CCXXVI. — PIERRE FOURBUS L'ANCIEN

Le< Confriru de li noble confrérie du Sainl-Sang (v. p. 3it)

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personnages ne sont plus alignés cette fois par rangs superposés et le peintre dispose les portraits avec plus de pittoresque et de naturel. La famille van Berchem est groupée autour d'une table supportant un clavicorde ; l'instrument est joué par une femme qu'accompagne un joueur de luth. Deux enfants vont manger une orange que leur prépare une aïeule; dans le fond est reproduit un portrait d'ancêtre. Les figures sont de grandeur naturelle et l'œuvre, d'un dessin serré, d'un coloris à la fois mat et puissant, a gardé toute sa force initiale. Une magnifique nature morte étalée sur la table la rend encore plus riche. On a pu l'admirer à l'Exposition des portraits anciens qui fut organisée dans les locaux du Musée moderne de Bruxelles en 1897; elle y avait pour pendant un groupe de onze personnes de la collection du baron de Woelmont, œuvre très proche de la Famille van Berchem comme sujet, comme coloration, comme esprit. Dans cette "Réunion du baron de Woelmont on croyait reconnaître les portraits de Fourbus et de sa famille (i).

Les magnifiques volets que Pourbus peignit pour la Transfiguration de Gérard David (Notre-Dame, Bruges) (2) datent de l'année 1573 et représentent à gauche Anselme Boetius et ses sept fis, à droite sa femme Jeanne Voet et ses trois filles. Les figures féminines sont de premier ordre et ces jolis modèles blonds, coiffés à la Marie Stuart, la poitrine chargée de chaînes d'or, sont d'un effet très séduisant. Les patriciennes peintes par Pourbus gardent les coquetteries des saintes et des princesses de Memlinc; elles n'ont plus leur immatérialité. En 1674 Pourbus peignit le triptyque de VAdoration des Bergers conservé également à Notre-Dame. Dans la partie centrale, d'une composition fort soignée, le peintre ne se dégage pas de l'académisme de ses Cènes; son saint Joseph a une attitude de modèle salarié. Comme toujours les donateurs des volets sont excellents : à gauche sire Josse de Damhoudere et ses quatre fils présentés par saint Jacques ; à droite Louise de Chantraine avec ses filles présentées par saint Louis.

Pour être complet citons encore à Bruges : au Musée, des Scènes de la Passion (grisaille) ; à l'église Saint-Jacques, une Transfiguration, ex-voto de la famille Soyer van Maele (datée 1578); dans la collection Coppieters 't Wallant le portrait de Pierinc Hellinc (1571). Au Musée de Bruxelles est l'une des dernières œuvres du maître, le portrait de /. van der Gheenste, échevin de Bruges (i583) simple, vigoureux, où nous retrouvons la facture lisse des Fernaguut, mais non plus la même souplesse dans les chairs, cette fois jaunâtres et ligneuses. Le Musée impérial de Vienne possède également des portraits authentiques de P. Pourbus, notamment celui de l'orfèvre Martin Marquard. La liste des portraits exécutés par le « dernier peintre de Bruges » reste à

(1) Cf. H. HrMANi. Vn» txpoUHon dt poriratli ai%cUtu à BruMiia. Oaxitt* in Bmu^XrU I. XYDI, 1897, p. i«i.

(1) Voir nolrt chapitrt XVII.

établir; des œuvres du vieux Fourbus enrichissent encore indûment les catalogues de Adrien et Guillaume Key, d'Antonio Moro et d'autres contemporains notoires. Van Mander signale comme une des dernières peintures de Fourbus admirées par lui, un portrait du duc d'Alençon exécuté d'après nature en 1582 â Anvers où l'artiste se trouvait en même temps que le prince français. Il existe dans la collection Kraemer à Faris un portrait d'Hercule de France, duc d'Alençon que l'on croyait être l'œuvre mentionnée par van Mander ; mais le portraitiste de Fernaguut n'a rien à voir avec cette effigie due sans doute à un maître français.

Fourbus habitait une grande maison appelée « Rome » et van Mander déclare qu'il ne vit jamais atelier plus confortable et plus beau que celui du maître brugeois. Le « dernier peintre de Bruges » eut pour élèves son fils Franz Fourbus I, Antoine Claeissins et Hubin Boven. Sa veuve, la fille de Lancelot Blondeel, à laquelle le magistrat payait une pension mensuelle, mourut en t388. François Fourbus I fit une belle carrière à Anvers et eut un fils, le célèbre Franz Fourbus II, lequel était peintre en titre de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, lorsque Fierre-Paul Rubens, engagé à la même cour, débuta modestement à ses côtés.

Jan Cornclis3 Vcrmeyen.

Jean-Cornelisz Vermeyen (appelé en Espagne Juan de Mayo el Barbudo ou J. Barba longa) peintre et graveur, naquit à Beverwyci< près de Haarlem en t3oo el mourut à Bruxelles âgé de cinquante-neuf ans- Il fréquenta probablement l'atelier de Jan Scorel et entra de bonne heure au service de Marguerite d'Autriche. Le 23 mai i33o il se rendit à Augsbourg pour y exécuter le portrait de Charles-Quint et celui de la sœur de l'empereur, la reine Marie de Hongrie, laquelle devenue à son tour gouvernante des Pays-Bas, attacha Jan Vermeyen à sa cour. L'artiste devint finalement peintre de Charles-Quint et accompagna l'empereur au siège de Tunis. Il retraça cette expédition en douze grands cartons, terminés en 1547 (Musée impérial de Vienne), et que Guillaume de Pannemaker traduisit en tapisseries de haute-lisse (Madrid). Vermeyen grava également les principaux épisodes du siège et obtint le 26 mai iS36 le privilège d'éditer ses gravures. Van Mander signale élogieusement ses peintures de l'abbaye de Saint- Vaast à Arras et de l'église Sainte-Gudule à Bruxelles, détruites les unes et les autres par les iconoclastes. Dans l'église du Sablon à Bruxelles se trouvaient des portraits de la famille Tour et Taxis par Vermeyen; ils furent enlevés en 1794 par les commissaires français et l'on ne sait ce qu'ils sont devenus.

Jean-Cornelisz mourut en 1559 et fut enterré dans l'église Saint-Géry à Bruxelles. Il avait placé dans l'église sa propre épitaphe, dit van Mander. Elle était accompa-

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gnée d'une Résurrection où Dieu le Père apparaissait à la partie supérieure. Les Vcrtnay (Verman) et Fourbus de Vermay mentionnés dans les comptes de Cambrai au XVI' siècle et au XVIP descendraient de Jean-Cornelisz. Vermeyen était un homme de haute taille et portant une longue barbe ondoyante qui lui tombait à la ceinture ; van Mander assure même qu'elle lui venait aux pieds ! A cause de ce magnifique ornement capillaire, Charles-Quint aimait à présenter l'artiste aux princes étrangers. Les vieux annalistes de notre peinture s'occupent fort de cette barbe ; quelques renseignements précis sur les peintures de Vermeyen feraient mieux notre affaire, remarquerons-nous avec M. von Wurzbach. Les gravures du maître témoignent d'une réelle originalité et s'animent de motifs exotiques et de costumes fantaisistes du plus vif intérêt. Il faut écarter l'hypothèse qui identifie Jean-Cornelisz Vermeyen avec Jean de Rome, lequel fut également peintre de la gouvernante Marguerite d'Autriche. Jean de Rome travaillait en i5t3 pour la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain ; il était donc l'aîné de Vermeyen d'une dizaine d'années. Aucune « peinture » n'a pu être attribuée avec une certitude absolue à Jean Cornelisz, — sauf la gouache signée qui représente la Pacification de Gand, composition d'une soixantaine de figurines que conserve la bibliothèque royale de Bruxelles. L'exécution n'est point sans mollesse et le groupement géométrique des personnages n'offre qu'un intérêt tout protocolaire (Fig. CCXXIX). Trois œuvres sont attribuées à Vermeyen au musée ancien de la capitale belge : un grand triptyque dit des Micault et deux portraits. Le triptyque (Fig. CCXXX) représente au centre la "Résurrection de Lazare ; divers monuments antiques et orientaux forment le décor du fond (Panthéon ? Colysée ? Obélisque). Les personnages ont des formes lourdes ; un enfant au premier plan exhibe des jambes d'athlète affreusement pesantes. L'orientalisme de Vermeyen (si l'illustrateur du siège de Tunis est bien l'auteur de ce triptyque) ne saurait être confondu avec celui de Gentile Bellini. Le volet gauche rassemble Jean Micault, trésorier de la Toison d'Or, receveur général des finances de Charles-Quint, et ses trois fils ; sur le volet de droite sont représentées la femme de Jean Micault, Livine van Velle et ses quatre filles. Ces portraits sont exécutés avec grand soin et un sentiment remarquable du modelé. Leur valeur plastique dépasse leur mérite pictural. L'attribution du triptyque des Micault à Jean-Corneliz Vermeyen est de M. Camille Benoit lequel écrivait en 1899 dans la Chronique des Arts : « Rendu célèbre par les dessins qu'il exécuta sur place, du siège de Tunis, dessins dont furent tirés les cartons de tapisseries conservés à Vienne présentement, il (Vermeyen) s'était fixé à Bruxelles à son retour d'Afrique. Van Mander, qui nous l'apprend, ajoute qu'il y avait là de lui, à Sainte-Gudule, plusieurs beaux tableaux et portraits. Or, les Micault étaient de Bruxelles, au service de Charles-Quint. Jean Micault, le père, accompagna l'empereur dans son

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Portraits et Triomphe marin ont disparu. On ne peut pas dire des figures nues du triptyque des Micault qu'elles soient « très bien exécutées » et nous devons regretter de ne point posséder des indices plus sûrs et plus complets pour nous représenter le talent de ce peintre-voyageur dont Lampsonius consentait à honorer l'art autant que la barbe.

Tiec minus ille sua spectacula prœbuit arle ; Celso conspicuus vertice grata tibi ; Jussus prolixœ détecta volumina barbœ Ostentar suos pendula ad usque pedes !

Sa barbe immense, non moins que son art Le signalait à tous, — spectacle étrange ! Et si on l'en priait, il la laissait flotter Fournie et longue jusqu'à ses pieds !

Jan van Rillaer.

Jan van Rillaer naquit à Louvain en 1495 et mourut dans la même ville en i568. Ses concitoyens lui assurèrent une haute situation; il était peintre de la ville en 1547. Bien qu'il soit plutôt un contemporain des premiers romanistes « belges » et appartienne à une époque où les fantaisies romantiques de nos premiers italianisants font place aux conventions et à la rigueur du XVI' siècle romain, Jan van Rillaer est un *< gothique » attardé, plus près de l'esthétique de van Orley que de celle de Lambert Lombard. C'est à Louvain que l'on voit les quelques œuvres qui permettent d'apprécier ce que son archaïsme conserve d'énergie et de foi. L'église Saint-Pierre possède de lui quatre volets d'autel et une Élection de saint Euverte, évêque d'Orléans, où dans une architecture à la van Orley se presse une foule remuante. A l'hôtel de ville de la vieille cité brabançonne deux autres grands volets d'autel de van Rillaer sont parmi les peintures les plus curieuses du Musée communal (Fig. CCXXXI). Ils représentent, le volet droit, d'un côté la Conversion de saint Paul et au revers la Délivrance de saint Pierre; le volet gauche d'une part la Chute du magicien Simon et au revers Sainte Marguerite en prison. On retrouve dans ces compositions le mouvement un peu vulgaire mais sûr de VÉlection de saint Euverte ; le coloris est d'une violence conventionnelle mais ne laisse pas d'impressionner, un peu à la manière des combinaisons de Grûnewald. Le volet du Magicien Simon est monogramme. — Le Musée de Berlin conserve du

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même artiste une grisaille monogrammée également et datée i5z8 représentant le Juge-* ment de Salomon.

Jan van Rillaer eut un fils, né à Louvain vers 1547, qui, lui aussi, fut peintre. Ce van Rillaer II partage l'humeur voyageuse de tous les peintres néerlandais de sa génération. En t58o il vivait au Danemark; en i588 il était rentré dans sa ville natale où on le chargeait officiellement d'expertiser la Madone de Gossart que les Louvanistes reconnaissants voulaient offrir à Philippe II. Une œuvre assez importante de van Rillaer le jeune est conservée au Musée de Bruxelles; elle provient d'une église de Louvain. C'est un triptyque représentant au centre le Sacre de saint J^icolas, à gauche la JVai'ssance du saint, à droite sa Mort. Architectures classiques, vêtements romanisés, physionomies conventionnelles disent l'adhésion du peintre aux doctrines idéalistes de l'atelier de Lambert Lombard (l). Mais le groupement des figures garde une sorte de rythme gothique. Une restauration assez récente a malheureusement modifié le coloris de l'œuvre.

^1) On se souviendra que nous avons déjà signale le triptyque de SaiM^-Nicolas à la {in de notre Chapitre XXXII consacré aux van Coninxloo.

Antonio Moro.

« Moro s'entendait, dit Justi, à conserver à ses personnages, sous l'abondante richesse et la rigidité des ajustements brodés, des collerettes, des manchettes, des croix de perles et de pierreries, la vie, la souplesse des mouvements et la grâce. Non seulement excellait-il à rendre la dignité assumée par les hommes de cour, mais à traduire le tempérament, le caractère, l'individualité de chacun d'eux (i). » La souplesse des mouvements, c'est peut-être beaucoup dire; mais pour ce qui est de l'individualité des personnages, comme Justi a raison! Ce Philippe II, cette Marie Tudor, cette Marguerite de Parme, ce duc d'Albe, ce Granvelle, cet Alexandre Farnèse, ce Thomas Gresham, se racontent tout entiers rien qu'en se montrant, et l'admirable parole qu'écrivait Hegel à propos des portraits de Van Dyck peut se répéter en considérant la plupart des portraits de Moro : « Ils sont si vrais, si naturels que le cadre fait l'effet d'une porte par laquelle les personnages représentés vont faire leur entrée dans le monde ».

Carel van Mander, le biographe principal d'Antonio Moro, fit de vaines démarches auprès de la famille du grand portraitiste pour obtenir des renseignements sur la vie du maître : « Bien que je me sois adressé à eux de la manière la plus courtoise, dit-il, les enfants du peintre n'ont rien voulu me donner. C'est à croire qu'ils n'aient nul souci

(i) Citi et traduit par HrnAMi, H., Ânlonio Moro, ton irui>r< <l ton Itmpt. 1910, Van Ocit, Bruxcllca.

de la mémoire de leur père ». On peut s'imaginer dès lors combien est difficile et laborieuse la tâche du critique venant trois siècles plus tard. Mais la science moderne accomplit des miracles. En attendant que l'on retrouve « certains livres » où Moro avait noté les faits marquants de son existence (heureux le chercheur qui mettra la main sur de tels Mémoires !) on s'est exercé à reconstituer la vie du maître à l'aide de bouts de chroniques, de lettres, de mentions d'archives. Avec Moro nous sortons du cadre de notre « guide » à travers l'art primitif des Pays-Bas méridionaux. Mais comment ne point présenter, — fût-ce avec l'obligation d'être bref et en courant le risque certain d'être incomplet — celui qui a si merveilleusement reproduit et compris les acteurs de nos drames religieux du XVI' siècle ?

Né à Utrecht vers iSiç, Antoine Mor (il devint Moro à dater de ses relations avec les Espagnols et « van Dashort » vers 1540) comptait, croit-on, des artistes parmi ses ancêtres. Il se forma à l'école de Jan van Scorel, lequel était peintre, humaniste, poète, musicien, dramaturge, philologue, ingénieur, — une sorte d'Alberti ou de Vinci néerlandais. L'œuvre la plus ancienne de Moro serait une composition rassemblant les portraits de cinq pèlerins de Terre Sainte (un peu après 1541. Musée de la Kunstlicfde, Utrecht). L'art de Scorel s'y prolonge, mais avec plus de liberté. Viennent ensuite au Musée de Berlin, le portrait de deux autres pèlerins (1544) et au Musée de Lille, un portrait de vieille dame, caractéristiques de la jeunesse du maître. Il faut, semble-t-il bien, abandonner l'hypothèse d'un premier voyage fait par Moro à Rome à cette époque. En 1547 l'artiste était reçu franc-maître à la Gilde des peintres d'Anvers et, la même année, un fabricant de tapisserie de haute-lisse, Jehan Bauldouyn (ou Baudouyn ou Baudouyns), déclarait que Moro lui avait fait l'avance de deux cent cinquante carolus d'or. Notre peintre, âgé seulement de vingt-huit ans, avait déjà conquis une belle place au soleil.

Sa fortune allait grandir rapidement. Granvelle le remarque et l'attache à sa personne. En 1549 l'artiste peint le beau portrait du prélat qui est au Musée de Vienne ; cette fois toutes les qualités d'énergie, de loyauté, d'observation puissante propres à Moro peuvent se relever dans cette œuvre qui fait songer au Tintoret. Et Je la même année date un merveilleux portrait du duc d'Albe (aujourd'hui dans la galerie de la Hispanic Society, New-York) première version de l'Alvarez de Tolède qui est au Musée de Bruxelles. Voilà donc Moro devenu peintre officiel. Il résidait à Bruxelles dans la maison même de Granvelle « in casa mia » écrit l'évêque d'Arras, soit dans la

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palais du prélat qui s'élevait à l'emplacement de l'Université, soit dans la maison de campagne que l'évêque possédait à Saint-Josse-ten-Noode et dont subsiste une tourelle portant les initiales G. G. Des élèves travaillaient aux côtés du peintre : Conrat Schot et Jean Maes qui l'aidaient vraisemblablement pour les accessoires et les vêtements. Les commandes se multipliaient et elles étaient d'importance, car voici Moro appelé à peindre l'infant d'Espagne, que Charles-Quint venait de présenter à ses bonnes villes des Pays- Bas au milieu de l'allégresse générale (ce premier Philippe 11 est dans la galerie de Lord Spencer).

En i35o le maître est à Rome où les documents de police nous apprennent qu'un certain Lorenzo lui porta un coup de bâton et lui vola sa cape. La même année, le grand portraitiste se rendit au Portugal, pour le service de Marie de Hongrie. A Lisbonne il peignit entre autres le portrait de l'infante Dona Maria < Prado) et celui de Catherine d'Autriche, reine de Portugal (id.), admirable image qui prouve à quel point on a raison de considérer le maître néerlandais comme « le fondateur de la grande école du portrait en Espagne ». Royalement traité par la cour de Lisbonne, Moro se rendit ensuite à Madrid où il peignit notamment les portraits de Maximilien, roi de Bohême et sa femme Marie d'Autriche (Prado). Ces deux œuvres datent de i55o et i55i. Le Musée de Bruxelles possède une excellente réplique du portrait de Marie d'Autriche (Fig. CCXXXII); l'impératrice n'y apparaît plus représentée en pied mais en buste; les accessoires sont traités avec grande perfection et la coiffure notamment est peinte avec uùe conscience si parfaite qu'on voit la différence entre les cheveux naturels et les cappelli del diavolo. Depuis quelque temps le cartel de ce portrait porte le nom de Moro : l'œuvre est donc signalée officiellement comme production du grand maître. Elle fut tenue longtemps pour une copie par Coëllo de la Marie d'Autriche de Madrid. Au même Coëllo est attribuée la Jeanne d'Autriche, s'appuyant sur un négrillon, également conservée au Musée de Bruxelles ; il semble aussi que ce curieux portrait d'infante dérive d'un prototype (perdu cette fois) créé par Moro (i).

Nous retrouvons le grand maître à Rome en l55i, logeant dans le palais de Guido Ascagno Sforza « protecteur d'Espagne ». — M. Hymans. laisse entendre que

(i) Au Mus^c de Bruxellet auui est unt Margutrile de Parme Irii apparcnlfe à c«tl« Jeanne d'julrlebe cl à la ripliqn* de la Marie d'Aulricbe. Celte truiaième princease eat donnée également i Coëllo ; M. Hymana a de la peine à y recunnallrc Margacrîte de Parme.

le fameux portrait du cardinal Bibiena (ou Alidosio) attribue à Raphaël (Prado) aurait bien pu être exécuté à cette époque par le grand peintre septentrional. On a d'ailleurs découvert récemment le nom de Moro au revers de la célèbre effigie (i).

Charles-Quint à son tour s'adresse au maître d'Utrecht et l'envoie en Angleterre pour tracer l'image de la nouvelle fiancée de son fils, Marie Tudor. L'œuvre est au Prado, et ni Titien, ni Velasquez, ni Rubens, ni Van Dyck n'effacent « l'impression produite par ce morceau d'inflexible probité », dont maintes répliques existent dans les galeries anglaises. Les châteaux d'Angleterre possèdent d'ailleurs un grand nombre d'effigies de personnages historiques auxquelles s'attache le nom de « Sir Antonio More ». En i554, le peintre avait regagné les Pays-Bas et peignait le remarquable portrait de Marie de Hongrie conservé au palais de Holyrood, à Edimbourg. En 1555 l'Empereur abdiquait et Moro peignait l'image de ce Guillaume de J^assau (galerie de Cassel) dont la volonté allait se dresser devant celle du successeur de Charles-Quint. A la veille du mariage de Philippe II avec Elisabeth de Valois, Moro s'esl-il rendu en France? On ne sait. Une "Résurrection du Christ (i556) que Félibien connut et qui est aujourd'hui à Nimègue (collection Droogleever) n'était pas faite pour donner aux Français une idée aussi haute du peintre que celle qu'inspirent ses portraits — et notamment ceux qu'il peignait la même année (Gentilhomme et "Dame au Musée de Vérone). En i556, Moro était à Utrecht; en 1557 son service le rappelait auprès du roi à Bruxelles et il peignait le Philippe II en pied (Bibliothèque de l'Escurial), le jeune et élégant Alexandre Farnèse (Musée de Parme) qui est vraiment un Van Dyck avant la lettre, la charmante Jeanne Lullier, femme de l'ambassadeur Simon Renard (Besançon), un chevalier de Saint'^ Jacques (Budapest, i558) et c'est à Utrecht sans doute « dans le calme de la maison familiale », qu'il peignit cette page si digne et si forte, son propre portrait conservé aux Offices (i558). Le portrait de sa femme « Metgen » suivant les récentes hypothèses, devrait être identifié avec la Dame au petit chien du Prado. En tSSç Moro exécute deux de ses plus parfaits chefs-d'œuvre : le célèbre maître de chapelle d'Hercule d'Esté : Jean Lecocq (Joannes Gallus) et sa femme (Musée -de Cassel) et la même année l'artiste prend le nom de « van Dashort », probablement à la suite d'une concession du souverain. Un médailleur, resté anonyme, grave alors le profil du maître et montre au revers de la médaille une figure symbolique (une Parque ?K

Après quoi l'artiste partit à nouveau pour l'Espagne où sous l'œil même de

(1) M, Hymans trouvait d'ailleurs que cette inscription au dos de la peinture ne suffisait point pour déposséder Raphaël d'un de so chefs-d'ceuvre. Le même critique a repria la question dans un article que nous lisons au moment de mettre sous presse (Burlington Magazine. Novembre 1911. Kaphael's Younc Cardinal at Madrid) et où il établit que le portrait peint par Raphaël, représente le cardinal Scaramuccia.

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