FIG. 55. — CH ARLES -ANTOINE COYPEL. — DON QUICHOTTE

décadence, il regrettait que les jeunes gens n’étudiassent pas les « merveilleux » ouvrages du Primatice à Fontainebleau, « au lieu d’aller en Italie où on ne voyait pas de peintures si magnifiques et si convenables pour

former un homme1 ». Il était entré à l’Académie le 23 juin 1673 (son morceau de réception, Y Enlèvement de J'roserpine , est au Louvre) ; il en fut nommé directeur le 7 avril 1699.

Lui également, Jean Jouvenet (1694-1717), est un peintre de. décadence 2. Toutefois, son vigoureux tempérament, ses instincts, fièrement déclamatoires, son imagination triomphante lui assurent une place tout à fait distincte parmi ses contemporains. Devenu lui-même dans l’arrangement de ses compositions et de ses groupes, il sut construire des tableaux sans réminiscences. Même à Versailles, sous l'œil de Le Brun, il échappait au despotisme du maitre qu’il voyait à l'œuvre. Il était venu de Rouen à dix-sept ans, plein de respect pour son illustre compatriote Poussin. Il l'imita dans son premier ouvrage, le Frappement du rocher ; la Guérison du paralytique que les orfèvres de Paris lui commandèrent pour le « May » de

1 Mémoires inédits sur les artistes français , t. It.

- La dynastie des Jouvenet peintres est très fournie. Jean, h vieux, premier du nom, florissait en 1580. D'origine italienne, il s’établit d’abord à Lyon, puis vint à Rouen où il se fixa et se fit admettre dans la Maîtrise des peintres et sculpteurs. — Laurent, le vieux, son fils, de la Maîtrise lui aussi, mourut en 1616. — Le fils de ce Laurent, Noël le vieux, reçu maitre peintre et sculpteur en 1658, mort en 1675, est celui qui aurait conseille Poussin à ses débuts. — Ses deux fils, Noël le jeune et Laurent le jeune, furent l’un et l’autre de la Maitrise de Rouen. On ne sait rien de plus du premier. Le second (1609-1681) eut quinze enfants, entre autres une fille mariée au verrier Guillaume Le Vieil; une autre, Marie-Madeleine, épousa en 1683 Jean Restout; Jean-François (1664-1749), académicien en 1701, portraitiste (au musée d’Orléans, le portrait de Mlle de Scudéri) ; Jean, dit le grand, pour le distinguer des autres ; c’est celui dont nous allons parler et qui 11e laissa pas de postérité artistique ; il eut cinq fils, morts, tous, en bas âge, et neuf filles. Deux seulement lui survécurent. Un jeune frère de Jean le grand, Jacques, obtint un deuxième prix de Rome en 1673, et mourut l’année suivante. Noël, le dernier des quinze enfants de Laurent le jeune et des frères de Jean le grand, fut peintre du duc de Hanovre.

JOUVENET. — LA PÊCHE MIRACULEUSE (Louvre).

1673, révélait probablement la même influence; 011 la retrouvait encore, dit-on, dans Y Evanouissement dCEsther , présenté parle peintre à l’Académie, en mars 1675, pour son morceau deréception. « Mais comme toute imitation rebute à la fin un génie vif et facile, M. Jouvenet prit l’essor et se forma un goût qui lui fut propre, fondé sur la nature et les grands maîtres, et susceptible de tout ce que son imagination pourrait lui suggérer de noble et de hardi1 ». Il est certain que s’il gagna quelque chose à plus d’indépendance, sans ses défauts, sans ses dispositions théâtrales et agitées, ses draperies remuées par lèvent, sa facture alerte et résolue, Jouvenet 11e serait pas Jouvenet, et l’art français n’aurait point en lui une de ses figures les plus caractérisées.

La Pêche miraculeuse (fig. 56), la Résurrection de Lazare (au Louvre), les deux autres grands tableaux exécutés comme les précédents pour l’église de Saint-Martin des Champs, où ils furent placés à la fin de 1706, les Vendeurs chassés du Temple , le Repas che\ Simon, à présent à Lyon, sont assez connus pour qu’il soit inutile de les décrire. Les deux derniers parurent au Salon de 1699, les autres au Salon de 1704. Sur le récit qu’on lui en fit, Louis XIV voulut les voir; on les transporta à Trianon ; le roi trouvant à son gré ces peintures intempérantes et pleines de verve, ordonna à l’artiste de les répéter afin qu’on en fît des tapisseries aux Gobelins, et lui assigna un vaste logement au palais des Quatre-Nations. Jouvenet n’était pas un nouveau venu pour Sa Majesté qui lui avait octroyé une pension de 1.200 livres quand le peintre revint de Rennes

1 Mémoires inédits sur les artistes français , t. II.

en 1698, après avoir orné, au palais du Parlement, la chambre du Conseil (aujourd’hui la première chambre), de peintures dont on apprécie encore l’entente générale, la libre et mâle exécution. En 1702, le roi l’avait désigné pour peindre à la fresque les douze apôtres au dôme des Invalides. En 1709 il lui donna à exécuter, dans la chapelle de Versailles, au-dessus de la tribune royale, une Descente du Saint-Esprit , dont il se déclara satisfait au point d’augmenter de 500 livres la pension de l’artiste de plus en plus en faveur.

C’est en 1713 que Jouvenet — il avait soixante-neuf ans, — eut le côté droit du corps paralysé, à la suite d’une attaque d’apoplexie. Si un pareil accident affligea cruellement un artiste de cette activité, de cette imagination et d’une vaillance de praticien peu commune, il est aisé de le comprendre. « Quel malheur, disait-il, d'être privé de travailler, dans le temps que je ne fais que commencer à connaître les difficultés de mon art1 ! » Et le contemporain, auteur de la notice à laquelle on vient de faire un emprunt ajoute : « Que ce sentiment est digne d’admiration dans un homme tel que M. Jouvenet, et qu’il doit bien servir de leçon à une certaine jeunesse présomptueuse et négligente, qui, aux premiers pas avantageux qu’elle fait dans la carrière de la peinture, s’imagine n’avoir plus rien à découvrir ni à perfectionner », réflexion judicieuse à toutes les époques, bonne à rappeler en ce moment où tant de jeunes gens délaissent l’étude avant d’avoir appris le nécessaire, quelques dons naturels devant à leur idée tenir lieu de tout et suffire à tout ! Quoi qu’il en soit, un

* Mémoires inédits sur les artistes français, t. II.

jour qu’il essayait de retoucher une tête dans un tableau de son neveu, Jean Restout fi Jouvenet s’aperçut que sa main gauche, exercée, pourrait suppléer à la droite désormais trop pesante et inerte; il s’appliqua à lui donner de la souplesse, et bientôt finit par se trouver en état de terminer des ouvrages interrompus, par exemple, la Mort de saint François , du musée de Rouen, même d’en entreprendre de nouveaux, comme le plafond delà seconde chambre des enquêtes au Parlement de Rouen où il prit pour thème le Triomphe de la Justice. 11 signera désormais ses peintures j. J. déficiente dextrâ , sinistrâ pinxit.

Son dernier tableau, destiné à Notre-Dame de Paris, fut la Visitation , appelé aussi le Magnificat.

Jouvenet a trop travaillé dans les couvents et les paroisses de Paris, à l'hôtel de Saint-Pouanges, à Marly, à Meudon et autre part, pour que nous le suivions partout. Mais deux de ses tableaux du Louvre nous retiendront un instant : la Descente de Croix à laquelle on a fait, à juste raison, les honneurs du salon carré, la Vue du maître autel de Notre-Dame , peinture familière, d’une tranquillité surprenante chez un artiste habituellement emporté et fougueux.

La Descente de Croix , peinte en 1697 pour le couvent des Capucines de la rue Neuve-des-Petits-Champs, y fut placée

1 Jean Rcstout (1692 1768) était fils et fut père de peintres. Sa mère, Marie-Madeleine Jouvenet, la huitième des quinze enfants de Laurent Jouvenet, fit de la peinture avec quelqne succès. Il épousa la fille de Guy- Claude Hallé (1651-1736), académicieu en 1682, auteur du « May » de 1686, père de Noël Hallé (1711-1781), académicien en 1748, qui séjourna à Rome, pensionnaire du roi, d’abord, ensuite de 1775 à 1777? directeur de notre Académie. Jusqu’en 1717, Jean Restout étudia chez son oncle, Jouvenet le grand , qui le bourrait de conseils et de coups. Sous le rapport du style et du goût. Restout fut un Jouvenet exagéré (fig. 57).

la même année. Mais le roi la donna vers 1700 à l’Académie « pour veiller à sa conservation » et lui fit substituer une copie par Restout. Dès les premiers jours, donc, le

tableau fut très considéré. Or, l’estime du commencement n’a point faibli, puisque dans cette peinture de peu de style, d’une émotion contestable, composition, en revanche, puis-

samment équilibrée et colorée, nous continuons à voir le chef-d’œuvre du maitre. Que les types manquent d’élévation, que les attitudes soient lourdes et forcées, les étoffes tourmentées, ce n’est pas douteux; cependant le mouvement du corps de Jésus a beaucoup d’abandon, et, surtout, le coloris est plus riche, la facture plus robuste, la lumière plus amplement distribuée, l’accent pittoresque mieux écrit et plus intense que dans les peintures des autres élèves de Le Brun ou celles du « premier peintre du roi », lui-même (fig. 58).

Nous avons dit que l’autre tableau de Jouvenet est d’une impression différente. Il montre l’artiste s’intéressant à la naïveté des personnes et des choses, touché par les effets de la vraie lumière, comme ne l’étaient guère, alors, ses collègues de l’Académie, comme lui non plus ne l’avait jamais été peut-être.

Antoine de la Porte, chanoine très âgé, ayant fait à l'église Notre-Dame de nombreux dons en objets d’orfèvrerie et œuvres d’art, le chapitre reconnaissant, réuni le 4 janvier 1709, décida de faire peindre le portrait du généreux donateur, « ce qui, dit le texte, a été exécuté par le sieur Jean-Baptiste Jouvenet, peintre ordinaire du roi ». Jouvenet fit-il en buste ou en pied le portrait du chanoine, on ne sait. En tout cas, la toile qui nous occupe représente en ses dimensions réduites le vénérable prêtre, debout au grand autel de la cathédrale, accompagné de ses acolytes, donnant à l’issue de la messe la bénédiction aux assistants peu nombreux ce matin-là : deux femmes, un enfant, deux gentilshommes, deux religieux, en prière au premier plan contre la balustrade du chœur. La grande singularité de ce tableau, ce qui en fait le prix et le rare,

FIG. 58. — J. JOUVENET. — LA DESCENTE DE CROIX (LûUVre).

sa palette, aussi les procédés accoutumés de ses effets, et se garda de donner aux personnages des postures héroïques

et solennelles. Point de contrastes violents et brusques dans la couleur, dans les gestes. L’effet est un, le coloris limpide, l’atmosphère légère ; les figures sont posées naturellement, comme dans la vie ordinaire, et tout, là dedans, a été mené d’un pinceau adroit, ferme, spirituel.

A Versailles, dans les peintures de l’Escalier des ambassadeurs, Bon de Boulogne (1649-1717) aida Le Brun dont il savait parfois imiter de très près la manière. Ne diraiton pas son tableau de réception à l’Académie (1677), Hercule combattant les Centaures (musée du Louvre) en entier de la main du « premier peintre du roi » ? Il ne réussissait pas moins dans les pastiches des plus grands maîtres. Cependant il travailla sur son propre fonds, et, muni de souvenirs et d’études, produisit beaucoup d’ouvrages d’un dessin correct mais sans caractère, d’un agencement habile mais sans originalité, d’un coloris en proie aux tons bruns et roussâtres qui attristèrent bien des palettes de ce temps-là. Il avait séjourné pendant cinq ans en Italie, pensionné par le roi, quoique n’ayant point obtenu de prix. Le relevé des peintures que fit Bon de Boulogne à Saint-Germain l’Auxerrois, à Notre-Dame, aux Chartreux, aux Petits-Pères, aux Célestins, à l’Assomption, au Palais de Justice, à Trianon, à Versailles dans la chapelle et les appartements, pour Orléans et Toulouse, pour les bénédictins de Saint-Riquier, près d’Abbeville, tiendrait en cette étude, si nous le faisions, une place qui peut être plus utilement occupée. 11 faut seulement signaler de cet artiste les fresques de la chapelle Saint-Jérôme aux Invalides (1702) ; puis, au même lieu, celles de la chapelle Saint-Ambroise. Le médiocre Poërson en avait com-

FIG. 59. — BON DE BOULOGNE. — SAINT BENOIT RESSUSCITANT UN ENFANT (Louvre)

mencé là, on dit même achevé, qu’on jugea fort mal venues. On les mit à bas. Bon de Boulogne, autrement expérimenté, fut désigné pour en exécuter de nouvelles1.

Mais si nous avons accordé à Bon de Boulogne une brève attention, encore est-il équitable de lui savoir gré d’un tableau du Louvre dans lequel saint Benoît est représenté, à genoux, devant un enfant mort que ses prières vont ressusciter. Assurément la composition est émue et pathétique ; le tableau a été peint en belle pâte, d'un pinceau souple et ferme, dans un effet heureusement assorti. Ces artistes attardés dans une fécondité banale ont eu parfois des moments où la critique n’a plus de reproches graves à formuler (hg. 60).

Louis de Boulogne (1654-1 733), dit le jeune , travailla lui aussi pour les églises et les maisons conventuelles, dans les hôtels des riches particuliers, dans les appartements royaux à Trianon, à Marly, àMeudon, à Fontainebleau. Il fit des peintures pour Chantilly. A Rome, où il était arrivé en 1675 comme pensionnaire du roi, il exécuta des copies d’après des fresques de Raphaël que nous nous souvenons avoir vues au. musée du Louvre et que l’on reproduisit auxGobelins, en tapisseries. De retour à Paris en 1680, académicien l'année suivante, il eut à peindre le « May » de 1688. Il peignit encore celui de 1695 et décora de fresques la chapelle Saint-Augustin aux Invalides. Peintre de faible tempérament, sans originalité, ni convictions, ni style, ses tableaux où rien ne choque matériellement, où rien n’enthousiasme non plus, établirent si bien sa réputation

1 Charles-François Poërson (1655-1725) fut dédommagé de ce contretemps par sa nomination à la direction de lecole de Rome. — Académicien en 1682, élève de son père.

qu’il mourut fort honoré, c’est-à-dire directeur de l’académie, premier peintre du roi, chevalier de l’ordre de Saint-Michel, enfin anobli par lettre patente de novembre 1724, datée de Fontainebleau, « lui et sa postérité mâle et femelle 1 ».

Louis et Bon de Boulogne ne sont pas les seuls peintres de la famille. Leurs sœurs, Geneviève et Madeleine, furent élues académiciennes, le 7 décembre 1669. Elles peignaient des fleurs2. Leur père (1609-1674) avait été en son temps un peintre considéré. Les échevins de Paris l’avaient envoyé étudier en Italie ; à son retour ils le logèrent à FHôtel de Ville. Pour la confrérie des Orfèvres il exécuta les « Mays » de 1646, de 1648, de 1657. L’un des fondateurs de l’Académie en 1648, chargé par Colbert de refaire dans la grande galerie du Louvre la partie commencée par Poussin, qui avait été brûlée, il travailla aussi à Versailles 3.

Les deux frères Testelin, très avisés l'un et l’autre, assistèrent Le Brun de leurs conseils lors de la fondation de l’Académie. Ensemble ils formulèrent le plan et les statuts de la future compagnie. Louis, l’aîné (1515-1655), dut être fréquemment appelé par Le Brun à peindre dans ses compositions décoratives des camaïeux, des imitations de bas-reliefs feints de bronze ou de marbre, à quoi il excellait; sûrement il l’eut pour collaborateur dans le décor

1 Jésus et le Samaritain, le « May » de 1695 est au musée de Rennes.

2 Geneviève (4645-1708) exposa aux Salons de 1673 et de 1704 ; elle épousa le sculpteur Clérion. — Madeleine (1646-1710) exposa au Salon de i673-

3 II s’appelait Louis. — Il y eut aussi un Nicolas Boulogne, peintre de la fin du siècle; mais on ne peut dire s’il était de la famille des Louis et Bon de Boulogne.

de l’hôtel du commandeur de Jars, près la porte Richelieu. Louis Testelin fit aussi plus d’une peinture « colorée au naturel », notamment pour le corps des orfèvres de Paris, le « May » de 1652, Saint Pierre ressuscitant Tabithe , — la gravure de Picart permet de décider favorablement de plusieurs figures, — et celui de 1655, la Flagellation de saint Paul et deSylas , qu’il eut à peine le temps d'achever avant de mourir.

Henri Testelin (1616-1695) fut le premier secrétaire-historiographe de l’Académie royale ; dans ces fonctions dès 1650, il les remplit, assidu et zélé, jusqu’en octobre 1681, moment où, parce que calviniste, on l’exclut de la compagnie. Chassé du royaume, il se réfugia à La Haye; il y mourut. L’Académie lui avait commandé en 1667 une effigie du roi, à laquelle « il travailla sur les pensées de M. Le Brun » et « il reçut de l’Académie une rétribution très honnête ». Déjà en 1648, il avait fait pour son ouvrage de réception le portrait de Sa Majesté en manteau royal, dans la dixième année de son âge. La compagnie « récompensa encore M. Testelin », pour son portrait du chancelier Séguier, commandé ainsi que les deux précédents pour l’ornement des salles où elle tenait ses réunions et son école1. Ces trois portraits sont à Versailles.

Si des peintres auxquels on vient d’arrêter le lecteur plusieurs ont été pour Le Brun des aides intermittents, longtemps « le premier peintre » eut recours au seul Monnoyer quand il introduisait des fleurs, des fruits en des vases, ou bien en festons, en guirlandes, dans ses décors. Ce Jean-Baptiste Monnoyer (1634-1699) qu’on appelait

1 Mémoires inédits sur les artistes français, t. I.

communément « Baptiste » (c’est sous ce nom qu’il fut reçu académicien, à titre provisoire en 1663, définitivement le 3 octobre 1665 ; le livret du Salon de 1673 ne le désigne pas autrement), Monnoyer, disons-nous, était en effet très habile dans un genre alors peu pratiqué chez nous. Fort jeune encore il travailla à l’hôtel Lambert; puis, il accompagna Le Brun au château de Vaux-le-Vicomte, aux Tuileries, à Saint-Germain, au Louvre, à Versailles, en tous les endroits où « le premier peintre » eut de grands ouvrages à exécuter. Logé aux Gobelins, il fit pour la Manufacture des modèles de tapisserie. Il aida de sa spécialité d'autres peintres, Sébastien Bourdon dans les peintures de l’hôtel du président Bretonvilliers, La Fosse dans la décoration du palais de lord Montaigu, à Londres. L’Angleterre le retint : on ne le vit plus en France. Dessinant, colorant avec correction, attentif à la nature qu’il ne cessait d’étudier, il mérita l’estime où l’on tint son très réel talent. Malheureusement les années ont bien altéré son coloris : devenus noirs, les tableaux de Baptiste ont un aspect lourd désormais, dépouillé de toute fraîcheur.

Antoine Monnoyer, fils du précédent, académicien le 25 octobre 1704 comme «peintre fleuriste », mourut vers 1735 à Saint-Germain sans laisser rien à dire. Les renseignements sur sa vie et ses travaux manquent totalement. On est aussi mal instruit sur un second fils de Baptiste qui alla à Rome, se fit dominicain, et, dit-on, peignit d’importants tableaux dans les maisons de son ordre.

Le gendre de Baptiste, Blain, ou Belin, de Fontenay (1654-1715), est en meilleure lumière. « Peintre fleuriste », entré à l’Académie au mois d’août 1687, poussé par son

beau-père, recommandé par son agréable façon de représenter les fruits, les fleurs, les accessoires, les ministres l’employèrent, et le roi qui le logeait au Louvre lui donna maints modèles à faire pour la Savonnerie de Chaillot, maints dessus de portes à peindre dans les salles à manger de ses châteaux de Versailles, de Fontainebleau, de Compiègne. A Marly, Le Brun et d’autres s'en aidèrent. De Fontenay recueillit toute la clientèle de Baptiste irrévocablement fixé à Londres.

Si Le Brun préféra la collaboration de Van der Meulen à celle de Joseph Parrocel quand il eut à s’occuper des compositions de « l’Histoire du roi » destinées à être tissées aux Gobelins, ce n’est pas qu'il craignît de rencontrer un rival dangereux dans un peintre formé aux leçons du Bourguignon et sur les exemples de Salvator Rosa. Son choix eut d’autres causes. Van der Meulen était bien mieux armé pour mettre en scène avec une dignité pittoresque les actions militaires du grand roi; les sites étendus, profonds, d’où émergent des villes fortifiées allaient trouver en lui un paysagiste des plus habiles, des mieux préparés. C’était aussi un coloriste fin et souple. La comparaison qu’on peut faire au Louvre entre les deux peintres est loin d’être favorable à Parrocel1. Du reste, Louvois commanda plus tard à l’artiste évincé la peinture de victoires de Louis XIV pour un des réfectoires des Invalides — les peintures des trois autres réfectoires furent confiées à Jean-Baptiste Martin, élève de Van der Meulen 2

1 L’idée de faire Le Brun jaloux de Joseph Perrocel ne pouvait germer que dans l’esprit d’un descendant de l’élève du Bourguignon (Voy. Annales delà peinture , par Etienne Parrocel, 1862).

2 Jean-Baptiste Martin, dit Vaine (16^9-173 5), dit Martin des Batailles ,

— et pour Versailles et Marly divers tableaux, dont le Passage du Rhin que le roi fit placer dans la chambre du conseil, et qui est aujourd’hui au Louvre.

Joseph Parrocel (1648-1704) était le plus jeune des quatre fils de Barthélemy Parrocel (1595-1660), peintre appréciéen Provence, chef d’une dynastie de quatorze artistes dumême nom, sur lesquels sept furent de l’Académie ou peintres du roi. — Louis (1624-1694), deuxième fils de Barthélemy, a beaucoup travaillé en Provence et en Languedoc; deux de ses fils, Ignace (1667-1722), Pierre (1670-1723), furent ses élèves comme l’avait été auparavant Joseph, son jeune frère, celui dont nous parlons en ce moment. Mais Joseph n’avait point tardé à s’éloigner pour passer en Italie. A Rome, il fit rencontre de Jacques Courtois, qu’on nommait le Bourguignon, se mit à son école, prit en goût le genre de sujets et de peinture auquel Courtois devait sa vogue, et l’élève eut des occasions où il sembla presque égaler son maître. Son talent à représenter les chocs de cavalerie çt l'emportement des combats le fit surnommer « Parrocel des batailles ». De Van der Meulen, il disait : « Il ne sait pas tuer son homme. » Lui, sut fort bien démonter un cavalier d’un coup de feu ou d’un coup de sabre et mêler les vivants aux cadavres, comme en témoignent ses deux batailles du Louvre, bien que le temps en'ait cruellement obscurci le coloris et dévasté les lointains. Le Passage du Rhin a été moins éprouvé. Joseph Parrocel n’a pas exécuté

accompagna le roi et le grand dauphin dans presque toutes leurs expéditions. Il succéda à Van der Meulen à la direction des Gobelins. — Pierre Denis Martin, dit le jeune , sur lequel les renseignements biographiques font défaut, peignit aussi des batailles. En 1722 il signait un tableau : « peintre ordinaire et pensionnaire du roi », et, à ces titres, sur une autre peinture il ajoutait : « pensionnaire de Sa Majesté czarienne ».

seulement des tableaux militaires. Les orfèvres s’étant adressés à lui pour leur « May » de 1694, il peignit une Prédication de saint Jean dans le désert.

Ne séparons pas le père du fils, bien que celui-ci appartienne au siècle suivant. Charles Parrocel (1688-1752), l’aîné et le seul de douze frères ou sœurs qui fut peintre, étudia sous Lafosse, voyagea en Italie, s’y fit connaître par quelques compositions historiques, et, revenu à Paris, se consacra aux sujets militaires, genre dans lequel il réussit autant que son père, mieux, môme, sous le rapport de la composition. Deux tableaux furent pour lui l’occasion d’un succès justifié : l’un représentait l’entrée de l’ambassadeur turc Méhémet-Effendi dans le jardin des Tuileries, l’autre la sortie du même ambassadeur par le Pont-Tournant, après l’audience royale. La commande de ces deux grands ouvrages qui furent imités plus tard en tapisserie, et qui sont à Versailles, fut faite au peintre en 1725. Au mois de février de la même année, Charles Parrocel avait été reçu académicien sur un Combat de cavalerie et d'infanterie. Mariette n’est pas tendre pour lui: « Avec peu d’amour pour le travail et encore plus de penchant pour l’ivrognerie, il se trouve les mains liées et demeure dans une inaction impardonnable. »

Quant à Jacques Courtois (1621-1676), mal représenté au Louvre, il était en état de bien peindre les soldats en marche, au repos ou à la bataille. Arrivé, on ignore comment et pourquoi, âgé de quinze ans à peine dans le Milanais, il accompagna pendant trois années le mestre de camp Vatteville, bourguignon comme lui, qui le fit assister à tous les combats ou sièges auxquels lui- même se trouva engagé. Ensuite, il se rendit à Bologne où le Guide et l’Al-

bane lui donnèrent des conseils, s’en alla à Florence, à Sienne, à Rome enfin. On dit que la vue de la Bataille de Constantin , au Vatican, lui révéla sa véritable vocation. Cependant Salvator Rosa et Cerquozzi, paraissent l’avoir impressionné surtout : il en accepta les principes; il s’appliqua à imiter leur fougue dans l’action des figures, leurs violences aux premiers plans, leurs touches rapides, leur goût pour les lointains vastes et éclairés. Au musée Pitti de Florence il a une grande mêlée de cavalerie se déroulant sur un fond de montagnes que le soleil à son déclin colore et dont M. deChennevières a dit judicieusement : « ce fond, d’une lumière si tranquille, dorant et bleuissant les montagnes à l’horizon, est vraiment quasi digne de Claude1». De Salvator et de Claude notre bourguignon avait appris à peindre les larges campagnes baignées d’une lumière harmonieuse ; mais il se laissa trop entraîner par sa facilité d’improvisation.

Après une courte excursion en France, il retourna à Rome, perdit sa femme qu’il fut soupçonné d’avoir fait périr par le poison, se retira en 1635 chez les jésuites, prit l'habit de frère laïque, et peignit plusieurs tableaux pour leur Maison. Sauf Joseph et Charles Parrocel, les peintres français ne subirent à aucun degré l’influence de Jacques Courtois dit le Bourguignon.

Au point où cette étude est parvenue, avant de la conduire au delà, il importe de renseigner le lecteur sur les écoles provinciales que tant d’artistes du xvn° et du xvme siècle fréquentèrent. On dessinait et sculptait, on peignait activement dans beaucoup de villes du royaume, sans que

1 Essais sur l’Histoire de la Peinture Jrançaise.

se dégageât pourtant de ces centres divers un accent d’art franchement particulier et local. C'est que, au commencement du siècle, bien des peintres étrangers et français traversaient le pays, gagnant l’Italie ou en revenant, et faisaient ordinairement séjour à Lyon, à Avignon, à Aix, ailleurs, quitte à rester là des années retenus par des travaux dans les hôtels de l’endroit et les châteaux des environs, dans les couvents et les églises. D’autres, venus on ne sait d’où, allaient à l'aventure, s’arrêtaient au hasard des commandes, sans se fixer précisément nulle part. N’est-ce pas un de ces peintres errants qui enseigna les frères Le Nain ? De Quantin Varin, momentanément aux Andelys, Poussin reçut un commencement d’éducation utile. Or, de tant de jeunes gens instruits par ces maîtres de passage et d’origines diverses, ceux-ci ne quittaient pas le pays de leurs études, où les retenait une clientèle suffisant à leur ambition et à leurs besoins ; ceux-là allaient demander à l’Italie un supplément de savoir; beaucoup accouraient à Paris lutter avec des chances inégales pour la vie et la renommée. Quelques-uns, comme Rigaud et Largillière y arrivèrent, déjà sûrs du succès. Tous laissaient s’effacer en eux le caractère de leur province. Du reste, ceux qui les enseignaient, Nicolas de Troy, Chalette à Toulouse, Boucher à Bourges, Ranc le père, à Montpellier, etc., ne pouvaient leur faire aimer une religion dont ils n’avaient eux-mêmes aucune notion, la religion du terroir.

A Paris, aux mains de la Maîtrise l’enseignement des arts était tombé si bas qu’un des champions les plus éloquents des anciennes corporations est obligé de convenir « qu’elle (la Maîtrise) laissait avilir l’enseignement

à un degré d’infériorité qui faisait tache au milieu des progrès obtenus partout 1 ».

Donc, à proprement parler, pas d’écoles provinciales jusqu’au moment où Le Brun obtint de Colbert et du roi un arrêté approuvant les articles délibérés par l’Académie « au nombre de neuf, tirez tant des statuts que de la discipline, pour l’establissement des Ecoles académiques, par toutes les villes du royaume où il sera jugé nécessaire ». Cet arrêté est de novembre 1676.

Le 11 avril précédent Le Brun avait entretenu la compagnie d’une lettre de Thomas Blanchet, peintre en titre de la ville de Lyon, qui offrait « d’establir une Académie dans la dite ville, pour y enseigner la jeunesse dans les artz de peinture et de sculpture selon les Ordonnances du Roy et la discipline de l’Académie royalle ». On applaudit à cette ouverture, et le 30 mai l’Académie nomma Blanchet académicien afin de lui donner du prestige. Le 7 août 1677, elle accorda les mêmes pouvoirs à Jean Hellart, peintre, et à Lacroix, sculpteur, sur l’heure reçus académiciens, en vue d’organiser une Ecole académique à Reims, « en s’assujétissant à l’observation des statuts de l'Académie et à ses ordres ». Plus tard, le 3 mars 1691, — l’affaire traînait depuis 1688, Le Brun encore vivant, — le secrétaire lut deux lettres, l’une de l’archevêque, l’autre des académiciens de Bordeaux, remerciant la compagnie des « lettres d’establissement qu’elle leur a envoyées » 2. L’Académie ne s’en tint pas là. Elle étendit sa protection et sa juridiction à toutes les provinces ; sous la conduite d’artistes qu’elle investissait de sa confiance, des écoles s’ou-

1 Le comte Léon de Laborde. De V union des arts et de l'industrie.

2 Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture.