X. — JEAN VAN EYCK La Madone du Chanoine van der Paelen (p
( Musée de Bruges ).
LES PRIMITIFS FLAMANDS
le Bon réprimande ses receveurs d’avoir retenu la pension de l’artiste. Quelque temps plus tard le duc offre six tasses d’argent au « baptisement » de l’enfant du maître et fait tenir le nouveau-né sur les fonts, en son nom, par le seigneur de Chargny.
En 1436, Jean van Eyck peint la plus importante de ses compositions religieuses (après le polyptyque de l’agneau), la Madone du chanoine van der Paele (Fig. X, Musée de Bruges) (1). L’œuvre est signée et datée, et les paroles inscrites sur le cadre primitif et tirées du Livre de la Sagesse sont celles-là mêmes que l’on relève dans l’Adoration de l’Agneau au-dessus de la Vierge qui trône à côté de Dieu le Père. L’église romane, où nous introduit le retable du chanoine van der Paele, est peut-être la basilique de Saint-Donatien, la cathédrale de Bruges qui, naguère, s’ornait du chef-d’œuvre. Au delà des arcades s’ouvrant sur le déambulatoire, des vitraux lenticulaires, tels que Jean van Eyck en peignit souvent ( Vierge Rolin, Annonciation de Saint-Pétersbourg, autel portatif de Dresde) laissent passer une lumière fine qui glisse en caresse sur les colonnes trapues et presque naines si on les compare à la hauteur des personnages, — convention qui sera frappante dans certaines parties de l’Adoration de l’Agneau. Assise sous un dais vert, vêtue d’un manteau pourpre, la Madone avec son front bombé, ses joues pleines, son cou robuste, répète en l’achevant le type annoncé par la Vierge du chancelier Polin. L’enfant Jésus joue avec un perroquet et s’empare des fleurs de sa mère ; d’aucuns le trouvent « sans charme et sans grâce ». Peut-être. Mais van Eyck a rendu ce que la tendre enfance, même robuste, même flamande, a tout à la fois de mièvre et de vieillot. A gauche de la Vierge s’agenouille le donateur, maître Georges van der Paele, chanoine de Saint-Donatien, — élu en 1410, décédé en 1444. De ses mains courtaudes et carrées il garde son bréviaire, ses besicles en corne, ses gants. Chauve, avec quelques touffes maigres au-dessus de l’oreille, le front osseux et dur sous la peau mince, les yeux soulignés d’une poche veinée, la mâchoire couverte de plis graisseux et couturés, — ce chanoine est illustre dans l’art du portrait. Derrière lui, debout, se tient son patron, saint Georges, éphèbe cuirassé qui esquisse un sourire « éginétique », — curieuse survivance d’archaïsme médiéval qui frappe également chez l’ange de l’Annonciation de Saint-Pétersbourg et dans le visage du pseudo-Hubert van Eyck qui chevauche parmi les Juges intègres du polyptyque de l’Agneau. En pendant à saint Georges, voici le patron de l’ancienne cathédrale
(1) L’œuvre se trouvait primitivement dans la sacristie de l'église de Saint^Donatieu. Transportée à Paris, après la Révo~ lution, elle ne revint qu'en 1814. Elle est [endue horizontalement; aux deux extrémités, près de saint Georges et de saint Donatien, la flamme des grands cierges d'autel a laissé des traces légères. Un peintre du xvic siècle — peut-être l’un des Claeissins — a caché le sexe de l’enfant sous un pan de linge tortillé.
LES PRIMITIFS FLAMANDS
de Bruges, saint Donatien, en splendide vêture épiscopale, la croix processionnelle dans une main et, dans l’autre, la roue aux cinq cierges rappelant son miraculeux sauvetage.
Le trône avec ses beaux accessoires sculptés, le tapis oriental, les cheveux d’or de la Vierge, l’armure et le pennon de saint Georges, la chape brodée de saint Donatien, la lumière fluide que les vitraux tamisent dans le déambulatoire s’harmonisent sur une trame d’or, la matière s’épaississant parfois dans les ombres, le modelé s’obtenant par des superpositions de pâtes de plus en plus légères, de plus en plus transparentes, de façon à ménager les dessous, à renforcer les valeurs, sans rien enlever de leur éclat. Traduite en étincelantes colorations d’émail, la Madone du chanoine van der Paele, a dicté l’ordonnance d’un grand nombre de tableaux brugeois; Memlinc notamment y a trouvé la formule de son chef-d’œuvre le Mariage mystique de sainte Catherine. Une copie de la Madone est à Hampton-Court et le Musée d’Anvers possède une magnifique réplique du retable, provenant de Watervliet, exécutée dans le courant du xve siècle, de dimensions un peu moindres, d’une technique très sûre et très forte dans le manteau bleu de saint Donatien notamment, où courent des broderies d’or, et dans la tête du chanoine finement ombrée.
Nous pensons que c’est après la Vierge du chanoine van der Paele que Jean van Eyck exécuta Y Annonciation de Saint-Pétersbourg (volet gauche d’un triptyque dont le centre et le volet droit sont perdus). L’œuvre provient de Dijon ce qui fit supposer qu’elle fut exécutée vers le même temps que la Vierge du chancelier "Rolin (i). Mais le modelé plus doux, plus fondu, est celui des dernières œuvres du maître. L’église où se déroule cette Annonciation est décorée d’un dallage à figures qui rappelle le pavimento de la cathédrale de Sienne. On y peut voir l’indice d’un voyage de Jean van Eyck en Italie et cette hypothèse se trouve fortifiée par l’évocation d’Assise qui apparaît dans le fond du précieux petit tableau : Saint François recevant les stygmates (Pinacothèque de Turin). Un document de 1470 attribue cette dernière œuvre à Jean van Eyck. Elle est sans doute contemporaine de Y Annonciation, et, d’ailleurs, dans la dernière partie de sa carrière le maître exécuta un groupe de charmantes petites œuvres religieuses : la Vierge dans l’église (original perdu), le petit autel portatif de Dresde, délicieux bijou pictural, la jolie Madone de l’Institut Staedel à Francfort, la Sainte Barbe inachevée (1437) et la Madone à la Fontaine (1439), ces deux dernières au Musée d’Anvers. Ce musée possède aussi l’une des cinq répliques connues de la Vierge dans l’église (catalogué actuellement sous la mention : Maître
(1) C'est l’opinion que nous avions tout d’abord adoptée dans notre "Renaissance Septentrionale.
JEAN VAN EYCK (d’après!
LES PRIMITIFS FLAMANDS
brugeois de 1499)', elle fait partie d’un diptyque que l’on attribuait jadis par erreur à Memlinc. (Fig. XI). Si la copie est fidèle, on constate une tendance de Jean van Eyck à affiner son type féminin. Mais le copiste, tout en surveillant sa facture, n’a point la sûreté infaillible du maître; les petits carreaux du dallage, ornés d’agneaux
passants, ne sont pas dessinés avec une très grande fermeté. L’artiste remédie d’ailleurs à ces faiblesses par un sentiment très fin des valeurs et de la lumière (1).
La célèbre petite Sainte Barbe du Musée d’Anvers (Fig. XII) est signée et datée
lobes de Eyck me fecit 1437. Ce n’est qu’une préparation de tableau. Karel van Mander nous dit — et nous n’avons pas de peine à le croire — que les ébauches de Jean étaient plus complètes que les travaux d’autres artistes, et il signale à ce
propos un panneau inachevé « extraordinairement joli » qui appartenait à son maître Lucas de Heere. C’est la Sainte Barbe qui dit si bien, malgré ses petites dimensions, à quel point Jean éprouva la joie d’enfermer un vaste espace dans un petit cadre. Une tour immense qui proclame le génie « architecturiste » du maître, s’inscrit dans le ciel ; aux pieds du géant des ouvriers s’agitent, poussent des brouettes, transportent des matériaux, taillent, martèlent, roulent des pierres; des curieux, des dames, des seigneurs à cheval circulent sur le chantier, tandis qu’au haut de l’édifice des hommes déposent des blocs hissés par la grue. Dans le fond, d’une part, une colline, de l’autre côté une ville fantastique étagée en pyramide. Sainte Barbe est assise au centre, étalant les cassures multiples de sa robe sur toute la largeur du panneau. Et dans son visage pensif, qu’encadrent des cheveux légèrement crépus, s’accentue la spiritualisation du type féminin annoncée par la Vierge dans l’Église.
Le panneau de la Sainte Barbe est en bois de chêne entièrement recouvert d’un fond crayeux ; seul le ciel est peint en azur avec une légère teinte de pourpre. La composition proprement dite — personnages, paysage, tour — est finement dessinée au pinceau, avec une couleur brune. Les ombres sont indiquées par des hachures, également dessinées par conséquent. Le fond est sans doute une préparation à la gomme ou au blanc d’œuf ; les parties dessinées sont exécutées à la tempera ; le ciel n’exigeant pas de dessin avait été peint directement à l’huile. Il restait au maître à poser sur les parties dessinées ses tons colorés à base d’ambre, de mastic, peutêtre aussi de sandaraque, mélangés de siccatif et que la térébenthine avivait au dernier moment. Les couleurs ainsi combinées avec un vernis huileux, Jean van Eyck sans doute procédait par glacis successifs, reprenant le travail du modelé pour chaque couche nouvelle, gardant aux dessous leur sonorité, dosant si admirablement ses matières
(1) Nous parlerons plus tard du volet représentant le donateur de cette réplique : Chrétien de Hondt, 3oe abbé des Dunes, — ainsi que des deux revers du diptyque, le tout exécuté probablement en 1499.
LES PRIMITIFS FLAMANDS
qu’elles ont résisté aux siècles et que les siècles même ont ajouté une inappréciable patine à ses tons d’émail, d’or et de gemmes.
La petite Madone à la fontaine (Musée d’Anvers) et le Portrait de la femme du peintre (Musée de Bruges) sont les deux dernières œuvres connues du maître. La Madone d’Anvers (Fig. XIII), signalée dans un inventaire de Marguerite d’Autriche en 1524, est datée de 1439. Il en existe de nombreuses répliques, (dessin au Cabinet des estampes de Berlin, copie avec variantes au Musée de la même ville, réplique au Musée de New-York, etc.), et l’œuvre doit sans doute sa célébrité à son caractère exceptionnellement doux. Nous ne sommes plus dans une église, mais en plein air ; le maître n’a point changé de modèle pour la Vierge ; mais l’inclinaison affectueuse de la tête de Marie, l’attitude de Jésus, les fleurs qui s’épanouissent en buissons épais dans le fond, sont des nouveautés qui enrichissent l’art de Jean van Eyck et viennent ranimer d’une haleine de mysticisme juvénile la noble maturité du maître. Il se peut que le génie de Stephan Lochner, — si vivement épris de la nature végétale et qui créait, en 1435, la Vierge en rose du Musée diocésain de Cologne, — ait déterminé cette ascension suprême du maître flamand.
Sur le haut du cadre qui entoure le portrait de la femme de Jean van Eyck (Fig. XIV, Musée de Bruges), on lit : Conjux meus lohes me complevit aîio 14^9, 17 lunii ; et sur la bordure inférieure : Etas mea triginta trfû anorü. Als ik kan. Ce portrait appartenait autrefois à la corporation des peintres et selliers et décorait la chapelle de cette gilde, bâtie en 1452 et devenue la chapelle des sœurs « ligouristes » dans la Noordzandstraet, à Bruges. L’effigie du maître lui-même, — perdue hélas ! — faisait pendant à celle de sa femme, laquelle fut retrouvée... au marché aux poissons de Bruges en 1808 ! Dans cette jeune femme de trente-trois ans, aux chairs blanches, délicatement rosées, aux cils blonds, aux imperceptibles sourcils d’or, — les blondes seules étaient belles aux yeux des Flamands d’autrefois, — on veut voir à tout prix une bourgeoise pincée, désagréable, monacale, laide, — et l’on plaint le maître. Mais comment ne point paraître un peu embéguinée sous cette coiffure que flanquent les truffauds cornus et rembourrés ? Les lèvres sont un peu minces, il est vrai, mais les traits sont fins, réguliers, distingués; la main est exquise. Y a-t-il là de quoi gémir ? Et jamais Jean van Eyck ne peignit avec plus d’âme ; son pinceau a de merveilleuses caresses pour traduire l’épiderme transparent et frais, pour peindre l’ombre douce et tiède où baigne la jolie oreille ; et les sinuosités microscopiques de la ruche qui borde la coiffe blanche sont détaillées avec tant de finesse que jamais elles ne se confondent. Jean van Eyck arrivait au terme de sa carrière sans défaillance, sans la moindre diminution de son génie; c’est avec orgueil, j’imagine, qu’il dédia ce merveilleux ex-voto à sa jeune
XIII. — JEAN VAN EYCK La Madone à la Fontaine (p. 16) ( Musée d'Anvers )
XIV. — JEAN VAN EYCK Portrait de la femme du peintre (p. 16) ( Musée de Bruges).
LES PRIMITIFS FLAMANDS
compagne; c’est avec une légitime fierté qu’il y pouvait inscrire sa devise : Æls ik kan.
On ne saurait passer sous silence la Vierge (Fig. XV, Collection Helleputte)
adorée par l’abbé van Maelbeke, prévôt de Saint-Martin d’Ypres. C’est une œuvre que Jean van Eyck a laissée à l’état d’ébauche, mais qu’on a complètement remaniée au xvne siècle. La critique allemande la tient pour une supercherie du xixe siècle ; la critique allemande a tort. L’authenticité du tableau est hors de doute, et peu de peintures de
cette époque ont pour se défendre un dossier si complet et si convaincant ; deux docu-
ments du xve siècle mentionnent l’œuvre et, notamment, une note de t445 du mémorial de la communauté des frères gris d’Ypres. Puis van Mander, van Waernewyck, Guichardin en parlent et la décrivent. Enfin il en existe deux copies anciennes à Ypres même, l’une à l’église Saint-Martin, l’autre au Musée. Van Mander en a dit : « Il semble que ce fut une œuvre plus divine qu’humaine. » Mais hélas ! Des barbouilleurs l’ont refaite impitoyablement. L’abbé Nicolas van Maelbeke est effrontément défiguré ; on lui a peint une tête rougeaude de tireur à l’arc. Aucun vestige ne subsiste du pinceau de Jean, ni dans la Vierge, ni dans les volets, ni dans les grisailles de l’extérieur ; repeinte au xvne siècle et une ou deux fois au xixe, l’œuvre est tuée ; seules la conception de l’ensemble et aussi quelques particularités du paysage dénoncent l’origine de la merveille souillée.
Jean van Eyck ne fut indifférent à aucune des formes de son art. Décorateur, (en 1433 il étoffa de couleurs six statues — détruites — de l’hôtel de ville de Bruges), miniaturiste (il paya et sans doute surveilla les travaux des enlumineurs du duc), paysagiste, architecturiste, portraitiste sans rival, il accepta des travaux de géographe et fut aussi peintre de genre (on signale de lui une Chasse à la loutre et une Salle de bain perdues). Il mourut en 1440, fut enterré dans le cimetière de Saint-Donatien, puis transporté à l’intérieur de l’église, où, jusqu’à la Révolution française, on célébra une messe anniversaire pour le repos de son âme. Son épitaphe, déjà fleurie d’humanisme, dit qu’il surpassa Phidias, Apelle et Polyclète.
Il fut l’un des plus grands explorateurs de la nature ; à ce titre il est l’un des pères de l’art moderne. Sa joie à saisir la physionomie exacte des êtres et des choses est inlassable, sa sûreté à les rendre, infaillible. Il n’y a point dans l’histoire de l’art un autre exemple d’une pareille soumission à la réalité objective. C’est à tort, qu’on lui reproche de manquer d’émotion mystique. Nul maître ne fut plus religieusement absorbé par les joies sublimes de son art ; nul peintre ne comprit mieux la poésie des oratoires gothiques et ne créa, pour les orner, de plus précieux tableaux d’autel. Si le retable de Melchior Broederlam est une belle image de dévotion, la Vierge du chanoine van der Paele est une image du Paradis.
Le Retable de l'Agneau.
Nous croyons bien faire en préfaçant la description du chef-d’œuvre d’un exposé chronologique dont l’idée nous a été suggérée par le travail de M. Ed. Taurel paru dans l’Art chrétien en Hollande et en Flandre (t). Nous avons complété le bref historique de M. Taurel au moyen des renseignements fournis par Ch. Ruelens (2) et plus récemment par MM. Ch. Van den Gheyn (3), V. Fris (4), Coenen (5), Bergmans (6), etc. Nous espérons qu’on ne nous reprochera pas d’avoir raconté trop longuement la vie du chef-d’œuvre, chargée à la fois de drame et de gloire.
q Date présumée de la commande du retable à Hubert van Eyck par Josse
Vyt. Celui-ci, issu d’une famille de financiers, était le second fils de Nicolas Vyt, haut bailli du pays de Waas. Josse épousa Elisabeth Borluut, devint échevin
« inférieur » de Gand en 1395, échevin « supérieur » en 1425, acheta vers ce temps la seigneurie de Pamele, sur les frontières du Brabant et fut nommé voorscepene ou bourgmestre de Gand pour l’année 1433-34, celle qui suivit l’inauguration du retable. Durant sa magistrature il réprima durement une révolte des petits métiers. Sept foulons furent arrêtés et décapités. Josse Vyt mourut en 1439 et sa femme en 1443. Tous deux furent enterrés dans l’église Saint-Etienne-les-Augustins et non point à
(1) Tome icr, pages i 5. Amsterdam (1881). (2) Annotations de Crowe et Cavalcaselle. Les anciens peintres flamands. I. 11, p. LXII. (3) Quelques documents inédits sur deux tableaux célèbres. Bulletin de la Société d’histoire et d’archéologie de Gand,
I. VIII, 1900, pp. 201 à 208. (4) Chronique des arts, 1907, p. 6t. Notes très intéressantes sur le donateur. (5) Quelques points
obscurs de la vie des Frères van Eyck, Liège, 1907. (ô) Note sur la représentation du retable de l’Agneau Mystique. Gand, juil—
La Madone de l’Abbé van Maelbeke (p. 17) ( Collection HelleputleJ .
LES PRIMITIFS FLAMANDS
l’église Saint-Jean (devenue Saint-Bavon). Josse Vyt ayant vécu dans une grande opulence, on peut croire que les van Eyck trouvèrent en lui un protecteur généreux.
Le 18 septembre, mort de Hubert van Eyck. Son épitaphe dit : « En l’an du Seigneur, sois-en certain, mille quatre cent vingt-six, au mois de septembre, le dix-huitième jour tombait, lorsque dans la souffrance je rendis mon âme à Dieu ! » Achèvement et inauguration du polyptyque. La date est donnée par le chronogramme du quatrième vers d’une inscription latine révélée en 1823 (d’une manière incorrecte) par le chanoine de Bast, lequel en avait trouvé copie dans un manuscrit du jurisconsulte gantois Christophe van Heurne, — et relevée vers le même temps par Waagen sur le cadre inférieur des volets (conservés à Berlin, quelques lettres restant illisibles). Voici la traduction de ce texte rédigé probablement par un prêtre de l’église Saint-Jean : « Le peintre Hubert van Eyck, auquel personne n’a encore été trouvé supérieur, commença ce travail. Jean, son frère et son émule dans l’art, l’acheva à la prière de Josse Vyt. Le six mai (de cette année 1482) vous met en face de l’œuvre peinte au verso » (Tr. Coenen). Le chef-d’œuvre fut placé dans la dixième chapelle de l’église Saint-Jean, où les donateurs avaient, semble-t-il, l’intention de se faire enterrer.
1440. Juillet, mort de Jean van Eyck.
1 58 avril, l’intérieur du polyptyque est représenté sur la place du Marais
^ * à Gar.d sous forme de tableau vivant, à l’occasion de l’entrée de Philippe
le Bon, duc de Bourgogne, lequel venait de la porte de Bruges.
Voyage dans les Pays-Bas du savant médecin de Nüremberg, Jérôme Münzer, qui prend sur le chef-d’œuvre des notes consignées par le docteur Hartmann Schedel dans un manuscrit latin datant de 1493. Münzer après avoir décrit exactement le polyptyque, dit entre autres : « Après que le maître eut achevé son œuvre on lui donna une somme de 600 couronnes en plus du chiffre convenu. Il y eut un autre grand artiste qui, voulant imiter une telle peinture dans ses œuvres, devint mélancolique, puis fou... Le maître est inhumé devant l’autel ». — Ceux qui ont fourni des renseignements à Jérôme Münzer confondaient les deux frères en une même personne. Le grand peintre qui devint fou de ne pouvoir égaler les van Eyck pourrait bien
être Hugo van der Goes.
1520 Albert D tirer visite Gand et s’émerveille du polyptyque. « Après quoi je vis le retable de Saint-Jean ; c’est une peinture précieuse et élevée outre
mesure et les figures d’Ève, de Marie et de Dieu le Père sont particulièrement belles. »
l530 P°'lVP*VcIue cs‘ restauré par Lancelot Blondeel, le glorieux dessinateur de
la cheminée du Franc de Bruges, et Jan Schooreel peintre et chanoine
zo
LES PRIMITIFS FLAMANDS
d’Utrecht. Exécutant leur travail avec un soin religieux, les deux grands artistes décidèrent de ne point retoucher certains endroits qui n’avaient que pâli. Les chanoines de Saint-Jean firent don à Jan Schooreel d’un hanap d’argent.
Charles-Quint ayant supprimé la célèbre abbaye de Saint-Bavon et transporté son chapitre dans l’église Saint-Jean (où resplendissait le chef-d’œuvre), celle-ci finit par prendre le vocable de Saint-Bavon sous lequel elle est encore désignée de nos jours.
Philippe II, grand admirateur du polyptyque, charge le peintre Michel Coxcie, dit le Raphaël flamand, d’en exécuter une copie. Coxcie travailla deux ans à sa réplique qui fut envoyée au château de Valladolid puis transportée dans la chapelle du vieux palais de Madrid. Rapportée d’Espagne en i8t5 par le général Belliard, l’œuvre de Coxcie était à Bruxelles en 1817. Une partie est aujourd’hui à Gand (Anges musiciens et chanteurs, Ermites, Pèlerins, Chevaliers, Juges et leurs revers), une autre
partie à Berlin (Dieu le Père, l’Agneau mystique). La Vierge et saint Jean-Baptiste
sont à la pinacothèque de Munich.
lSÔO c^iron'cIueur Eanto*s van Waernewyck écrit dans ses Vlaamsche Oud-
vremdigheit ( Anciennes raretés flamandes J : « Il existe dans les murs de Gand de nombreux ouvrages d’art qui méritent d’être vus, tels que le grenier de fer et le retable de l’église Saint-Jean, qui en vaut dix. »
1 5 6 2 ^ans *a secon^e édition de ses Vlamsche Oudvremdigbeit, van Waernewyck écrit : « Dans l’église Saint-Jean on peut voir un tableau d’autel si remarquable d’invention et de technique picturale que, dans toute l’Europe, à dire vrai, il n’est point possible d’en trouver un qui l’égale. Le maître s’appelait Jean van Eyck, de Maeseyck, une petite ville du pays campinois. En un temps grossier
( ruden tiji ) Dieu nous envoya ce grand artiste. » r r c A la suite des troubles du 10 août de cette année, les chanoines redoutant
qu’on mît la cathédrale au pillage, firent transporter le polyptyque à la nouvelle citadelle. On suppose que l’œuvre fut remise en place l’année suivante.
Désireux d’obtenir l’appui d’Élisabeth d’Angleterre, les calvinistes décident de lui offrir le chef-d’œuvre et le font transporter à l’hôtel de ville avec d’autres objets précieux. Le seigneur de Lovendeghem, Josse Triest, déjoue la manœuvre des calvinistes et empêche le départ du polyptyque qui reste à l’hôtel de ville jusqu’en 1584.
Le retable est replacé à l’église Saint-Bavon le 17 septembre et le peintre Frans Horebaut est chargé de le remettre sur l’autel de la chapelle Vyt. Première édition du Schilderboeck de Karel van Mander qui décrit le retable avec enthousiasme : « Pour tout dire l’œuvre est exceptionnelle et
LES PRIMITIFS FLAMANDS
prodigieuse; les couleurs : le bleu, le rouge, le pourpre sont inaltérables et si belles qu’on les dirait dans toute leur fraîcheur... les artistes en sont frappés de stupeur; oui, l’œuvre, dans son ensemble, les décourage. » (Trad. Hymans.)
Le ier juin le feu embrase la toiture, nouvellement reconstruite, de la grande nef de Saint-Bavon; le chef-d’œuvre est déposé en lieu sûr en moins d’une
heure.
Les figures d’Adam et d’Ève sont nettoyées par le peintre A. van den Heuvel.
Joseph II visite l’église Saiut-Bavon et se déclare scandalisé par la vue d’Adam et d’Eve ; les deux panneaux sont remisés dans les combles.
Les commissaires français enlèvent les panneaux du milieu, — partie fixe. L’évêque de Gand, Mgr Fallot de Beaumont, réussit à empêcher le départ des volets, — partie mobile.
On expose au Louvre les panneaux enlevés, qui produisent une sensation énorme.
Grâce à la fermeté de Wellington, les panneaux enlevés reviennent à Gand au milieu de l’allégresse populaire.
Les panneaux enlevés par les commissaires français sont remis en place le 10 mai, et le gouverneur de la Flandre orientale prend un dispositif remarquable portant notamment que les restitutions se font « sous la condition expresse que les tableaux rendus ne pourront jamais être aliénés sans l’autorisation du gouvernement » et que « les maires feront chaque année rapport sur l’état des tableaux ». — Mais la même année, les volets conservés en 1794 et qu’on avait négligé de remettre sur l’autel, sont vendus au marchand Nieuwenhuis, un Hollandais habitant Bruxelles. Dès 181 5, les marguilliers avaient cherché à vendre en Angleterre les six panneaux en question. Nieuwenhuys consentit à donner mille francs par volet, — prix fixé par les marguilliers eux-mêmes, — à la condition que les peintures lui fussent livrées dans les vingt-quatre heures. L’évêque, Mgr de Broglie, étant absent, le vicaire général, J. Le Surre, prit l’avis de deux hommes « compétents », dont l’un déclara que les volets n’avaient d’autre mérite que leur « antiquité » et qu’un amateur en donnerait bien cent francs pièce! Les volets furent livrés à Nieuwenhuys. (Anges musiciens , Anges chanteurs, Pèlerins, Ermites, Chevaliers et Juges). Quelques archéologues déposèrent une plainte ; une descente de justice fut opérée chez le brocanteur. Mais déjà les six panneaux étaient sortis clandestinement de Belgique. Nieuwenhuys les vendit 100,000 fr. à un Anglais, appelé Solly, qui habitait l’Allemagne et qui les céda avec un gros bénéfice au roi de Prusse.
LES PRIMITIFS FLAMANDS
Le gouverneur de la Flandre orientale, baron de Kevenberg, invite les marguilliers « à lui faire connaître les auteurs de la vente illicite... afin de faire peser sur eux la responsabilité qu’ils ont encourue ». Dans sa longue réponse du 7 juillet le vicaire général Le Surre, dit que les marguilliers « comme administrateurs en service d’activité » avaient droit de vendre ces volets, « espèce de fermeture antique quoique fort disgracieuse », et que les Français survenant dans le pays « avec leur agence de commerce et approvisionnement pour l’extraction en pays conquis des objets de sciences, arts et agriculture » avaient abandonné les panneaux « comme chose de peu de valeur ».
l820 ^eS COP*es V'er2e et de saint Jean-Baptiste exécutées par Michel
Coxcie sont achetées à Bruxelles pour la pinacothèque de Munich.
„ o ~ Un incendie éclate sur les toits latéraux de la cathédrale de Saint-Bavon et des
cendres brûlantes tombent sur le retable. Quelques hommes courageux réussissent à sauver le chef-d’œuvre, mais au témoignage de M. de Bast « le panneau du grand tableau fut fendu d’un bout à l’autre en le sauvant à la hâte ». Les chanoines font demander au restaurateur Lorent quel serait son prix pour la restauration de la composition entière. Il demande t,ooo francs; on trouve le prix exagéré et la restauration est différée.
1826 RaPPorl de M* de Bast à la commission pour la conservation des objets d’art (16 novembre), décrivant le mauvais état du chef-d’œuvre. A titre d’essai et sous la direction du peintre allemand Schultz envoyé à Gand pour copier des parties du retable, M. de Bast a fait restaurer la Vierge par Lorent qui, pour huit jours de travail, demande 120 francs (i5 francs par jour!) Un autre nettoyeur offre d’exécuter la restauration entière pour 400 francs. M. de Bast mentionne aussi le restaurateur Bordeaux et conseille de les employer tous les trois. La même année, la même commission dit dans un rapport : « Et ces messieurs (les membres du chapitre?) veulent justifier la vente illicite des volets en disant qu’il vaut mieux les voir soignés et conservés dans toute leur beauté au Musée de Berlin que de les voir dépérir dans la cathédrale de Gand. »
La commission exprime la crainte que les panneaux ne soient irrémédiablement perdus.
1828 ^ co^^e ^es bourgmestre e* échevins charge Lorent de la restauration,
laquelle est terminée le 23 juin. Le restaurateur compte 55 journées à 1 5 francs par jour, soit 825 francs (dix jours pour la Vierge en \ 825 ;douze jours pour Dieu le Père ; quinze pour saint Jean~Baptiste ; dix-huit pour l’adoration de l’agneau proprement dite.)
LES PRIMITIFS FLAMANDS
La commission signale l’abandon des volets d'Adam et d’Ève dans les combles de l’église.
M. de Laborde, en séjour à Gand, voit les panneaux d'Adam et d'Eve et écrit : « Ces précieux tableaux appuyés contre le mur dans un galetas sans cheminée sont exposés aux désastreux effets des variations de la température, au froid en hiver, à une chaleur brûlante en été ; n’étant pas accrochés, on les déplace à chaque mouvement opéré dans un fouillis de meubles, de bannières, de chandeliers, de pupitres, etc. ; on les heurte, on menace de les briser. » Ayant écrit au gouvernement pou.* annoncer que l’évêque et le chapitre céderaient les deux panneaux pour 40,000 francs, qui seraient employés aux réparations urgentes de l’église, le célèbre archéologue ne reçut point de réponse. « La bureaucratie probablement m’aura trouvé bien osé, dit-il ; et je crains de trouver à mon tour l’administration bien insouciante. » l8 58 ^omm'ss*on s*2na^e a nouveau des détériorations et réclame une nou-
velle restauration du chef-d’œuvre. Le bureau des marguilliers répond que rien ne presse. La Commission insiste et, après une visite au polyptyque, adresse le t2 avril une note au collège des bourgmestre et échevins. La fabrique annonce qu’elle va se charger du soin de la restauration; la Commission proteste et veut s’y opposer. Mais les fabriciens font enlever le retable. D’autre part, la même année, une première démarche est faite par le gouvernement en vue de l’achat d'Adam et d’Ève pour les collections de l’État.
La fabrique ayant entrepris la restauration du polyptyque en refusant le contrôle de la Commission des monuments, celle-ci, à la date du 12 mai, adresse une lettre au conseil communal de Gand, afin de rappeler la fabrique au règlement. La restauration s’accomplit en dépit de cette protestation. On ignore le nom du restaurateur dont le travail fut généralement approuvé.
l860 s’^na^e a Commission les six volets de la copie de Coxcie qui se
trouvaient chez le fils Nieuwcnhuys : Les Anges chanteurs, les Anges musiciens, les Pèlerins, les Ermites, les Chevaliers, les Juges, c’est-à-dire les copies des volets brocantés naguère par le père! La Commission estimant qu’il conviendrait d’acheter ces copies pour les joindre aux parties originales du Retable restées à Gand, fait une communication dans ce sens à la ville.
Le conseil de fabrique cède au gouvernement belge les deux figures d’Adam et d’Ève, placées depuis au Musée de Bruxelles. L’acquisition par l’État de ces deux volets a lieu aux conditions suivantes énumérées dans un arrêté royal du 22 juin : i° Intervention de l’État jusqu’à concurrence de 5o,ooo francs dans l’exécution de vitraux pour l’église de Saint-Bavon ; 20 don à l’église des six volets du
LES PRIMITIFS FLAMANDS
retable copiés par Michel Coxcie et achetés par le département des beaux-arts à M. Nieuwenhuys fils; 3° exécution, aux frais du gouvernement, de copies des volets A' Adam et d’Ève, destinées à rétablir dans son ensemble l’œuvre des frères Van Eyck. L’arrêté royal attribue les figures d'Adam et d’Ève à Hubert van Eyck et stipule que les copies seront exécutées « avec les modifications qui seraient indiquées par le conseil de fabrique ». Le copiste, désigné fut M. Victor Lagye d’Anvers.
Supposons le polyptyque reconstitué en ses éléments originaux
Fermé, le Retable superpose trois séries de figures. (Fig. XVI). Dans le bas, quatre panneaux montrent : aux extrémités les donateurs, Josse Vyt et sa femme Isabelle Borluut; au centre, saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Évangéliste, imitant des statues. Plus haut est représenté le mystère de l’Annonciation qui se déroule en quatre panneaux ; ceux du centre sont sans personnages ; aux extrémités, on voit Marie et l’ange Gabriel. L’ensemble de ces volets est surmonté de trois lunettes cintrées. Celle du milieu, plus haute, se divise en deux parties où l’on aperçoit à droite du spectateur la sibylle de Cumes, à gauche la sibylle d’Erythrée. Les deux autres lunettes montrent le prophète Zacharie au-dessus de l’ange Gabriel et le prophète Michée au-dessus de la Vierge.
De tout cet ensemble composant l’extérieur du Retable, on ne peut voir en Belgique que les deux étroits panneaux qui complètent le décor de Y Annonciation (Fig. XVII, Musée de Bruxelles, revers des volets d’Ève et d’Adam). D’un côté est un petit tabernacle avec un plat, une bouilloire de cuivre et une serviette, le tout voilé d’inexprimables rousseurs. D’autre part, au delà d’un balcon où montent deux colonnettes accouplées par le plus adroit des architectes et reproduites par le plus hardi des peintres, on voit un coin de ville. On a cru pouvoir identifier ce site avec la rue Courte du Jour de Gand, et comme Josse Vyt possédait trois hôtels dans ces parages, on a dit que le peintre avait transformé en atelier le second étage de la demeure du Mécène et reproduit pour son Annonciation le décor patricien et le site gantois offerts à ses yeux. Dans les demi-lunettes qui surmontent ces panneaux, la sibylle de Cumes — turban bordé de pertes, corsage bleu brodé d’or, voile retombant — se présente de face, tandis que la sibylle d’Erythrée, avec son turban blanc rayé de bleu, se montre de profil comme accroupie dans son ample robe blanche bordée d’or. Le caractère de ces deux figures, ainsi que des prophètes, diffère du style des autres parties extérieures des volets. Elles pourraient avoir été exécutées sous l’influence de Hubert. Le décor et les admirables figures de l’Annonciation, les grisailles représentant les
LES PRIMITIFS FLAMANDS
deux saints Jean, — magnifiques statues qui jouent le marbre jusqu’à l’illusion — et les portraits de Josse Vyt et d’Isabelle Borluut, symboles des vieilles vertus bourgeoises précis jusqu’à l’âme (toutes parties que nous ne décrirons pas en détail, puisque c’est à Berlin qu’on les admire et non en Belgique), sont, par contre, les merveilles d’un art nouveau à qui la vie des êtres, des choses, de l’atmosphère livre tous ses secrets et qui se hausse en outre à la synthèse idéale. Jean van Eyck, à notre avis, en est l’auteur.
L’extérieur, exécuté en dernier lieu, est pourtant la préface de l’événement exalté à l’intérieur; il prédit l’Adoration de l’Agneau par la présence : i° des sibylles, prophétesses païennes ; z° de Michée et de Zacharie, prophètes du monde juif; 3° de Gabriel qui annonce à Marie le prochain avènement du Messie; 40 de Jean-Baptiste, le Précurseur immédiat de l’Agneau, celui qui, le premier, fit savoir qu’il était venu ; 5° de Jean l’Évangéliste, lequel, dans l’Apocalypse, a révélé le signe éternel de l’Agneau dans le ciel. — Cette préface porte la trace d’un symbolisme artistique déjà vénérable; de même il faudrait remonter aux premiers siècles chrétiens, aux peintures des catacombes, aux premières mosaïques représentant l’Agneau, debout sur une colline verdoyante d’où sortent les quatre fleuves du Paradis, pour retrouver les ancêtres de la scène auguste évoquée à l’intérieur.
Ouvrons le Retable. (Fig. XIX).
L’intérieur se partage en deux zones, — et peut-être y en avait-il trois primitivement, car van Mander et van Vaernewyck parlent d’une prédelle représentant un Jugement dernier qui avait déjà disparu de leur temps. La zone supérieure se compose de sept panneaux. Au centre Dieu le Père, à droite la "Vierge, à sa gauche saint Jean~Baptiste ; à droite de la Vierge les Anges chanteurs, à gauche de saint Jean- Baptiste les Anges musiciens ; aux deux extrémités Adam et Èue. Deux petites compositions traitées en grisaille surmontent les figures de nos ancêtres : au-dessus
d’Adam, le Sacrifice d’Abel et de Caïn; au-dessus d’Ève, le Meurtre d’Abel. Dans la partie inférieure se voient cinq panneaux : au centre une grande composition décrivant l’Adoration proprement dite que nous appellerons V Agneau mystique ; sur les côtés, à droite, les Chevaliers du Christ et les Juges intègres, à gauche les Ermites et les Pèlerins. Les figures de Dieu le Père, de la Vierge, de saint Jean-Baptiste, la composition de V Agneau mystique constituent la partie fixe du Retable. Les autres parties sont mobiles et composent les volets qui se replient.
L’intérieur glorifie le vaste et profond mystère de l’Agneau et résume les doctrines dont l’Immolation et la Résurrection de Jésus-Christ sont le centre. Le christianisme ne connaît pas de plus haut symbole; il réunit à la fois l’idée du sacrifice de Dieu et celle de sa victoire, il contient l’histoire de la chute des hommes et de
leur rédemption, il s’offre comme un enseignement perpétuel d’ineffable bonté et de sacrifice de soi à ceux que le Seigneur a désignés pour établir son règne ici-bas. Le thème symbolique du chef-d’œuvre est fourni par l’Apocalypse qui prophétise la victoire de l’Agneau et le triomphe de l’Église, et complété par les textes de la Fête de tous les saints. Mais pour la disposition « scénique » les peintres ont interprété une tradition populaire relative à l’institution de la Toussaint et suivant laquelle un veilleur de Saint-Pierre à Rome vit en songe le patron de la basilique qui lui montra l’Éternel entouré d’un chœur d’anges, ayant à sa droite la Vierge couronnée, à sa gauche saint Jean-Baptiste, et recevant l’hommage des vierges, des patriarches, des saints, des chevaliers, et des gens du peuple. Tout l’intérieur du Retable est dans ce songe... sauf l’Agneau, et c’est en utilisant ce récit populaire sur lequel M. Max
Dvorak a tout récemment attiré l’attention et qui est consigné dans la Légende dorée, que les frères van Eyck ont réussi à simplifier, ou du moins à clarifier le symbole, à lui donner une forme merveilleusement plastique, à personnifier toutes les idées chrétiennes autour de l’Agneau rédempteur. Et c’est ainsi que la religion de la foule parle à travers l’aristocratique chef-d’œuvre.
Dieu le Père (Fig. XX) est assis, la tête couronnée de la tiare papale. Une
éclatante bille de chape, chargée de cabochons et de perles, agrafe son manteau rouge galonné d’inscriptions, de filigranes, de pierres, de perles. Le sceptre de cristal de
roche qu’il tient de la main gauche excitait jadis l’admiration de tous les peintres : à
lui seul, dit van Mander, il coûterait un mois de travail. De la dextre, le Roi des Rois bénit les fidèles, tandis qu’à ses pieds étincelle une couronne votive, hommage sans doute des royautés terrestres. — La Vierge (Fig. XX) est à la droite du Père, enveloppée d’un manteau bleu que garnit une bande de vermeil semée de cabochons et de perles; sur ses cheveux dénoués est posé un diadème constellé de pierres énormes, garni d’une merveilleuse émaillerie florale et stellaire : lys, roses, clochettes, étoiles. « Et combien Marie nous montre un doux visage, s’écrie Lucas de Heere, dans une ode composée à la mémoire des frères van Eyck ; il semble que l’on voit ses lèvres prononcer les mots qu’elle lit ! Et quelle perfection dans sa couronne et sa parure ! » Une candeur divine enveloppe en effet son visage; et la joaillerie qui ruisselle sur le « Vase immaculé de la grâce divine » ne fait qu’en rehausser la pureté. — Saint Jean- Baptiste (Fig. XX), au visage âpre et doux, encadré d’une chevelure et d’une barbe épaisses, porte un manteau vert bordé d’une joaillerie semblable à celle de la Vierge. Sa droite, en se levant vers Dieu, écarte le vêtement glorieux et laisse apercevoir le cilice, plus glorieux encore. De la main gauche il tourne les feuillets d’un missel et sous le manteau apparaît un pied nu couvert de la poussière du désert.
XIX. — HUBERT & JEAN VAN EYCK Le Retable de l’Agneau ouvert (pp. 2.5 et sun
LES PRIMITIFS FLAMANDS
Ces trois grandes figures (cathédrale de Saint-Bavon, Gand) dominent l’ensemble de leur vie surhumaine, et nous transportent par-delà les régions terrestres. La beauté de Marie a la même robustesse sculpturale que dans Y Annonciation de l’extérieur, mais dégagée à présent de l’émoi qui la faisait frissonner à l’approche de Gabriel ; Jean-Baptiste avec son visage infiniment compatissant, inculte et profond, est l’une des plus impressionnantes créations de l’art ; un souffle sort de ses lèvres ; des mots parient dans ses yeux... Dieu le Père est enveloppé d’une majesté juvénile et immortelle... L’harmonie inaltérable des manteaux — rouge, bleu, vert, — qui chante et gronde sur presque toute la surface de ces panneaux supérieurs est de la plus puissante audace. Et l’on ne saurait exprimer le faste du coloris des panneaux représentant les Anges musiciens et chanteurs (Musée de Berlin), la splendeur des chapes de brocart qui enveloppent ces adolescents, beaux d’une beauté idéale, classique. Ils précèdent les anges musiciens de Luca délia Robbia ; la mimique du chant et l’attention des chanteurs sont aussi bien observées et traduites par le maître flamand que par le maître toscan et ce dernier n’a rien imaginé de comparable à l’ange qui prélude à l’orgue tandis que ses compagnons attendent de faire leur entrée...
La nudité d’Adam et d'Ève, à côté de ces magnifiques figures, c’est la misère humaine à côté des splendeurs du Ciel. (Fig. XVIII.)
Ce fut un événement retentissant dans l’histoire du naturalisme que l’exécution de ces deux figures (Musée de Bruxelles). Les frères Limbourg avaient peint des nus dans les Heures de Chantilly, mais des nus mièvres, encore conventionnels. Jean van Eyck — la critique cette fois est unanime à le citer — les peignit sans réticence, sans mensonge. On dit qu’il les peignit telles parce qu’il ne trouva point de modèles professionnels! Mais où trouva-t-il les beaux adolescents qui figurent les Anges? Il peignit l’Homme et la Femme comme il lui convenait de les peindre, sans la moindre atténuation, la moindre addition, la moindre correction. Renonçait à la synthèse du modelé, il reproduisit l’homme avec le hâle rougeâtre de la figure, du cou, des mains, la pâleur des chairs cachées habituellement par les vêtements, avec le duvet des poils qui entourent les seins, ombrent les cuisses, avec l’indigence musculaire des bras, signe par où se manifeste en général de la déchéance physique du mâle. Il peignit une femme aux seins jeunes, au ventre déformé par la mode contemporaine (on tenait la proéminence de l’abdomen pour une suprême élégance, la femme d’Arnolfini et même la sainte Catherine du petit autel de Dresde en sont des exemples), il la montra, avec les ordinaires imperfections physiques de son sexe : omoplates saillantes, pied presque difforme, bras maigres, — défauts que dissimule la toilette, mais que le maître dévoile, sans le moindre désir d’ailleurs d’accabler ses modèles de sa sincérité,
LES PRIMITIFS FLAMANDS
de sa pitié ou de son ironie. Il les peint comme il les voit. Parmi tant de surprises que le Retable réservait aux contemporains, celle-ci fut peut-être la plus prodigieuse. Tout de suite la chapelle de Josse Vyt fut appelée la chapelle d’Adam et Ève.
Au-dessus des deux figures sont des grisailles représentant sur le panneau d’Adam, le Sacrifice de Caïn et d’Abel, et sur celui d’Ève, le Meurtre d’Abel. Ces petites scènes, enfermées dans des demi-tympans, imitent des hauts-reliefs, et les figurines en sont stylisées à la manière des grisailles extérieures. C’est, en deux actes brefs, le rappel du drame terrible et glorieux qu’évoque le Retable. L’offrande des deux frères annonce le sacrifice volontaire du libérateur, et le meurtre d’Abel rappelle que le sang de l’homme versé par le crime ne sera lavé que par le sang de Dieu.
Nous voici devant VAgneau mystique. (Cathédrale de Saint-Bavon. Fig. XXI.)
La plénitude des temps est arrivée ; le Christ est mort et ressuscité ; il a lavé
nos péchés dans son sang. La promesse divine, faite au commencement du monde, est
accomplie. L’Agneau véritable, l’Agneau de Dieu attendu depuis quatre mille ans est venu ; il a remporté la victoire; il est digne de recevoir la puissance, la divinité, la sagesse, la force, l’honneur, la gloire et la bénédiction dans les siècles des siècles (t). La colombe mystique, lien spirituel entre le Ciel et la Terre, paraît au haut de la composition centrale, — l ’ Agneau mystique , — où monte, en colline douce, une vaste pelouse tout émaillée de fleurs printanières, fleurs de notre sol : campanules, mu-
guets, violettes, plantins, pensées, primevères, lys. Au premier plan, la Fontaine de vie. La vasque est en pierre; la tige annelée en laiton, surmontée d’un ange, dessine un profil que l’on rencontre souvent dans les chandeliers dinandais. L’eau « pure comme du cristal », que l’Apocalypse fait sortir du trône de Dieu et de l’Agneau, s’écoule en jets brillants et forme un petit ruisselet sous le bassin. Au second plan, sur l’autel rouge, l’agneau blanc, et, sur la nappe étincelante, un calice recueillant le sang rédempteur. L’autel s’enguirlande d’une garde d’innocence : anges aux ailes de pourpre pâle, vêtus de tuniques blanches avec des plis bleuâtres et rosés. Les
enfants du fond portent les instruments de la Passion ; deux thuriféraires sur le devant balancent des encensoirs; les autres prient. Et c’est dans ce groupe isolé de l’Agneau et des angelets, un délicieux rappel des joies sereines de la partie supérieure.
A gauche de la Fontaine apocalyptique sont les prophètes agenouillés déployant les livres sacrés ; et derrière eux un groupe de docteurs, de philosophes, d’auteurs, d’artistes sacrés, ceux qui ont cru d’avance, ou qui ont été pleins de l’esprit de grâce, —
(i) Apocalypse, V, 12.
XX. — LA VIERGE MARIE, DIEU LE PÈRE, SAINT JE AN -BAPTISTE Figures supérieures de la partie fixe du Retable de l’Agueau (p. 26 et 27)
( Cathédrale de Sainl-Bavon, GandJ.
LES PRIMITIFS FLAMANDS
Platon peut-être avec le manteau blanc et la couronne de laurier, — puis ceux qui ont incarné avec le plus d’éclat l’inspiration chrétienne, — Dante, croit-on, avec son manteau bleu et sa branche de myrte, symbole des vertus de Béatrix. Mais il est impossible d’identifier les personnalités profanes qui figurent dans le chef-d’œuvre. Il faut nous contenter d’admirer les attitudes sobres, les têtes énergiques diversement vigoureuses et croyantes de ces personnages à qui l’on pourrait peut-être reprocher de former un groupe trop compact.
De l’autre côté de la « source d’eaux vivantes », les apôtres s’agenouillent au nombre de quatorze, car, suivant la tradition médiévale, saint Paul et saint Barnabé s’ajoutent aux Douze. Les grands manteaux, les barbes farouches, les teints sombres, les profils camus, les chevelures épaisses des compagnons du Maître s’opposent aux physionomies et aux vêtements des ecclésiastiques qui suivent : papes, évêques, diacres, abbés, prêtres magnifiques en leurs chapes et leurs dalmatiques rouge et or, leurs tiares et leurs mitres d’or, leurs croix et leurs crosses d’or, « leurs étoles tissées d’or, le tout emperlé, chargé de rubis, d’émeraudes, une étincelante bijouterie jouant sur cette pourpre ardente qu’est le rouge des van Eyck (i). » Et parmi cette foule
ecclésiastique, merveilleusement harnachée d’orfèvrerie, comme on eût dit au xve siècle, où les vivants portraits abondent et dont les rangs sont peut-être aussi un peu pressés, on reconnaît à ses tenailles, instrument de son martyre, saint Liévin, apôtre de Belgique, martyrisé en 633.
Au troisième plan, au delà de l’autel, un bocage d’orangers, de vignes, de
myrtes, de rosiers. D’un côté, sortent les Élus, ceux-là même que l’Apocalypse nous montre devant le trône de Dieu tenant des palmes à la main et qui sont ici vêtus de dalmatiques, de chapes, coiffés de tiares et de mitres. Une remarque à propos de leurs vêtements : en réalité, on ne distingue qu’une seule chasuble. La plupart des hauts dignitaires ecclésiastiques, si nombreux dans cette partie centrale, sont vêtus de la chape ( capa , pluviale ), qui, dans l’origine, n’était pas un ornement sacerdotal, mais était portée par les chantres, les laïcs et par le clergé dans les processions. Le grand nombre de chapes figurant dans le Retable de Gand est caractéristique et logique ; il ne s’agit point ici de la célébration d’un office, mais d’une
cérémonie de fête, d’un vaste synode en plein air, où les personnifications vénérées de l’Église viennent s’incliner processionnellement devant l’Agneau.
De l’autre côté, à la suite de sainte Agnès, sainte Dorothée, sainte Barbe
paraissent les chastes vierges couronnées de roses, habillées de teintes légères, bleu
(1) Fromentin, les Maîtres d’autrefois, 5e édition, p. 416.
LES PRIMITIFS FLAMANDS
pâle, gris rosâtre, mauve tendre, portant presque toutes la palme du martyre. Et il semble que ces théories lointaines qui se détachent comme « des notes d’azur clair ou foncé sur l'austère tenture du bois sacré (1) », ne sortent du bocage que pour s’élever au ciel.
Les rayons du Saint-Esprit illuminent le ciel et la terre, et la nature parée de toutes ses fleurs, — fleurs du sol, fleurs du printemps et fleurs humaines, — chante la puissance du Seigneur. Et par-delà les collines qui ferment les bosquets et que gardent quelques ifs et palmiers/ une ville surgit toute bleue, plantée sur un second
horizon : la Jérusalem céleste avec des clochers, beffrois, pignons, tours, dômes, —
formant la plus ingénieuse silhouette qu’il soit possible d’imaginer, toute une architecture ciselée, dentelée, élancée, qui n’est point une architecture de rêve, qui n’est
point non plus la reproduction d’édifices existants, mais qui nous offre l’image d’une cité conçue par le cerveau d'un grand artiste et telle qu’aurait pu être une ville au xve siècle dans nos régions scaldiques et mosanes, avec ses monuments achevés. Songeons à tous les chefs-d’œuvre de l’architecture gothique interrompus par leur constructeur et qui nous ont été transmis sans leur couronnement. Les édifices de
\' Adoration ont bien pu trouver leur point de départ dans des constructions réalisées ; mais le peintre en a complété les motifs, il les a munis de pointes, de flèches, de tourelles, de lanternes terminales. La détermination exacte des styles et des époques est impossible ; plus impossible encore l’identification des monuments. En allant de gauche à droite on reconnaîtrait le dôme de Munster, la tour d’Utrecht (au-dessus de l’Agneau et assez exacte) la cathédrale de Cologne, avec son chœur étrangement séparé des deux clochers achevés, la grande église de Saint-Martin à Maestricht ; à l’extrémité droite (au-dessus de la théorie des Élus) une construction religieuse d’aspect fantastique, haussant une double lanterne sur un dôme surbaissé, serait inspirée par le dôme de Mayence. Nous pourrions signaler aussi entre la soi-disant cathédrale de Cologne et l’étrange dôme de Mayence, le beffroi de Bruges, le clocher
de Notre-Dame de Bruges, les tours jumelles de Saint-Barthélemy de Liège. De même, avec quelque bonne volonté, on reconnaîtra la tour brugeoise du Minnevvater
dans le panneau des Juges et le Beffroi de Tournai dans celui des Chevaliers (2).
Mais il est téméraire d’affirmer quoi que ce soit.
Il serait bien hasardeux aussi de se livrer à des considérations techniques
devant ce panneau central. Le premier prophète en houppelande lilas est fort retouché ;
(1) F «ojiEXTrx, les Maîtres d’autrefois, 5e édition, p. 416.
(*) M. Hvmani croit que van Eyck a tenu plutôt à rappeler des monuments méridionaux : l'ancienne cathédrale de Lisbonne, la Tour de l’or de Séville, notamment.
( Cathédrale de Saint^Bavon, GandJ.
LES PRIMITIFS FLAMANDS 3l
de même, la Fontaine de vie est presque entièrement repeinte; le diacre en dalmatique qui précède saint Liévin a le col de sa chasuble visiblement refait ; des repeints sont sensibles un peu partout, notamment dans les ombres des draperies ; les têtes seules restent à peu près intactes. Toutefois, les personnages à droite et à gauche de la Fontaine, l’autel et les anges doivent être de la main de Hubert ; il y a une certaine gaucherie dans la manière de rassembler les figures en groupes épais et dans la déclivité excessive d’une pelouse dont les tonalités verdoyantes ne sont point dégradées. Quant au troisième plan — les deux théories d’Élus, le bocage de roses, de myrtes, de vignes, d’orangers, Jérusalem baignant dans l’azur, et les nuages illuminés par la lumière du Saint-Esprit, — j’y retrouve la main du frère cadet achevant ou reprenant l’œuvre du frère aîné avec sa science d’architecturiste, de perspectiviste, d’infaillible interprète de la nature.
Nous devons nous borner à signaler les Chevaliers du Christ et les Juges intègrès (Musée de Berlin) qui chevauchent dans une vallée rocheuse dont les stratifications, au dire des géologues, ont une justesse scientifique (d’après la tradition Hubert et Jean figurent parmi les Juges), et les Ermites et les Pèlerins (même Musée), raccourci d’humanité vivante et variée, cheminant dans un paysage de cyprès, d’orangers, de pins parasols sur lesquels flottent de merveilleux nuages où des oiseaux filent droit, planent, ou se posent en tournoyant... Ici encore la beauté du détail et la grandeur de l’ensemble s’harmonisent pour nous confondre. Toute la somptuosité bourguignonne s’incarne dans les Chevaliers et les Juges, parés de damas et de samit pour quelque solennelle ambassade ; toute la Flandre croyante est dans les Ermites et les Pèlerins sous ses divers aspects : humilité, énergie, contemplation, extase, repentir.
Quelle est la part respective de chacun des deux frères dans l’exécution du chef-d’œuvre? Il nous semble que l 'Agneau mystique, les Chevaliers, les Juges, les Ermites, les Pèlerins sont de l’aîné, sauf la plus grande partie du paysage; on doit accorder aussi à Hubert la conception des trois grandes figures de Dieu le Père, de Saint Jean-Baptiste et la Vierge que Jean acheva. Tout le reste est l’œuvre du cadet : Anges chanteurs et musiciens, Adam et Ève, volets extérieurs. Mais le grand mérite de Jean van Eyck consiste dans l’unification du chef-d’œuvre qu’il garda six ans dans son atelier. Il est impossible qu’au bout de ce temps l’illustre maître n’ait pas marqué le retable entier de son sceau.
Nous ne pouvons plus contempler en Belgique que la partie fixe du polyptyque conservée à Gand, et les figures d’Adam et d’Eve exposées au Musée de Bruxelles. Nous parlerons plus tard des intéressantes copies de Michel Coxcie qui complètent le Retable à la cathédrale de Saint-Bavon. Disons, dès à présent, que
LES PRIMITIFS FLAMANDS
rien ne proclame mieux la grandeur des van Eyck que l’infériorité de la belle réplique du Raphaël flamand. L’inégalité est flagrante entre le peintre du duc de Bourgogne et celui du roi d’Espagne. En mutilant le roi des Retables, notre époque, qui parle volontiers de beauté, a prouvé sa barbarie foncière avec autant d’éclat qu’en arrachant les marbres du Parthénon. Comment pourrions-nous songer sans douleur à cette profanation? Le Retable de l’Agneau est l’évangile des peintres flamands, l’aurore éternellement lumineuse de l’art moderne ; il n’est pas seulement le chef-d’œuvre d’une école et d’une race, c’est le plus grand acte de foi que connaisse l’histoire de l’art. Rien n’est plus recueilli, plus émouvant, plus suave et plus précieux que cette
...claire et tendre et divine légende
Avec ses fleurs de sang, d’ardeur et piété!
S’il est vrai, comme le rapporte van Mander, qu’aux jours de fête la foule affluait devant le chef-d’œuvre au point qu’on ne pouvait s’en approcher, et que les peintres jeunes et vieux et les amateurs d’art affluaient dans la chapelle de Josse Vyt « comme par un jour d’été les abeilles et les mouches volent par essaims autour des corbeilles de figues ou de raisins », avouons que nos temps sont pauvres d’enthousiasme, car où sont les « essaims » d’antan? Et le bon vieux chroniqueur du Schilderboek trouverait avec raison que notre conscience scientifique compense mal l’indigence de notre sentiment...
Roger oan der Weyden ,
Peintre de Bruxelles
L’histoire de l’art bruxellois ne connaît pas de plus grand nom. A la mort de van Eyck, Roger van der Weyden devint le chef incontesté de l’art flamand. Ses contemporains : Facius, Cyriaque d’Ancône, Antonio Filarète, le placent au premier rang des peintres de leur temps. Les plus belles peintures à l’huile, — assure avec raison l’architecte-sculpteur Filarète, — sont celles de maestro Giovanni da Bruggia (Jean van Eyck) et de maestro Ruggieri. Dans des poèmes souvent cités, le père de Raphaël et Jean Lemaire des Belges célèbrent la gloire du grand artiste et, bien entendu, le bon van Mander ne l’oublie pas dans son Schilderboek. Le Vasari néerlandais va même jusqu’à dédoubler la personnalité du maître; son Livre des peintres mentionne un Roger de Bruges, excellent dessinateur, dit-il, peignant à la colle, à l’albumine et à l’huile, et renseigne plus longuement sur Roger van der Weyden, lequel « fit éclater à Bruxelles la vive intelligence que la nature avait départie à son noble esprit, pour le plus grand bien des artistes de son temps. » Roger de Bruges et Roger van der Weyden ne font sans doute qu’une seule et même individualité. En Italie le grand artiste, — à moins qu’on ne l’appelât Roger le Gaulois, — était en effet généralement désigné sous le nom de Roger de Bruges (Rugerus Brugiensis pour Cyriaque
LES PRIMITIFS FLAMANDS
d’Ancône, Ruggieri da Bruggia pour Vasari, et cela parce que la cité-reine des Flandres résumait aux yeux des étrangers et surtout des Italiens, le pays flamand tout entier (i).
Les chroniqueurs du xve et du xvie siècles ne nous ont transmis que de pauvres renseignements sur le fondateur de l’école bruxelloise. L’érudition moderne a ressuscité cette grande figure, sans réussir d’ailleurs à en préciser certaines particularités essentielles. Né à Tournai entre les années 1397 et 1400, l’artiste s’appelait originairement de la Pasture (2) ; la traduction flamande de son nom s’est imposée à l’usage et a répandu sa gloire en pays germanique. Dans quel atelier fit-il son apprentissage? « Rogelet de le Pasture, natif de Tournay, commencha son appresure, le cinquiesme jour de l’an mil CCCC vingt-six et fust son maîstre Robert Campin, paintre, lequel Rogelet a parfaict son appresure deuement avec son dit maistre » (3). Telle est la mention que porte le registre de la corporation des peintres de Tournai. L’apprentissage aurait donc commencé en 1426 chez maître Robert Campin qui, toujours suivant le registre corporatif, mena le jeune artiste à la maîtrise. Ce Robert Campin fut surtout peintre de bannières et étoffeur de statues ; on ne signale de lui qu’un seul travail de quelque importance : les cartons d’une Vie de saint Pierre peinte sur toile par Henri de Beaumetiel (4). Mais ce Rogelet? S’agit-il de notre grand Roger ou bien plutôt de quelque homonyme. En 1426 Roger van der Weyden était déjà marié et père de famille. Sa femme, de souche bruxelloise, s’appelait Elisabeth Goffaerts et mourut en 1477 ou 1478 ; son fils aîné, qui fut moine à la chartreuse de Hérinnes, près d’Enghien, où il mourut en octobre 1473, naquit vers 1425 à Bruxelles (5). Le diminutif de Rogelet devient un peu suspect, appliqué à un père de famille, et l’on peut s’étonner que Roger, marié vers 1424 à Bruxelles, installé dès lors dans la capitale brabançonne, ne commença son « appresure » à Tournai qu’en 1426. L’étonnement grandit devant ce fait, révélé récemment, (6) que le dimanche 17 novembre 1426 la ville de Tournai
(1) M. Hasse ("Roger van Brügge, der Meisler von Flemalle, Strasbourg, 1904), croit è l’existence d’un second Roger, connu en Italie sous le nom de Roger de Bruges et qu’il identifie avec le maître de Flémalle.
(2) L’origine tournaisienne de maître Roger nous paraît définitivement établie. Cf. Roger de la Paslure, son origine tour* naisienne, etc., Ad. Hocquet, archiviste de Tournai. Casterman, Tournai, igo5.
(3) Cf. ibid, op. cit., p. 7. La lettre mise récemment au jour par laquelle Bianca Sforza recommande le peintre
lombard Zanetto Bugatto à « maître Roger de Tournai, peintre à Bruxelles, » est une preuve nouvelle de l’origine tournaisienne de
l'artiste. Voir plus loin, p. 44.
(4) Pinchart. Quelques artistes et quelques artisans de Tournai. Bull, de l’Académie de Belgique, t. IV, 1882, p. 611.
M. Pinchart a fait connaître aussi que R. Campin mena une vie ordurière et dissolue ,, fut condamné de ce chef à un an de bannissement et vit sa peine commuée en une amende, grâce à l’intervention de Jacqueline de Bavière.
(5) Cf. Alph. Wauters. Roger van der "Weyden, ses œuvres, ses élèves, etc., Bruxelles, i856, p. 23.
(6) Houtart Maurice. Jacques "Darel, peintre lournaisien du XVe siècle, 1907, p. 32. Cf. aussi Roger van der "Weyden. Vn nouveau document. A. -J. Wauters. Fédération artistique, 26 mai 1907. Du même : Éludes sur la peinture dans les Pays-Bas aux XVe et XVIe siècles. L’École de Tournai. Revue de Belgique, novembre 1907.
LES PRIMITIFS FLAMANDS
offrit huit lots de vin à maistre Roger de la Pasture, cadeau magnifique que reçurent des Jean van Eyck, des van der Goes, des Dürer, — et encore un Jean van Eyck, visitant Tournai sur l’invitation de la gilde des peintres, ne reçut-il que quatre lots ! Comment croire qu’on en eût baillé huit à l’apprenti Rogelet?
Un autre texte a fait croire que Roger n’avait été admis à la maîtrise qu’en 1432. « Maistre Rogier de la Pasture, natif de Tournay, fut reçu à la francise du mestier
des paintres le premier jour d’aoust l’an dessus dit » (1432) (1). Cette mention se
rapporterait bien à l’illustre artiste qui se fit sans doute inscrire à la franchise du métier des peintres tournaisiens pour pouvoir accepter les commandes de ses concitoyens. Il nous paraît certain qu’en 1432, Roger van der Weyden avait déjà conquis la maîtrise et une grande renommée. Quel fut son maître? S’est-il rendu à Gand pour se former chez Hubert van Eyck? Peut-être. A-t-il débuté dans la carrière artistique par la sculpture, comme on a essayé de le démontrer ? C’est peu probable, sans être impossible. En tout cas, avant l’année 1430 ses oeuvres étaient recherchées à l’étranger. Le "Retable de la "Vierge dit le Triptyque de Miraflorès (Musée de Berlin) eut, en effet, pour premier propriétaire le pape Martin V, qui mourut en 1431. Nous sommes donc en présence d’une des plus anciennes productions de maître Roger (2).
L’œuvre est divisée en trois parties ; à droite la Nativité, au centre le Christ sur les genoux de sa mère, à gauche V Apparition de Jésus à sa mère. Ces scènes sont disposées dans des arcs ornés de sculpture, — comme les trois parties d’un autre triptyque de Roger : le Retable de saint Jean, même musée, — ce qui confirmerait
aux yeux de certains critiques l’hypothèse d’un lien entre la peinture de van der
Weyden et l’école sculpturale de Tournai. On a mis en doute l’authenticité du Retable de la Vierge; les ornements architecturaux manquent de caractère organique; le problème de l’espace est traité d’une façon assez sommaire; le coloris est métallique. En admettant que nous fussions devant une copie, il n’en resterait pas moins que l’original (3) figurait dans la galerie du pape Martin V et que Roger était célèbre avant 1431. Sans doute aussi avait-il déjà produit à cette date le Retable de saint Jean, également au Musée de Berlin, qui, comme le Retable de Marie, est divisé en trois
(1) Cf. Hocouet, op. cit. p. 7.
(2) Martin V offrit ce 'Retable de la Vierge au roi de Castille Juan II, qui le donna à la chartreuse de Miraflorès, près de Burgos, en 1445. La tradition ajoute que Charles-Quint l’emporta souvent en voyage, — ce qui se dit de plus d'une peinture du xve siècle. Après la destruction du monastère par les Français, le tableau aurait appartenu successivement au général d’Artnagnac, au marchand Nieuwenhuys, au roi de Hollande Guillaume II et enfin au Musée de Berlin.
(3) L’original du Retable de la Vierge, dit le Triptyque de Miraflorès serait en Espagne et les conservateurs du musée de Berlin auraient aujourd’hui la certitude qu’ils ne possèdent qu’une réplique.
LES PRIMITIFS FLAMANDS
parties qu’encadrent des arcs ogivaux garnis de sculptures : statuettes, dais, pinacles, arcades aveugles, du plus charmant effet. Par une convention un peu singulière, les scènes principales se déroulent tout à fait sur le devant des panneaux, tandis que dans le fond, au delà des plans intermédiaires presque vides de figures, sont retracées de petites scènes de genre qui font contraste avec la solennité des figures de premier plan. La partie centrale : le Baptême du Christ se détache d’un paysage lointain; à gauche la Naissance de saint Jean évoque le décor de la chambre à coucher tant de fois reproduit dans les annonciations gothiques ; à droite la Décapitation montre une salle à manger au bout d’une longue galerie. Comme perspectiviste, Roger n’a pas compris la portée de la révolution accomplie par Jean van Eyck; quant à ses scènes de genre, ce sont des motifs de fond, pittoresques, animés, auxquels le grand maître mystique n’attache point grande importance.
Il y a tout lieu de croire qu’au moment où il peignait ce Retable de saint Jean, Roger portait déjà le titre de peintre de la ville de Bruxelles : « Rortrater der stad van Brussel. » L’aile orientale de l’hôtel de ville avait été achevée avant 1420 et la salle des échevins s’ornait déjà vers cette époque d’un Jugement dernier très réputé (1). Il est à croire que Roger entra au service de la cité non seulement pour ajouter des chefs-d’œuvre à ce Jugement dernier, mais encore pour diriger la polychromie et la dorure ornementale des boiseries, l’étoffage des cheminées sculptées et des poutres historiées. Comme peintre de la ville, il recevait tous les ans un tiers de drap, alors que les maîtres ouvriers (architectes, charpentiers, etc.) n’en
obtenaient qu’un quart. Le drap du pourtraiteur était d’une qualité inférieure à celui des magistrats, chirurgiens, secrétaires, clercs, greffiers, — tous gens ayant l’usage du latin. Un peintre avait beau avoir du génie, il restait homme de métier... Pourtant Roger était particulièrement estimé et il est probable même que les fonctions de « portrater » de la ville ont été créées à son profit. En 1436 il avait sans doute déjà accompli les travaux que la cité attendait de lui, car, par ordonnance du 2 mai de cette année, les magistrats décidèrent qu’après sa mort son emploi serait supprimé : « dat men na meester Rogiers doet, gheenen anderen scilder aenemen en sal (2). »
Ce serait donc selon toute vraisemblance avant 1436 que Roger van der Weyden peignit les quatre grands tableaux à l’huile, représentant des exemples de justice qui ornèrent l’hôtel de ville jusqu’à la fin du xvne siècle (3). Nous savons par de nom-
(1) A. Pinchaht. Roger van der Weyden et les tapisseries de Berne, >864.
(2) C(. Alph. Wauters, op. cit. p. 26, note 2.
(3) Pour les tableaux de l’hôtel de ville de Bruxelles C[. Roger van der Weyden et les tapisseries de Berne, Al. Pinchart. Extrait des Bulletins de l’Académie royale de Belgique, deuxième série, tome XVII, n° 1, janvier 1864. C. Kinckel : Die Brusse’.er
XXII. ROGER VAN DER WEYDEN (d’après) Copie littérale de la Déposition de Croix de l’Escurial (v. pp. 3S et {Musée i lu "Prado, Madrid)
LES PRIMITIFS FLAMANDS
breuses descriptions de voyage qu’ils produisaient la plus vive impression. Dürer nous a transmis le nom de leur auteur ; une narration du premier voyage de Philippe II
dans les Pays-Bas décrit la « maravillosa pintura » que l’héritier de Charles-Quint admira dans la salle du Conseil; Guicciardini ne manque pas de citer les « superbes tableaux » que van Mander signale lui aussi, avec quelques erreurs dans l’indication des sujets et beaucoup d’enthousiasme. Si l’on en croit l’auteur du Schilderboek, le docte Lamponius rédigeant des actes politiques ou diplomatiques dans la salle des van der Weyden, interrompait de temps en temps son travail pour s’exclamer : « O Roger, quel maître tu étais! » Un auteur du xvne siècle, Colvener, nous apprend qu’on faisait voir les peintures aux étrangers et bien des voyageurs, en effet, continuèrent d’en parler : Pierre Bergeron (1617) Balthazar de Moncamp (i663), Jacques Bullart (1682) lequel écrit que Roger « eust pu difficilement choisir en toutes les histoires
des sujets plus dignes de son pinceau, et plus capables de porter les esprits à la
révérence de la justice ; et l’on eust pu — ajoute-t-il — difficilement trouver parmy tous les peintres un peintre capable de les représenter si parfaitement que luy. » Il n’existe point de répliques de ces tableaux ; néanmoins nous pouvons nous en faire une idée, car ils ont servi de modèles aux célèbres tapisseries conservées à Berne
et prises par les Suisses dans le camp bourguignon après la défaite de Charles le Téméraire à Granson. On y retrouve avec les textes latins qu’on lisait sur les bordures des tableaux, les quatre scènes que Roger — au dire des vieux chroniqueurs — avait traitées dans ses peintures de justice. Deux des tapisseries retracent, en quatre épisodes, la légende de l’empereur Trajan que le moyen âge tenait pour un saint homme: Trajan recevant la supplique d’une veuve, l’empereur parmi ses fidèles, le pape Grégoire priant pour l’âme de Trajan, puis après des siècles, la découverte miraculeuse de la langue de l’empereur, — laquelle n’avait jamais prononcé que des jugements intègres. — Les deux autres panneaux évoquent la légende de Herkenbalt. Dans le premier le comte donne la mort à son neveu coupable de viol ; dans le second le même Herkenbalt reçoit miraculeusement avant de mourir l’hostie qui lui avait été refusée par l’évêque. Les costumes des scènes (< antiques » autant que ceux de la tragédie médiévale indiquent que les tableaux étaient de la première époque du peintre, — peu après 1480, — et ici, comme là, les figures puissantes laissent transparaître le sentiment grandiose, de l’œuvre originale. Une cinquième tapisserie représentant Y Adoration des "Rois complète cet ensemble ; il se pourrait qu elle fût
Ralhausbilder, Berne, 1867. MM. Pinchart et Kinckel ont identifié les tableaux de l’hôtel de ville avec les tapisseries de Berne; cette opinion rallie aujourd’hui l’unanimité des critiques. Pour l’étude esthétique des tapisseries, Cf. K. Voll. Vie altniederlândische Malerei. Leipzig 1906 pp. 56 et suiv. Une des tapisseries de Berne est reproduite dans l'ouvrage de Müntz : la Tapisserie. Paris, Quantin. 1881.
également inspirée d’une œuvre de Roger van der Weyden perdue et remontant à ses débuts. Un ange y figure tenant dans la bouche un philactère avec ces mots : JVe redeatis ad regem Herodem ; cette banderole est une marque d’archaïsme, une réminiscence de l’art des miniaturistes ; maître Roger y renoncera dans la suite. Malgré la fidélité vivante des costumes et des accessoires, ces tapisseries se revêtent d’un caractère de hiératisme accentué. C’est bien Roger van der Weyden néanmoins qui les inspira ; il est même remarquable de constater à quel point les modifications imposées par l’art du haute-lissier ont respecté les beautés lyriques du maître et combien, par les formes, l’expression, le choix des types ces tapisseries restent parentes de l’admirable Descente de Croix de l’Escurial.
Cette œuvre capitale (i) doit dater de l’année 1435 environ. Elle orna tout d’abord l’église de Notre-Dame-hors-les-Murs de Louvain et appartenait aux arbalétriers de cette ville qui la cédèrent à Marie de Hongrie. Envoyée au roi d’Espagne, le vaisseau qui la portait fit naufage. Le tableau flotta et fut sauvé. « Comme l’emballage avait été soigneusement fait, raconte van Mander, la peinture eut à peine à souffrir ; le panneau fut légèrement disjoint, mais il n’y eut pas d’autre dommage. A la place de l’original, on donna aux Louvanistes une copie faite par Michel Coxcie, ce qui laisse à penser quelle valeur devait avoir le modèle ». Dans cette œuvre, en effet, les nuances du génie de van der Weyden se combinent avec une beauté si harmonieuse que l’artiste pourra trouver ailleurs plus de force ou plus de richesse, mais jamais plus une telle mesure ni un si parfait équilibre (2). Les figures sont sur fond d’or. Au centre le Christ est soutenu par Joseph d’Arimathie, lequel se tient debout devant la croix, en forme de tau; à droite la Vierge, anéantie par la douleur, est entourée de saint Jean et des saintes femmes; à gauche, Nicodème tenant les jambes du Christ, la Madeleine et un autre personnage. Il est juste de reconnaître avec les critiques qui tiennent Roger pour un disciple des imagiers de Tournai, que l’œuvre présente un aspect de bas-relief, avec ses fonds sans profondeur réduits au minimum, ses figures disposées d’une façon presque symétrique, très rapprochées les unes des autres et qui ne pourraient se mouvoir que difficilement. Un sens merveilleux de l’effet linéaire impose à l’œuvre une ordonnance en quelque sorte irréprochable. Ce n’est point la vérité réaliste des physionomies qui frappe, ni la disposition vivante ou pittoresque de la scène; c’est le groupement idéal des personnages et la beauté spirituelle de leurs expressions.
(1) Sur la Descente de croix, c[. Livre des peintres, trad. Hymans t. I, pp. 100 et 101 ; Roger van der Weyden, Alph. Wau.teks, op. ci» . , pp. 63 et suiv. ; les Peintres flamands en Espagne, Jean Rousseau, Bull, des commissions d’art et d’arcbéologie, t. VI, p. 3i6, et t. II, p. 3i. Voir la reproduction du tableau dans le Tafelwerk de l’ouvrage de K. Voll, Die Æltniederlândiscbe Malerei.
( 1 ) Notre (ig. XXII qui reproduit l’une des deux répliques du Prado permet de suivre notre description.
XXIII. — ROGER VAN DER WEYDEN (d’après) Femme en pleurs (v. p. 40)
( Musée de Bruxelles )
LES PRIMITIFS FLAMANDS
Par là Roger van der Weyden se détache de Jean van Eyck et ressuscite le grand lyrisme du xme siècle. Ses figures ne sont point des portraits ; elles participent d’une vérité absolue; leurs gestes, dictés par leurs sentiments, restent calmes et je dirais volontiers classiques. Point de violence, point de passion, mais une émotion intérieure, contenue, d’autant plus émouvante. « Ils boivent en quelque sorte leurs larmes au dedans d’eux-mêmes, a dit Karl Voll; sie Irinken gewissermassen ihre Trànen in sich hinein (1). » Avec cette œuvre, Roger van der Weyden créa un thème qui rapidement se popularisa et même se vulgarisa. Le Prado expose deux copies anciennes du tableau de l’Escurial — l’une, placée en belle lumière, est de premier ordre (Fig. XXII) ; les Musées de Berlin, de Cologne, de Liverpool, de Douai en montrent également des répliques.
L’église de Saint-Pierre de Louvain possède, elle aussi, une Descente de croix qui reproduit le chef-d’œuvre de l’Escurial avec ces différences que des volets s’ajoutent au panneau pour en faire un triptyque et que le bras transversal de la croix se développe sur toute la largeur de l’œuvre. Sur le volet de gauche une inscription flamande dit que Messire Guillaume Edelheer et son épouse Adélaïde ont fait honneur de ce tableau en l’an de Notre Seigneur 1443. D’autre part, un passage de Molanus attribue l’œuvre à Roger van der Weyden. Les documents plaident donc en faveur de l’authenticité du triptyque. Mais faut-il accorder une foi aveugle aux documents? La Descente de croix de Saint-Pierre n’est point de Roger van der Weyden; mais elle est d’un disciple très proche; il se pourrait même, à notre avis, qu’elle provînt de l’atelier du maître et datât réellement de 1443. L’aspect en est très archaïque; la facture nette, très consciencieuse, s’efforce de rappeler celle du maître en exagérant même son acuité. Les vêtements sont exécutés avec grand soin (Joseph d’Arimathie est vêtu d’une magnifique houppelande de brocart et quelques pierreries d’un dessin précis brillent de-ci de-là) ; les extrémités, très arbitrairement allongées, indiquent par la sécheresse même des contours un évident souci de facture probe. Point de repentirs et, à dire vrai, une plasticité sculpturale au point que la Vierge, avec son gros cou, sa petite bouche, son menton pointu, fait penser au plus sculpteur des peintres flamands du xve siècle : le maître de Flémalle. Telle est cette Descente de croix où nous pourrions encore souligner le caractère populaire de certains types, le pathétique forcé du saint Jean, le coloris brillant (2). Il se pourrait, nous le répétons, qu’elle eût été exécutée sous les yeux et la surveillance de Roger. Les portraits des donateurs Guillaume Edelheer et sa femme Adélaïde (nous ne parlons point de ceux de leurs enfants et de ceux de leurs patrons)
(t) K. Voll, op. cit., p. 56.
(2) Le tableau est fendu de haut en bas vers le centre ; la couleur s’écaille dans le bas de la robe et l’on remarque des boursouflures à plusieurs endroits.
LES PRIMITIFS FLAMANDS
sont très loin d’être de banales productions d’atelier et l’expression des physionomies est fidèle, surtout chez la femme, au sentiment idéal du grand Roger.
Cette Descente de croix de Louvain n’est point la seule peinture qui perpétue en Belgique le souvenir et la gloire du chef-d’œuvre de l’Escurial. La Tête de femme en pleurs du Musée de Bruxelles (Fig. XXIIl) est une excellente réplique de la sainte femme qui, dans l’œuvre originale, sanglote près de saint Jean en cachant une partie de son visage avec sa coiffe. Cette tête résume le génie dramatique de Roger van der Weyden et toute son extraordinaire puissance d’expression. La copie doit dater de la fin du xve siècle ; la facture n’a plus la fermeté nette de la Descente de croix de Louvain, et c’est même le modelé imprécis de la main qui révèle le travail d’un copiste, oublieux déjà des techniques de nos grands ateliers « gothiques ». Enfin la Vierge aux yeux clos, au visage harmonieusement enturbanné que saint Jean et Marie Cléophas cherchent à soutenir, nous la reconnaîtrons avec ses mêmes vêtements, sa même défaillance si noblement rythmée dans l’admirable Déposition de Croix du Musée de Bruxelles attribuée à Petrus Christus (Fig. XXIX).
En 1443, le chancelier de Bourgogne, Nicolas Rolin — jadis protecteur de Jean van Eyck — dota la petite ville de Beaune, près Dijon, d’un magni-
fique hôpital désigné sous le nom d’Hôtel-Dieu. Conçu et construit par un architecte brabançon Jean de Visscher, l’édifice a très peu changé depuis le xve siècle. On y
conserve de nombreuses tapisseries flamandes qui ornent la célèbre cour de l’hôpital une fois par an, le jour de la Fête-Dieu. On y conserve aussi un immense polyptyque de Roger van der Weyden, composé de sept panneaux qui se fermaient autrefois en triptyque et dont les revers « désciés » ont été transportés sur toile et
exposés sur une autre paroi. L’intérieur du retable représente le Jugement dernier (1).
Le Christ trône au milieu du panneau central; à ses côtés sont les anges portant les instruments de la passion, et sous lui, entouré de chérubins sonnant de la trompette, apparaît un saint Michel géant, pesant des âmes nues dans la balance divine (Fig. XXIV). Des deux côtés, à une certaine hauteur, se trouvent à droite Marie, à gauche saint Jean; derrière eux viennent des apôtres, des princes de l’Église, des souverains, des princesses. De la terre sortent les ressuscités; à gauche les bienheureux sont menés au Paradis (Fig. XXV); à droite les damnés sont précipités dans le gouffre d’enfer (2).
(t) Cf. Le Jugement dernier, retable de l’ Hôtel-Dieu de Beaune, par J. -B. Boudrot, Beaune 1875. — Biographie nationale, A. -J. Wauters (art. Memlinc). — F. de Melv. Le 'Retable de Beaune, Gazette des Beaux-Arts, janvier et février 1906.
(2) L’an XI de la République on « habilla » les élus et les damnés. Fort heureusement le peintre chargé de ce travail, Bertrand Chevaux, l’exécuta à la détrempe et le nettoyage fut facile. En 1878 le retable fut envoyé à Paris pour subir une restauration qui coûta 15,790 francs et qui par conséquent fut d’importance. Nous avons la bonne fortune de pouvoir publier des reproductions montrant des parties du polyptyque avant la restauration.
XXIV. — ROGER VAN DER WEYDEN Retable du Jugement Dernier. Fragments (v. pp. 40 ( Musée de V Hôtel-Dieu, B eaune).
LES PRIMITIFS FLAMANDS
A l’extérieur des volets, sous les petites figures de l’Annonciation, on voit saint Sébastien et saint Antoine; puis aux extrémités les portraits des donateurs, le chancelier Rolin et sa femme Guigone de Salins. Bien qu’aucun document ne renseigne sur l’activité de Roger van der Weyden entre 1436 et 1449, nous avons tout lieu de croire que l’intérieur du retable fut commencé vers 1443 et terminé vers 1448; l’extérieur fut achevé avant 1452 ainsi que l’atteste la présence de saint Antoine qui ne fut patron de l’Hôtel-Dieu que jusqu’à cette date.
Le Jugement dernier est une œuvre grave, imposante, profondément religieuse, et fidèle à l’art médiéval par ses qualités de rythme, de symétrie, de symbolisme. L’œuvre décèle moins de beautés inventives que le Retable de l’Agneau et nous ne retrouvons point ici les exquis détails de nature, de paysage, d’intérieur du polyptyque de Gand. Roger van der Weyden est religieux, rien que religieux. Les anatomies de ses ressuscités sont assez faibles et ne marquent pas grand progrès sur les nus des Heures de Chantilly. Les portraits — outre ceux des donateurs on croit reconnaître le pape Eugène IV, Philippe le Bon (Fig. XXVI) et sa femme Isabelle de Portugal — n’ont pas la vérité aiguë, impitoyable, des effigies peintes par le portraitiste du chanoine van der Paele. Mais par la splendeur de son exécution et par l’élévation du sentiment le retable de Beaune se range parmi les plus hauts chefs-d’œuvre de la
peinture. Tout en procédant de l’art eyckien, la technique du Jugement dernier en diffère pourtant. Sous la peinture des maîtres de V Adoration circule et vibre une trame de fils d’or bruni. Chez van der Weyden cette teinte fondamentale s’éclaircit et
s’argente... Les grandes figures se détachent sur un ciel enflammé et glorieux, plein d’or et de pourpre dont les splendeurs soutiennent les notes somptueuses des vêtures. Quelles éloquentes et divines « matérialisations » que celles du Christ, en manteau pourpre, du saint Michel orné d’ailes où flambent des yeux, couvert d’une robe virginale et d’une chape écarlate pourfilée de perles, soutachée de broderies, agrafée sur la poitrine par une « bille » d’or en façon de fleur ! Et quelles figures saisissantes par
la magnificence de l’aspect que la Vierge drapée d’azur, le saint Jean-Baptiste au
manteau violacé, puis les apôtres, habillés de couleurs symboliques (1) : d’une part Paul en rouge, Mathieu en jaune chrysolithe, Jean en émeraude, Simon en rouge ligure, André en saphir, saint Philippe en onyx rayé; d’autre part Thadée en vert chrysopase, Barthélemy en sarde rutilant, Thomas en bleu béryl, Jacques le Mineur en topaze, saint Mathias en améthyste... Chose curieuse : l’harmonie s’établit par les tons pâles, les teintes des chairs s’accordant avec les nuances ténues du ciel. La recette de van
(3) Cf. F. de Mély, art. cit.
LES PRIMITIFS FLAMANDS
Eyck est comme renversée ; l’argent se substitue à l’or. Seul le superbe panneau où les damnés se précipitent dans la géhenne ardente « gehenna ignis » montre des tonalités rousses, bronzées, brûlantes, brasillantes.
Ce coloris reste d’une parfaite unité. On a soutenu très savamment, que le Jugement de Beaune était l’œuvre de plusieurs artistes, que Roger avait peint les portraits, Memlinc le Christ, la Vierge, saint Jean et l’ovale exquis de saint Michel, Bouts peut-être les réprouvés... Mais comment dès lors expliquer la puissante harmonie de la technique? Que Roger ait eu des collaborateurs pour l’exécution de cette œuvre considérable, qui en doute? Mais ces collaborateurs subissaient la discipline de son atelier et n’étaient, en travaillant au Jugement de Beaune, que de dociles élèves absorbés par le génie de leur maître.
D’une parfaite unité au point de vue technique, l’œuvre est aussi d’une scrupuleuse orthodoxie dans l’ordonnance et la figuration. En veut-on des preuves? Les messagers à trompettes qui entourent saint Michel sont au nombre de quatre, pour rassembler les « élus des quatre vents » ; le Christ, assis sur l’arc-en-ciel, tient la main droite levée vers le lys et de son bras semble en quelque sorte descendre l’appel aux élus inscrit sur le panneau : Venite, benedicti patris mei, possidete paratum vobis regnum a constitutione mundi (Venez, les bénis de mon père, possédez le royaume qui vous a été préparé dès le commencement du monde), tandis que son bras gauche, tendu sous l’épée justicière, menace les réprouvés en montrant l’inscription : Discedite a me, maledicti, in ignem œternum qui paraius est diabolo et angelis ejus ('Retirez-vous loin de moi, maudits, au feu éternel qui a été préparé à Satan et à ses anges). D’ailleurs, la beauté religieuse du retable n’est point seulement dans la précision conforme des détails ; elle est surtout dans la spiritualité des figures, et ce que nous disions devant la Descente de Croix doit être répété devant le Jugement dernier. Roger van der Weyden n’est point un réaliste à la façon de Jean van Eyck ; il crée avec peine une figure terrestre; il lui est tout à fait aisé, au contraire, de donner , aux saints une âme digne d’eux. Le peintre de Bruxelles, dans la plus haute accep-
tion du mot, j est un mystique, le plus pur peut-être de notre école. La réalité, au surplus, ne le laissait pas indifférent et il n’est point à dédaigner son portrait de Nicolas Rolin, glabre, sec, menu, énergique, au long corps maigre perdu dans une
simarre sombre, au visage pâle que surmonte une chevelure si plate, si régulière qu’on la prend généralement — à tort, suivant nous, — pour une perruque... Vers cette figure d’égoïsme, de ruse et d’humilité, vers ce Mécène effacé et têtu va toute
notre reconnaissance... Un inventaire de i5oi nous apprend que la « table en plate
peinture où est le Jugement » était placée primitivement dans la chapelle de l’hôpital,
XXV. — ROGER VAN DER WEYDEN Retable du Jugement Dernier. Le Paradis (v. p. 40) ( Musée de l'Hêlcl-Dieu, Beaune).
XXVI. — ROGER VAN DER WEYDEN Retable du Jugement Dernier. Fragment (v. p. 41) (Aftisce de l'Hôlcl-Dicu, Beaune).
