la première fois. De 1473 à 1475, il est nommé doyen de la gilde des peintres gantois, et en 1476 il revêt la robe noire des Augustins au couvent de Rouge-Cloître, ce qui ne l'empêche pas, durant six ans encore, d'exercer librement la peinture. Puis il est frappé d'une maladie mentale et meurt en 1482. Diirer, van Mander, van Vaernewyck, se portent garants de l'importance de ses œuvres; mais sur une seule d'entre elles on est, grâce à Vasari, parfaitement renseigné. De 1470 à 1475, Ugo van der Goës exécuta, sur la commande de Tommaso Portinari, représentant des Médicis à Bruges, le triptyque de V Adoration des bergers pour Santa Maria Nuova à Florence, et cette importante peinture a conservé jusqu'à nos jours sa destination primi-

(1) Le portrait de Charles le Téniérabe (n" 55 du Catalogne du musée de Bruxelles) ne se peut confondre, comme ressemblance, avec celui du Grand Bâtard de Bourgogne, son frère naturel. Vêtu d'une robe noire et portant la Toison d'or, coiffé d'un chapeau de même forme posé sur une chevelure moins épaisse et moins longue, mais mêmement arrangée, Charles le Téméraire tient de la main droite une flèche, insigne de la confrérie de Saint-Sébastien, à laquelle il appartenait. Son visage est plus délicat et moins ferme d'expression que celui du Grand Bâtard. Ses yeux sont plus grands, sa bouche est plus petite, ses lèvres sont plus épaisses, son menton est plus allongé. Le nez a même forme de part et d'autre, mais la distance qui le sépare de la bouche est moins grande chez Charles le Téméraire. La main a la même ossature accentuée dans les deux portraits, la même rigueur et la même sécheresse de forme. Il parait probable que le même peintre a exécuté ces deux peintures. Le portrait de la galerie de Chantilly est, cependant, d'une exécution plus forte que celui du musée de Bruxelles.

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tive. Quant aux autres tableaux attribués à Ugo van der Goës, on n'a sur aucun d'eux les éléments de la certitude. La chronique de Rouge-Cloître, écrite i)ar un religieux qui fut Fami du peintre, nous apprend « qu'Ugo excellait à peindre le portrait », et M. Alphonse Wauters, qui a fait de ce maître une étude approfondie, croit avoir retrouvé plusieurs de ces portraits, notamment le Portrait du duc Antoine de Bourgogne de la collection Strafford et celui de Laurent Froimont à l'Académie des beaux-arts de Venise. M. Wauters donne également à Ugo le Portrait de Charles le Téméraire du nmsée de Bruxelles, et, comme conséquence, il lui attribue aussi le Portrait du Grand Bâtard de la galerie de Chantilly. Tous ces portraits, qui sont parmi les plus beaux portraits du quinzième siècle, ont, en effet, enlre eux de grandes analogies. Mais les maîtres flamands de cette époque ne se ressemblent-ils pas au point de donner le change à chaque instant? Voici d ailleurs une objection grave. Les dix-sept années de la vie active d'Ugo van der Goës \onl de 14G5 à 1482; de sorte qu'Ugo n'en était encore qu'à ses débuts, (piand, depuis près de dix ans dîgà, le Portrait du Grand Bâtard était f;iil. Les dates ont ici une singulière valeur, et nous mettent en méliance devant Ugo van der Goës. Elles sont, au contraire, nous l'avons vu, un argument en faveur de Roger Vander Weyden. Sans affirmer ce nom devant le Portrait d'Antoine de Bourgogne, nous ne croyons donc pas devoir l'abandonner.

11 est uu autre peintre, bien loin et bien i)rès de la Flandre, au(iuel on ne [)(Hil se défendre de songer aussi devant le Portrait du Grand Bâtard, c'est Anlonello de Messine. Rapprochez ce portrait du Portrait de condottiere au Salon carré du Louvre, vous serez frappé de la resseud)lance (1). Cependant, si l'analogie du procédé est évidente et si la poursuite à outrance île la ^é^ilé naturelle est la même, la différence de Fespril cl la dissemblance dr la race ne sont [)as douteuses. Il n Cii est pas moins évident (pic le i ii|i|»it)( liciiicnt, sinon la fusion des deux aris, élail cliusc l'aile \cis le milieu du (juinzième

(1) On se peut convaincre de colle ressemblance dans la galerie inènie de Clianlilly. où l'on trouve une copie très juste, exécutée A l'aquarelle, du portrait d'Antoncllo de Messine, par M. Tourny.

siècle, et que la peinture flamande fournissait dès lors aux peintres de la Renaissance italienne les exemples d'un naturalisme nouveau, servi par des moyens d'exécution jusqu'alors inconnus dans la Péninsule.

C'est de la galerie du duc de Sutherland que ce portrait a passé dans celle de Monsieur le duc d'Aumale. Il avait appartenu à Gaignières à la fin du dixseptième siècle, et l'on trouve encore au revers du panneau les restes du cachet du célèbre collectionneur, à côté du cachet de Torcy, communément appelé cachet de Colbert (1). Une très bonne répétition du Portrait du Grand Bâtard se trouve au musée de Dresde; elle est loin, cependant, d'avoir la fermeté d'accentuation du portrait original (2). Une autre copie du même portrait se voit dans la collection Strafford, à Londres. Ces répliques ne font que confirmer l'autorité tout exceptionnelle de la peinture du musée de Condé.