PI G. 69. PEINTURE DE LA CATHÉDRALE DE CAHORS

Un des huit motifs des secteurs de la coupole. Le prophète Ézéchiel (d'après le relevé de M. Gaïda).

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tudes hiératiques sont encadrés dans un motif d^architecture dont les lignes sont fièrement profilées, et chacun d'eux tient à la main un phylactère où se lit son nom en caractères qui semblent bien voisins de la mode de i3oo.

La date de ces peintures n'est fixée par aucun document précis. D'après le style, où apparaissent les restes du passé, modifié çà et là par un timide naturalisme, on est autorisé à croire qu'elles ont été faites sous l'épiscopat de Sicard de Montaigu (i 294-1300) ou plus vraisemblablement sous celui de Raymond Pauchelli (i3oo-i3i2). Ce Pauchelli paraît avoir pris quelque intérêt aux choses d'art. Nous savons que c'est lui qui fit commencer, en i?o8, les travaux du pont de Valentré à Cahors. Dans tous les cas, l'auteur de la coupole de la cathédrale est un contemporain de Giotto, mais qui n'a pas entendu parler de lui.

Au point de vue technique, les peintures de la cathédrale de Cahors se rattachent encore à l'art antérieur. Ce ne sont pas des fresques où la matière colorante fait corps avec le mortier fraîchement appliqué; ce sont des décorations à l'œuf sur un enduit, et nous voyons ici que les peintres du début du xiv« siècle étaient très attentifs aux dessous. Les figures des prophètes, serties et dessinées par un trait vigoureux, s'enlèvent sur un fond d'un rouge plus ou moins intense; mais ces rouges ont été appliqués sur un ton orangé, la préparation sous-jacente jouant un rôle dans la tonalité superficielle. Les fonds d'ailleurs ne sont pas unis et monochromes : ils sont décorés de petites rosaces qui donnent de la variété au spectacle. La couleur à base

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rougeâtre est d'une sobriété qui ne prévoit pas Venise et les grandes harmonies contrastées. Tout est conçu dans le sens du monumental. Entin les tigures des prophètes sont encore inspirées par un reste de style hiératique. Mais Téclosion d'un art nouveau se prépare : un vague naturalisme apparaît dans le dessin des mains et dans le caractère des têtes où se remarque une timide étude de la nature. Il semble même que l'artiste, sans doute un de ces peintres ambulants qui décoraient successivement toutes les églises d'une région, avait quelquefois recours au document local et modifiait d'après le modèle vivant le type adopté par les prédécesseurs et par l'école. Ainsi chez quelquesuns des prophètes et particulièrement chez Ezéchiel, on peut constater une largeur de menton, un développement des mâchoires qui semblent avoir été donnés par un modèle du pays.

Pour la période qui embrasse les règnes de Philippe le Bel, de Louis X,de Philippe V, de Charles IV, nous ne pouvons citer que les noms de quelques peintres. Nous avons déjà parlé des Rizuti , qui apportent à Poitiers un élément italien. Mais bien d'autres artistes nous sont révélés par les comptes. Le plus important est celui que les documents appellent Evrard d'Orléans, ou « magister Ebrardus pictor », ou 'c magister Ebrardus de Aurelianis ». Il apparaît dès r3o8 et il travaille pendant vingt ans au Vivier-en-Brie, à Villers-Gotterets, au Gué-de-Mauny, près du Mans, et alibi, c'est-à-dire dans d'autres résidences plus ou moins royales. Pour ces premiers travaux, le compte est réglé en i32§; mais Evrard d'Orléans travailla

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longtemps encore. Un texte publié par les Archives de rart français (VI, p. 62) nous parle du « magister Ebrardus » en 1329, et on ne saurait douter qu''il ne s'agisse du même artiste. Enfin sa période d'activité s'étendit jusqu'au règne de Jean II, car c'est seulement en i356 que les gens du roi font payer à ce maître laborieux les sommes qui lui sont dues. Les travaux qu'Evrard d'Orléans exécuta pour les maisons royales ne Tempêchèrent pas, du reste, de manifester ailleurs son talent ou son zèle. Le registre des dépenses de Mahaut, comtesse d'Artois et de Bourgogne, cite plusieurs fois le nom d'Evrard pour la période comprise entre i3i3 et i3i9. Et ces comptes présentent un intérêt considérable, car ils nous apprennent que l'artiste n'était pas seulement un peintre. Il travailla en qualité d'architecte et de sculpteur à l'hôtel d'Artois, à Paris ; à l'abbaye de Maubuisson, au manoir que la comtesse possédait à Conflans. Ces textes et la diversité d'aptitudes qu'ils révèlent font d'Evrard d'Orléans un des maîtres les plus sérieux de la première moitié du XIV'' siècle 1.

Et, en effet, on ne rendrait qu'une imparfaite justice à Evrard d'Orléans et à ses pareils si l'on ne voyait en eux que des décorateurs couvrant de teintes plates les voûtes ou les murailles des églises et des châteaux. Ces vastes surfaces étaient volontiers réchampies d'une teinte bleue, rouge ou d'ocre jaune sur laquelle s'enlevaient des étoiles et des rosaces découpées dans du métal; les arcatures des fenêtres et les poutres du plan-

I. J.-M. Richard, Mahaut, comtesse d'Artois, 1887, et Bernard Prost, Galette des beaux-arts, i'^'" avril 1887.

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cher recevaient des colorations vives et même un peu tranchantes qui accusaient les reliefs; aux parois des murs, on traçait des carreaux ou des losanges ou Ton insérait des fleurs de style héraldique. Mais les peintres de ce moment peignaient aussi de véritables scènes à personnages et ils ont plus d'une fois demandé leurs inspirations à l'histoire. Certains travaux de Pierre de Bruxelles — car on avait recours aux artistes de tous les rivages — en sont une preuve assurée. Ce maître, dont les origines brabançonnes ne sont pas douteuses, habitait Paris sous le règne de Philippe le Long. C'est devant le garde de la prévôté de Paris qu'il passe, en ï320, un marché relatif à la décoration d'une galerie -au château de Conflans. Deux choses doivent être mises en lumière dans ce contrat, que nous savons d'ailleurs avoir été fidèlement exécuté. D'une part, la galerie de la résidence de la comtesse d'Artois devait être peinte à l'huile, procédé déjà fréquemment employé à cette époque; d'autre part, le programme comprenait, indépendamment des ornements ordinaires, des portraits de chevaliers revêtus de leurs armures et même la représentation d'une flotte avec ses navires <c armés de gens d'armes ». La comtesse Mahaut voulait ainsi conserver le souvenir de l'expédition navale que son père, le comte d'Artois, avait conduite sur les côtes de Sicile. Cette peinture de Pierre de Bruxelles est peut-être la première « marine » qui ait été faite en France.

La comtesse Mahaut ne fut pas mécontente de son peintre, puisque, de i320 à i328,elle eut plus d'une fois recours à son pinceau. Pierre de Bruxelles est de nou-

veau appelé à Conflans; il travaille à Paris à riiôtel d" Artois, il couvre de couleurs et de dorures des statues d^albâtre ; il fournit des modèles au brodeur de la comtesse^ Par la diversité de ses aptitudes, il doit être placé à côté d'Evrard d'Orléans.

Des créations de ces deux vaillants artistes, rien n'a été conservé. On chercherait en vain la caractéristique de leur idéal personnel. Il nous reste cependant une œuvre qui paraît remonter au règne de Charles le Bel, i322-i328. A Péglise Saint-Gatien de Tours, dans la première chapelle, à droite du chœur, on a découvert, il y a quelques années, une peinture qui, placée audessus d'une voussure en ogive, décore le tombeau dCun certain Hugues de Pesch... (Peschelieu sans doute), « qui trépassa l'an mil trois cens vint et trois »,

Les caractères de la première moitié du xiv® siècle sont visibles dans cette composition qui a vraisemblablement été exécutée peu de temps après la mort du personnage. Elle représente la légende de saint Martin donnant à un pauvre la moitié de son manteau. Une petite figure agenouillée, où l'on doit reconnaître le donateur Hugues, se tient à gauche du groupe, tournée vers saint Martin. La peinture est naïve, mais elle n'est pas sans force. Ainsi qu'on l'a fait observer avant nous, « la figure de Hugues est douce, jeune, remarquablement traitée, et rappelle les plus délicates miniatures des manuscrits- >-.

Il est certain, en effet, qu'à ce moment du xiv« siècle, les œuvres des peintres ont quelque parenté avec celles