LIII. — THIERRY BOUTS

La sentence inique de l’Empereur Othon (v. pp. Sx, Si et 83) (Musée de Bruxelles) .

LIV. — THIERRY BOUTS L’Empereur Othon réparant son injustice lv. p. 831 [Musée de Bruxelles).

l’œuvre du bourreau est accomplie. Au centre du tableau l’exécuteur se dresse; ta tête du gentilhomme est posée sur le linge mortuaire comme si toute souffrance était terminée, (i) tandis qu’une résolution inébranlable remplace les douleurs et les sanglots sur le visage de la veuve. Ainsi la seconde scène s’annonce dans l’épisode suprême de la première.

Dans l’autre panneau, (Fig. LIV) la veuve du gentilhomme subit l’épreuve du fer rougi et fait éclater l’innocence de son mari. Othon, pour réparer son injuste sentence, condamne l’impératrice au bûcher. L’empereur irrésolu, bon, plein de remords, fait contraste avec la femme énergique agenouillée devant lui. Les courtisans manifestent leur surprise et leur émotion, alors que les magistrats rassemblés ailleurs pour la décapitation semblent rester insensibles. Mais qu’ils sont significatifs ces bourgeois de Louvain, et vrais, et comme ils portent en eux tout leur siècle et toute leur race ! On en peut dire autant des gentilshommes et des chanceliers ascétiques rassemblés dans le second panneau. Le groupement même de ces bourgeois ou de ces seigneurs, d’un caractère nouveau, fait songer à la figuration de certaines fresques quattrocentistes. Quant à la scène du bûcher dans le second panneau, elle est traitée, en ses proportions minuscules, avec une légèreté, on serait presque tenté de dire avec un esprit, qui sont une surprise charmante dans cet art austère ; comme on l’a dit, c’est presque de la peinture de genre du xixe siècle. Le coloris de ces tableaux mériterait une longue attention, celui du second surtout où la houppelande écarlate du roi, le surcot vert et les chausses rouges du damoiseau appuyé sur sa canne, la robe carminée de la veuve, le riche vêtement du courtisan placé derrière elle, les beaux dallages, les marbres sombres du trône, le clair paysage du fond réalisent une harmonie riche et grave, un peu moins puissante que celle des tableaux de Jean van Eyck mais plus subtile peut-être, plus pénétrée de lumière vivante et expressive.

Thierry Bouts ne put commencer les deux autres grands panneaux destinés à compléter la décoration de la salle où fut placée la Légende d’Othon. Quelques années après sa mort, en 1480, la ville fit expertiser les deux compositions ainsi que le Jugement dernier, et s’adressa dans ce but « à l’un des peintres les plus notables que l’on pût trouver dans le pays, né dans la ville de Gand, et qui demeurait alors au prieuré de Rouge-Cloître, dans la forêt de Soigne » (2). Hugo van der Goes, — c’était l’expert, — estima que sur le prix convenu, (Soo florins) la ville devait aux héritiers du pourtraiteur une somme de 3o6 florins et 36 « placques ». On accepta ce chiffre et la ville

(t) Karl Voll.

(z) C(. Schayes. Bulletin de l’académie royale de Belgique, I. c., p. 43», et A. Wauters, Thierry Bouts et ses fils, p. 3o

et note z.

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fit remettre au célèbre expert, qui logeait à Y Ange, un de ces pots de vin du Rhin par lesquels Louvain aimait honorer les maîtres...

Avant de dire un mot des dernières années de Thierry Bouts, parlons rapidement de quelques œuvres qui lui sont attribuées à l’étranger. Dans la chapelle royale de Grenade un triptyque représentant au centre la Crucifixion et sur les volets la "Résurrection et le Christ en croix, est signalé comme une création capitale de l’artiste. Peinte à l’époque du Martyre de Saint "Erasme, semble-t-il, c’est une œuvre d’une religiosité et d’un sentiment très purs. Par sa piété, ses belles qualités d’âme et son coloris expressif, Thierry Bouts était tout désigné pour le tableau de dévotion. Il a dû peindre de nombreuses Madones et certains critiques veulent même qu’il a sinon inspiré la grande série de Vierges à l’Enfant (données tantôt à van der Weyden, tantôt au peintre de Louvain) du moins sensiblement modifié par ses propres œuvres la vision que maître Roger avait de la Madone au début de sa carrière. On donne à Thierry Bouts la belle Madone Spitzer actuellement à la National Gallery et qui est très étroitement parente des Madones attribuées à Roger et ses disciples (celles notamment du Musée de Bruxelles). D’autres Vierges à l’Enfant sont cataloguées sous le nom de Bouts à Berlin, à Anvers, (Fig. L) à Francfort, à Florence (Bargello). On attribue également quelques portraits au peintre de Louvain ; la collection Oppenheim en possède un fort beau ; mais Thierry Bouts, qui prête une si grande vérité physionomique aux acteurs de ses compositions, n’est pas un traducteur très sévère des formes individuelles. On a pu lui reprocher d’être encore moins portraitiste que Roger van der Weyden.

Nous ne nous attarderons pas à décrire les œuvres douteuses qui, en Espagne, en Angleterre, en Allemagne, en Autriche, en Hollande, sont candidates au catalogue du maître ou même y ont été introduites sans hésitations (t). Mais il est un groupe de tableaux dont les deux chefs-d’œuvre sont un triptyque de Y Adoration des rois (pinacothèque de Munich) et le Martyre de saint Hippolyte (cathédrale de Saint-Sauveur, Bruges) qui retient notre attention. Il pourrait figurer dans la liste des œuvres certaines de Thierry, si quelques particularités ne faisaient croire plutôt au travail d’un épigone plus gracieux et plus poétique que son sévère modèle, mais moins sûr dans l’art de la perspective et moins impeccable dans la science du dessin (2). Le Martyre de saint Hippolyte (Fig. LV) est un

(1) Il nous semble que parmi les travaux consacrés à Th. Bouts, celui de M. Heiland, cité p. 79, contient le plus remarquable essai de catalogue des œuvres du maître.

(2) Cet épigone, M. Karl Voll le désigne sous le nom de « maître de la Perle du Brabant ». Voici quelles seraient ses principales œuvres : L’ Adoration des rois de Munich (exquis tableau provenant de Bruxelles et que les frères Boisserée appelèrent la Perle du Brabant), le Martyre de saint Hippolyte (Bruges), une petite Vierge (Louvre), une Madone trônant (National Gallery), un Moïse devant le buisson ardent (Coll. R. Kann, Paris), une autre Adoration des rois (Gai. Liechtenstein).

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triptyque qui montre au centre l’écartèlement du saint par quatre chevaux sauvages qu’excitent les valets du bourreau. Sur l’un des volets le saint est interrogé par l’empereur; sur l’autre le donateur Hippolyte de Berthoz et sa femme Elisabeth de Keverwick s’agenouillent dans un très beau paysage. Les patrons des donateurs : saint Hippolyte et sainte Elisabeth sont représentés en grisaille, à l’extérieur des volets. Le corps du martyr n’a plus cette remarquable sérénité du saint Erasme de Louvain ; pourtant les figures sont bien distribuées, et, n’était une certaine absence de vraie grandeur, le nom de Thierry Bouts s’imposerait sans conteste (1). Le meilleur morceau du triptyque de saint Hippolyte est le volet des donateurs. Le paysage crépusculaire où se dressent des maisons paisibles est plein de poésie, d’une poésie fine et élégiaque qui annonce Memlinc. Les saints patrons des donateurs ne figurent pas dans le même volet, — particularité à noter également dans le retable de V Annonciation du Maître de Flémalle. Ma is le Martyre de saint Hippolyte offre en outre cette nouveauté de montrer pour la première fois des personnages profanes dans un paysage. Les figures sont si individuelles qu’elles détruisent l’unité du triptyque et si vivantes qu’on les tient généralement pour l’œuvre d’un autre artiste qui aurait achevé le volet et qui ne serait rien moins que l’expert de la Légende d’Othon : Hugo van der Goes. De bons critiques estiment pourtant que l’œuvre est tout entière d’une même main. L’auteur du Martyre de saint Hippolyte devrait être considéré comme le meilleur disciple de Thierry Bouts.

Celui-ci connut des imitateurs moins remarquables. Le Musée d’Anvers possède une série de peintures qui s’inspirent avec plus ou moins de bonheur de sa manière : le Saint Liénard délivrant des prisonniers, œuvre assez curieuse (Fig. LVl), la Trans~ lalion du corps de saint Hubert, et, le « portrait » de saint Hubert. Dans cette dernière œuvre les accessoires sont fort bien peints et la physionomie du saint a les caractères des figures de Thierry Bouts. Une 'Résurrection, même musée (Fig. LIX), est peinte aussi sous l’influence du portraiteur de Louvain.

Avant le 28 janvier 1473 Thierry Bouts avait épousé en secondes noces Elisabeth van Voshem, veuve d’un boucher, Jean de Thenis ou van Thienen. La seconde femme du maître devait être encore assez jeune; elle était fort riche en outre et sa fortune semble même avoir valu quelques ennuis au peintre. Un boucher ayant réclamé une dette due par Arnould van Voshem, beau-père d’Elisabeth, il y eut procès au cours duquel Thierry Bouts donna plusieurs fois procuration. On a supposé qu’il se fit ainsi remplacer à cause de sa santé chancelante. Il mourut, en effet, peu de temps après son

(1) Pour Friedlânder, l'œuvre est sûrement de Bouts. Mais il reconnaît qu’elle n’est pas à la hauteur des tableaux de Lou*vain et qu’elle est moins bien conservée.

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second mariage, le 6 mai 1475 d’après Molanus. Il vivait encore le 3o avril 1475; ses filles furent, à ce moment, « dotées d’une rente qui devait servir à leur entretien au couvent (t) ». Trois jours avant, le 27 avril 1475, le testament du maître avait été reçu par le notaire public, Jean Amelen. L’artiste y favorisait autant que possible Elisabeth van Voshem... Nous ne chercherons pas à tirer des commentaires de ces circonstances. Comme Jean van Eyck, comme Rubens, Thierry Bouts vit ses dernières années éclairées de l’amour d’une jeune femme. Mais tenons pour assuré que sa vie privée fut scrupuleuse comme son art ; si nous ne devinions le caractère du maître à travers des documents, nous pourrions le lire à travers sa peinture. Sans faste inutile, sans grands élans tragiques, celle-ci n’est-elle pas faite de probité, de sincérité et d’une impeccabilité telle qu’on y sent la plus religieuse des consciences? Son coloris contenu, de qualité rare, ne veut point recourir aux ors, aux nimbes, aux accessoires brillants. Son art n’est ni somptueux, ni princier, ni passionné. Comme celui du grand florentin Ghirlandajo, il revêt un caractère d’austérité bourgeoise. On a souligné avec d’autant plus d’insistance le flegme de ses personnages, qu’on a tenté de détacher Bouts de l’école flamande pour en faire un maître hollandais (2). Mais ses figures — où les hommes l’emportent en nombre et en intérêt — n’ont point l’impassibilité que l’on dit. Leur beauté ou leur signification morale est seulement contenue, tout comme l’émotion de l’artiste. Il s’agit de découvrir l’une et l’autre. Quant à l’expression de la couleur, la vérité nouvelle de la lumière, le sens profond du paysage, — ce sont des mérites incontestables chez le peintre de Louvain. Ils expliquent la grande influence de Thierry Bouts sur Memlinc, Gérard David, Quentin Metsys, le maître de la Mort de Marie, son prestige sur les Renaissants du xvie siècle et l’admiration de plus en plus sérieuse de la critique contemporaine pour son génie.

(1) Elles étaient entrées au couvent de Saintes-Agnès. C(. Van Even : Thierry Bouts, p. 19.

(2) Karl Voll, Paul Heiland notamment.

LVIII, — ALBERT BOUTS Jésus clic: Simon le Pharisien (v. | (Muscc de Bruxelles).

Le Maître de l’Assomption de la Vierge

Albert Bouts

Thierry Bouts, avons-nous dit, eut deux fils, peintres tous deux. Dans les documents Thierry l’aîné porte le titre de « piclor ymaginum ». On n’a que peu de renseignements sur sa vie. Il fut riche et mourut avant 1491, laissant un fils Jean, peintre également.

Le cadet, Albert, avait atteint sa majorité vers 1476. Marié deux fois, il possédait des propriétés à Louvain, des fermes, terres, prairies et bois à Overryssche. Il mourut au mois de mars 1548. Molanus dit qu’il orna de ses productions plusieurs églises de Louvain, notamment celle des Augustins. En outre « il fit don à la chapelle de Notre-Dame du petit chœur, dans la collégiale de Saint-Pierre, d’une Assomption de la Vierge dont l’exécution exigea plus de trois années de travail » (1). Le Musée de Bruxelles possède une Assomption (2) qui a été signalée comme étant l’œuvre offerte par Albert Bouts à la chapelle de Notre-Dame, de la collégiale

(1) « Aibertus Bouts, filius Theodoricî, multa devote Lovanii depinxit ad Augustirenses et alibi. Cappellae tealae Mariac donavit, in parvo choro, Altare Assumptionis beatae Mariae, quod audio eum non potuisse triennio absolvere, » Cf. Hulin. Calalcgve p. XXI.

(2) N° 534 du cat. A.hJ. Wauters.

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de Saint-Pierre. Ce tableau a permis, par comparaison, de grouper sous le

nom d’Albert Bouts un grand nombre d’œuvres dispersées dans les galeries européennes. La Belgique, pour sa part, conserve un nombre respectable de tableaux de ce « Maître de l’Assomption » dont l’identification avec le cadet des frères Bouts n’est plus guère discutée. Ce fils d’un homme de génie délaisse les fortes vertus de l’atelier paternel pour verser dans des raffinements d’un goût douteux. L’école de Louvain est, avec lui, en pleine décadence. Dans son Assomption (Fig. LVII) les tons bleuâtres dominent, le dessin est appuyé et anti-pictural, les têtes sont déplaisantes, ravagées, terreuses. La peinture des volets est plus légère, plus sympathique, plus

blonde. Le paysage seul est vraiment remarquable avec ses combinaisons d’éléments locaux et ses lointains azurés où commencent à se faire sentir les influences méridionales. Le peintre figurerait à titre de donateur dans le volet gauche, avec sa seconde femme Élisabeth de Nausnydere. On s’est demandé si le personnage agenouillé dans l’autre volet n’était pas son oncle maternel Henri van der Bruggen, dit Mettengelde, qui avait été son tuteur.

La réplique de ce tableau-type (conservée au même musée) (1) a été par malheur fort restaurée; les collines du fond et les deux figures qui soutiennent la

Vierge sont repeintes en tons criards. L’ensemble produit le plus fâcheux effet et les personnages du cortège funèbre qui circule au second plan sont tout à fait médiocres. La comparaison de la Cène d’Albert Bouts (Fig. LXI, Musée de Bruxelles) (2), avec celle de l’église Saint-Pierre, fait sentir également la distance qui sépare le fils du père. La disposition des apôtres dans le tableau de Bruxelles est la même que celle du chef-d’œuvre de Louvain; mais les têtes sont grimaçantes; l’artiste se

contente pour les cheveux, les rides, la barbe, de procédés très conventionnels. Les accessoires pourtant sont excellents et les étoffes bien traitées, encore que le peintre adopte un système de plis très artificiels; enfin la cheminée du fond indique qu’Albert Bouts — qui appartient, par ses origines, à la période « classique » de la peinture du xve siècle, — admira sans réserve les nouveautés décoratives importées d’Italie. Le petit tableau Jésus chez Simon le Pharisien (Fig. LVIIl), qu’on lui attribue également au Musée de Bruxelles (3), est peint avec plus de sûreté que le tableau précédent ; les chairs sont bien modelées et l’on retrouve un accent italien dans la désinvolture du personnage debout. Un bout de paysage — aurore ou coucher de soleil — est indiqué avec finesse. La composition reproduit en sens inverse un

(1) N° 535 du cat. A. J. Wauters.

(a) N° 542 du cat. A. J. Wauters.

(3) N° 626 du cat. A. J. Wauters.