DEUXIÈME LEÇON

Cimabue ou Duccio ?

Les Siennois montrent avec an juste orgueil, dans leur Municipio , un retable de forme très antique, ou plutôt le panneau central d’un retable, au bas duquel est cette inscription (je rétablis l’orthographe) :

me Guido de Sienis diebus depinxit amœnis , quem Christus lenis nullis velitangerepœnis.

Anno Domini M. CC. XX. 1

On y voit la Vierge avec l’Enfant, assise sur un grand trône à dossier arqué (ce trône, de forme byzantine, se retrouve dans un tableau de l'Académie de Sienne, attribué à Guido, qui représente la Madone à mi-corps, et sur un vieux retable du même musée, qui représente saint Pierre). Dans les écoinçons, des anges, très petits pour faire paraître la Vierge gigantesque, volent vers la Mère et l’Enfant, avec des gestes d’adoration. Ce panneau est surmonté d’un pinacle triangulaire où sont peints, à mi-corps, le Christ bénissant et deux anges. Les panneaux latéraux sont perdus. La Vierge a été retouchée à l’huile, probablement au xv« siècle. Malgré les repeints et le mauvais état de conservation, la Madone de Guido est impressionnante : on y sent l’éveil de la grâce italienne, de la mysticité tendre des Siennois.

Mais, s’il y a eu à Sienne, vers 1220, un peintre capable de faire une œuvre comme celle-là, que faut-il penser de l’assertion de Vasari, d’après qui l’art italien serait né à Florence, avec Cimabue, cinquante ans plus tard? Les fondateurs de l’histoire de l’art moderne, Seroux d’ Agincourt et Rumohr, l’ont bien compris : le tableau de Guido oblige à raconter la [première période de la peinture italienne tout autrement que Vasari.

Les « Vasaristes » ont tenté, il est vrai, un retour offensif. En 1859, Gaetano Milanesi, dans une lettre adressée à Rio, l’auteur de L'art religieux en Italie , a tâché de prouver que l’inscription de la Vierge de Guido avait été falsifiée, que l’on avait fait disparaître deux lettres de la date, qu’il fallait lire MCCLXXXI au lieu de MCCXXI; moyennant quoi, le tableau de Guido n’était plus qu’une imitation siennoise des Vierges de Cimabue.

Milanesi était un archiviste très savant, auquel l’histoire de l’art est redevable d’une foule de documents. Sa démonstration, qui s’ap-

puyait sur des considérations fort épineuses de paléographie, fut pendant trente ans tenue pour valable; le tableau de Guido se trouvait alors dans une chapelle obscure de l’église S. Domenico ; on ne le voyait guère qu’à la bougie. Mais vers 1885, ayant été transporté au Municipio , il devint d un accès plus aisé. Un savant autrichien, M. Wickhoff, eut l’idée de vérifier la démonstration de Milanesi ; le résultat fut que Milanesi s’était entièrement trompé, et que l’inscription n’avait jamais été falsifiée.

Sienne possède une autre Madone — retouchée comme celle de Guido — qui contredit aussi les assertions de Vasari sur la date de naissance de la peinture italienne, et sur le rôle initiateur de Cimabue : c’est le retable de Coppo di Marcovaldo, dans l’église des Servites, qui portait jadis cette inscription : MCCLXI COPPUS DE FLORENTIA P1NXIT. Ce Coppo était né à Florence, vers 1225. En 1260, il était à la bataille de Monte Aperto, où les Siennois remportèrent la victoire que l’on sait sur leurs ennemis héréditaires les Florentins. Cette circonstance explique probablement qu’un Florentin ait peint un retable â Sienne en 1261 : Coppo avait dû être fait prisonnier à Monte Aperto; retenu à Sienne, sa rançon n’étant pas payée, il avait peint le retable des Servites pour vivre, pour se libérer peut-être.

Entre la Madone de Guido et celle de Coppo, quelle que soit la médiocrité du Florentin comparé à son devancier, il y a des ressemblances indéniables : elles s’expliquent si l’on admet que Coppo avait mis à profit son séjour forcé à Sienne pour s’inspirer des leçons des peintres siennois. A cette époque, la peinture, dans le reste de la Toscane, devait être sensiblement en retard sur la peinture siennoise, si l’on en juge, par exemple, par ce qui nous reste de Margaritone d’Arezzo. Vasari n’aurait pas eu tort, somme toute, de faire commencer l’histoire de la peinture avec Cimabue, c’est-à-dire avec le dernier tiers du xm e siècle, s’il n’avait prétendu parler que de la peinture à Florence. Sienne, comme Rome, avait de grands peintres quand Florence n’en avait pas encore ; le xm e siècle est la plus belle période de l’histoire siennoise ; c’est l’époque de la victoire de Monte • Aperto, de la construction du dôme et du Municipe, l’époque de Guido et de Duccio.

Arrivons à Cimabue.

Ce n’est pas, au sens strict, un personnage fabuleux : il a existé, aux environs de l’an 1300, un artiste ainsi nommé, ou plutôt sur-

boramé; et cet artiste était florentin. Mais qu’il ait été pour l’art italien un initiateur et pour Giotto un précurseur, qu’il ait fait sortir la peinture toscane de Fornière byzantine, c’est ce que, malgré Vasari et la tradition moutonnière, il faudrait une bonne fois se refuser à répéter.

Tout ce qu’on sait de positif sur l’œuvre de Cimabue est contenu dans deux documents trouvés à Pise, d’après lesquels il aurait travaillé en 1301 à la mosaïque absidiale de la cathédrale, et, la même année, aurait reçu commande d’un retable pour la confrérie de l’hôpital. La mosaïque a subi depuis le xiv c siècle de trop importantes retouches pour qu’on eu puisse apprécier le style primitif; le retable, s’il a été exécuté, ne nous est point parvenu. « Giovanni, dit Vasari, naquit de la noble famille desCimabui. * Les documents trouvés à Pise apprennent que Cimabue s’appelait non pas Giovanni, mais Cenni. Il n’y a du reste pas eu à Florence de famille, patricienne ou plébéienne, du nom de Cimabui.

Qu’importe, répondra-t-on, que les pièces d’archives disent si peu de choses sur Cimabue ? Sa gloire n’est-elle pas attestée par les vers fameux du Dante :

Credete Cimabue nella pintura

tener lo campo : ed ora ha Giotto il grido , si che la fama di colui oscura (Purg., XI, 94-96).

Or, précisément, nous croyons que ces vers signifient juste le contraire de ce qu’on leur fait dire.

On pense qu’ils signifient que Giotto, le grand peintre florentin du XIV e siècle, a été précédé, à la fin du xin e siècle, par un peintre florentin non moins grand, Cimabue ; telle est l’explication traditionnelle ; elle remonte à la fin du xiv’’ siècle, on la trouve déjà dans les Vite de Filippo Villani.

Il faut lire le contexte pour comprendre un texte. Dans le chant du Purgatoire dont ces vers sont tirés, il s’agit des arrogants, des orgueilleux, des vaniteux. « Une des âmes me reconnut : N’es-tu pas, lui dis je, Oderisi, la gloire de Gubbio et de l’art que les Parisiens appellent l’enluminure* — Frère, répondit-elle, les vélins qu’enlumine Franco de Bologne plaisent aujourd’hui plus que ceux que j’ai peints : c’est un aveu que, vivant, je n’eusse jamais fait, tant je désirais passer pour le premier. L’orgueil est puni en ce lieu ; et même je ne serais pas ici, si, pouvant pécher encore, je ne m’étais tourné vers Dieu ( c'est-à-dire : mon orgueil m’aurait valu l’enfer, si, avant de mourir, je n’avais fait repentance). O vaine gloire du pouvoir humain, quand tu dois passer, que tu passes vite! Cimabue crut être le maître du champ de la peinture, et maintenant c’est de Giotto

que Tou parle, et il efface le renom de l'autre. Guido (Cavalcanti) a enlevé la gloire littéraire à Guido (Guinicelli) et peut-être un troisième (Dante) est-il né qui les détrônera tous les deux. » Le sens, malgré l’obscurité des trois vers

O vanagloria delV umane posse :

com ’ poco il ver de in su la cima dura se non è giunta dall 9 etadi grosse

ne paraît pas douteux : la gloire du génie est durable, celle de Giotto, celle que se promet Dante; mais la vogue qui s’attache à des œuvres médiocres est éphémère : telle la vogue dont Oderisi, les Guido, Cimabue ont joui un temps. Ce qu’il faut conclure de ce passage, c’est non pas que Cimabue fut un grand peintre, mais un homme assez vaniteux et, au jugement du poète, un artiste bien inférieur à Giotto. La mention que Dante fait de Cimabue ne tient pas du panégyrique, mais presque de la satire. Elle répond peut-être à une rivalité entre Cimabue et Giotto; Vasari, qui fait naître Cimabue en 1*240 et Giotto en 1276, met entre les deux artistes exactement l’intervalle d’une génération : c’est parce qu’il croyait, suivant une tradition populaire à Florence et qui a pour origine les vers de Dante mal compris, que Giotto avait été l’élève de Cimabue. En réalité, les dates de naissance des deux artistes sont de l’invention de Vasari, il ne les a trouvées nulle part : Giotto paraît né dix ans plus tôt que Vasari ne le dit; quant à Cimabue, nous avons vu qu’en 1301, il travaillait à Pise, à unedate où Giotto était déjà célèbre ; mais Cimabue doit être plus ancien que Giotto, caron a trouvé dans les archives de Santa Maria Maggiore à Rome, au bas d’un acte notarié daté du 18 juin 1277, la signature d’un nommé Cimmaboue pictor de Florencia .

De toutes les œuvres que Vasari attribue à Cimabue, la plus célèbre est le grand retable de Santa Maria Novella , à Florence. Au temps de Vasari, cette peinture n’était déjà plus à sa place primitive : Vasari dit qu'elle était suspendue au mur du bas-côté droit, entre la chapelle des Ruccellai et celle des Bardi ; elle est aujourd’hui dans la chapelle des Ruccellai, d’où le nom, somme toute impropre, qu’on lui donne généralement. <* Cette madone, dit Vasari, plus grande que toutes celles qu’on avait peintes jusqu’alors, et les anges qui l'entourent témoignent que si Cimabue pratiquait encore la manière grecque, il s’approchait néanmoins quelque peu du style moderne. Aussi ce tableau excita-t-il un enthousiasme général, et l’on déclara que c’était la plus belle œuvre qu’on eût faite jusque-là. Le peuple

porta la madone en triomphe, au bruit des trompettes, de la maison de Cimabue jusqu’à l’église. La tradition raconte, et on lit dans les mémoires de quelques vieux peintres, que, pendant que Cimabue travaillait à ce tableau, le roi Charles le Vieux d’Anjou passa par Florence et les magistrats, entre autres honneurs et prévenances, le conduisirent voir le tableau. Comme personne ne l’avait encore vu, tandis qu’on le montrait au roi, tous les Florentins accoururent en foule... En souvenir de la joie qu’ils manifestèrent, on donna au faubourg où se trouvait l’atelier de Cimabue, le nom de Borgo Allegri , qu’il a toujours gardé. »

Les « mémoires » auxquels Vasari se réfère ici, ne sont point, quoiqu'il prétende, ceux de « quelques vieux peintres » : Ghiberti dans ses Commentaires (écrits vers 1450), dit simplement de Cimabue qu’il fut un disciple des Byzantins, tenue la maniera greca , mais ne parle point de la madone Ruccelîai. Vasari a emprunté son récit aux ouvrages de deux érudits Florentins, *à la compilation d’AntonioBelli qui fut composée vers 1500 et qui n’a été publiée qu’il y a treize ans, et au Memoriale de Francesco Albertinelli (1510).

Une première chose, dans le récit de Vasari, nous met en défiance. Santa Maria Novella ne fut commencée qu’en 1278 ; et c’est en 1267 que Charles d’Anjou vint à Florence. Ni Villani, ni Malaspini, les chroniqueurs qui nous renseignent sur le séjour de Charles à Florence, ne mentionnent de visite à la bottega de Cimabue. C’est une pure invention de Vasari : il en a plus d’une autre à son passif. Ses contemporains le savaient bien : un de ses collaborateurs, le moine olivétain dom Mintato Pitti témoigne ainsi : « La première fois que Vasari imprima son livre, je l’aidai grandement, en lui fournissant une quantité de contes et une infinité de mensonges ; mais il refusa mes services pour sa seconde édition, et augmenta tellement son ouvrage, il y ajouta tant de choses et les mêla si bien, que je ne peux même plus reconnaître mes propres inventions. » (Gaye, Carteggio , I, p. 150 ; Perkins, Les sculpteurs italiens , I, p. 170.)

Les chroniques florentines ne disent rien non plus du transfert triomphal de la madone depuis l’atelier du peintre jusqu’à l’église. Elles n’en disent rien, et pour cause : ce n’est pas à Florence, mais à Sienne que se passa cette chose magnifique, toute une grande ville interrompant le travail quotidien pour célébrer l’achèvement d’un chef-d’œuvre : le fai teut lieu à Sienne le 3 juin 1311, quand le plusgrand des maîtres siennois, Duccio di Buoninsegna, eut terminé le retable du dôme. «Le jour où le retable fut porté au dôme, dit une chronique siennoise, les boutiques furent fermées ; les prêtres et les moines, sous la conduite de l’évêque, et suivis des Neuf, des autres fonctionnaires et des citoyens, allèrent chercher l’image des cierges à la main ; derrière l’image suivaient les femmes et les enfants ; les cloches son-

naient à toute volée ; des prières furent récitées et des aumônes distribuées aux pauvres. »

Dans la biographie, si sèche et si erronée, qu’il consacre à Duccio, Yasari ne dit rien de cette glorieuse journée. Duccio en a été dépouillé au profit de Oimabue. Mais il y a plus : la madone Ruccellai, ellemême, est à Duccio ; ce chef-d’œuvre de la peinture archaïque, dont le chauvinisme florentin a fait honneur à Cimabue, doit être revendiqué pour le grand maître de l’école siennoise ; on y est obligé par des raisons documentaires et par des raisons de style ; ajoutons que si la madone Ruccellai était vraiment de Cimabue, les vers de Dante que nous citions tantôt, seraient injustes : car le maître à qui Ton doit cette page incomparable de la peinture mystique, n’a pas été dépassé.

On n’a trouvé aucun document qui établisse que la madone Ruccellai soit de Cimabue, ni même que Cimabue ait exécuté un travail quelconque à Santa Maria Novella. Au contraire, il existe, aux Archives de Florence, un contrat passé le 15 avril 1285 entre Duccio di Buoninsegna et la confrérie de la Vierge, contrat par lequel la confrérie commandait au peintre, pour l'autel qu’elle avait à Santa Maria Novella , un retable représentant la Vierge. Si l’on songe à l’antipathie séculaire des Florentins pour les Siennois, il faut, pour expliquer cette commande faite à un Siennois, que les peintres de Sienne, particulièrement Duccio, eussent à cette époque une supériorité marquée sur les peintres de Florence. Les confrères de Marie savaient ce qu’ils faisaient en s’adressant à Duccio : la madone qu’il leur peignit n’est autre que la madone Ruccellai.

On doit revendiquer de même pour Duccio la madone de Santa Trinita , sujourd’hui au musée de l’Académie de Florence ; la madone de Santa Croce , aujourd’hui à la National Gallery de Londres ; enfin, la madone de S. Francesco de Pise, aujourd’hui au musée du Louvre. Toutes proviennent de grands retables qui montraient la Vierge, d’une taille surhumaine, siégeant « en majesté » au milieu des anges. Les ressemblances de ces retables avec celui de la chapelle Ruccellai sont manifestes. Vasari, qui croyait de Cimabue la madone Ruccellai, a été logique en attribuant à Cimabue ces autres madones qui ressemblent tant à celle-là. En étudiant, dans la prochaine leçon, le retable de Duccio à la cathédrale de Sienne, nous aurons à analyser le type de madone de ce maître et nous verrons que ce type est celui de toutes les prétendues Vierges de Cimabue, avec quelques variantes et modifications bien naturelles, puisqu’il s’agit d’œuvres à répartir entre les diverses périodes d’une longue carrière artistique.

BIBLIOGRAPHIE

Outre Vasari (Vies de Cimabue et de Duccio) et le t. I de la réédition anglaise de Growe et Cavaicaselle citée dans la bibliographie de la leçon précédente : consulter :