RÉALISTES ET ROMAN1SANTS DU X.V1' SIÈCLE

Lancelot Blondeel - Pierre Coecke Corneille et Jean Metsys - Marinus oan Reymersvoaele Jan Mandyn - Peter Bruegel l’Ancien - Breughel d’Enfer Peter Huys - Jean Van Hemessen - Peter Aertsen Joachim Beukelaer - Lambert Lombard - Pourbus le Vieux J. Vermeyen - J. Van Rillaert - Antonio Moro

BRUXELLES

Librairie Nationale d’Art et d’Histoire G. VAN OEST & Cie

igiz

Lancelot Blondeel.

Rien de plus suggestif que l’extrême variété du labeur de Lancelot Blondeel : peinture, sculpture, polychromie de statues et d’écussons, cartons de tapisseries et de vitraux, décorations de fêtes, expertises et restaurations de tableaux, architecture, gravure! Rien de plus humiliant pour notre époque, — si timide devant les ressources de l’art contemporain, — que le spectacle des mécènes d’autrefois toujours habiles à faire valoir tous les mérites de nos vieux maîtres. Enfin rien de plus instructif, ni de plus décisif que l’exemple opposé par Lancelot Blondeel et son temps à nos archaïsmes puérils, à notre inintelligence des nécessités monumentales et décoratives de la beauté.

Vers le temps où Blondeel naît, l’inspiration gothique s’épuise chez nos maîtres. Au commencement du XVIe siècle un nouveau style se répand dans la peinture et nous n’avons pas besoin de rappeler à quel point Quentin Metsys, Gossart, Bernard van Orley, Corneille van Coninxloo en furent imprégnés et épris. L’instinctive aspiration de ces maîtres vers des formes et des visions nouvelles ne leur causa pas le plus petit dommage dans l’esprit de leurs contemporains et nous avons vu avec quel zèle les amateurs du temps, les princes, les prélats, précipitèrent l’évolution par leurs encouragements... L’école de Bruges, à laquelle maître Lancelot nous ramène, ne pouvait que suivre l’exemple d’un Gérard David, déjà fortement teinté d’italianisme. Des indices multiples de facture, d’ornementation enjolivée, d’interprétation nouvelle des visages et

LES PRIMITIFS FLAMANDS

des objets marquent, dans les œuvres d’Ambrosius Benson, de Jan van Eeckele, d’Albert Cornélis, l’irrésistible diffusion de la nouvelle esthétique. Nul ne serait assez fou pour soutenir que cette dernière conservait l’auguste attrait, la sincérité, la puissance de vie et de foi qui placent notre école du XVe siècle aux cimes de l'histoire de l’art. Mais ne valait-il pas mieux consentir à l’agréable sacrifice d’une cure méridionale et vivre, plutôt que de mourir en répétant des formes créées par des maîtres inimitables ?

Mieux valait vivre. Lancelot Blondeel pensa sur ce point comme tous ses contemporains. Il fut un adepte fervent de l’art nouveau. On peut se demander comment de telles audaces seraient accueillies au XXe siècle! Elles plaisaient fort à l’entourage de maître Lancelot. Il travailla pour les hôtels de ville, les églises, les corporations, les nobles, les bourgeois. Son amour de la décoration nouvelle s’étalait d’une manière presque agressive dans les fonds dorés et ornementés des bannières de processions qu’on le chargea souvent de peindre et que nous tenons à tort pour des tableaux. Je ne crois pas que l’on permettrait aujourd’hui à des peintres de bannières de présenter des sujets religieux dans des motifs d’architecture ultra-moderne.

Originaire de l’échevinage de Poperinghe, Lancelot Blondeel naquit selon toute vraisemblance en 1496. S’il faut en croire son épitaphe, il fut maçon dans sa jeunesse, ce qui expliquerait la truelle ajoutée au chiffre dont il signait ses œuvres. Dès l’année 1519, il était reçu franc-maître dans la Gilde de Saint-Luc à Bruges et je ne vois pas pourquoi M. Weale (t) cherche ailleurs que dans la précocité remarquable de l’artiste la raison de sa rapide entrée dans la Gilde. Nous verrons plus loin ce qu’il faut penser de Blondeel peintre; disons tout de suite que sa gloire est éclipsée par celle de Blondeel ingénieur et sculpteur. Maître Lancelot fut l’inspirateur du port de Bruges, tel que les ingénieurs modernes l’ont réalisé. « Citoyen actif d’une ville déclinante, il voulut enrayer les néfastes suites de l’ensablement du Zwin par le projet, abandonné faute de ressources, d’une voie navigable à grande section aboutissant à Heyst, avec des canaux ramifiés vers Damme et l’Ecluse (1546) » (2). Sculpteur, Lancelot Blondeel nous a laissé l’une des merveilles de la plastique occidentale : la glorieuse cheminée

(1) Weale James. Lancelot Blondeel, de Plancke. Bruges 1908. (1) Bautibr Pierre. Lancelot Blondeel. Van Oest 1910.

LES PRIMITIFS FLAMANDS

du Franc. Il semble d’ailleurs que maîlre Lancelol (ut dessinateur de statues (et peutêtre modeleur de maquettes) plutôt que sculpteur proprement dit (i).

Il convient, pour indiquer le rôle de Lancelot Blondeel dans notre art et pour compléter notre étude sur les (ormes nouvelles de l’art flamand au commencement du xvie siècle, que nous nous arrêtions un instant devant la célèbre Cheminée brugeoise. C’est en 1528 que le magistrat du Franc demanda des projets à quelques artistes : Pierre de Marelz, Jacques Dodekin, Guillaume Aerts, François van Kixhem, Lancelol Blondeel. Le choix se fixa, le 10 novembre, sur le projet de Blondeel, exécuté en pierre blanche, d’après les dessins du maître, par Jean Poêlants. L’année suivante Lancelot se rendit à Gand, Malines, Bruxelles, pour consulter des ouvriers experts sur les matériaux à employer et prendre avis du célèbre Jean Gossart, lequel reçut 20 livres pour sa consultation. Pour les armoiries disposées sur la cheminée, on suivit les indications du héraut d’armes Toison d’Or, qui dirigea l’exécution des esquisses coloriées de tous les blasons et reçut en remerciement une coupe d’argent doré. De son côté, Blondeel, appelé plusieurs (ois auprès du magistrat pour fournir des renseignements sur les travaux projetés, se vit offrir du vin après chaque séance et les scribes qui notent la dépense de ces kanne wijns prénomment successivement notre artiste : Lanceloot, Lanchelot, Lanslot, Lanslot. Enfin, au mois d’octobre t53o, la forme du couronnement de la cheminée étant arrêtée, le magistrat s’entretient de l’exécution avec Blondeel et les sculpteurs Beaugrant, Glosenkamp et Rœsch. — On voit avec quel esprit d’ordre, quel souci du détail et quelle déférence à l’égard du « maître de l’œuvre » les autorités brugeoises agirent en cette circonstance.

La cheminée proprement dite, formée de colonnettes de marbre noir, garde, des traces de style gothique. Sur le manteau, l’histoire de la chaste Suzanne, sculptée par Guyot de Beaugrant, se déroule dans des architectures antiques. Les cinq statues du couronnement représentent Charles-ûuint et ses ancêtres maternels et paternels; exécutées en bois et dessinées par Blondeel, elles sont disposées dans un ensemble décoratif tout animé, tout resplendissant des inventions juvéniles de la première Renaissance. On a qualifié de style plateresque (2) le système de décoration qui triomphe dans la cheminée du Franc. En réalité, ce style plateresque se rencontre plutôt dans les fonds des tableaux de Cornélis, Gossart, van Orley, van Coninxloo, Lancelot Blondeel et consiste en un

(1) A plusieurs moments de sa carrière, il eut l’occasion de fournir des patrons de statues : en i5i6 celui d’une Notre-Dame pour la façade des Halles, en iSiç les modèles des trois statuettes pour les clercs de saint Basile et beaucoup plus tard, en <542, des patrons pour quelques statues au Greffe criminel. Le maître, en outre, étoffa de couleurs les statues d’un portique élevé devant le Landhuus (iSig) ainsi que sept statues qui ornaient la galerie de l’Hôtel du Franc (t555\ Rien ne subsiste de ces travaux.

(1) Schoy. Histoire de l’influence italienne sur V architecture dans les Pays-Bas- Mémoires de l’Académie de Belgique- Bruxelles, 1879.

LES PRIMITIFS FLAMANDS

mélange d’ornements « renaissance » empruntés à l’art des orfèvres (d’où le nom plaie resque du mot espagnol plateresco) et d’éléments pris au gothique flamboyant (particulièrement les choux frisés). Les architectes de Brou et en dernier lieu Corneille de Vriendt utilisèrent dans la construction proprement dite ces combinaisons décoratives que popularisèrent les étoffages des fonds de tableaux et sans doute aussi les arcs de triomphe dressés dans les villes flamandes à l’occasion des Joyeuses Entrées princières et des

fêtes fastueuses organisées par les Chambres de rhétorique.

Ce terme plateresque rattacherait les œuvres de ce style à l’art hispano-arabe. Or, on ne relèvera que de très légères traces d’influences espagnoles dans la cheminée du Franc : l’emploi du bois pour les statues, la multiplication des blasons. Il est vrai que les éléments purement italiens de la décoration : cartels, bases et colonnettes historiées, têtes en profil enfermées dans des guirlandes que portent des amours, ne jouent pas un rôle essentiel. Que faut-il en conclure ? Que Lancelot Blondeel, en choisissant à

la fois dans la tradition et parmi les nouveautés, sut créer une œuvre personnelle. Le

travail des statues pompeuses autant que celui du précieux décor est admirable. Si la Cheminée du Franc prend trop de place dans la salle qu’elle orne, elle ne matérialise pas moins avec splendeur la haute passion artistique de nos populations à cette époque, et si elle s’évertue (avec succès d’ailleurs) à des corrections classiques — peu familières à notre génie, disent les gens à préjugés — elle ne compte pas moins parmi les chefs-d’œuvre qui mettent Bruges au premier rang des villes dart.

La peinture la plus ancienne qui nous soit parvenue de Lancelot Blondeel est le tableau conservé à l’église Saint-Jacques de Bruges : YHistoire des saints Cosme et Damien, exécuté en i523 pour la corporation des Chirurgiens-Barbiers de Bruges (Fig. CLXXXXII). L’œuvre est disposée en triptyque. Les figures des deux héros apparaissent sur les volets, habillés d’étoffes finement nuancées et dressant dans d’inextricables combinaisons architecturales leurs sveltes silhouettes de gentils damoiseaux. Au centre, dans un cadre non moins compliqué, le supplice des deux saints est représenté par des figurines plus petites. On suppose avec quelque raison que ce triptyque était primitivement une bannière de procession. De là l’importance donnée par le peintre au décor architectonique. Ce dernier est tracé au vernis brun sur fond d’or (l). Nous pou-

(i) N’y a-t-il pas là une réminiscence des ornements dorés si en faveur chea les peintres espagnols de la fin du XVe siècle ?

CLXXXXIÏ. — LANCELOT BLONDEEL La Légende des saints Cusme et Damien (p- i‘. ( Eglise Sjinl-Jjcques. Bruges).

CLXXXXIII. — LANCELOT BLONDEEL La Vierge entre saint Luc et saint Eloi (p. 257) ( Cathédrale Saint-Sauveur. Bruges ).

LES PRIMITIFS FLAMANDS

vons y voir cette fois un exemple du style plateresque et remarquer, avec M. Bautier, que malgré la multiplicité extrême des détails, ce décor garde un caractère nettement constructif. Il n’y a pas à insister beaucoup sur la valeur picturale de l’oeuvre ; celle-ci doit être jugée comme décor. — En 1540, le magistrat de Blankenberghe commanda à Blondeel un Jugement dernier, achevé en 1647 et perdu (1). — De l’année 1645 datent deux oeuvres de maître Lancelot encore conservées à Bruges : saint Luc peignant la Vierge (Musée communal) et la Vierge entre saint Luc et saint Eloi (cathédrale de Saint-Sauveur), Le saint Luc du Musée est monogrammé et daté. Les personnages sont disposés dans un encadrement ovale lequel est lui-même inscrit dans une sorte de portique rectangulaire. Ce décor est infiniment gracieux et son importance semble indiquer que nous sommes encore une fois en présence d’une bannière corporative. Le système décoratif s’éloigne du genre «plateresque». Le style mis à la mode par l’adapteur flamand de Vitruve, Pierre Coecke, se substitue aux motifs de Y Histoire des saints Cosme et Damien . Les éléments du gothique flamboyant, encore utilisés par les architectes, ont disparu de cette jolie composition ornementale. L’art nouveau, à la faveur des fonds de tableaux, fait un pas de plus. La Vierge entre saint Luc et saint Eloi de la cathédrale Saint-Sauveur, est également monogrammée et servit sans doute aussi de bannière |(Fig. CLXXXXIIl). Les deux grandes figures des saints sont placées à droite et à gauche de la Vierge qui tient l’enfant dans ses bras. Le groupe divin apparaît devant une niche très ornementée qui s’érige sur une sorte d’arc triomphal où pend une guirlande mantegnesque et à travers lequel fuit un paysage de montagnes. Le système décoratif s’apparente à nouveau au style de Coecke, à tel point que M. Weale a relevé une identité complète entre les chapiteaux composites qui surmontent les pilastres du trône de la Vierge et un fragment de la basilique de Nerva “ dessiné par Coecke au 4e livre de son traité publié en i53ç, à la page 60 » (2). L’art triomphal de la partie inférieure du « [tableau » nous rappelle que, en 1549, à l’occasion de la réception de Philippe, fils de Charles-Ouint, « le collège échevinal de Bruges retint Blondeel au salaire de douze livres de gros, afin d’avoir ses con-

(1) Tout {ait supposer que l’œuvre était fort importante. On a longtemps attribué à Lancelot Blondeel un Jugement dernier du Musée de Berlin aujourd’hui considéré comme une œuvre de Bellegambe.

(2) Annales de la Société d’Émulalion de Bruges iço8, 4e {asc. — L’Inventaire archéologique de Gand ({asc. LIII, novembre 1910) publie un ex-libris manuscrit de Lancelot Blondeel comprenant le monogramme de l’artiste, la truelle qui accompagnait généralement son chiffre et la date 1549. M. Paul Bergmans accompagne cette reproduction de la note suivante : 11 L’ex-libris reproduit ci-dessous se trouve au bas du dernier feuillet d’un exemplaire de la seconde édition du traité de perspective : De artificiali pcrspectiva, par Jean Pelfgsin, dit Viatof, imprimé à Toul en 1809 (texte latin avec traduction française, en partie en vers). Il est aisé à identifier car il correspond exactement à la signature bien connue du peintre-architecte brugeois Lancelot Blondeel, né à Poperinghe en 1496 et mort à Bruges en i56i. Conçu spécialement au point de vue architectural, le traité de Pelegrin doit avoir été étudié avec amour par Blondeel. Le volume appartint plus tard ; J. -F. Vandevelde, de Beveren ; il s’y trouve actuellement ajouté un cahier d’architecture de l’ancienne église des Jésuites de Gand, qui s’élevait rue des Foulons. »

LES PRIMITIFS FLAMANDS

scils quant aux places et aux patrons d’un arc de triomphe à ériger pour congratuler le prince d’Espagne lors de sa Joyeuse-Entrée en ville. » Enfin remarquons aussi (i) que le groupement des figures est très analogue à celui des saintes conversations de Giovanni Bellini, et que l’on trouverait difficilement un second exemple de cette

disposition parmi les œuvres flamandes du xvie siècle.

En 1548, Lancelot Blondeel signe une œuvre — un vrai tableau cette fois — que conserve le musée d’Amsterdam : le Martyre d’un saint (saint Boniface?). La scène se déroule dans un paysage accidenté où surgissent des ruines antiques rappelant le Colisée. Ces édifices démantelés, envahis par la végétation, s’entourent de collines rocheuses telles que les aimèrent nos lombardisanls du xvie siècle. Les personnages sont au premier plan ; un cavalier, à gauche, remet en mémoire la figuration hippique de l’ Adoration des Mages de Vinci. Le coloris, cette fois, est très fin, et l’artiste harmonise avec bonheur les tons chauds des murailles rouillées et des feuillages d’automne. Au romantisme d’Henricus Blés s’ajoute je ne sais quelle ampleur romaine.

« Il avait un vrai talent pour peindre des ruines et d’autres sujets d’architecture » dit van Mander de Bondeel. On peut se demander — et les sources italiennes de son esthétique sont assez nombreuses pour autoriser la question, — si maître Lancelot connut l’Italie. MM. Hulin et Waele pensent qu’il la vit tout au début de sa carr-

rière. Le second découvre même chez Blondeel des réminiscences de Raphaël que nous y cherchons en vain... Tout enthousiaste qu’il fût des nouveautés méridionales, Lancelot Blondeel restait cependant l’admirateur sincère des gloires traditionnelles. Nous avons dit naguère avec quel soin, au dire de ses contemporains, il restaura le 'Retable de l’agneau (2). Scorel et lui furent chargés de nettoyer le divin chef-d’œuvre et s’étant acquittés en toute conscience de leur travail, ils « baisèrent dévotement le retable en plusieurs endroits (3) ». Disons, entre parenthèse, que les paysages de certaines œuvres attribuées à Scorel (le David tuant Goliath, notamment, du Musée de Dresde) offrent les plus grandes ressemblances avec les fonds monta-

gneux du tableau de Blondeel, le Martyre d’un saint, d’Amsterdam ; et nous pensons bien que malgré tout leur respect pour le polyptyque des van Eyck, Blondeel et Scorel n’ont pas pu s’empêcher d’introduire dans le chef-d’œuvre, d’y glisser — oh ! bien discrètement — un échantillon de leur art de paysagistes. Dans le volet des Chevaliers du Christ, au-dessus des hautes roches et par delà le bois où se dresse une sorte de beffroi quadrangulaire, on peut en effet remarquer (étonnons-nous qu’on ne l’ait pas

(1) Avec M. Bautier-

(1) Voir noire chapitre III p. 19.

(3) Va* Vamnbwycx. Vie Hisicrie van Belgis, etc-

LES PRIMITIFS FLAMANDS

fait plus tôt) un arrière-plan de montagnes surmontées de castels romantiques. Ce fond est tout à fait dans le goût de notre seizième siècle. Est-il excessif d’y voir un souvenir de la restauration de Blondeel et Scorel ? (1) — De l’année i55o date une bannière peinte pour les « coffretiers » de Bruxelles et représentant le prince des apôtres, saint Pierre, assis sur un trône d’or. Ce Saint Pierre aujourd’hui au musée de Bruxelles, provient de l’église du Sablon. Son attribution à Lancelot Blondeel n’a jamais été contestée; M. Bautier croit pouvoir rayer l’œuvre du catalogue de maître Lancelot parce que l’ornement architectural fait ici l’office d’un plat décor et a perdu le caractère constructif des décorations de {'Histoire des saints Cosme et Damien, du saint Luc peignant la Vierge. Le peintre de ce saint Pierre s’est en tout cas inspiré du Dieu le père des frères van Evck, et si la bannière des coffretiers de Bruxelles est d’un disciple de maître Blondeel, il est certain que dans l’école du maître brugeois si entièrement conquise aux nouveautés méridionales, on gardait le respect de nos maîtres quattrocentistes.

L’opinion que l’on s’est faite de Blondeel peintre n’est pas très favorable. Il faut reconnaître pourtant que ses figures, d’un dessin élégant, sont toujours vêtues de façon pittoresque et séduisante. De plus nous jugeons le peintre d’après ses bannières corporatives agrémentées d’inventions architecturales. Notre estime pour le « schilder » grandit devant le Martyre du musée d’Amsterdam. Nous partagerions peut-être l’opinion de Sanderus : « Lancelotus, pictor brugensis praesiantissimus », si nous connaissions les œuvres perdues du maître, parmi lesquelles M. Waele signale deux compositions d’importance : une Adoration du saint Nom de Jésus, peinte pour l’autel des marchands génois dans l’église des Frères Mineurs (et que l’auteur de la Flandria illustrata tenait pour le chef-d’œuvre du pictor praestantissimus) , et une composition montrant Enée et Anchise quittant Troie en flammes et à laquelle Guicciardini fait peutêtre allusion lorsqu’il mentionne Blondeel comme « merveilleux à représenter par la peinture un feu au vif et naturel, tel que fut le saccagement et embrazement de Troye. » — On a perdu toute trace aussi de deux bannières exécutées par maître Blondeel pour les rhétoriciens de Bruges.

(1) Nous pensons aussi que les petits personnages du XVIIe siècle dont nous avoti3 relevé la présence dans le Baptême du Christ de Gérard David, sont le souvenir d’une restauration.

2ÔO

LES PRIMITIFS FLAMANDS

A qui faut-il attribuer le beau tableau : Scènes de la Vie de la Vierge, placé dans le déambulatoire de la cathédrale de Tournai (Fig. CLXXXXIV)? M. Friedlânder le déclare des dernières années de Blondeel ; M. Hymans y voit une oeuvre de Pierre Coecke. A première vue, la Madone rappelle celle du tableau de Saint-Sauveur signé par Blondeel en 1 545 ; même type, mêmes vêtements avec draperie en cordes. L’arcade où trône la Vierge s’élève sur un arc triomphal à travers lequel on aperçoit un paysage romantique , — et cette disposition est semblable à celle du même tableau de Saint-Sauveur. Mais l’exécution est très supérieure et le décor affecte un caractère plus classique. Sont-ce là des raisons suffisantes pour attribuer l’œuvre à Pierre Coecke? Nous ne le croyons pas. Nous avions un instant pensé à Corneille van Coninxloo à cause des délicieux angelots peints à droite et à gauche de la Madone, mais, tout compte fait, nous pensons que, jusqu’à plus ample informé, il faut voir dans ces Scènes de la Vie de la Vierge l’une des meilleures peintures de Blondeel.

Peut-être trouvera-t-on que nous avons parlé avec quelque excès du dessinateur de la Cheminée du Franc. Nous ne voulons point dissimuler l’intérêt que nous portons à plusieurs d’entre ces artistes multiformes des débuts de XVIme siècle et l’on peut tenir Lancelotus pour l’un des plus curieux et des plus remarquablement doués. Le puissant artiste dessina de nombreux cartons de tapisseries destinées à l’hôtel de ville de Bruges (i523), à la salle échevinale du Franc (1528 et 1544), à la demeure de messire Louis de Vallée, dit Passay, commandeur des Flandres à Slype (1534). Il dessina également des cartons de vitraux pour la salle des échevins à l’Hôtel de Ville. Le maître alla jusqu’à exécuter des patrons de chandeliers pour l’église du Saint-Sang et le modèle d’un « tref » en métal pour l’église de Saint-Gilles. Il collabora à des décorations de fêtes* comme nous l’avons vu plus haut. En 1527 il accepta de vernir un tableau qui se trouvait à l’hôtel de ville et d’en décorer le cadre ; en 1528 il expertisa un Jugement dernier qui se trouvait dans la salle échevinale du Franc. Sans doute approuvait-il le mot de Léonard de Vinci : « Le peintre doit-être universel! Essere universale. » , , ..

La biographie de Lancelot Blondeel nous apprend que nous ne pouvons sauver l’architecture et toutes les branches du décor de leur actuel marasme qu’en rendant les monuments aux artistes, qu’en replaçant les créateurs à la tête des industries artistiques. Que le bon Lancelot Blondeel nous pardonne d’avoir tant parlé d’art

CLXXXXIV. — LANCELOT BLONDEEL (?) Scènes de la vie de la Vierge (p. 260)

( Cathédrale de Tournai )•

LES PRIMITIFS FLAMANDS

moderne à son propos. Son ombre, nous l’espérons, n’en sera point troublée. Il suffit que l’excellent maître ait eu quelques tracas de son vivant, — car il en connut, étant négligent et généreux. Il dut comparaître devant la justice pour avoir oublié de payer une vache qu’il avait achetée au marché !

Mort le 4 mars i56i et enterré à l’église de Saint-Gilles, sa tombe fut ornée d’une inscription composée par le poète Edouard de Dene. La voici :

Ci— git la chair (’t vleeschj de Lancelot Blondeel, Autrefois ouvrier maçon, devenu depuis grand peintre, Pur imitateur en peinture du pinceau d’Apelles, Très entendu dans l’architecture.

Il vécut 65 ans entiers sous le harnais du monde.

Le 4 mars il goûta l’amertume de la mort, Quand on écrivait i56o.

Il a pris les devants, nous devons tous le suivre, Tout ce qui a reçu la vie doit certes mourir une fois, Dieu éclaire son âme dans le Christ ;

Qu’elle puisse ressusciter pour son salut. Délivrée de toute peine.

Pierre Coecke.

« La ville d’Aîost, dit Van Mander, n’a point à baisser pavillon devant les autres villes qui se glorifient de leur renommée artistique et se vantent d’avoir produit des peintres célèbres, ayant elle-même donné le jour à l’artificieux et savant Pierre Coecke, et l’ayant compté parmi ses citoyens »(t). Pierre Cock ou Coeke alias van Aelst, Alslot ou Aloost, peintre, sculpteur, « architecteur », décorateur, dessinateur de cartons de tapisseries et de vitraux, imprimeur et écrivain, naquit en effet à Alost en i5o2 ou 1507. Artiste universel à la manière des maîtres de la haute Renaissance, sorte d’émule brabançon de Lancelot Blondeel, Coecke fut l’un des plus ardents propagateurs du nouveau style dans les Pays-Bas; et par une véritable ironie du destin ce maître épris des élégances méridionales, cet érudit versé dans la science vitruvienne, cet italianisant combatif eut pour élève et gendre le peintre des paysans, Pierre Bruegel.

Pierre Coecke fut l’élève de Bernard van Orley de 1517 à 1 52t. Il fit ensuite le voyage d’Italie et entra dans la gilde d’Anvers en 1527 après des séjours à Alost

(1) Livre des peintres. Trad. Hymans, p. i3, livre 1.

LES PRIMITIFS FLAMANDS

et à Bruxelles ; dans cette dernière ville il avait épousé une belle-sœur de Gillis van Conincxloo, Anna van Dornicke. Devenu veuf après l’année 1528, il se lia avec une certaine Antonie van Sant qui lui donna deux fils, baptisés comme bâtards. Non seulement il n’épousa point Antonie, mais il la quitta pour accomplir un grand voyage. Pierre Coecke se rendit à Constantinople, envoyé probablement par un de nos grands tisseurs, avec mission d’étudier la technique des tapis orientaux au point de vue du coloris. Il profita de son séjour sur les rives du Bosphore pour apprendre le turc, dessiner des types populaires et étudier les mœurs de ses modèles. Le sultan Soliman fut enchanté des travaux du maître flamand et se laissa même « pourtraire » d’après nature. L’aventure turque de Pierre Coecke rappelle beaucoup, on le voit, celle de Gentile Bellini. Les dessins que le maître alostois rapporta de Turquie furent publiés après sa mort sous ce titre : « Les mœurs et fâchons de faire de Turcz avecq les Régions y appartenantes ont esté au vif contrefaictez par Pierre Coeck d’Alost luy estant en Turquie, l’an de Jesu-Christ M. D. 33, lequel aussi de sa main propre à pourtraict ces figures duysantes à l’impression d’ycelles. » Van Mander décrit ce recueil avec un certain pittoresque : « On y voit d’abord, dit-il, comment l’empereur des Turcs a coutume de chevaucher avec sa garde de janissaires et sa suite. Deuxièmement une noce turque et la manière dont la mariée est conduite et escortée de musiciens, etc. Troisièmement la façon dont les Turcs procèdent à l’enterrement de leurs morts hors la ville. Quatrièmement la fête de la nouvelle lune. Cinquièmement la manière dont les Turcs prennent leur repas. Sixièmement comment ils voyagent. Septièmement la façon dont ils se comportent à la guerre. » Et le chroniqueur du Schilderboek ajoute : « Il (Coecke) s’est représenté lui-même dans le septième morceau de la suite, costumé en Turc et tenant un arc. Il montre du doigt un personnage, placé près de lui, et qui tient une longue lame pourvue d’une flamme ». — Mais en réalité le peintre alostois figure dans la première planche.

En t534, nous retrouvons Coecke à Anvers, occupé à exécuter les célèbres géants de la ville ; sur le socle de son Antigonus il inscrit fièrement son nom et son titre : Pet. van Aelst. pict. Jmp. Carol. V. fecil Ao MDXXXffll. Mais bientôt le maître quitte à nouveau Anvers et en mai t535, il fait voile avec la flotte de son maître Charles-Quint, de Barcelone à Tunis. Selon toute probabilité il assista le 21 juillet à la prise de cette dernière ville. Ce n’est point lui toutefois qui eut l’honneur de dessiner les cartons des tapisseries par lesquelles Charles-Quint voulut commémorer la conquête de Tunis, mais un autre peintre de l’empereur, Jan Vermeyen. Il est probable que van Aelst s’arrêta à Lisbonne à l’aller ou au retour. Le musée de l’Ermitage possède de lui deux dessins pour vitraux, montrant l’un les portraits du roi Jean III de Portugal

LES PRIMITIFS FLAMANDS

(1502-1557) et de la reine Catherine avec saint Jean- Baptiste et sainte Catherine, l’autre le portrait de don Antoine de Portugal, prieur de Crato, agenouillé devant Marie et saint Antoine. Ces projets furent probablement exécutés pour l’abbaye d’Alcobaça au Portugal. Faut-il supposer que Pierre Coecke garda longtemps des admirateurs à Lisbonne comme semblerait le faire croire une note relevée par M. van den Branden dans un vieux catalogue? Le 3o janvier i585, le peintre Ambrosius Bosschaert et sa^femme Joanna de Moras déclarèrent qu’au mois d’avril de l’année précédente, Simon Simons avait acheté de Daniel de Villers à Anvers un précieux retable de maître Peeter van Aelst, représentant la Déposition de Croix, avec la Chute des 'Réprouvés et la Résurrection sur les volets, et la Conversion de saint Pierre à l’extérieur, lequel Daniel prénommé reçut l’ordre d’envoyer le dit retable à Lisbonne.

Revenu à Anvers, notre peintre nomade épousa en secondes noces la miniaturiste Maria Verhulst, de Malines, appelée également Maria Bessemers. Elle lui donna trois enfants, dont une fille, Maria, laquelle devait épouser Pierre Bruegel.

En 1537, Pierre Coecke, est doyen de la Gilde d’Anvers et la même année il dessine un vitrail pour la chapelle Saint-Nicolas de l’église Notre-Dame. L’année 1539 fut glorieuse pour notre artiste; c’est celle en effet où il publia ses Inventions de Colonnes, etc., d’après Vitruve, et sa traduction flamande de Serlio : Règles générales de l’architecture sur les cinq manières d’édifices à savoir Tuscan, Dorique, Ionique, Corinthien et Composite. ( Regelen der architecture op de vyve manieren van edificien, le weten, Tuscana, Dorica, Jonica, Corinthia en de Composita.) Ces publications de Coecke furent pour les Pays-Bas, et en général pour les régions germaniques, ce que 1 oeuvre de fra Colonna fut pour la France. Guicciardini insiste sur ce mérite du maître alostois et la traduction française de la célèbre Description des Pays-Bas dit notamment : « Pierre Coecke d’Alost, bon peintre, subtil inventeur et traçeur de patrons pour faire tapisseries, et auquel on attribue l’honneur d’avoir porté par deçà la maîtrise et vrai practique d’architecture et qui, outre ce, a traduit les œuvres insignes de Sébastien Serlio Bolonois en langue teutonne : en quoi on tient qu’il a fait un grand bien et service à sa patrie ». Nous avons vu à quel point des artistes comme Lancelot Blondeel surent tirer parti de l’érudition de Coecke. En architecture, le traducteur de Serlio fut moins un constructeur qu’un théoricien et un décorateur; on lui attribue à Anvers la belle cheminée de la salle des échevins à l’hôtel de ville et il est prouvé qu’il travailla en i558 à l’embellissement du palais d’un riche patricien appelé Moelnere, demeure dont il existe encore quelques vestiges, conservés au musée archéologique d’Anvers. Dessinateur éminent, doué, semble— t— il, d’une vive imagination et d’un esprit des plus ingénieux, Pierre Coecke devait naturellement devenir un maître du décor. Les services

LES PRIMITIFS FLAMANDS

qu’il rendit aux lisseurs flamands furent considérables ; on suppose que la somme de 12 f. et 10 sch. qui lui fut donnée en 1591 par le magistrat d’Anvers, en reconnaissance de son activité artistique, le récompensa des progrès qu’il fit accomplir à l’art de nos « tapitsiers ». A propos des dessins de l’Histoire de David et de la Bataille de Pavie (collection Crozat), destinés sans doute à être interprétés en tapisserie, le rédacteur du catalogue (Mariette) estime que « ces dessins de Pierre Koch d’Alost sont aussi beaux que ceux de Giorgione et exécutés avec beaucoup plus d énergie »...

Les talents du grand décorateur s’exercèrent encore à l’occasion de la réception faite en 1549 par la ville d’Anvers à Charles-Quint et à son fils Philippe. Pierre Coecke fut chargé de dessiner les arcs de triomphe et de diriger la décoration de la ville.

Deux cent trente-trois artistes l’aidèrent à réaliser ses conceptions. Ce fut un événement dans l’histoire de l’art public et d’une importance telle que pour en voir renaître les

fastes, il fallut attendre la décoration conçue par Rubens pour la Joyeuse Entrée à Anvers du Cardinal-Infant Ferdinand. Pierre Coecke, donnant un exemple qui fut suivi par Rubens également, publia en i55o, tous les dessins de ses arcs de triomphe, théâtres, motifs de fêtes, sous le titre : « De zeer wonderlijke, schoone, triumphelijcke lncomsple van den Hooghmojenden Prince Philips etc. » Son géant Anîigonus joua un rôle important dans les fêtes de 1 549. On le plaça entre deux colonnes hautes de soixante-sept pieds et il salua les princes au passage.

Voici quelques autres dates et faits de la carrière de Pierre Coecke. En i5z8,

peu de temps avant son départ pour la Turquie, il avait chez lui un élève du nom de Willem van Breda. En 1539 on cite comme travaillant chez lui Colyn van Nieucastel appelé Lucidel ou Neuchâtel. En 1540 (10 novembre) le maître assiste comme témoin à la lecture du testament du peintre Josse van Gtève. Il vécut encore pendant une dizaine d années. Van Mander dit qu’il mourut à Anvers ; d’après Sweertius le maître décéda à Bruxelles. Mais les deux chroniqueurs sont d’accord sur l’année de la mort : »55o.

Aucune oeuvre de peinture ne peut être attribuée avec certitude à Pierre Coecke et il arrive même une aventure assez singulière à ce maître. Tandis que la critique s’ingénie généralement à identifier avec des personnalités déterminées les auteurs des oeuvres cataloguées sous un nom conventionnel, voici que les quelques peintures qui étaient attribuées au peintre alostois lui sont enlevées pour devenir la propriété d’un « maître des Saintes Cènes ». Il existe dans l’oeuvre de Goltzius une gravure repré-

CLXXXXV. — LE MAITRE DES SAINTES CÈNES (PIERRE COECKE?) La Cène (p. 267).

( Musée de Bruxelles)-

CLXXXXVI . —, LE MAITRE DES SAINTES CÈNES (PIERRE COECKE?) La Femme adultère (p. 267)

( Musée de Gand )•

tant la Cène et portant sur certains exemplaires les mots : Pierre Van Aelsl, invenit. Or cette composition reproduit en sens inverse un petit tableau du Musée de Bruxelles qu’on songea tout naturellement à attribuer à Pierre Coecke, d’autant plus que d’anciennes sources signalent comme existant en 1544, à Anvers, chez Pierre Lizaert, une Cène des Apôtres ainsi qu’une Vierge et un Saint Jérôme , de la main de Pierre Coecke. La petite Cène du musée de Bruxelles (Fig. CLXXXXV) est d’une facture très soignée, assez lisse; le dessin de certaines figures a beaucoup d’ampleur notamment dans les draperies. Il existe plusieurs versions datées de cette oeuvre au musée de Liège (i53o), de Bruxelles ( 1 53 » ), dans la collection de Sir F. Cook, à Richmond (1 53 1) et au musée de Nuremberg, toutes quatre du même peintre et de petites dimensions. Une variante plus grande et antérieure (1527) appartient au duc de Ruthland. Elle ne semble pas de la même main, ce qui contrarie l’attribution de toute la série à Pierre Coecke et détermine la naissance d’un « maître des Saintes Cènes ». — Dans le cycle des œuvres de cette nouvelle... entité, on fait entrer un fragment d’une Adoration des Mages conservé au musée de Gand et un tableau, daté de 1540, la Femme Adultère, même musée (1) (Fig. CLXXXXVI). Cette dernière œuvre montre le Christ pliant le genoux droit, et encadré d’une colonnade d’un caractère déjà très classique ; une baie cintrée dans le fond est garnie d’une guirlande de verdure soutenue par des amorini. Les vieillards devisant à gauche ont quelque parenté physionomique avec certains apôtres de la Cène de i53i. Toutefois cette Femme adultère n’a point les finesses d’exécution du tableau de Bruxelles.

M- Hymans attribue également à ce maître — qu’il n’hésite point pour sa part à idendifier avec Pierre Coecke, — les Scènes de la Vie de la Vierge de la Cathédrale de Tournai (que nous avons mentionnées au chapitre précédent) et, par analogie, un tableau entré récemment au musée de Bruxelles, assez médiocrement peint et qui représente la Sainte Cène, dans un médaillon qu’entoure un portique. Mais sur cette dernière œuvre on a découvert le monogramme I. S., ce qui fait prononcer le nom de Jean Scorel. — Ajoutons que les rédacteurs du catalogue du musée de Gand (édition de 1909) attribuent au « maître des Cènes » une série d’ Adorations des Mages et croient pouvoir désigner comme le chef-d’œuvre de cet anonyme un tableau de Glascow : Jésus prenant congé de sa mère.

(t) Pour ce dernier tableau cf. H. Hykans (Le Litre des Peintres) t. I, p. 190.

268 LES PRIMITIFS FLAMANDS

Van Mander termine sa biographie de Pierre Coeke par les remarques suivantes : « Pierre a produit beaucoup d’œuvres : retables, tableaux et portraits. Il a été peintre de Sa Majesté Impériale Charles-Quint, au service duquel il est mort à Anvers vers i55o ; sa veuve Maeyken Verhulst publia ses livres d’architecture en 1553. — Paul van Aelst, fils naturel de Pierre Coecke (l), a copié avec un talent particulier les œuvres de Jean Mabuse et peint aussi très bien des verres avec des fleurs. Il a demeuré à Anvers et y est mort. Sa veuve épousa Gilles van Gonincxloo ».

(î) Et d’Antonie van der Sant. » * •

| Dir vtf (al ira lii? niiili. mjttr v\% v \or % \mt fin

I Kf Vil f‘f?ü OÙ IhfCjtdk S lj jüiii W/lfft (liit U pJ&ftH

CLXXXXVII. — CORNEILLE METSYS La Paysanne jalouse (p. 269)

( Collection Camberlyn d’Amougies, Bruxelles ).

CLXXXX VIIÏ . — CORNEILLE METSYS Saint Jérôme (p. 269)

{Musée d’Anvers )•

Corneille et Jean Metsys.

Corneille Metsys, peintre et graveur, naquit à Anvers en 1 5 1 1 et y mourut en i58o. Pour les uns il est fils, pour les autres neveu de Quentin Metsys. Reçu francmaître de la Gilde d’Anvers en i53i, il peignit un grand nombre de tableaux religieux, de paysages, de scènes de genre. Il se serait rendu en Italie avec son frère (?) Jean Metsys, et y aurait perdu toute son originalité (!) en exécutant de médiocres gravures d’après Raphaël. Ce voyage se serait accompli vers l’année i56i, alors que Corneille Metsys avait 5o ans. Il est très probable que le Corneille qui se rendit à ce moment en Italie était le fils ou le neveu du peintre-graveur né en i5it. De ce dernier nous n’avons conservé que quatre oeuvres : Vn "Retour de l’Enfant prodigue au Rijksmuseum d’Amsterdam, daté i538, un petit Paysage avec figures au musée de Berlin, monogrammé C M.E. (les trois lettres entrelacées) et daté de 1543, un petit tableau satirique la Paysanne jalouse (collection Camberlyn d’Amougies, Bruxelles, monogrammé et daté 1549) où l’artiste apparaît comme un précurseur de Bruegel l’Ancien (Fig. CLXXXXVII), — enfin un Saint Jérôme au musée d’Anvers monogrammé et daté 1547 (Fig. CLXXXXVIII). Nous ne trouvons pas du tout que le paysage de cette dernière oeuvre soit, comme le dit le rédacteur du catalogue « fortement apparenté avec ceux de Quentin ». Très minutieusement exécuté, avec des collines bleuâtres dans les lointains, le paysage de Corneille fait surtout songer aux fonds de l’un des peintres du groupe Blés, de celui qui peignit la Prédication de saint Jean du musée de Bruxelles. Mêmes caractères et mêmes constructions dans VEnfant prodigue d’Amsterdam.